Conceptos del montaje
«Sabía que la imagen y el sonido iban a ser dos discursos independientes y que al unirse formarían un tercero». Cómo Tatiana Huezo realizó el documental «El lugar más pequeño».
El lugar más pequeño, de Tatiana Huezo, es otro documental que da una respuesta audiovisual no convencional al problema de cómo mantener viva la memoria de la lucha armada en tiempos de democracia. En este caso se trata de la guerra civil entre el Frente Farabundo Martí de Liberación Nacional (FMLN) y las Fuerzas Armadas y los paramilitares apoyados por Estados Unidos en El Salvador, país de nacimiento de la cineasta mexicana. Más de 75.000 personas murieron o “desaparecieron” en la nación de Centroamérica, cuyo territorio es de 21.041 kilómetros cuadrados.
El documental teje retazos de memoria que en sucesión van hilvanando una narrativa atípica. Huezo utiliza el sonido y la imagen separadamente, de manera que se alimentan entre sí. El resultado, constituye un deleite para el espectador.
Tatiana Huezo presentó su película en el marco del 54º Festival Internacional de Cine de San Francisco, cuando tuvimos ocasión de charlar con ella en la intimidad. Con un hablar pausado y cabal, nos reveló su inspiración, su proceso creativo y las penurias que padeció para poder finalizar el proyecto.
Naciste en El Salvador de mamá mexicana y papá salvadoreño, pero creciste en México . ¿Qué tanto supiste de la guerra civil en El Salvador?
Yo crecí en México, adonde llegué muy pocos años antes de que empezara la guerra, alrededor del año 1977. Mi acercamiento a la guerra en la etapa de la infancia sobre todo fue desde México, a través de mi madre que lo vivía intensamente, porque ella dejó el corazón en El Salvador de alguna manera. Me acuerdo de niña de la mano de mamá yendo a las manifestaciones en el Paseo de la Reforma en México gritando ‘¡Fuera yanquis de El Salvador!’. Había marchas cada muy poco tiempo.
Luego como en 1989 fui un año a El Salvador a estar con mi padre. Fue el acercamiento más fuerte que tuve con la guerra. Me acuerdo que era la ofensiva. Estuve un año en el Colegio Salvadoreño-Alemán en San Salvador. Recuerdo las noticias con imágenes de los muertos dentro de los autobuses, cruces con masking tape en los cristales de la casa de mi abuela donde vivía, el sonido de las bombas a lo lejos… Imágenes muy pequeñas, una referencia de la guerra muy ingenua, porque realmente no viví la guerra más que a ese nivel. También recuerdo estar una vez en la escuela en un recreo y habían helicópteros. Nos tuvimos que tumbar en el piso. Era más emocionante que miedo para mí, con esa mentalidad de niña, de no saber exactamente que significaba la guerra.
Ese año viví con mis tres primos hermanos. Pocos años antes habían llegado a sacar a su padre de la casa de mi abuela y se habían quedado muy tocados, medio huérfanos. Algo fuerte que me quedó en el estómago siempre, fue cómo mi tía, la madre de ellos, estaba en estado de búsqueda permanente. Porque se lo llevaron y lo desaparecieron. Y siempre con la sensación que ellos tenían de que podía volver en cualquier momento. Creo que ésta es la parte más cercana a la sensación de miedo o de pérdida que pude tener en esa etapa.
Nos contabas cómo fuiste con tu abuelita al pueblo de Cinquera… ¿ya con la idea de filmar una película?
No tenía la menor idea. Ni siquiera de lo que iba a encontrar en el pueblo ni de que quería hacer una película sobre ese pueblo. Nada. Yo siempre he guardado un pedacito muy fuerte en el corazón de El Salvador en mi vida, porque es parte de mi identidad. Y cuando volví de niña había ahí algo muy grande que sentía que era mío. Un amor muy grande hacia ese país. Pero cuando fui a Cinquera la primera vez no tenía idea de que iba a hacer una película. Fue una provocación brutal llegar a este lugar, una inspiración importante. Inmediatamente después de este viaje empezó a surgir muy claramente que allí había una historia que era importante contar y empecé a trabajar en ello.
Háblanos de tu formación cinematográfica. ¿Cómo te iniciaste en el mundo del cine?
Estudié 7 años en el Centro de Capacitación Cinematográfica en la Ciudad de México, una escuela muy potente con una licenciatura larga e importante formación académica. Hice mi licenciatura y me quería especializar en documental. Como en ese momento México era un lugar un poco pobre para seguir creciendo en el ámbito del documental, descubrí un día la película ‘En construcción’ de Jose Luis Guerín, y cuando ví los créditos leí ‘Máster documental de creación Pompeu Fabra’ y entonces investigué y llegué a Barcelona buscando este máster. Hice este máster que duró dos años.
Entonces trabajaste, ahorraste…
Trabajé lavando platos en un bar, porque el dinero que ahorré para ir a Barcelona se me acabó rapidísimo en la fiesta y la comida española, que son la perdición. Entré al máster y al poco tiempo sabía que tenía que volver al pueblo y hacer una investigación fuerte. Ahorré dinero como durante un año y regresé al pueblo, donde me instalé dos meses, a estar y a caminar y a conocer a la gente.
Conocí a un ex-comandante que me llevó a recorrer la montaña y el bosque durante varias semanas. Eso fue muy importante en esa etapa de investigación: sentir esa montaña y ver lo que realmente significaba, como espacio, como vestido. Ahí supe que la montaña y el bosque iban a ser el vestido de esta historia.
Conocí a Don Pablo, el campesino a quien le gusta leer. Él es un gran amigo de mi abuela y de alguna forma se volvió como mi abuelo. Tuve una relación muy cercana con él. Y luego a la sirena encantadora, la mamá de Aída, que le llaman La Pulguita porque es chiquita, la conocí tumbada en este lugar donde siempre estaba. Una mujer totalmente extrovertida que desde el primer momento me contó su vida, nos hicimos muy cercanas.
En esta etapa de investigación fui descubriendo los personajes.
Los personajes, las imágenes, las voces… ¿Cómo pusiste en orden todos estos elementos para lograr tan buen efecto? Porque el sonido no pertenece exactamente a la imagen. ¿Qué vino primero la imagen o la palabra?
Lo preguntaste muy bonito, ‘¿qué fue primero la imagen o la palabra?’ Durante la investigación en Cinquera lo que hice fue acercarme a la gente y me contaron sus historias. Y lo primero que llegó al corazón, digamos de cómo se gestó el proyecto, definitivamente fue la palabra. Nunca lo había reflexionado así como ahorita que lo preguntaste. Fue la palabra la que dió origen al resto de los elementos narrativos que se conjuntaron después.
La forma de expresión oral de los salvadoreños es deliciosa. Son muy poetas, su forma narrativa es muy rica. Y cuando te hablan de la pérdida, cuando te hablan de la tragedia, cuando te hablan del amor… es muy fácil que te impacten sus palabras por la cercanía y por la fuerza que tiene la forma como ellos hablan. Y esto me lo llevé muy claro en el sentimiento y en la cabeza.
Luego tuve tiempo para madurar la forma estética de cómo construir la historia. Porque me costó 4 o 5 años conseguir el dinero para levantar la película. Hubo un momento en el que abandoné el proyecto porque era desgastante. Sentía una culpa horrible, porque yo le había dicho a la gente ‘en un año yo voy a volver aquí a hacer esta película’. Y me comprometí con ellos y ellos conmigo, pero no logré volver en un año ni en dos ni en tres. Hubo un momento en el que abandoné el proyecto diciéndome ‘las películas también se entierran, será un hijo mal parido, ni modo’. Lo guardé un año y de repente me llegó la convocatoria de ópera prima del CCC y dije, ‘le voy a sacudir el polvo a esto y lo voy a intentar de nuevo’. Y salió el financiamiento.
Durante esta etapa de búsqueda de recursos me alimentaba con las películas que veía en Barcelona, ya que el proyecto creció allí. Tuve un par de asesores que fueron clave, uno de ellos Joaquim Jordá. Y desde el principio empecé a imaginar construir como un cuento. Yo quería que fuera un cuento de terror y a la vez un cuento mágico, que tuviera duendes y hadas buenas. Muy metafóricamente hablando, ese era el espíritu de cómo quería yo transmitirle al espectador.
Mucha gente no sabe dónde está El Salvador, no sabe que hubo una guerra. Es un país tan pequeñito y del que tan poco se habla. Yo quería seducir con la forma narrativa al que viera la película. Y siempre supe que no quería entrevistas a cuadro formalmente hablando, no quería talking heads. Sabía que la palabra iba a ser la fuerza y la base de la historia, y que yo debía decirla a partir del presente y de la cotidianeidad de los personajes y del bosque.
La gente siempre me dijo que ese era su bosque, su lugar sagrado que estaba sembrado de muertos. Que no era cualquier bosque. También decían todo el tiempo que es un lugar lleno de fantasmas, que ellos viven entre fantasmas y que hablan con sus fantasmas. Y yo quería rodar el bosque como si fuera el punto de vista de un fantasma. Entonces el fotógrafo, que nunca había usado ‘steadicam’, con la que rodamos esa parte del bosque, tuvo que practicar dos meses. Y busqué que toda la imágen del bosque tuviera esa magia y misterio.
Tenía claro que quería contar la historia desde el presente y que no quería que hubieran imágenes de violencia. No quería ilustrar la violencia. Ya era muy fuerte el testimonio oral de la gente y el silencio en esta película.
Fueron pocos elementos de los que partí, pero muy claros.
La banda sonora y la mezcla de sonido es excelente. Es un deleite escuchar nomás, sin ver imágenes. Muy poético. El mayor logro estético del filme es el juego con los contrastes entre la imagen y el sonido. La técnica de hacer que lo que dice la gente esté en voice over, sin que los personajes hablen a la cámara, presenta lo que van diciendo como un monólogo interior.
La banda sonora es muy especial para mí. Representa el 50 o 60 por ciento de la película. El sonido tiene un peso muy fuerte porque había que sugerir un montón de cosas y construir un montón de sensaciones de terror, porque hay un lado muy oscuro de la película. Y el elemento que había para construir esas sensaciones era el sonido.
Porque la imagen casi siempre es bella, aunque hay esta parte de la oscuridad en la cueva que a nivel narrativo fue un tesoro para la película; fue como un regalo descubrir esta historia, que yo siempre supe que era el corazón, el clímax. La cueva representaba bajar al infierno, regresar al pasado. Era el momento en el que quería unir las historias en el momento de la pérdida de los personajes.
Y el sonido era lo que iba a construir estas sensaciones que se te van metiendo en el estómago, que algo terrible viene. La diseñadora sonora es una cubana maravillosa, Lena Esquenazi, que trabajó fuertemente y aportó muchas ideas. Hizo un trabajo impresionante en la banda sonora que tiene mucho que ver con ella.
–No hay entrevistas a cuadro, por ejemplo.
–Siempre tuve claro cómo quería contar esta historia, sabía que la imagen y el sonido iban a ser dos discursos independientes y que al unirse formarían un tercero. Fue muy emocionante durante la edición de la película buscar y descubrir el significado que tomaban las imágenes por el contenido oral que se tejía debajo de ellas. Fue un proceso muy interesante. Por otro lado, tenía muchas ganas de alejarme de un estilo clásico documental con entrevistas a cuadro, cosa que ya había hecho en otros trabajos. Decidí no grabar la imagen de las entrevistas. En algún momento el fotógrafo me decía: ‘¿Por qué no ponemos la cámara allá muy lejos? Deberías cubrirte, tal vez en el montaje necesites la imagen…’. No lo hice y fue un acierto, las conversaciones con los personajes crecían, se volvían más personales, cercanas, reflexivas, y ese era el tono que yo buscaba para la oralidad de esta película. Hablábamos durante horas el personaje en turno y yo, solos, en medio de un bosque de bambú al que íbamos siempre que había ‘día de entrevista’. Por otra parte, creo que el trabajo de la imagen que ha hecho Ernesto es bellísimo, siempre hablábamos mucho de cómo había que mirar los espacios y las posibles situaciones que íbamos a grabar. Estoy muy contenta con el resultado.
–¿Qué le gustaría transmitir al espectador con su película?
–Me gustaría que cuando alguien vea esta película se sienta identificado. Me gustaría poder provocar una reflexión sobre lo que significa la huella de la violencia en cualquier ser humano.
“Yo nunca he sido guerrillera y no he huido de un ejército que ha matado a mi familia y destruido mi pueblo. Esta historia está contada desde mi ignorancia de lo que significa la guerra.
“Aun así, creo que la película es un espejo donde es posible verse reflejado, en el dolor, el amor y la locura que hay en los personajes. Sabemos quiénes son y qué han perdido, dignos en su dolor, orgullosos de estar ahí, sabiendo que reír a carcajadas ayuda a curar el alma.”
No querías imágenes violentas. Siento que le diste a la gente de Cinquera la oportunidad de contar su historia sin poner la emoción y las lágrimas. Cuando aparecen sentadas con la mirada fija y la frente en alto, pareciera un acto de honor a la vida y a sus seres queridos caídos. Una reivindicación a la dignidad propia. Aún más, a la dignidad de aquellos que fueron maltratados.
Tengo una profunda admiración y amor por esta gente, y por la dignidad con la que han aprendido a vivir con su dolor. Creo que esa es una enseñanza que la película deja en cualquier persona que la ve. Es muy difícil. Yo no sé si hubiera sido capaz de superar la muerte de un hijo, por ejemplo. Uno de los valores que, a nivel humano, más me llamaban de este pueblo, de esta gente, es la dignidad con la que llevan su dolor, con la que cada día se levantan a seguir cuidando sus animales, a seguir cuidando la tierra, a contarle a los niños lo que pasó. Porque tienen una conciencia de la memoria impresionante.
Es un pueblito que creo es ejemplo de muchos otros pueblos salvadoreños. Yo pude sentir particularmente en Cinquera que hay una conciencia importantísima del peso que tiene el pasado, de lo importante que es no olvidar. Y ellos constantemente enseñan eso a sus hijos y nietos. Por eso la cola de helicóptero en la plaza y la pared frontal y el campanario de la iglesia lleno de metralla, lo único que quedó en pie después de que arrasaron el pueblo. Ellos han luchado porque no lo tumben, porque eso siga ahí. Es el testimonio de dónde vienen ellos, de quiénes son ellos. Y creo que tiene un valor muy importante.
La cineasta señala que una estancia larga fue la clave en Cinquera (único lugar de ese país que no ha recibido la intromisión de los maras, gracias al trabajo de la organización popular) “para que las cosas empezaran a suceder y, sobre todo, para acercarnos lo suficiente a los personajes, y que se acostumbraran a nosotros.
“Fue toda una experiencia compartir este tiempo ‘aislados del mundo’. Nos volvimos parte del pueblo, de repente nuestros aparatos ya no causaban ninguna novedad para la gente, ni en la calle ni en las casas.”
–El ambiente, la atmósfera de la película, es envolvente, ¿cómo rodó esas montañas y toda esa vegetación?
–Bueno, yo quería sentir que podíamos volar por esa selva como si fuéramos fantasmas. Le propuse a Ernesto Prado, el fotógrafo, que usáramos un steady cam y no fue fácil encontrar la estabilidad y el movimiento que yo imaginaba para registrar la inmensidad de los árboles y las plantas que envuelven ese lugar. Cinquera está rodeado de selva, montañas hermosísimas que además son muy importantes para ellos. Siempre me decían: “Este no es un simple bosque, esta es la tumba de nuestra gente, de nuestros hijos, padres y hermanos que murieron en esos montes”.
–¿Fue un rodaje duro?
–Creo que todo el equipo disfrutamos muchísimo ese rodaje, el trabajo fue muy intenso y agotador porque hacía tanto calor que la mejor hora para empezar a trabajar era a las seis de la mañana, a las 10 ya era imposible soportar el rayo del sol en la calle, así que nos metíamos a las casas, luego hacíamos una pausa y por la tarde retomábamos, hasta el anochecer. Nos encariñamos muchísimo con la gente, con los ayudantes, los trabajadores del pequeño hostal donde dormíamos, etcétera. La despedida fue muy fuerte. Fue como haber salido de un mundo que habitamos intensamente, y luego tuvimos que regresar a nuestra realidad.
Fuente : http://www.elespectadorimaginario.com/el-lugar-mas-pequeno/
La lucha del pueblo vietnamita en la documentalurgia cubana de Santiago Álvarez
Introducción
Crear dos, tres… muchos Vietnam, es la consigna.
Ernesto Guevara, 1966
Es la hora de los hornos y no se ha de ver más que la luz.
José Martí
Como en el resto del mundo occidental, Cuba sabía poco de Vietnam. El único antecedente que los cubanos tenían del país asiático era la referencia que hiciera José Martí en Un paseo por la tierra de los anamitas, editado en la Edad de Oro, en octubre de 1889; y las notas de prensa sobre la Batalla de Dien Bien Phu, que puso fin a los años de colonialismo francés en Indochina, luego de la Segunda Guerra Mundial.
Santiago Álvarez como realizador del Noticiero ICAIC Latinoamericano recorrió diversas regiones del mundo para retratar los sucesos y las personalidades más significativas de la segunda mitad del siglo XX. A Vietnam viajó en quince oportunidades acompañando a Fidel Castro en sus viajes diplomáticos, e incluso fue convocado en los años setentas a pedido de las autoridades vietnamitas para rodar un documental celebratorio de la unificación del país. Así nacía Abril de Vietnam en el año del gato (1975).
En este sentido, el pequeño país del Sudeste Asiático tuvo una presencia decisiva en sus noticiarios y documentales de agitprop. En ellos se destaca el singular uso poético del montaje visual y sonoro que caracteriza sus obras. Hanoi, martes 13 (1967), L.B.J. (1968), La guerra olvidada (1967),79 primaveras (1969) y una serie de noticieros documentan, en los años sesentas, este período histórico bélico acontecido bajo la administración Kennedy y Johnson, signado por la escalada norteamericana a Vietnam.
El fin de la guerra se daba en el marco del triunfo del Frente Nacional de Liberación y el Ejército de la República Socialista de Vietnam. Así, en julio de 1976 se efectúa la reunificación de Vietnam del Norte y Vietnam del Sur en la República Socialista de Vietnam. En esta década el director cubano realiza cuatro documentales más y dos ediciones extraordinarias de Noticieros sobre la lucha del pueblo vietnamita:El drama de Nixon (1971), Abril de Vietnam en el Año del Gato (1975), Los dragones de Ha-Long (1976), El gran salto al vacío (1979), Sobre el problema fronterizo entre Kampuchea y Vietnam (1978) y Tengo fe en ti (1979).
En julio de 1978, en unas palabras pronunciadas en la inauguración del Festival del Cine Joven, en la Cinemateca de Cuba, en el marco del XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, Álvarez señalaba con agudeza que: “abordar la historia, contarla e interpretarla, no es solamente una operación cinematográfica, sino que ha sido, es y seguirá siendo, una necesidad ideológica, cultural y política” (1978: 145). Esa es la poética y política que reponemos en este análisis sobre el corto documental 79 primaveras, realizado por Álvarez al finalizar la década del sesenta. Asimismo, este trabajo se enmarca en una investigación de mayor alcance sobre el tópico internacionalista en la obra del realizador cubano.
La documentalística cubana de agitprop
Hay un consenso general en el campo acerca del estilo rupturista e innovador del director de cine, catalogado como uno de los referentes de la documentalística cubana. Sin embargo, salvo algunas excepciones que a modo de biofilmografía compilan su producción. Por otro lado, tanto la crítica cinematográfica como la historiografía del cine centran sus análisis en el marco de la teoría estética. Menos analizado resulta aún el noticiero cinematográfico que dirigió por tres décadas, aunque recientemente éste es objeto de abultadas crónicas periodísticas y publicaciones de divulgación, en gran medida producto del entusiasmo que motivó la inscripción, en el 2009, de sus ediciones al Registro a Memoria del Mundo por la UNESCO. En función de esta problemática en esta investigación se busca aportar a un análisis que desde la sociología de la cultura, la historiografía del cine y la comunicación incorpore y trascienda la estética cinematográfica. En este sentido, se examinará la producción informativa y documental del realizador, así como sus modos de intervención intelectual en el clima cultural de su época.
En Cuba, el documental se situó a la vanguardia de los restantes géneros cinematográficos. La creatividad, y riesgos artísticos asumidos por los documentalistas del ICAIC delinearon una cartografía documental singular, que a partir de la realización de Ciclón (Álvarez, 1963) se fecha como “el despegue definitivo” y la punta del iceberg del movimiento documental cubano.[1] De allí en adelante el prolífico cine del director cubano expresó cuadro por cuadro, en cada uno de sus 115 documentales, 571 noticiarios y 2 ficciones, una mirada crítica y comprometida sobre la realidad cubana y los pueblos del Tercer Mundo que asumió al cine como una herramienta artístico-comunicacional de agitación y propaganda. Las imágenes e imaginarios del Internacionalismo y la solidaridad con los pueblos en lucha promovidas desde el noticiario y los documentales de Álvarez anclaron en una matriz histórica y cultural de tratamiento de la conflictividad social construida a partir de la tensión bipolar en el marco de la geopolítica de la época. El tópico expresa a su vez el núcleo de –como señalaba el realizador- “las angustias, desesperaciones y ansiedades” que el director señalaba como los “resortes inherentes a toda motivación de cualquier cineasta del Tercer Mundo”, instituyéndose en una problemática recurrente en su obra periodístico-documental (Álvarez, 1978: 35-36).
La defensa del valor periodístico en la dimensión documental así como la documental en el periodismo cinematográfico fue una marca en la obra del director. El Noticiero ICAIC Latinoamericano tuvo un tratamiento estético que ha influido creativamente en el género documental dando origen a lo que Santiago Álvarez denominó como “docunoticieros”. Alguno de estos tipos particulares de géneros híbridos, noticieros que devinieron en cortos documentales, tuvieron una circulación internacional que permitió darle al realizador y a las obras una mayor visibilidad y reconocimiento en el campo. Álvarez señalaba que por ejemplo Ciclón (1963) y Now! (1965), como la mayoría de sus documentales, habían “nacido en el Noticiero”; reivindicando así su vocación y hacer periodístico: “antes que documentalista soy periodista –decía- y tengo la opinión de que un buen documentalista es también un buen periodista” (Jacob, 1969: 27-28).
79 primaveras. Del Benny al Tío Ho
El funeral del sonero Benny Moré es uno de los primeros noticieros realizados por Santiago Álvarez. La cobertura del sepelio “del Benny” formó parte de la edición politemática nro. 142 del ICAIC, estrenada el 25 de febrero de 1963, junto al Informe de Fidel Castro dirigido a los miembros del PURSC, el Corte de caña en la Central Ciro Redondo, la Selección de la Estrella del carnaval y el X Congreso Médico de Estomatología. Alguna de las particularidades del uso distintivo del lenguaje de aquella renovada pieza periodística cinematográfica consistía en el uso singular de la banda de sonido, caracterizada por la inclusión de una voz over de tono irónica y provocativa, antes que la tradicional reconocida como predecible, engolanada y solemne. Por su parte, la banda de imágenes jugaba con las representaciones “menos acartonadas” de un Fidel Castro probando con gracia los micrófonos, momentos antes de su parlamento ante los miembros del Partido Unido de la Revolución Socialista, en el Teatro Chaplin; unos atrevidos primeros planos en picado y contrapicado montados a los fines de exaltar las curvas de las participantes del evento de carnaval, y los planos detalle de las miradas deseantes de los asistentes al desfile. Sin embargo, la nota final del noticiero, la de “el Benny”, tributa a un registro inédito por el nivel de riesgo estético y poética asumido por Álvarez en aquella fundacional nota fúnebre, de solo cuatro minutos.
Desde el inicio, el recurso del barrido como separador entre notas auguraba la audacia de un registro documental que despegaba de la forma en que la crónica noticiaba este tipo de sucesos. El ataúd pasando por debajo de la cámara en el cortejo fúnebre; las sombras en la calle de los militares que encabezaban el desfile; y el plano detalle, a cámara en mano, de la batuta del director de la banda de música emulando al emblemático bastón del Sonero Mayor; entre otros registro de imágenes de archivo compone con maestría inusitada junto a la banda de sonido con canciones del propio sonero. A la distancia parecería una simpleza, pero para la época aquella audacia documental en Cuba fundaba el primer registro de esta naturaleza, del mismo modo inédito en los restantes noticiarios. De manera que se evidencia en esta pieza periodística la emergencia de unos rasgos novedosos y personales, en el plano de la narración y la puesta en escena, que abonan a una renovación del periodismo cinematográfico.
Hecha esta referencia obligada a la cobertura noticiosa funeraria en la obra de Álvarez, 79 primaveras, el corto documental estrenado en el año 1969, es un testimonio sobre la vida y la muerte de Ho Chi Minh. En este sentido, el testamento político del líder vietnamita, constituye un alegato al internacionalismo y al llamado a la unidad del campo socialista.
En Romper la tensión del arco. Movimiento cubano de cine documental, el crítico y documentalista Jorge Luis Sánchez González sostiene respecto a la película:
Ho Chi Minh es una personalidad que amerita un filme. Santiago Álvarez lo sabe. Ya le es imposible contenerse dentro de un asunto; esta vez, la muerte del legendario líder. Rompe el reducido espacio del reportaje -lo socorrido ante un funeral- y arma una estructura preciosa por exacta, auxiliado por el material de archivo, fotos, y unos pocos metros de película sobre el sepelio (2010: 195).
El 6 de septiembre de 1969, por primera vez, Cuba volaba con aviones propios a la República Democrática de Vietnam. 19.795 kilómetros realizados en 43 horas de vuelo, de La Habana a Hanoi, con escala técnica en Gánder, Shannon; Moscú, Tashkent y Calcuta. El motivo de este viaje singular era la asistencia a las honras fúnebres del presidente vietnamita. La delegación era presidida por el Comandante Juan Almeida, Ramiro Valdés, del Buró Político y Julio García Olivera, del Comité Central. Acompañaban a esa comitiva viajaba Santiago Álvarez y los realizadores del equipo del ICAIC para tal registro cinematográfico.
El funeral tuvo lugar el día 9 en la Plaza Ba Dinh, la comisión cubana fue recibida en la tribuna presidencial por el general Giap y el primer ministro Phan Van Dong. Desde el inicio del documental el director plantea la metáfora del florecimiento a partir de la secuencia de pimpollos, que se concatena y sobreimprime a pantalla completa. Una flor que florece es en sí la representación de la primavera, la estación más prometedora del año, la figura retórica apela de este modo a lo por venir: al Porvenir. Los blanco sobre negro que aparecen en las placas, separadores gráficos, así como en el tratamiento fotográfico opera a favor de un discurso binario que tensiona y va de positivo-negativo, vida-muerte, lucha-agresión y victoria-derrota. Instituyendo desde su discurso polémico a destinatarios y contradestinatarios (Verón, 1997).
La primera imagen de Ho Chi Minh que aparece en la secuencia cronológica planteada del líder vietnamita no es la de un bebé, ni la de un niño sino la de un joven universitario, de saco y corbata, como vestía en la época las clases acomodadas. Así, esta evolución cronológica, se ciñe a la vida política del líder, y se representa en cuatro tiempos, que marcan los cuatro primeros planos de su mirada; que van del joven universitario, militante del Partido Comunista Indochino, al casi octogenario presidente de la República Socialista de Vietnam. La banda de sonido incidental armoniza las imágenes probatorias.
Dos separadores gráficos, de fondo blanco y letra negra imprenta minúscula, nos ubica en otra secuencia. La leyenda: “una cuerda amarraron a mis piernas” contradice la caminata de Ho Chi Minh. Al espectador cubano probablemente aquellos planos cortos de las sandalias del primer mandatario le resuenen familiares, y apele a su memoria emotiva para rememorar esos registros aparecidos en la edición noticiosa de unos meses atrás.[2] Aunque esta vez Álvarez recorta y encuadra los planos de los pies de Ho Chi Minh (nada amarrados) recreando los planos más generales, que con acierto filmara Iván Nápoles. De esa fundacional entrevista al mandatario en los jardines del Palacio Presidencial retomará Álvarez también la secuencia de la fosforera y el cigarrillo. Las imágenes acompasadas del ritual del encendido del cigarrillo opera en contrapunto con la siguiente leyenda: “y los brazos me ataron…”. Sobre los recuerdos e impresiones de aquella entrevista el director cubano recordaba:
Nosotros filmamos a Ho Chi Minh encendiendo un cigarrillo, detallamos específicamente sus manos mientras lo hacía, y hay que ver los movimientos de las manos; calculados, precisos, serenos… también se denotaba la ecuanimidad en sus ojos, en su forma de mirar (Morales, 2008: 88).
Entendemos que si bien Álvarez utiliza material de archivo de los Estudios Fílmicos de la ciudad de Hanoi y del noticiario vietnamita, el tipo de registro “periodístico” del instituto de cine cubano porta necesariamente una densidad poética singular, que le confiere un plus semántico diferencial el poder hacer foco en la cotidianidad y la humanidad del líder retratado. Restricciones propias de la prensa filmada local, debido a que la coyuntura política de Vietnam, la urgencia informativo-documental y contrainformativa de esos tiempos bélicos acotaban las posibilidades de registros cinematográficos de mayor distanciamiento reflexivo. De manera que es muy probable que las imágenes buscadas y logradas por el director cubano en aquella entrevista a Ho Chi Minh permitieran al equipo del ICAIC representar el tono cordial y distendido de una charla entre compañeros de lucha, cubanos y vietnamitas.
En la secuencia contigua, la estrategia discursiva de Álvarez se apoya en un recurso narrativo que mixtura lo histórico y biográfico, relevando la lucha independentista de Vietnam y de Ho Chi Minh. Los seis separadores gráficos, a letra minúscula imprenta, refieren a: a) la edad de Ho Chi Minh, b) los años-primaveras, y c) el hito histórico representado:
1 a) 30- b) primaveras- c) participó en la fundación del partido comunista de Francia (1920)
2 a) 35- b) primaveras- c) en cantón (china) funda la liga de los pueblos oprimidos de Asia (1925)
3 a) 40- b) primaveras- c) en Hong-Kong funda el partido comunista de Vietnam (1930)
4 a) 51- b) primaveras- c) funda la liga de la independencia de Vietnam (1941)
5 a) 55- b) primaveras- c) lucha contra colonialistas franceses y fascistas japoneses (1941-1945). La revolución de agosto y proclamación de la independencia.
6 a) 64- b) primaveras- c) victoria de Dien- Bien-Phu contra el colonialismo francés (1954)
En este sentido, la banda de imágenes probatoria articula registros actuales del funeral y material de archivo, del instituto de cine vietnamita. En la misma se puede rastrear con fragmentos de archivo documental y de ficción: las dotes de estratega de Ho Chi Minh, y la transformación del ejército vietnamita: el de fajina del guerrillero, el de la primera independencia colonial, y el de la República. La secuencia cierra con las mismas imágenes del inicio, con panorámicas del funeral y planos cortos del palco oficial. La banda de sonido entona los acordes del himno nacional, tocado por la banda de la orquesta del Ejército.
Luego, la voz de Omara Portuondo cantando La era está pariendo un corazón del trovador Silvio Rodríguez, ilustra las imágenes de niños risueños cantando y bailando con Ho Chi Minh en los jardines del Palacio Real.
Uno de los rasgos de la personalidad de “aquel hombre aparentemente endeble” era su pasión por los niños, al respecto señala el director cubano que: “Entre sus grandes pasiones estaban los niños. Él a cada rato los invitaba a su casa o iba a un colegio, hablaba con ellos; hablar con los niños lo reconfortaba, lo ponía alegre y optimista” (Morales, 2008: 88).
Un disparo pone fin a la feliz secuencia de Ho Chi Minh y los niños, para dar paso a otra desgarradora anclada en las imágenes de, ahora niños mutilados. De manera que la banda de imagen y sonido cambia radicalmente con la sucesión fotográfica de rostros desfigurados por el Napalm. Estas imágenes son “recuperadas” del noticiero ICAIC nro. 428 de noviembre de 1968 que informa sobre el II Simposio contra el Genocidio yanqui en Vietnam. La música de Portuondo en la pieza noticiosa enmarca una serie de ocho fotografías en primer plano de niños asesinados y desfigurados, y un plano general de uno desnutrido que yace desnudo. Esta serie descarnada de imágenes son las de cierre de aquella edición informativa. En ésta hay un tratamiento diferencial de las imágenes que aparecen a pantalla partida para dar lugar a los planos detalle de ojos, boca y piernas. Estas apariciones sobreimpresas instituyen representaciones incluso más descarnadas que las originales por la exacerbación de estos cuerpos destrozados, a partir del fotomontaje que opera en función de la representación de la amputación.
Dos separadores con la inscripción del texto con las palabras de Ho Chi Minh: “comenzaron a matar para vencer” y “ahora matan porque no pueden vencer” explicitan aún más los fragmentos de la violencia y ferocidad del ejército norteamericano en Vietnam, pero también ilustran la represión en las movilizaciones locales que se manifiestan contra la guerra. Aquí también el texto y el registro audiovisual del asesinato del soldado vietnamita por parte de los mercenarios estadounidenses está inspirado en el noticiario nro. 428 del ICAIC. El tratamiento de las fotografías, en este trabajo estuvo a cargo fundamentalmente de la creatividad y experticia de Jorge Pucheaux, quien desempeñó un papel destacado en el manejo de la Truca, la máquina para realizar efectos ópticos visuales especiales del ICAIC.[3]
En el minuto dieciséis del documental, el tiempo narrativo retoma el tiempo presente para quedarse allí hasta el final. Esta vez, la placa (la número siete en continuidad con las anteriores) se enmarca en el contexto de la independencia definitiva del pueblo vietnamita.
7. a) 75- b) primaveras- c) nada es más precioso que la libertad y la independencia (1966).
El avión que vemos derribar al ejército vietnamita es el número 2921, según informaba el Noticiero ICAIC Latinoamericano nro. 408, del martes 21 de mayo, solo que ahora esas imágenes se articulan con el cortejo fúnebre de Ho Chi Minh, y no con “la Gran Siembra de primavera”. El avión derribado, que denota la fortaleza de la resistencia del pueblo vietnamita compensa, de manera simbólica, a las imágenes desoladas de niños, hombres y mujeres llorando la partida de su líder. La secuencia de la despedida al patriota también está puesta a dialogar con la caminata de Ho Chi Minh registrada por Nápoles porque en esta oportunidad los pies de Ho Chi Minh se multiplican en el andar del pueblo, reforzando la representación de lo popular a partir de la figura de “las modestas sandalias”.
En su testamento político Ho Chi Minh había dejado expreso mandato de que sus honras fúnebres fueran sencillas y que no se realizara ningún derroche en ellas. Y así fueron, rememora Álvarez que:
El acto fue de una sencillez y modestia tan evidentes, como impresionante y emotivo. Se me ocurre comparar esta ceremonia con la que se le hizo al Che en la Plaza de la Revolución cuando Fidel dio a conocer su muerte. Tal parece que a los grandes de la Historia, los pueblos los alzan en sus brazos de esta forma, porque para rendir tributo a los héroes de la humanidad no hace falta los artificios basta los entrecejos fruncidos y los ojos humedecidos por el dolor, eso es lo único necesario para expresar toda la dimensión del sentimiento de un pueblo (Morales, 2008: 90).
Por su parte, la representación de los miembros del Buró Político vietnamita apela a otro tipo de representación. El llanto de los altos mandos del Partido se hermana con los del pueblo. Así lo ratifican los planos cortos y detalle de los herederos del líder; el pueblo y la dirección del Partido. En esta secuencia circulan los líderes cubanos, a partir de la sucesión de fotos de Ho Chi Minh junto a Osvaldo Dorticós, Raúl Castro, Melba Hernández, Haydée Santamaría; y la asistencia de Fidel Castro a la ceremonia fúnebre realizada en Cuba.
Más tarde, los dos separadores gráficos con pasajes literarios de José Martí: “La muerte no es verdad cuando se ha cumplido bien la obra de la vida” y “Ahora ni es tan largo el camino ni estoy solo”, se desmarcan de las fronteras locales y apelan al tópico internacionalista bajo la representación de las manifestaciones mundiales a favor de la paz y el cese de la agresión a Vietnam.
Los últimos tres minutos y medios del documental se abocan al testamento político del líder vietnamita, bajo la consigna: “Que la división del campo socialista no ensombrezca el futuro”. Este es el legado político ideológico de Ho Chi Minh que legitima Santiago Álvarez como discurso último. La muerte de “el Tío Ho” en la coyuntura política, agudizada por las tensiones evidentes a esas alturas entre China y Rusia, podía hacer peligrar el triunfo del Ejército de Vietnam del Norte. Con esta preocupación en su horizonte político, el director cubano les pide a los realizadores de trucaje que “de una manera creativa” refuercen esta idea de la unidad del campo socialista y sus peligros latentes. Jorge Pucheaux es quien estuvo a cargo del especial pedido de Álvarez.
Así, la secuencia final del documental desborda en su imaginería metafórica. El tratamiento estético dado a esos fragmentos de la guerra desafiaba al aparato incluso, ya la Truca no está diseñada para arruinar películas sino para corregirlas. De manera que Pucheaux tuvo que cortar a mano la película y hasta quemarla con un cigarrillo mientras ésta corría por la ventanilla del Proyector.
La Truca comenzó a funcionar y mientras la película entraba en el Gate del Proyector cuadro a cuadro para ser recopiada, la iba rajando con la cuchilla. El maravilloso equipo me estaba dejando hacer esto, pero era necesario hacer algo más atrevido, entonces comencé a cortar también con una tijera la película antes de que llegara a la ventanilla, así le daba la forma que yo quería. La Truca me aceptaba que la cinta toda rajada, cortada, pasara por el Gate. Entonces en un fotograma determinado, le acerqué un cigarro encendido y cuadro a cuadro lo fui quemando, imitando lo que había sucedido en la proyección en la sala de revisión. . Este proceso duró una media hora. En ese tiempo había podido pasar toda la secuencia sin que esta se trabara en el mecanismo del Gate. Del otro lado del proyector estaba la cámara que ya había logrado registrar todo aquel desbarajuste, Después solo me quedó sobreimponer en aquella imagen, al final, un cartel que reforzara la idea. “Que la división del campo socialista no ensombrezca el futuro”.[4]
Cuando Santiago Álvarez vio esa secuencia quedó fascinado. El fílmico de la guerra, prendiéndose fuego literalmente; y la banda de sonido, por su parte, con los disparos ininterrumpidos y ensordecedores de la aviación que saturaban la densidad de toda simbología bélica.
El segmento final, da un giro radical a este registro “traumático”. La música clásica opera como un bálsamo a los oídos agobiados del espectador. La banda de imágenes retoma el aliento inicial con el florecer de las margaritas y la recomposición del accionar bélico. El tono esperanzador del documental, se encauza con el discurso de cierre del mensaje de Ho Chi Minh revalidado en los separadores: “Derrotados los yanquis, construiremos una patria diez veces más hermosa”.
De allí en más, así como Now! dejó sentado el precedente del uso de la mesa de animación, disponible a partir del año 65 cada viernes para el noticiero; 79 primaveras habilitaba definitivamente el uso de la Truca en la documentalística de agitprop cubana.
Algunas consideraciones finales
79 primaveras integra el corpus de filmes estatales de propaganda del ICAIC que arriesgaron un uso experimental de los recursos narrativos empleados, desmarcándose así de los cánones de organización y enunciación transparente propio del documental expositivo o de observación afín al cine militante (estatal o partidario).
Así, a la luz de identificar el uso de un archivo común compartido, se precisan cuestiones estructurales, narrativas y tácticas que hacen a la reutilización de recursos formales que intervienen en la institución de un estilo.
Los documentales sobre la guerra de Vietnam realizados por Álvarez, reproducidos en forma dominante por el ICAIC, cumplieron un importante lugar de mediación en lo que hace a la construcción de la memoria historia y el imaginario internacionalista ideario del gobierno socialista.
En relación a la argumentación que vertebra el discurso la forma dicotómica en que el filme presenta a los acontecimientos y actores estructura un relato bélico que de antemano establece el binomio héroes-revolucionarios y mercenarios-enemigos, ejes que tensionan el proceso histórico representado.
El discurso binario y dicotómico de estos filmes, concebidos como materiales de agitprop con objetivos explícitos de movilización, agitación y propaganda, se circunscribieron a lo que Eliseo Verón (1987) caracterizó como discurso político cuya dimensión polémica constitutiva establece y prescribe su destinación, esto es a un destinatario positivo: el paradestinatario, y un destinatario negativo: el contradestinatario.
Bill Nichols (2007) vincula al documental con los discursos de sobriedad, con aquellos discursos que emanan de la ciencia, de la economía y de la política. El poder instrumental de estos relatos se asienta en dar a conocer un argumento expositivo que tiene referentes reales y son vehículos de poder y de conciencia, y apuntan a lo “objetivo” ya que su objetivo central sería “representar el mundo histórico”. De allí a que la presunción de veracidad del enunciado sea otro de los parámetros que rigen el género. En los documentales de Santiago Álvarez, el corpus periodístico-documental analizado, ceñido al tópico internacionalista, da cuenta de un tratamiento diferencial de los recursos empleados y “pertinentes” a esta modalidad de representación. El caso del escamoteoen el uso de entrevistas, muy propias del documental expositivo clásico que recurre a las afirmaciones de testigos o expertos calificados para consolidar un montaje probatorio “un montaje que reúna las mejores pruebas posibles para defender una cuestión” (Nichols, 1997:46); se debe a una elección de orden estético y experimental del realizador.
Álvarez explora un discurso documental que configura su narrativa a través de recursos centrados en la alegoría y la metáfora para garantizar los tópicos de la serenidad y voluntad del pueblo vietnamita y su líder. A partir de estas figuras retóricas se vehiculizan representaciones del orden de lo lírico, épico y mítico. En el caso de Vietnam, el discurso fílmico nunca pone en discusión el acontecer de la “victoria final”, ni siquiera en los momentos más duros de la guerra, durante la escalada estadounidense. Sin embargo, la resistencia del pueblo vietnamita aparece, en todos los casos, representada a partir de una dimensión puramente defensiva, que tracciona el discurso binario y dicotómico de los documentales. La matriz del tópico intervención/resistencia se construye a partir de dos grandes cadenas asociativas que se instituyen irreconciliables: invasor/invadido.
- El invasor. Imperialismo, país: grande-arrogante-prepotente y desarrollado
- El invadido. Vietnam, país: pequeño-pobre y martirizado
En el filme analizado podemos encontrar una unidad temática (a partir del tópico Internacionalista predeterminado) pero también podemos concluir que hay una unidad estética que establecemos a partir de determinados recursos estilísticos de relatos que mixturan imágenes de archivo y la fotoanimación.
De manera que en la estructura dramática empleada hay un movimiento progresivo que pasa del estadio de lo descriptivo a lo programático, donde ancla el porvenir como horizonte político del tópico Internacionalista planteado en este filme que deja fuera de juego a la voz over –voz de autoridad de los discursos expositivos- a fin de favorecer el despliegue de recursos poéticos y metafóricos, vía el uso del fotomontaje, el trucaje, el dibujo animado, la gráfica y la señalética.
Entendemos que el ICAIC dedicó una parte sustancial de su programación a la construcción simbólica del internacionalismo, representación central que hizo a una política comunicacional cinematográfica vinculada estratégicamente a la Política Internacional del gobierno revolucionario. En el periodo, Vietnam se instituyó en un actor privilegiado de la geopolítica internacional, y más aún en la geopolítica del campo socialista. Como resaltara Ernesto Guevara en su Mensaje a los Pueblos del Mundo sostenido en la Conferencia Tricontinental “Crear dos, tres, muchos Vietnam” expresaba más que una consigna la estrategia política de la Cuba Internacionalista.
Según datos de la Cinemateca de Cuba, hacia el año 1982 la temática internacional e histórica (personalidades, hechos históricos, etc.) abarcaba el 21, 63 por ciento de la producción documental del instituto de cine cubano. Santiago Álvarez, en sus quince viajes al país asiático concentró el registro fílmico de la cobertura de la Guerra de Vietnam, erigiéndose en el director más prolífico sobre la temática a nivel local pero también mundial. En este punto, su producción periodístico documental tuvo un carácter innovador que se desmarcó de los cánones tradicionales del género bélico, al proponer una poética singular que registró una estética del collage de agitprop ligada a la denuncia y la contrainformación.
Ficha Técnica
79 primaveras[5]
Documental
Año: 1966
Duración: 25 minutos
B/N
Dirección y Guión: Santiago Álvarez
Fotografía: Iván Nápoles
Edición: Norma Torrado
Sonido: Raúl Pérez Ureta
Edición de sonido: Idalberto Gálvez
Trucaje: Jorge Pucheux, Pedro Luis Hernández, Pepín Rodríguez, Santiago Peñate
Diseños: A. Fernández Reboiro
Corte de negativo: Rosalina Saavedra
Ingeniero de sonido: Carlos Fernández
Traducción de poemas: Félix Pita Rodríguez
Material de archivo: Estudios Fílmicos de Hanoi, Vietnam
Textos de Ho Chi Minh y José Martí
Bibliografía
Álvarez, S. (1964). La noticia a través del cine. Cine Cubano , 23-24-25.
Álvarez, S. (1968). Cultura y Medios Masivos de Comunicación.El cine como uno de los medios masivos de comunicación. Cine Cubano , 49-51.
Álvarez, S. (1978). El periodismo cinematográfico. Cine Cubano , 34-39.
Bustos, G. (2012). Santiago Álvarez y el Noticiero de la Revolución Cubana. En N. Vinelli, Comunicación y televisión popular. Escenarios actuales, problemas y potencialidades (págs. 145-160). Buenos Aires: Cooperativa Gráfica El Río Suena.
Jacob, M. (1969). Reportaje a Santiago Álvarez. Cine del Tercer Mundo , 25-42.
Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós.
Piedras Rodríguez, M. (2003). Cine Cubano. Selección de lecturas. La Habana: Editorial Félix Varela.
Sánchez González, J. L. (2010). Romper la tensión del arco. Movimiento cubano de cine documental. La Habana: Ediciones ICAIC.
Verón, E. (1987). La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciación política. En A. L. Verón Eliseo, El discurso político. Lenguajes y acontecimientos (págs. 11-26). Buenos Aires: Hachette.
[1] El investigador Jorge Luis Sánchez González realiza un exhaustivo estudio del movimiento cubano de cine documental a partir de una periodización de siete etapas-tramos de las cuales señala el año 1963 como la apertura del “tercer tramo” caracterizado como el inicio del movimiento (2010: 97-111).
[2] Hacemos referencia al Noticiero ICAIC nro. 408 estrenado el 21 de mayo de 1968.
[3] Algunos de los filmes en que se destacó Pucheaux fueron: Ciclón, Now, L.B.J., Hanoi martes 13, 79 primaveras, El sueño del pongo, Cómo, por qué y para qué se asesina a un general, de Santiago Álvarez; La muerte de un burócrata, Memorias del subdesarrollo y Hasta cierto punto de Tomás Gutiérrez Alea; Aventuras de Juan Quin Quin en pueblo mocho y Reina y Rey, de Julio García-Espinosa; Coffea arábiga y Ociel del Toa, de Nicolás Guillén Landrián; Lucia y Un hombre de éxito, de Humberto Solás; La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gómez; Vida y muerte en el morrillo, de Oscar Valdés,; Viva la república, de Pastor Vega; Papeles son papeles, de Fausto Canel; El hombre de Maisinicú, de Manuel Pérez; El brigadista, de Octavio Cortázar; y Nosotros la música de Rogelio París.
[4] Pucheaux, J. “De mi paso por el cine” publicado el 11 de junio de 2010. Disponible en http://jpucheux.blogspot.com.ar/2010/06/recordando-una-secuencia-de-79.html
[5] Premios y reconocimientos: Gran Premio Paloma de Oro; FIPRESCI; Especial de la Federación Mundial de Juventudes Democráticas. Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje. Leipzig, RDA. / 1970. Gran Prix. Festival Internacional de Cortometrajes. Tampere, Finlandia. / 1975. Premio Fructuoso Gelabert del Cine Club Catalán al programa de filmes presentados. Semana Internacional de Cinema. Barcelona, España. / 1988. Premio Loto de Oro del Ministerio de Cultura. Festival Nacional de Cine. Vietnam.
Fuente: https://latinoamericano198.rssing.com/chan-35985009/article12.html
URL de este articulo https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2022/05/20/la-lucha-del-pueblo-vietnamita-en-la-documentalurgia-cubana-de-santiago-alvarez/
Cátedra Santiago Álvarez: Viaje a la esencia del documental cubano
Durante cinco años, la Cátedra Honorífica de Periodismo Cinematográfico Santiago Álvarez del ICAIC y la Universidad de La Habana, han abierto las puertas a los estudiantes de Periodismo tanto a la obra del realizador cubano como a lo mejor de la documentalística universal.
La Oficina Santiago Álvarez del ICAIC y la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana concretaron la iniciativa el 11 de noviembre del 2012, a partir de la necesidad de acercar a los jóvenes a la obra de Santiago, paradigma de confluencia entre vanguardia artística y militancia política. Con este espíritu, se diseñó la asignatura optativa “Recursos audiovisuales del cine de Santiago Álvarez”.
Entre los conferencistas destacan personalidades vinculadas al Noticiero ICAIC Latinoamericano y a los documentales de Santiago. Resaltan los sonidistas Daniel Diez Castrillo, Premio Nacional de Televisión 2015 y fundador de Televisión Serrana, y Jerónimo Labrada, Jefe de la Cátedra de Sonido y director académico de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños; los realizadores Daniel Díaz Torres (Alicia en el pueblo de Maravillas, 1991), Belkis Vega, Premio Nacional de Periodismo José Martí, Ismael Perdomo (Mata que Dios perdona, 2004) y Fernando Pérez, Premio Nacional de Cine 2007. Han colaborado además el editor Pedro Suárez (Conducta, 2014) y el director de fotografía Raúl Rodríguez (Premio Nacional de Cine 2017).
La Cátedra estimula el pensamiento crítico en la apreciación audiovisual, a partir del conocimiento de la obra de Santiago. El Noticiero ICAIC Latinoamericano y obras cumbres como Now! (1965), Hanoi Martes 13 (1967) y LBJ (1968), constituyen una base conceptual imprescindible para entender y hacer Periodismo en la Cuba actual, en tanto referentes éticos y estéticos para el ejercicio de la representación de las realidades.
Entre los aspectos más notables que aporta el estudio de la obra de Santiago se encuentran el registro de hechos y personalidades históricas, la ruptura de fronteras entre lo tradicionalmente concebido como lenguaje cinematográfico y lenguaje periodístico, así como el compromiso con las causas más justas, que lo sitúan en la cumbre del cine militante.
De tal modo, sus representaciones de la Revolución Cubana, la guerra contra Viet Nam y la personalidad de Ho Chi Min (79 Primaveras, 1969), son fundamentales para la memoria del tercer mundo. Now! –considerada por algunos como precursora del videoclip– y LBJ constituyen referentes de una particular articulación de la banda sonora y el montaje, mediante la cual estos elementos generan sentidos tanto individualmente como integrados. El uso del contrapunto sonoro permitió que la banda sonora, con su carga narrativa, no fuera un acompañamiento complaciente del montaje, sino que lo interrogara.
El trabajo de la Oficina Santiago Álvarez se encamina al reconocimiento de tales valores. Uno de los principales logros fue la declaración del Noticiero ICAIC Latinoamericano como Memoria del Mundo, por parte de la UNESCO en el 2009. En paralelo la Cátedra, al sustentarse en el intercambio, los aprendizajes y las experiencias directas con los estudiantes, confirma que la obra de Santiago y su carácter de patrimonio audiovisual, se alejan de lo estático y lo museable, para convertirse en parte activa de la manera de asumir el Periodismo, la documentalística y, más que eso, el país y sus circunstancias.
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