El montaje como análisis de la realidad.

“Las Mercedes – La Forja de un Legado” (filme integral + fotos)

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Hace unos meses, las y los compas de la CRBZ conversaron con el equipo de Terra TV sobre la paciente lucha de muchas familias campesinas que en medio de la guerra económica y sin el más mínimo apoyo han logrado cultivar algunas parcelas del inmenso Hato improductivo “Las Mercedes”, en el estado de Barinas (1). Lo(a)s cineastas/formadore(a)s de Terra TV y de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Televisión y Teatro, Jorge Henríquez, Víctor Daniel Rivera y Betzany Guedez fueron a visibilizar esta batalla. He aquí un extraordinario documental que también es su primer mediometraje.

Vehículo directo de la palabra campesina, “Las Mercedes – La Forja de un Legado” libera la información del sistema periodístico de “preguntas-con-respuestas”. No traiciona ni recorta la voz del o de la campesino(a). Lo cual se nota también en la técnica sonora: la voz que los cursores de la televisión siempre alzan “muy por encima de lo real” se equilibra aquí con el mundo del trabajo que transforma al ser humano tanto como él lo transforma. Coherencia técnica del sonido con la anhelada colaboración entre campesino (s), animales, tierra y siembra. Hay una verdadera ternura en la mirada hacia los objetos, muy diferente de la relaciôn utilitarista que el capitalismo ha creado con las “cosas”…

La alta calidad estética de este documental también está vinculada con la relación de respeto, de amor y las orientaciones dadas al joven equipo de Terra TV por lo(a)s campesino(a)s. Como dice Jorge Henríquez: “Ahí fuimos amados”.

En la travesía que lleva a estos trabajadores rurales a su parcela, se percibe otro efecto del montaje. Un documental clásico reduciría probablemente la travesía del río y la larga caminata bajo el sol a pocas tomas para decirnos “así es como los campesinos llegan a la tierra para cultivar”. Aquí en cambio los directores reconstruyen la marcha en fragmentos sucesivos, reforzados por el sonido palpitante de los pasos. Estamos caminando con lo(a)s campesino(a)s. Surgen las personalidades de quienes caminan, madres, niñxs, hombres a pie o en moto. Los testimonios dicen la esperanza de los campesinos de que algún día las cosas mejoren. Una paciencia popular que viene de lejos, de una historia colectiva vivida mucho antes de que los “intelectuales” explicaran cómo hacer la revolución. La distancia física que les toca enfrentar dice mejor que cualquier discurso la inmensidad en manos de un solo hombre, la inmensa injusticia reforzada por la negativa a vender gasolina a la gabarra que permite a lo(a)s campesino(a)s pasar de una orilla a otra. Esta larga marcha es, en cierto modo, la imagen de de la Revolución Bolivariana, fe popular contra obstáculos renovados.

Thierry Deronne, Caracas, 4 de septiembre de 2019

Arriba, la asistente de producción y sonido Betzany Guedez, y abajo los realizadores y editores Jorge Henriquez “Bachaco” y Victor Daniel Rivera, el 26 de agosto 2016, durante el estreno del documental “Las Mercedes – La Forja de un Destino” en Caracas, como preludio a las funciones en los territorios campesinos, Venezuela adentro.

Nota:

(1) La situación de la lucha por la tierra sigue siendo compleja en Venezuela. En ciertas partes del país, a pesar de la Ley de Tierras y de las instrucciones del Presidente Maduro de detener cualquier expulsión de campesinos, unas mafias locales (terratenientes, sicarios, paramilitares colombianos, funcionarios sobornados del Instituto de Tierras) siguen intentando recuperar las tierras entregadas a los campesinos por Hugo Chávez. Gracias a las luchas campesinas y en cierta medida a las campañas de los medios alternativos, el gobierno bolivariano ha reanudado la entrega de títulos de propiedad, como lo demuestran los casos recientes de los predios del “Trébol” y “Santa María”, en el estado Zulia.

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 11 : “Tierra en trance” de Glauber Rocha

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Análisis de la dialéctica en un fragmento de la película “Terra em transe” de Glauber Rocha (siguiendo el concepto de conflicto creador elaborado por Serguei Eisenstein), por Juan Pablo Bedoya Ortega.

Es de mi interés analizar la aplicación de la dialéctica cinematográfica de Glauber Rocha, ya que su obra cinematográfica se desarrolló dentro de un contexto latinoamericano, con un énfasis social – político mucho más claro y directo en su obra. Glauber no aplica literalmente la propuesta formal y los conceptos de Eisentein. El director brasilero los entiende desde su perspectiva cinematográfica, política y cultural y los aplica desde su propio sentido. Por lo tanto, no vamos a encontrar exactamente la misma forma dialéctica de Eisenstein en Rocha. Para Rocha la dialéctica, además de un asunto formal cinematográfico, es un asunto político. Por lo tanto, en ese sentido político y narrativo son más visibles los conflictos dialécticos en su cine.

En la siguiente secuencia1 vamos a encontrar mucho énfasis en los conflictos entre personajes [el candidato popular (ver: A4) y el candidato de la oligarquía (ver: C3), entre la policía (ver: A13) y el rebelde (ver: A14), entre el pueblo (ver: C2) y la oligarquía (ver: A17)], conflictos de lugares, conflicto de situaciones [la coronación del “tirano” (ver: A24) y la caída del líder revolucionario (ver: C14 y B17)]. En la secuencia vemos el triunfo del poder “monárquico” por encima del poder popular. Una secuencia que narra la negación de una utopía ideológica. El poder del pueblo supeditado al poder de un “tirano”.

1 Secuencia final de la película “Terra em transe” de Glauber Rocha. Últimos 10 minutos (aprox.).

En esta secuencia, es claro ver cómo Glauber Rocha es formal, en el sentido en el que los planos están compuestos con los conflictos de forma eisensteinianos pero, adicionalmente, tenemos conflictos mucho más visibles y mucho más fuertes entre personajes, lugares, ideas y sonido. Es una secuencia de planos que dura aproximadamente 10 minutos y tiene 75 planos. Hay momentos en los que pasan planos que, a duras penas, el ojo los alcanza a percibir por la rapidez con la que sigue al siguiente plano. Sin embargo, pese a los aspectos formales que se pueden identificar en esta secuencia, a nivel conceptual lo que más prevalece en este montaje es el nivel metafórico y político.

LOS CONFLICTOS DIALÉCTICOS EN LA SECUENCIA

De personajes:

Tenemos a los dos polos opuestos a nivel de personajes en la película. El candidato que representa los intereses del pueblo (A4) que se contrapone al tirano que representa los intereses de una compañía (B5).

De lugares y situaciones:

Como podemos ver en los planos, esta secuencia tiene diferentes conflictos de lugar. En los planos A3, B3, C3, A4 – B4 – C4 – A5, B5, C5, vemos cómo el montaje genera, al mismo tiempo, conflictos de personajes, de espacio, de situación. Además, los elementos dentro del plano juegan un papel conceptual muy fuerte. El poder que está sólo con sus ambiciones particulares (C1 – A3 – C3 – B2 – C3), que se contrapone con el candidato que representa los intereses del pueblo y está acompañado por el pueblo (A2 – C2 – B3 – A4 – C5). Estos también son conflictos en el montaje, pues continuamente yuxtapone a los personajes y los lugares.

De discurso:

Visualmente en los planos no podemos ver en qué consisten los discursos y los diálogos de los personajes; sin embargo, los personajes principales, que son literalmente políticos, generan contradicción con las palabras que manejan. Uno caracteriza el discurso retardatario sobre Dios, la familia, la democracia (C5) que se contrapone a un discurso más intelectual y reflexivo (C12) acerca de la problemática social de El Dorado, el país donde se desarrolla la historia.

Conflictos formales dentro del plano:

De iluminación:

C10 – A5 – A7 – A8 – B18 – B19 – B27
Gráficos:
C2 (es gráfico y de iluminación también) – C22 – C17 – B17 – B7 – A3 – C3 (la bandera en una mano y la cruz en la otra, al moverlas genera constantemente conflictos gráficos) – A1 – C5 (en este plano las líneas de la cruz y la bandera producen oblicuidad. Además, es un plano metafórico que nos lleva al concepto de “conquista”.

De plano y espaciales:

B1 – B6 – A13 (también es de iluminación) – B13.

En esta secuencia Glauber utiliza varias metáforas. El hombre conquistador, monárquico representado con elementos que lo identifican como la cruz (C3), la bandera (A3), la corona (A24 – B24).

Además, es metafórico en el sentido en el que muestra la muerte de la revolución popular (B17) y lo contrapone con la coronación del tirano C17.

Si vemos, por ejemplo, los siguientes planos, seguidos uno del otro, desde el A13 hasta el A18, se ve cómo Glauber Rocha aplica la dialéctica en su cine. A13: Van en el carro (ellos son personajes de la revolución popular que apoyan al candidato del pueblo), hay un retén y no les importa parar. Siguen sin atender el llamado de la policía.

B13: Los policías se quedan atrás.
C13: El policía los sigue.
A14: (suenan disparos) el líder está herido.
B14: se prepara la coronación del tirano.
C14: Nuevamente el líder herido.
A15: Nuevamente la coronación se yuxtapone a al plano del líder.
B15: Volvemos al líder (planos muy rápidos)
C15: La coronación del tirano.
A16: El líder herido, la mujer lo auxilia.
B16: Volvemos a la coronación.
C16: En la coronación, una risa actoralmente cínica.
A17: El tirano sube las escaleras (metáfora de que está subiendo a tomar “el trono”.
B17: El líder, en otro espacio y contexto diferente, pero vemos que ha perdido su batalla.
C17: La coronación del tirano nuevamente.

Con esta secuencia que acabo desglosar, queda más fácil identificar la dialéctica del director brasilero. Una dialéctica que recoge el formalismo eisensteiniano pero que, además, se complementa con la puesta en escena y las ideas políticas de Glauber. En este sentido, vemos que el cine de Rocha pretende llegar al espectador de manera violenta en términos de montaje y de metáforas. Invita al espectador a reflexiones y a emociones. Elementos indispensables para que el espectador genere su propia síntesis a partir de cada plano y cada orden de los planos en conflicto.

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“Imagen de Caracas” por Edna Fernandes

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“Acaso la historia haga tabla rasa, pero rehúye la mesa vacía”

Bertolt Brecht

El incipiente proyecto de producir una imagen contemporánea de nuestra Venezuela hacía necesaria la tarea de recorrer las huellas anteriores; en el caso de la Caracas hecha cine y estudiada por Edna Fernandes para su tesis de fin de estudios en la UNEARTE (labor en la cual tuve el honor de acompañarla como tutor) no estamos en presencia de un proceso homogéneo o democrático del oficio : hay que leer entre líneas aquel sueño cinematográfico de modernidad que no deja de nutrir sentimientos de indignación y amor por tantos anónimos relegados en los cortes de las películas. No hablamos de la ausencia de rostros o de espacios de los barrios caraqueños (que sí están en muchos filmes) sino de la escasa presencia de la conciencia del sujeto colectivo que a la par de construir un país seguía viviéndolo como exiliado; por ello tampoco se habla de la ceguera de aquellos directores sino de una forma de relación entre el creador y su tierra o mejor dicho de esta tierra con nuestros creadores que desde entonces va a cambiar radicalmente. Creo que el cine-ensayo de Edna Fernandes es esto, es “la pelicula” de esta relación : por esto a ella nuestras gracias infinitas.

T. Deronne

Edna Fernandes : “Cada película fue procesada con un análisis formal (ficha técnica), contextual (marco histórico de producción) y de contenido. Con los datos recogidos en los cuadros, se armó las líneas temáticas del montaje, que son la expresión del análisis, reflexión e interpretación de la autora de este trabajo y la síntesis de las interpretaciones de Caracas hechas desde el cine. Así mismo, éstas conforman las relaciones y significados subjetivos, del cruce entre las categorías de la vida urbana y las películas.

Las líneas temáticas fueron las siguientes: Avíspate, Caracas es una mujer, El beisbol, La violencia, Plata, Caracas mágica, Pandemónium.

La Caracas proyectada es una ciudad frenética, que se disloca en el andar, respondiendo a un periodo histórico que la hizo vertiginosamente metrópoli, es decir, un espacio donde los procesos políticos, económicos y culturales convergen. Estudiar a Caracas es estudiar la materialización de dichos procesos.

En este grupo de películas, la imagen cinematográfica de Caracas, revela la segregación espacial y social, fruto de un explosivo crecimiento por el excedente petrolero de las décadas 50, 60 y 70, colmándose de rascacielos, centros comerciales, urbanizaciones, barrios de ranchos y migraciones del campo, para entrar en conflicto al terminar la bonanza económica con el viernes negro de 1983, acrecentándose la tensión por la desigualdad y la mala conducción política. El Caracazo de 1989, fue determinante para el futuro de Caracas y del país, sin embargo, por la cercanía del suceso al periodo de la selección de las películas, sólo es retratado en Pandemónium, la última película del grupo. Sin embargo, la necesidad de una revuelta popular se asoma en el discurso de grupos estudiantiles o de resistencia, en películas como: La ciudad que nos ve, Cuando quiero llorar no lloro, La empresa perdona un momento de locura, Dos ciudades, El retén de Catia y la Oveja negra, que son premonitorias en el desenlace de las tensiones que vive el país.

Hay que recordar que la segregación social y espacial también responde al modelo funcionalista, que deviene en una vida urbana atomizada, para sustentar un orden social y espacial, en beneficio de la producción y el consumo, es decir, la ciudad se fue alzando con el fin de satisfacer el modelo capitalista de desarrollo, en zonas comerciales, residenciales y marginales, conectadas predominante por el vehículo particular e ignorando el espacio público. En gran parte de las películas, los planos generales de la ciudad, muestran la segregación social y espacial de la ciudad.

Lo antes mencionado, no fue desarrollándose sin la resistencia de actores populares e intelectuales, que desde sus trincheras, comunicaron y visibilizaron las contradicciones de Caracas. Tanto en el cine como en la literatura, los autores hicieron de esas contracciones sus argumentos, resultando en una corriente que manifestaba o registraba la ciudad de manera crítica y contrastante, explicando la vocación de denuncia que presentan las películas estudiadas.

El barrio y las zonas populares son el epítome del espacio caraqueño para la representación de la ciudad y su violencia, donde redadas policiales, pobreza y delincuencia son una imagen constante. Sin embargo, esa representación urbana de Caracas, si bien revela una arista de la realidad y es un espacio para la denuncia social, evade las manifestaciones que se contraponen a esa violencia, degenerando en ideas estereotipadas que colocan al barrio y las zonas populares, como lugar casi exclusivo de violencia, pobreza y delincuentes. Películas como Dos ciudades, El afinque de Marín y La empresa perdona un momento de locura, escapan a ese lugar común, al revelar trabajo organizado y cultura en el barrio.

Por otro lado, el centro de Caracas es la representación emblemática del comercio y el flujo de personas y mercancías, proporcionando las imágenes de arquitecturas emblemáticas de la ciudad como la Plaza Bolívar, avenida Urdaneta, torres del Centro Simón Bolívar, Parque Central, El Silencio y el retén de Catia.

Caracas en el cine, más allá de un espacio físico es una manera de vivir. Una manera que transforma y empuja a sus habitantes, a una danza que no detiene su movimiento, encarnado en una búsqueda visual de los cineastas venezolanos, de autopistas, vehículos y motos, que movilizan a los personajes y sus conflictos. El movimiento también se representa, en la recurrente puesta en escena de bailes o celebraciones, donde lo musical agita los cuerpos en una fiesta que apenas termina para iniciar la siguiente.

Caracas es por tanto, una manera que no acepta pausa, que exige “avisparse” para estar y que en películas como: Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia, De cómo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Álvarez, El pez que fuma, La quema de Judas y El retén de Catia, desarrollan personajes que encarnan al “pícaro”. Sin embargo, esta representación nuevamente impulsa un imaginario sin cuestionarlo, es decir, la picardía del caraqueño es tan sólo divulgada, dejando en la sombra los elementos que la forjan, la contradicen o la aprovechan.

Una idea colateral al movimiento sin pausa, y reiterada en este grupo de películas, es la caminata femenina con la calle de telón. Esta mirada voyerista, connota la seducción a la que los habitantes de la ciudad se ven sometidos en el espacio, y que hace de Caracas una mujer que arrebata a sus pobladores, llegando en algunos casos a “hacerlos hombre”, como hace referencia Chalbaud en Caín adolescente. Caracas es la ciudad-mujer que con sus atributos de modernidad, en sintonía con la ciudad vitrina de Almandoz, fascina a quienes la viven. Las caminatas también revelan a un tipo mujer, que sintoniza únicamente con una caraqueña de pasarela, marginando la pluralidad y estrechando la mirada con el estereotipo.

Sin embargo, la ciudad-mujer, con su madurez sin desarrollo, es víctima de su propio proceso. El abuso y la violencia es el común denominador en esta selección de películas, y como se ha dicho anteriormente, revelados principalmente en la vida y muerte de personajes de las zonas marginales, en la impunidad, la corrupción y el abuso de poder, siendo argumento en La ciudad que nos ve, Soy un delincuente, Retén de Catia, Macu, Disparen a matar, La quema de Judas y Pandemónium.

Como respuesta insurgente a la violencia, aparece el uso improvisado de los espacios públicos para el juego o el entretenimiento. El beisbol es la marca en varias películas, es el momento de distensión y el espacio para el encuentro. En Caín adolescente, Macu, El beisbol, La Quema de Judas, El afinque de Marín, Pandemónium y Parque Central, sus personajes dislocan la rutina con el juego en sus distintas variantes.

Sin embargo, en la gran mayoría de los films hay una ausencia marcada del sentido social del espacio público, es decir, como lugar de experiencia, convivencia e integración, quedando reducido a un uso de tránsito, y algunos casos hasta se puede observar una descalificación del mismo. Esto habla de una crisis de la ciudad, como lugar para la integración, conduciendo a la segregación física y social.

Otra práctica que subvierte la realidad concreta, es la magia de ritos y ofrendas religiosas que sostienen la producción simbólica de la fe, y es signo en muchas de las películas de la protección necesaria, para sobrevivir y conquistar la riqueza que se pasea por las calles. Ensalmes, oraciones, altares y ritos están presentes en casi la totalidad de las películas pero fuertemente vinculadas a las realizadas por Román Chalbaud.

Otro aspecto relevante sobre la manera de vivir en Caracas es el consumo. Hay innumerables escenas de personajes atraídos por el confort y el despilfarro, donde consumir es mejoría y desarrollo, erigiendo una capital de contrastes con espíritu sibarita. Si bien los cineastas venezolanos han denunciado o criticado el carácter consumista de la sociedad venezolana, contrastándolo con la marginación y segregación de otros sectores de la población, es una revelación parcial, sin evidenciar causas o contraposiciones a esa manifestación.

Los espacios físicos urbanos predominantes en las películas son: los barrios, las calles del centro caraqueño y el interior de casas en zonas populares, fijándose un vínculo entre espacio y denuncia social del cineasta, en un intento de reflejar los problemas urbanos de Caracas. Igualmente, el estrato socioeconómico de los personajes es expresado por medio del espacio donde viven.

Estas prácticas de Caracas, puestas en películas, revelan representaciones complejas, que han funcionado como matrices para afectos y valores, dando al espectador una forma de relación con su ciudad. Caracas es representada por los cineastas, como lugar de ritmo acelerado que exige una actitud despabilada y fiestera, con posibilidad de brindar riqueza material inmediata pero que contradictoriamente margina y segrega a un gran número de sus ciudadanos. Así mismo, la ciudad violenta, es el encumbrado imaginario, que se ha filtrado hasta nuestros días y es muestra de la segregación y contraste socioeconómico.

Con estas ideas sobre Caracas y teniendo presente el montaje expresivo, se construyó en el cortometraje, la dislocación caraqueña con la desintegración de la relación original de imagen y sonido en un gran número de planos, y con la ruptura de espacio en el interior de cada secuencia. Así mismo, desde lo dramatúrgico se buscó la desarticulación, con la alternancia entre ideas diferentes pero referidas a un mismo tema o línea temática.

La secuencia inicial de Avíspate, hace referencia al movimiento como una forma de Caracas, exigiendo a quien se encuentra en pausa, transformación para integrarse a ella. Alternancia de bailes, expresiones del habla y música, empujan y violentan a Juan, quien paralizado no descifra lo que ve.

En la siguiente secuencia, Caracas es una mujer, se construyó una asociación metafórica entre unos labios que se pintan y las nubes que cubren lo natural y construido de Caracas, unido a las caminatas de mujeres con vistas generales de la ciudad, evocando visual y sonoramente, la sensualidad y seducción de la ciudad. Sin embargo, esa seducción se cuestiona con la presencia de otras mujeres y niñas, segregadas por condiciones sociales y económicas. Así mismo, al final de esta secuencia, con la alternancia de un hombre dormido en un transporte público y los planos de manifestaciones, bailes y confort, se señala que aun en un aparente movimiento, se puede estar dormido, anticipando igualmente la necesidad de despertar.

El beisbol es la siguiente secuencia. En ella se construye el final de un inning con planos de diferentes películas. Alternando a esta idea, está el uso preponderante del espacio público para la movilización y el vínculo entre béisbol y petróleo, para su cuestionamiento como dispositivo de poder en la transculturización, revelando lo que no es dicho ni visto, en la filmografía.

Seguidamente, el juego de beisbol es interrumpido por la fuerza. Esto simbólicamente ubica el espacio de zonas populares como lugar donde se manifiesta la violencia, y en el que las redadas y enfrentamientos son las imágenes más preponderantes y estereotipadas, adquiriendo matices casi míticos en la filmografía. A esas imágenes se sumaron en contrapunto visual y sonoro, la impunidad y la corrupción del poder como actores violentos.

A continuación, la secuencia Plata comienza con la declaración expresa de que en el país “hay mucho real”, cerrando la idea de la secuencia anterior e iniciando la síntesis de espacios y momentos fílmicos de consumismo, en los que destaca, un Juan deformado en pícaro. Frente a esta idea, se contrapone en el montaje, planos de la relación entre Creole, televisión y la idea de “país rico”. Al final de la secuencia, se reitera el plano del hombre dormido en el transporte público.

Caracas mágica prosigue, para evidenciar la importante presencia de los ritos religiosos para protección y conquista de la riqueza que se pasea por las calles. Alternando están planos de personas en labores diarias para contraponer la magia de los santos, con la magia del esfuerzo personal y la materialidad de la vida. El final de la secuencia hay un vínculo de la magia con el endiosamiento de personajes públicos, con la declaración de un chofer sobre Pérez Jiménez.

Finalmente Pandemónium plantea la violencia como idea homogeneizadora de Caracas. Sin embargo, frente a esa imagen y a la violencia misma, es necesario un desenlace o final, simbólicamente mostrado con una muerte, para dar paso a una pausa necesaria, con una mirada nueva, que responda de manera distinta y desde una conciencia más elevada. Igualmente, la ciudad fiestera que hizo un guiño de ojo al inicio del cortometraje, se desprende de sus prendas.

En cuanto al componente sonoro, de manera general, la desarticulación de la relación original de imagen-sonido del material seleccionado, permitió usar la música, el ruido y la palabra como efecto de unidad dentro de las secuencias, incrementando así la legibilidad y la emoción en el receptor. En otros casos, el remontaje de imágenes con música, ruido o palabra que no le eran originales, permitió hacer contrapunto sonoro para generar conceptos distintos al original.

El montaje expresivo del cortometraje, supuso lo simbólico, la metáfora o la connotación, de cada uno de las líneas temáticas, manteniendo una fluidez narrativa entre imágenes, para resultar en una interpretación de la imagen proyectada de Caracas.”

Edna Fernandes

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