Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 9 : “Ciudad de Dios”

Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles y Kátia Lund (Brasil 2002). Del 35: 47 al 38:04

Esta pelicula ha generado una polemica interesante. Vista por algunos como testimonio social directo del mundo de la favela, es denunciada por otros (e.o. la investigadora Ivana Bentes) como un ejemplo del cine brasileno post-cine novo donde se abandona toda busqueda de un lenguaje nuevo y se regresa a codigos hollywoodenses para hacer de la violencia un espectaculo de exportacion, un turismo al infierno, un nuevo brutalismo post-MTV de “negros sudorosos y relucientes con un arma en la mano que no consiguen tener otra idea mejor que la del exterminio mutuo» (Lease «De la estética a la cosmética del hambre«).

La escena que vamos a analizar es importante porque se da un uso a la disolvencia que adquiere un valor dramatúrgico¹. Tener en cuenta:

• Que toda la puesta en escena cambia a medida que la voz avanza.

• Algunas cosas no cambian en la escena como la utilización de la mesa o algún mueble que se encuentra pegado a una de las paredes.

• La cámara jamás se mueve. La iluminación y el vestuario de los personajes cambia a medida que cambian de posición.

• La progresión funciona por sobre-posición y el fundido encadenado de las tomas.

• Aunque ciudad de dios es una película que no justifica el tema de la violencia tiene algunos atributos muy buenos para ser estudiados.

Dejando a un lado las generalidades nos toca hablar de la obra fílmica: “Ciudad De Dios” es un film basado en la violencia, tanto en argumento como en forma. ¿Y no es acaso la violencia un método para la descolonización? Pues estamos completamente convencidos de que si, ya que por medio de esta se manifiestan problemas sociales que han derivado de las malas políticas empleadas por los sistemas foráneos en nuestro continente; y de igual manera surgen propuestas narrativas estructurales que combaten el positivismo de las tradiciones clásicas. ¿Cómo surge esto dentro del film? A través del fraccionamiento del tiempo; el relato surge de memorias pasadas por medio de un personaje que es primera y tercera persona a la vez. Por lo que podemos interpretar que la visita a lo acaecido no es más que el recordatorio de lo que hemos sufrido durante los procesos de invasión. Este regreso temporal se manifiesta de manera reiterativa a lo que se agrega que: tenemos que hacer un cine basado en la repetición para eso nos apoyaremos en la música, arte instrumental. Y es eso el flashback una repetición reiterativa del pasado que nos marca el recordatorio de quienes fuimos, quienes somos y quienes debemos ser. Según Ambrosio Fornet:

El nuevo cine afirma nuestra identidad cultural y rechaza la penetración ideológica imperialista y cualquier otra forma de colonialismo en el campo de la cultura. Las Trampas Del Oficio (2007).

Otra de las marcas de identidad que encontramos en el film y que podemos darle una mención especial es a la construcción temática de la realidad a revelar. Tal sucede que esta se da por la fragmentación de unidades de espacio que enlazados a otros significan de manera alternativa; son puntos de un mismo tema pero que varían en cuanto a la mirada, ya que, el referente se construye sobre repeticiones argumentales de un mismo significante donde se llega al significado mediante un proceso de unificar las tomas en cortos intervalos de segundos lo que influye en el ritmo del filme e impacta en la progresión de este. Ya no se busca explicar un problema a través del plano contra plano que en ocasiones resulta fatigoso; síntomas de métodos que caracterizan una nueva concepción de valores en cuanto a la creación-recreación de los actos dramático que constituyen el pluralismo sobre las tendencias transformadoras, cuyo objetivo es manifestar la existencia de lo que se ha denominado lo “Subalterno”. Este no es más que un tipo de realismo basado en las cicatrices de los desplazados quienes son vistos como objetos del primitivismo según rocha, oprimidos según Freire, el pueblo periférico según Dussel, el proletario según Marx, pero nuestros hermanos según la conciencia del autor.

¿Donde esta la supuesta estructura narrativa planteada en el titulo? Aquí: Presente, pasado, pasado, pasado, presente, proposición que nos confirma lo antes dicho sobre el tema de la repetición en nuestro modo de realizar como un agente revelador del estado social a que nos llevaron los Yanquis. Así mismo identificamos este cine con el de Sanjinés y su grupo Ukamau donde no predominan las individualidades sino el interés colectivo de las organizaciones dispuestas a dar frente al uso de los materiales para denunciar a los agresores. A modo de concluir resaltamos de nuevo que es la forma el principio que revela nuestra identidad, la que habla de nuestro estado emocional, la que surge por el repudio de los procesos hegemónicos de concebir, la que hace de las disolvencias un elemento dramatúrgico tratado como elemento compositivo. No queda más que decir que falto el tiempo para comentar como la voz en off es parte de esa huella que deja un testimonio fiel de lo acontecido y del acontecer en nuestros pueblos, como y porque la violencia es parte de nuestro lenguaje, decir que la emergencia por la construcción de un nuevo imaginario colectivo es la vía para el comienzo de un futuro que desconocemos. Pero si creemos pertinente el seguir indagando sobre lo propio, lo nuestro, lo latinoamericano. Por lo que podemos finalizar con esta cita:

Para ese futuro cierto, para esa perspectiva incuestionable, las respuestas en el presente pueden ser tantas como países hay en nuestro continente. Cada parte, cada manifestación artística, deberá halla la suya propia, puesto que las características y los niveles alcanzados no son iguales.

Julio García Espinoza. La Doble Moral Del Cine.

Hora Min Seg	Imagen Sonido Observaciones ESTADO DE ÀNIMO
	Escena 01: CIUDAD DE DIOS Interior / Día / Casa, Los Alpes.	VOZ MASCULINA OFF: LA PRIMERA QUE USO ESTE PISO PARA VENDER DORGA FUE DOÑA ZELIA. AL MORIR SU MARIDO TENIA QUE ALIMENTAR A SUS HIJAS. A VECES LE DABA DROGA A LOS CHICOS A CAMBIO DE ALGUN FAVORCILLO ESPECIAL. SU FAVORITO ERA UNO LLAMADO GRANDE. Y EL GRANDE FUE CRECIENDO, ZELIA ERA SOLO UNA AFICIONADA. ASI QUE LE FUE FACIL QUITARLE EL NEGOCIO. EL GRANDE UTILIZABA A LOS CHAVALES DEL BARRIO PARA USARLOS DE CAMELLOS (MULAS). NEGUIÑO: ¿Y MI MARIGUANA? GRANDE: FUMA DE LO TUYO, METETELA EN EL CULO Y VETE. VMOFF: EL CAMELLO MAS LISTO ERA UNA LLAMADO CENOURA. CENOURA: ME DAS UN TRAGO. GRANDE: CLARO. VMOFF: EL CENOURA SE GANO LA CONFIANZA DEL GRANDE, SUBIO DE POSICION Y LLEGO A GERENTE. CENOURA: 25, 20 NUESTROS Y 5 TUYOS. VALE? VMOFF: UN DIA APARECIO UN AMIGO DEL CENOURA SE LLAMA ARISTOTELES. ARISTOTELES: TIENEN QUE OPERAR A MI MUJER. VMOFF: SU FAMILIA LE HABIA DADO CASA, COMIDA Y ROPA LIMPIA AL CENOURA CUANDO A EL LE IBA MAL, AHORA NO PODIA NEGARLE SU AYUDA. CENOURA: VOY A DARTE EL MATERIAL PERO QUIERO EL DINERO EL VIERNES ARISTOTELES: ME SACASA DE UN APURO HERMANO. CENOURA: EL VIERNES. ESTE TIO ES MI COLEGA CASI MI HERMANO, GRANDE. VENGA TIO ES SOLO UNA SEMANA. GRANDE: O LO MATAS O YO TE MATO A TI. VMOFF: EL CENOURA NO TENIA ELECCION. CENOURA: TE DIJE EL VIERNES. ARISTOTELES: NO HAGAS ESO TIO. VMOFF: EL CENOURA QUERIA MATARL AL GRANDE, PERO NO FUE NECESARIO. NO HABIA PAGADO A LA POLICIA Y MURIO PRESO. EL CENOURA SE QUEDO CON TODO LO DEL GRANDE PERO NO QUIZO QUEDARSE CON LOS ALPES, ESE SITIO ESTABA MALDITO. Y SE LO DIO A UN CAMELLO EL NEGUIÑO. CENOURA: TOMA 150 BOLAS. NEGUIÑO: DAME MAS AQUÍ SUBO MUCHO COLGAO. VMOFF: ASI FUE COMO EL LOCAL DE LOS ALPES PASO A SER SUYO. PERO NO POR MUCHO TIEMPO. FXs: INSTRUMENTAL DE RAP BRASILERO. SILLAS SONANDO. GENTE CAMINANDO. TOMANDO REVISTA. PUERTA SUENA. YESQUERO. TIRO CERCANO. CUERPO CAYENDO. PUERTA QUE CAE. PASOS. TOCAN PUERTA.	ANGUSTIA
Plano 01: CAMPO FIJO. PLANO GENERAL. ANGULO NORMAL. FRONTAL 50 MM
HISTORIA DE UN LOCAL DONDE SE HA VENDIDO DROGA. LA CAMARA SIEMPRE ESTA FIJA Y LO QUE CAMBIA ES LA PUESTA EN ESCENA A MEDIDA QUE AVANZA LA NARRACION OFF DE UN PERSONAJE QUE CUENTA LA HISTORIA. LA DISOLVENCIA ADQUIERE UN VALOR DRAMATURGICO. LA DISOLVENCIA ES UTILIZADA PARA PASAR DE UN MOMENTO A OTRO. LA SEÑORA PRENDE UN CIGARRO, LO COMPARTE CON UN CHICO, ESTE LE APLICA UN MASAJE EN LA ESPALDA A ELLA. TIEMPO DESPUES ESTE NIÑO LA SACA DEL LOCAL POR LAS GREÑAS. GRANDE ENTREGA MERCANCIA A UNO DE LOS CHICOS OTRO LE ENTREGA DINERO Y LE PIDE UN TRAGO. ESTE CHICO DEL TRAGO LLEGA SER GERENTE Y LE ENTREGA MERCANCIA A UN COMPAÑERO. UN AMIGO VISITA AL GERENTE DEL NEGOCIO MIENTRAS OTRO PREPARA LOS EMPAQUES DE MARIGUANA. AL GERENTE LE ENTREGA UNA MERCANCI AL AMIGO PARA QUE ESTE SOLUCIONE SU PROBLEMA. GRANDE LE DICE AL GERENTE QUE MATE AL AMIGO POR NO PAGAR EL DIA QUE LE CORRESPONDIA. EL GERENTE MATA AL AMIGO. LA POLICIA INTERVIENE EL LOCAL Y SE LLEVA DETENIDO AL GRANDE. CENOURA SE QUEDA CON TODO, DEJA UNAS BOLSAS DE DROGA A OTRO COMPAÑERO Y SE RETIRA DEL LOCAL. LOS DUEÑOS NUEVOS ESTAN POR HACER UNA VENTA Y TOCAN LA PUERTA. TODO ESTO OCURRE TENIENDO LA CÁMARA FIJA. NO EXISTEN LOS CORTES, NI LOS CAMBIOS POR MOVIMIENTO DE CÁMARA. LA NARRACION AVANZA POR QUE LOS CAMBIOS SE APLICAN A LA PUESTA EN ESCENA EN GENERAL. Y SE VA DISOLVIENDO Y SOBREPONIENDO A MEDIDA QUE EL NARRADOR CUENTA LA HISTORIA.

Bibliografía.

Bentes, Ivana, Sertao y Favélas en el cine brasileno contemporaneo : estetica y cosmetica del hambre, http://revistaalceu.com.puc-rio.br/media/Alceu_n15_Bentes.pdf

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Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

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Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

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Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Sanjinés, J. (2011). Teoría Y Práctica De Un Cine Junto Al Pueblo. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: Fundación Cinemateca Nacional.

1 Cuando hablamos de valores dramatúrgicos nos referimos a una intensificación de los elementos fílmicos.

Jesus Reyes, Profesor de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro

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