Historia del cine revolucionario

Del Cine-Tren al Cine-Ojo. 5 lecciones de Dziga Vertov para una futura televisión revolucionaria. Curso IX de Cine Experimental en la UBV.

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“Otra crítica. Espero que nadie se sienta mal. En estos días he estado viendo, como siempre, televisión. Veo algunos programas de nuestro canal (VTV), el canal de todos los venezolanos, y seguimos aferrados a aquello que ya pasó, incluso dándole vocería a quienes casi no tienen nada que decirle al país: poniendo videos, que esta persona dijo tal cosa… ¿Será eso lo más importante en este momento? ¿Y la gestión de gobierno? ¿Por qué no hacer programas con los trabajadores, donde salga la autocrítica? No le tengamos miedo a la crítica ni a la autocrítica. Eso nos alimenta, nos hace falta.
Me imagino, por ejemplo, a mi querida Vanessa (Davies, periodista) en la fábrica Copelia, hablando con más tiempo, con unos expertos, dedicándole una hora. Me imagino a mi querido Mario (Silva, periodista) allá en la planta Cerro Azul. Que sea a las 11 de la noche, qué importa, entrevistando trabajadores, oyendo, caminando por la planta, viendo el cemento, mostrándolo.”
Hugo Chávez Frías (1954-2013)
Hemos llegado al cine no para alimentar con cuentos de hadas a los Nepman (partidarios de regresar a una economía de mercado, NdT) y sus mujeres, sentados en los palcos de nuestros mejores cines.
No hemos tratado de destruir al cine de ficción para tranquilizar y satisfacer la conciencia de las masas trabajadoras con nuevos juguetes.
Hemos llegado para servir a una clase determinada: a los obreros y campesinos aún no envenenados por la telaraña dulce de los dramas de ficción.
Queremos introducir en la conciencia del trabajador la claridad en la valoración de los fenómenos que le suceden a él y a su alrededor. Dar la posibilidad a cada trabajador del arado o la máquina, de ver a todos sus hermanos que trabajan al mismo tiempo en diferentes rincones del mundo, y a todos sus enemigos explotadores.
Ya dejamos de ser solamente experimentadores, ya cargamos con una responsabilidad ante el espectador proletario, y frente a los comerciantes y especialistas que nos boicotean y persiguen, cerramos hoy las filas para una batalla cruel.
 Dziga Vertov (1896-1954)

art431.El polaco Dziga Vertov ingresó al mundo cinematográfico con la revolución rusa, hacia el año 1918. En esos años dirige su primera película, El aniversario de la Revolución, en cuyo equipo de colaboradores se encontraba su futura esposa y montadora Elizaveta Svilova. “Se casó con una montadora excelente. Era la mejor montadora rusa, incluso en la época zarista. Se llamaba Elisa veta Srilova” (Lev Kuleshov).esposa de Dziga Vertov

Se desempeñó tempranamente como editor de los 43 noticieros ”KinedeliaCine-Semana (1918-1919). Se trataba de un semanario cinematográfico mediante el cual el gobierno revolucionario informaba al pueblo en torno los avances, luchas y logros de la revolución.

Al editar la serie de los Kino-Nedelia, empezó a dudar de la necesidad de una conexión literaria entre los elementos visuales individualmente ensamblados…” Este trabajo sirvió de punto de partida para los 23 números del Kinopravda” (Cine-verdad) que Vertov inició en 1922 (el mismo año en que Flaherty creó Nanuk el Esquimal) y editó hasta 1925.

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Kino Pravda 23:

Animado: “los juguetes soviéticos” (1924):

Ya  a partir de ese momento Vertov imagina un proyecto que parece ser “El hombre de la cámara”. Habla de un cine experimental” hecho sin guion y de una escena de un “Kino Pravda” muy familiar para los espectadores de “El hombre con la cámara”:el campesino trabaja, y también lo hace la mujer urbana, y así también, la mujer que edita  la película, la mujer seleccionando el negativo ….

Desde 1920, Vertov reflexionaba en torno a la idea de llevar el socialismo revolucionario a la práctica cinematográfica en el marco de una revolución política y social que no podía dejar intactas las formas de la cultura burguesa y capitalista. Entre sus compañeros estaban Lev Kuleshov, que por aquellos años estaba llevando a cabo sus famosos experimentos de montaje, y Eduard Tissé, futuro cámara de Serguéi Eisenstein. Junto su esposa y a su hermano Mijail Kaufman, Dziga Vertov creó y fue miembro de los Kinoks (de cine, Kino, y ojo Oko) quienes rechazaban los elementos del cine comercial. Pero en lugar de hacer sus propuestas desde el mero “debate de ideas”, empieza a trabajar desde el dispositivo de producción. Sabe que ninguna ideología se transmite “en directo” sino a través de una técnica…

Dialéctica”, para los cineastas soviéticos, era todo menos una palabra. Era, al mismo tiempo, la práctica y la teoría del montaje. Para un Vertov quien rechazaba la idea de copiar el cine de Griffith, de un cine norteamericano o de un idealismo burgués, la dialéctica permitía romper con una Naturaleza demasiado excesivamente orgánica y con un hombre muy fácilmente patético. Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas. “En lugar de sucedáneos de la vida (representación teatral, cine-drama, etc.), introducimos en la conciencia de los trabajadores simples hechos (pequeños o grandes) cuidadosamente seleccionados, fijados y organizados, recogidos tanto de la vida de los trabajadores mismos como de la de sus enemigos de clase”.

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Años más tarde, el uso, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial validan lo que anticipaba Vertov en 1925: “En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara”.

En sus manifiestos y con su teoría del cine-ojo (kino-glaz), que en los años 20 tenían una fuerte carga visionaria, pero cuyas hipótesis empezó a practicar de inmediato, decía: El hombre de la cámara supuso una revolución. En el título en cuestión, la cámara se encuentra en el cielo, en los hogares, en lugares aparentemente imposibles para un ser humano; es omnipresente y omnipotente, está deificada. Ella es la protagonista’

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1. El Cine-Tren, anticipación de la televisión revolucionaria.

Hace unos años se creó en Vive Tv, un canal de televisión creado gracias a la Revolución Bolivariana, el programa “Vive Móvil”. En esa época se trataba de sacar a los productores integrales de sus muros caraqueños para ir al encuentro directo con la base popular, para fomentar asambleas en vivo con la ayuda del fly-away. Fue una anticipación de la regionalización del canal, hoy bien arraigada.

Con “Vive Móvil” se buscaba realizar la misión original de Vive TV: desarrollar la democracia participativa y protagónica gracias a las orientaciones de un consejo de movimientos sociales reunido de forma permanente en el canal. El camión-estudio de edición/transmisión y la señal de la Fly-Away sirvieron para acoplarnos de forma versátil a las dinámicas de las luchas y de las críticas populares en cualquier punto del territorio nacional, para desenclavarlas y transmitirlas a todo el pueblo.

La fragmentación de lo real en “sucesos” responde a la estrategia de la burguesía para ocultar las causas y los efectos, para impedir la visión integral de la economía y la centralidad de sus actores principales: los trabajadores. En cambio el análisis y la visión popular de una cadena productiva, de un trabajo, de un precio, etc…, contribuyen muchísimo a la transformación revolucionaria. “Vive Móvil” se inspiraba en gran parte en el Cine-Tren de expresión popular en los cuales trabajaron los “jóvenes románticos” Alejandro Medvedkin y Dziga Vertov en los años veinte y treinta.

El uso del ferrocarril durante la revolución rusa es un capítulo aparte que amerita un estudio. En ningún país continental como Rusia, los trenes desempeñaron un papel tan importante en la construcción de una unidad nacional.

La utilidad del acoplamiento del tren con el cine en la educación de los trabajadores y en el proceso político-revolucionario inspiró también el proyecto de Cine-Tren que recorrió la Unión Soviética entre 1932 y 1933, con el lema “Hoy filmamos, mañana exhibimos”. Durante 294 días, Alexander Medvedkine y un equipo de 31 miembros  ocuparon tres vagones convertidos en comedor, sala de proyección y laboratorio (…). “Con el tiempo – afirmó Medvedkine – la risa se volvió una de las armas principales de nuestro tren” (…). El equipo de Medvedkine entraba a una fábrica e interrogaba a los obreros en busca de problemas. Luego los filmaba, revelando y editando las películas en el interior del propio vagón. La misma noche la película se mostraba y una discusión se iniciaba. Una discusión que, en palabras de Medvedkine, partía del “hecho emocionante de ver a sí mismo en la pantalla”.

Vertov fue jefe del departamento de cine del tren de agitación Revolución de Octubre en 1920. Es el ‘acomodador’ que controla el paso de los niños al vagón

Con el cine-tren se podía filmar, revelar, montar y proyectar en 48 horas de koljoz en koljoz, documentos-panfletos,  mostrando estos filmes casi al mismo tiempo de su realización a la población filmada (campesinos, obreros, ferroviarios,  etc.), contribuyendo así a la toma de conciencia de los campesinos y a menudo, era vehículo de informaciones protagónicas, autocríticas al servicio de un pueblo en plena  lucha transformadora.

Vertov:  “Estas actualidades sobre la transformación revolucionaria serían difundidas en las ciudades, en las plazas públicas, en los ferrocarriles, en cines de vagones, especialmente acondicionados con las funciones en marcha durante las paradas, en las vías fluviales, en vapores cine, cines instalados a lo largo de las riberas y cines ambulantes; en cines-carruajes, de aldea en aldea, de pueblo en pueblo, en automóviles cinematógrafos, el aparato de proyección es movido por el automóvil que funciona en puntos muertos, con las metas siguientes: el obrero textil debe ver al obrero de una fábrica de construcción mecánica cuando fabrica una máquina necesaria para el obrero textil. El obrero de la fábrica de construcción mecánica debe ver al minero que proporciona a la fábrica el combustible necesario, el carbón. El minero debe ver al campesino que le produce su necesario trigo. Todos los trabajadores deben verse mutuamente para establecer entre sí una ligazón estrecha e indestructible, pero todos estos trabajadores se encuentran alejados unos de otros, y por tanto no pueden verse (…).

2. “Establecer una relación visual (cine-ojo) y auditiva (radio-oído) entre todos los trabajadores del mundo entero”.

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Cuando en años anteriores Vertov se juntó a Revolución de Octubre, tren de agitación de Lenin, el cineasta percibió de inmediato una conexión entre la velocidad y la verdad. Lo cual marcará sus proyectos cinematográficos: acoplada a la locomotriz y a otros vehículos motorizados, “la cámara penetra en la verdad dinámica, suma de cálculos de múltiples puntos de vista fusionando el hombre con la máquina en movimiento del Cine-Ojo (Kino-Glaz) hasta el Cine-Verdad (Kino-Pravda)”.

En varios pasajes de sus escritos Vertov compara a la cámara con un telescopio o un microscopio social, cuya capacidad de descifrar se basa en un análisis marxista de la realidad y en una cámara-editora-conciencia-comunista. La Sexta Parte del Mundo (1926) muestra, en el seno de la URSS y en el mundo entero, las interacciones a distancia de los pueblos más diversos, incluyendo la del trabajo esclavizado de las colonias con el Capital y sus diversas formas de plus-valía, intercambios de toda clase venciendo al tiempo y al espacio (aquí con la música de Nyman, Sounds of Vertov (2010):

3. Formar al pueblo para que produzca los noticieros (Cine-ojo (Kino-Glaz, 1924)

Cine-Ojo marca una evolución de Vertov como periodista y formador cinematográfico. Este documental se centra alrededor de las actividades de los jóvenes en una aldea del soviet. Estos niños y niñas están constantemente ocupados, pegando carteles de propaganda en las paredes, estudiando la economía y comparando los precios de los intermediarios privados con los del mercado comunal, incitando a todos para que “compren en la cooperativa”, ayudando a viudas pobres…. Las partes experimentales de la película, proyectadas hacia atrás, invita al ciudadano a comprar la carne del mercado rojo y no del abasto privado.

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Dziga Vertov, o el cine como ojo-conciencia que enlaza a los trabajadores del mundo entero, desvelando el origen de todas las cosas.
Dziga Vertov, o el cine como ojo-conciencia que enlaza a los trabajadores del mundo entero, desvelando el origen de todas las cosas…

La cadena productiva del toro (empieza cuando lo matan y acaba cuando pasta libre en el campo) y de una hornada del pan (desde su veta al campo de trigo) constituyen extraordinarios análisis del origen de las cosas.

Desvelando el origen de las cosas y del pan, la cámara ofrece a cada trabajador la posibilidad de convencerse concretamente de que es él, obrero, quien fabrica todas estas cosas y que, en consecuencia, a él le pertenecen. Desnudando a la pequeña burguesa coqueta y al burgués confitado en su grasa, devolviendo los alimentos y las cosas a los obreros y campesinos que los han producido, damos a millones de trabajadores la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de vestir y alimentar a la casta de los parásitos.”

Lo mismo hizo con el pan, remontando la cadena productiva:

Esta película es también un intento de producir un manifiesto para un movimiento popular de este tipo de comunicador con el objetivo de transformar la sociedad, así como la relación de la tecnología con la creatividad. Mediante el movimiento del Cine-Ojo Vertov exhortaba al pueblo a transformarse en batallón de Kinoks, como parte de una revolución en la forma de ver y de usar la tecnología. Los Kinoks era llamados por Vertov a producir imágenes para sus periódicos locales: “Crear un ejército de cine-observadores y de cine-corresponsales con el objetivo de liberarse de la autoría de una persona única para avanzar hacia la autoría colectiva, de organizar una visión del montaje – no una visión de “sucesos” sino global”. Como símbolo de este cine nuevo, en parte arte, en parte cine-periódico, Vertov escoge a los niños, los “jóvenes pioneros” del Cine-Ojo – que aparecen en ese filme. Vertov soñaba con multiplicar su objetivo y su método por el mundo entero. Lamentablemente el material (cámaras, etc…) era difícil de conseguir.

4. El montaje initerrumpido antes, durante y después de filmar.

el-hombre-de-la-cc3a1mara_1929_dzigavertov“En el cinematógrafo artístico, se ha acordado sobre entender por montaje el encolamiento de escenas filmadas por separado, en función de un guion más o menos elaborado por un realizador. Los kinoks dan al montaje una significación radicalmente distinta y lo entienden como organización del mundo visible. Los kinoks distinguen:

1) El montaje en el momento de la observación: orientación del ojo desarmado en cualquier sitio, en cualquier momento.

2) El montaje después de la observación: organización mental de lo que se ha visto en función de determinados indicios característicos.

3) El montaje durante el rodaje: orientación del ojo armado con la cámara hacia el lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptación del rodaje a algunas condiciones que hayan podido modificarse.

4) El montaje después del rodaje, organización, a grosso modo, de lo que se ha filmado en función de indicios de base. Búsqueda de fragmentos que falten durante el montaje.

5) La ojeada (búsqueda de fragmentos de montaje), orientación instantánea en cualquier medio visual para recoger las imágenes de ligazón precisas. Facultad de atención excepcional. Regla de guerra: ojeada, velocidad, presión.

6) El montaje definitivo, puesta en evidencia de los temas menores disimulados, al mismo nivel que los grandes. Reorganización de todo el material en la mejor sucesión posible. Puesta en relieve de la base del film.

Reagrupamiento de las situaciones de idéntica naturaleza, y, finalmente, cálculo cifrado de agrupamientos de montaje.

Cuando las condiciones de rodaje no permitan la observación previa, por ejemplo, en el caso de que la cámara siga algo o filme improvisadamente, deben saltarse los dos primeros puntos y aplicarse los puntos 3 y 5.

Para rodar escenas de escaso metraje y para rodaje urgente, puede permitirse la fusión de varios puntos.

En los demás casos, ruédese a partir de un tema o de varios, deben respetarse todos los puntos, el montaje es ininterrumpido, desde la primera observación hasta el film definitivo.

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5. PROFUNDIZAR LA EXPRESIÓN CRÍTICA DEL PUEBLO.

Como motor y balance permanente del proceso de transformación es vital la expresión de la crítica popular bajo sus formas más diversas. Toda experiencia de transformación revolucionaria enfrenta rápidamente múltiples agresiones (ver la experiencia chilena) y si bien puede resultar  difícil a primera vista salir de esta lógica de la guerra mediática y de una línea puramente defensiva en una batalla desigual llevada a cabo dentro de espectros radioeléctricos aun monopolizados por los medios privados, la experiencia histórica demuestra que un proceso de transformación que no valora lo suficiente el potencial revolucionario de la crítica popular pierde paulatinamente su capacidad de corregir y de mejorar su rumbo y de propiciar la participación de futuras generaciones.

En Cultura y comunicaciones de masas (1975), Garretón, Valdez y Mattelart analizan el Golpe de 1973 contra el Presidente Allende.  Si la posibilidad de la revolución socialista fracasó en Chile, “se debió en parte a las indefiniciones de la izquierda oficial para estructurar una política cultural y comunicacional que supiera valorar su proyecto histórico y al temor que las propias masas impusieran su voz a través de los medios de comunicación existentes o de otros creados por ellas No hubo la suficiente confianza para entregar su creación a sus pretendidos protagonistas y consumidores: los trabajadores. En el plan comunicativo de la izquierda oficial, desgraciadamente, se vivió a la defensiva. El acusado se encerró en el círculo argumental de su adversario de clase, trabajando con las representaciones colectivas generadas por el enemigo político y propias de él. La iniciativa del discurso siempre estuvo en manos de la reacción y los técnicos de la comunicación oficial no fueron lo suficiente dúctiles para borrarse y hacer fluir esos embriones de una nueva cultura.  

Fue un caso en que la neutralidad técnica demostró ser una falacia, un instrumento también condicionado por la ideología burguesa. No había una técnica en sí, utilizable a gusto por la derecha o por la izquierda. Había una técnica burguesa de la comunicación y nada más. El pueblo tenía que crear la suya propia pero no tuvo acceso a esa posibilidad.”

Hoy en día, tanto desde su base socio-económica como desde su campo cultural y mediático, los procesos revolucionarios latinoamericanos siguen sufriendo la dominación de un modelo de atracción capitalista/consumista que frena el desarrollo del potencial humano. De ahí lo urgente de democratizar la propiedad de los medios y, con la misma urgencia, de sacarlos de la lógica de producción copiada de los medios privados. El socialismo no es un producto publicitario. La información no puede servir el análisis transformador si no se construye en base a una lógica nueva de producción audiovisual. Estudiar a Vertov es caminar hacia el futuro de la televisión en Venezuela.

Filmografía básica de Dziga Vertov

"La sexta parte del mundo" (URSS, 1926)
“La sexta parte del mundo” (URSS, 1926)
  • 1918-19.- Cine-Semana (Кинонеделя – Kinonedelia): 43 noticiarios
  • 1919.- Aniversario de la Revolución (Годовщина революции – Godovscina revolyutsii): Documental
  • 1920.- La batalla de Tsaritsyn (Битва в Царицыне – Bitva v Tsarítsyne)
  • 1921.- El tren Lenin (Агитпоезд ВТсИК – Agitpóezd VTsIK): Documental corto
  • 1922.- Historia de la guerra civil (История гражданской войны – Istóriya grazhdánskoi voyní): Documental
  • 1922-25.- Cine-verdad (Киноправда – Kino-Pravda): 23 números
  • 1924.- Cine-ojo: La vida al imprevisto (Кино-глаз – Жизнь врасплох Kino-Glaz-zhizn vrasploj): Documental
  • 1926.- La sexta parte del mundo (Шестая часть мира – Shestáya chast míra): Documental
  • 1926.- ¡Adelante, Soviet! (Шагай, Совет! / Моссовет – Shagái, Soviet! / Mossoviet): Documental
  • 1928.- Undécimo (Одиннадцатый – Odinnádtsatyy): Documental
  • 1929.- El hombre de la cámara (Человек с киноаппаратом – Chelovek s kinoapparátom): Documental
  • 1930.- Entusiasmo / Sinfonía del Donbáss (Энтузиазм: Симфония Донбасса – Entuziazm: Simfoniya Donbassa): Documental
  • 1934.- Tres cantos a Lenin (Три песни о Ленине – Tri pésni o Lénine): Documental
  • 1937.- Memorias de Sergo Ordzhonikidze (Памяти Серго Орджоникидзе – Pamyati Sergo Ordzhonikidze): Documental
  • 1938.- Tres heroínas (Три героини – Tri gueróini): Documental
  • 1944.- En las montañas de Ala-Tau (В горах Ала-Тау – V górakh Ala-Tau)
  • 1954.- Noticias del día (Новости дня – Novósti dnya)

URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/12/01/del-cine-tren-al-cine-ojo-lecciones-de-dziga-vertov-para-una-futura-television-revolucionaria-curso-ix-de-cine-experimental-en-la-ubv/

“El campo no es un paisaje”: curso VI de Teoría del Montaje en la UNEARTE

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rtv111602_peqEn la Clase II, hemos observado con la ayuda de un análisis de Martin Scorcese, cómo la imagen del Sertao filmado por Glauber Rocha se transformaba en lo contrario de un paisaje: un montaje interno como expresión del conflicto en movimiento entre tierra, pueblo, campesinos, terratenientes, justicieros míticos y diosas vivientes, batallas, hambre, sangre, hambre nuevamente, tierra y trabajadores rurales…

3El paisajismo liso que ha dominado nuestro cine venezolano nos ha impedido construir personajes más allá de una proyección de estereotipos huérfanos de toda relación dialéctica con la realidad social. La blancura poética de “Araya” transformaba a los trabajadores en elementos ”naturalizados” y musicalizados de un exotismo eterno, “pintoresco”, lógicamente premiado en Cannes pero que en lugar de acercarnos a Venezuela, la alejaba de nosotros.

En general agricultores, campesinos o pastores nunca estuvieron presentes en la representación paisajística, pues «un orden natural se ocupaba de hacer el trabajo.» La cosecha parecía ofrecida por un orden natural que da el alimento, en las manos del Señor. La burguesía ha tenido como estrategia simbólica «suprimir el trabajo campestre y las relaciones de poder a través de las cuales se organiza ese trabajo», y para ello “naturalizar” y folclorizar el campo hasta poder encerrarlo para siempre (así lo creía en todo caso) en un inmóvil marco dorado: figura del Llano eterno, esencial, fuera de la Historia.

Ángel Ferrero y Saúl Roas Deus: “El paisaje, así, desde sus inicios hace referencia a «un estado mítico porque encubre la conciencia del individuo, es decir, deja fuera el trabajo medial ya invertido en la tierra. Efectivamente, le parece que ésta produce fruto espontáneamente, es decir, naturalmente, cuando en realidad ya está trabajada por su consideración (su predicación) en tanto que tierra arable […]. Esta exclusión del trabajo medial es un rasgo universal de la condición humana. Marx fue el primero en vislumbrarlo cuando hablaba del fetichismo de la mercancía o, en otras palabras, de la ocultación del trabajo social que ha producido su valor.»

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“De esta forma, mientras las selvas lejanas o las llanuras del western invadían las pantallas adquiriendo el estatuto de espacios maravillosos o mitológicos, las sociedades campesinas que rodeaban las ciudades del cinematógrafo, eran ignoradas y quedaban ausentes de las pantallas. No fue, por tanto, la  burguesía –proclive a los retratos idealizados del campo, donde rara vez aparecía  representado el duro trabajo rural–, sino el control obrero lo que llevó a los campesinos a la gran pantalla y fue su derrota y la consolidación del estalinismo lo que la devolvió, al imponerse su cultura, a las visiones idealizadas anteriores a la revolución. Con todo, durante un breve período pudo reclamar el espacio del que históricamente fue privado en las artes. “Lo viejo y lo nuevo” de Eisenstein es con toda probabilidad el ejemplo más representativo de este fenómeno.”

En esta clase hicimos la comparación entre la visión del llano de un documental sobre la música llanera  y la forma en que desde los primeros minutos Eisenstein pinta el campo ruso, en “Lo Viejo y lo Nuevo”. Enseguida los estudiantes notaron que la diferencia radica en que, igual que lo hace Rocha, el joven cineastas soviético no expresa un paisaje sino el choque directo entre los elementos tierra, trabajo, superficie reducida de un hogar pobre, separación y división de las parcelas… viejo y nuevo 1viejo y nuevo 2

Todo un “nudo de contradicciones” que a los pocos minutos nos permite entrar en la dinámica del análisis/síntesis y participar al montaje como conciencia profunda de la realidad. En “Lo viejo y lo Nuevo” no existe esa visión tan idealizada de lo rural. Los campesinos sufren, trabajan y han de tomar decisiones. Y todo lo que generalmente la representación del campo había omitido, Eisenstein lo convirtió de hecho en la base del argumento general de la película: el trabajo penoso de los campesinos; las cercas de propiedad ; las burocracias “revolucionarias” y el intento urbano de dominación.

El origen.

En 1926, Eisenstein, Aleksandrov y Tissé se ponen manos a la obra con un proyecto personal: “La línea general”, posteriormente rebautizado “Lo viejo y lo nuevo”. Eisenstein decidió, en 1920, ilustrar los problemas de la construcción del socialismo en el campo. Para escribir su historia se documentan exhaustivamente: realizan encuestas, visitan koljoces y sovjoces, asisten a debates sobre agricultura.  El tema parte de lo que había establecido Lenin antes de morir, la línea del Plan Cooperativo: “Si la economía campesina puede continuar desarrollándose (..) para crear, uniéndose progresivamente, la gran explotación agrícola comunitaria.”

Sinopsis.

Una campesina, ante las dificultades de la sociedad, se decide a cambiar de sistema y a sustituir su posibilidad de trabajo individual por uno colectivo. Con la colaboración del consultor agrícola de la región y de unos campesinos tan pobres o más que ella misma, se pone en marcha. Pero los éxitos conseguidos molestan a la burocracia, y a los kulaks, que intuyen el peligro de la cooperación, alineando contra ella toda su fuerza, a fin de inutilizar el espíritu luchador de Marfa.

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Una película a la espera de la Historia.

En esta Ficción-documental, ficción-transformación, ficción-balance provisional, las fronteras que separan lo viejo y lo nuevo no son estáticas sino que se modifican rápidamente. Surgen nuevas contradicciones generadas por nuevos adversarios concretos, vistos como peligrosos porque pueden resucitar una sociedad de clases en la Rusia soviética: los kulaks, los burócratas y los tecnócratas. Años más tarde el estalinismo causará estragos y grandes tragedias al imponer la transformación productivista en lugar de fundamentar las nuevas formas de producción en el protagonismo social, ocasionando la muerte de muchos campesinos.

Críticos postmodernos, alejados de la comprensión del militantismo concreto y del contexto histórico vivido desde adentro, aún cuestionan estas películas como “propaganda culpable”. En realidad  los jóvenes cineastas rusos estaban totalmente entregados y comprometidos, en un escenario lleno de contradicciones y apuestas urgentes, con la tarea de destruir la esclavitud y la miseria generalizada del feudalismo para “cambiar la vida”. Se ensuciaron las manos en el motor de la Historia, peleando desde los espacios posibles sin dejar de estar claros que la Revolución nunca está terminada, nunca se alcanza “el final de la historia”. Una de las escenas más impresionantes de “Lo Viejo y lo Nuevo” de Eisenstein muestra el enfrentamiento de los campesinos con la burocracia “revolucionaria” que usa tinteros de porcelana con la cabeza y los lemas de Lenin. Vertov, quien en “Lenin vive en el corazón de los rurales” (Kinopravda nº 22, 1922-25) hace referencia a la dura realidad rural, o el mismo Eisenstein, desde luego, no tardarían en sufrir los frenos del aparato estalinista cuando este decidiera “detener la Historia”.

También es improcedente la oposición artificial entre Vertov y Eisenstein, cuyas discusiones daban vida al formidable debate artístico/ideológico de la joven revolución soviética. Como lo dice Víctor Cubillos: “Desde un punto de vista contemporáneo me parece que toda la polémica es, más que diferencias, una especie de complementación simbiótica entre ambos directores. Pues ambos estaban igual de fascinados con el nuevo arte y en la forma como transmitir esa fascinación al espectador. Los ataques públicos entre ambos no fueron más que intentos naturales por hacer valer la opinión de uno por sobre la del otro.”

Pablo Piedras subraya además que : “la terminología del debate entre cineastas y teóricos soviéticos de la época pocas veces incorpora términos como “cine político”, sino que la referencia es siempre la de un “cine revolucionario”. Se trata de una sociedad en la que la política se encuentra fusionada a lo cotidiano por lo que invocar un “cine político” sería estéril e insignificante frente al verdadero problema que se plantea: la construcción de una sociedad revolucionaria.”

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Nueva etapa en la concepción del montaje.

En “Lo Viejo y lo Nuevo”, Eisenstein sigue revolucionando el montaje. Habiendo escrito en 1924 “¡Abajo las narraciones y los argumentos!”, aquí encontramos sin embargo un claro hilo argumental, que de algún modo anuncia lo que escribiría poco después: “Hoy el argumento, que casi parecía entonces un ‘ataque de individualismo’ a nuestro cine revolucionario, vuelve bajo una nueva forma al lugar que le corresponde.” El “montaje intelectual” que había llegado a su máximo desarrollo en ‘Octubre’, da paso aquí al “montaje armónico”. Aparte de buscar el choque horizontal entre imágenes consecutivas, va perfeccionando el modo de lograr choques verticales entre varias líneas narrativas. Aquí cada encuadre, incluidos los intertítulos, manifiesta el surgimiento regulado de uno de los numerosos hilos que tejen la tela, la materia del filme, y son lo más inmediato subyacente, invisible, pero sin restar presencia ni eficacia al mismo tiempo. Cada momento del filme remite a su totalidad, con numerosos efectos concurrentes, referencias, anticipaciones. Por ejemplo el texto de los intertítulos no juega solamente el papel utilitario de los diálogos ligados a la acción: es una película silente, el texto de los diálogos se nos escapa completo. Los cartones son la contraparte poética a pesar de todo, lo más complementario e inmediato de la imagen, ella misma resultado de numerosos temas entrecruzados como los hilos de una cuerda: cada hilo aparece visible en su oportunidad.

En la escena de la cosecha diferida, la transformación del cielo en una masa negra y amenazadora está contrastada con la fuerza intensamente dinámica del viento, y la solidificación que implica la transición de corrientes de aire a torrente de agua es intensificada por las faldas de las mujeres dinámicamente henchidas por el viento y las esparcidas gavillas de la cosecha. Aquí la colisión de las tendencias — una intensificación de lo estético y una intensificación de lo dinámico — nos da un claro ejemplo de la disonancia en la construcción del montaje tonal.

En 2011, la película fue estrenada co una música por primera vez. El director Sergei Eisenstein no había conseguido el financiamiento para la música pero había dejado apuntes de su visión de cómo componerla, cómo lo explican los músicos apoyados por el British Film Institute (activar los subtítulos al castellano):

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Este doble movimiento de análisis por empirismo concreto y de síntesis a un nivel superior descansa en un trabajo muy elaborado durante el curso de la puesta en escena y el montaje, trabajo para el cual son traídos para contribuir conjuntamente los materiales prestados del materialismo histórico y hasta del psicoanálisis freudiano.

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Personaje e identificación.

Cabe notar la recuperación del héroe individual en el lugar ocupado hasta entonces por las masas obreras o los protagonistas episódicos encarnados en “La huelga”, “Octubre” o el “Acorazado Potemkin”. De alguna forma se trata de la traslación del parte por todo que había utilizado ampliamente en el montaje, sustituyendo el todo, el cirujano de Potemkin por utilizar un ejemplo usado por él mismo, por una parte, sus lentes, intensificando el efecto sobre el espectador. Del mismo modo la utilización de un protagonista para representar a la colectividad favorece la identificación y permite ahondar en los sentimientos. Pero no elige un héroe, sino una verdadera protagonista popular, María Lapkina.

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El rodaje fue en extremo azaroso y se encontró con los prejuicios tanto de los campesinos –muchos de los cuales, entre ellos la propia protagonista, jamás habían asistido a una proyección cinematográfica– como de las actrices profesionales. Según Pera Atásheva, la esposa de Eisenstein, las «actrices se indignaban cuando les preguntaban si sabían ordeñar, arar o conducir un tractor. Respondían con orgullo: “¡No!” y en ese momento se acababa la entrevista.» Al final dieron casualmente con Marfa Lápkina, una campesina analfabeta de Konstantínovka, a la que tuvieron que insistir mucho para que abandonase su trabajo en el campo a fin de participar en la película. El tipismo al que nos tiene acostumbrados Eisenstein es más flexible y deja un mayor hueco a la interpretación. Marfa es la campesina rebelde que se levanta contra la injusticia, la que a pesar de las primeras mofas de sus vecinos, en las que no parece irrelevante su condición de mujer, consigue finalmente organizarlos. Eso sí, con la ayuda del consultor agrícola del partido.

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El sentido de esta dirección de actores hay que buscarla en el rechazo del naturalismo teatral, el de la época del teatro de Arte de Moscú; es el mismo rechazo a los falsos problemas del “realismo” simple. Eisenstein ha declarado al respecto: “El Teatro de Arte de Moscú es mi enemigo mortal. Es la antítesis de lo que pretendo hacer. Ponen sus emociones de cabo a rabo para crear la ilusión continua de realismo. Yo tomo fotografías de la realidad y las edito en seguida de manera que produzcan emociones. No soy un realista, soy materialista. Creo que las cosas materiales, la materia en sí, nos da la base para nuestras sensaciones. Me alejo del realismo para alcanzar la realidad”.

En el final optimista, Eisenstein hace un homenaje al final irónico de Una mujer de parís (A Woman of Paris, 1923) de Charlie Chaplin, donde Edna Purviance va por la carretera sentada en la parte de atrás de un carro y su antiguo amante pasa a su lado con su Rolls. En “Lo Viejo y lo Nuevo“, Marfa, al volante de su tractor, pasa al lado de su novio, que también está sentado en la parte de atrás de un carro. Marfa pasa de ser una campesina descalza y oprimida, que pide ayuda a una pareja de kulaks perezosos y con papada, a convertirse en una obrera y en un miembro activo del Partido y, al final, en una mujer fuerte e independiente (que se pinta los labios), con su gorra de piloto, que conduce un tractor mejor que cualquier hombre.

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“Tal como la concebimos, una obra de arte es ante todo un tractor que labra a fondo el psiquismo del espectador, en una determinada orientación de clase.” (S.M. Eisenstein).

Ficha técnica: Lo Nuevo y lo Viejo (Staroye i novoye). Producción: Sovkino (URSS, 1929). Director: Sergei M. Eisenstein. Argumento y Guión: S. M. Eisenstein y Grigori Aleksandrov. Fotografía: Eduard Tissé. Decorados: Vasili Rajals y Vasili Kovrigin. Arquitecto: Andrei Burov. Ayudantes de Dirección: Maksin Strauj, Mijail Gomorov, Aleksandr Antonov y A. Goncharov. Ayudantes de Fotografía: Vladimir Popov y Vladimir Nilsen.

Intérpretes: María Lapkina (Marfa), M. lvanin (hijo de Marfa), Vasia Buzenkov (secretario de la Cooperativa), Kostia Vasiliev (el conductor del tractor), Nejinkov (maestro de escuela), Jurtin (aldeano), Chujimarev (Kulak), I. Yudin (el konsomol), A. Sujareva (curandera), Padre Matvei (pope), Mijail Gomorov, M.Palev, Nudjin y Efimkin. Blanco y Negro -2469 metros.

Fuentes:

La línea general, representaciones del campo desde la ciudad, Ángel Ferrero, Saúl Roas Deus, Comunicación Audiovisual, Universidad Autónoma de Barcelona, http://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/30/ferrero_roas.pdf

Pablo Piedras: Dziga Vertov: entre la teoría y la práctica, entre el arte y la ciencia, entre la objetividad y la subjetividad, http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=6361&id_libro=269

EISENSTEIN, S. M. (1999): El montaje de atracciones (1923), en El Sentido del cine, Edit. Siglo XXI, Madrid p. 169

Víctor Cubillos, sobre el Montaje de Atracciones, en la Revista Digital “La Fuga”, http://www.lafuga.cl/la-teoria-del-montaje-de-atracciones-parte-ii/84

Luís Fernando Morales Morante, Universidad Autónoma de Barcelona-España, sobre el Montaje de Atracciones: http://ddd.uab.cat/pub/artpub/2009/106227/trafon_a2009.pdf

URL de este artículo:  https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/11/17/el-campo-no-es-un-paisaje-curso-vi-de-teoria-del-montaje-en-la-unearte/

Cursos IV y V de Teoría del Montaje en la UNEARTE: “Lo viejo y lo nuevo”

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Lo nuevo no puede ser copia de lo viejo. Tiene que ser otra cosa (Simón Rodríguez)
La forma es el fondo que sube a la superficie (Victor Hugo)
No hay arte revolucionario sin forma revolucionaria (Vladimir Maiakoski)
Solo de una técnica se deduce una ideología (Luis Althusser)
Una obra de arte no es revolucionaria porque su contenido es revolucionario sino porque su forma es revolucionaria (Herbert Marcuse)
No se trata de hacer películas políticas sino de hacer políticamente películas (Jean-Luc Godard)
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Miguel Escalona, estudiante en edición, UNEARTE noviembre 2013.

Unearte noviembre 2013 1En las clases dictadas en la UNEARTE el 28 de octubre y el 4 de noviembre 2013 y en la clase de cine experimental del 1 de noviembre en la Universidad Bolivariana, abordamos las teorías y las prácticas de montaje de quien ha sido sin duda el experimentador, teórico y cineasta más influyente de la historia cinematográfica: Serguéi Eisenstein.Unearte noviembre 2013 4

La dinámica fue la siguiente:  los alumnos observaron el “Acorazado Potemkin” con numerosos fotogramas de papel a la mano y fueron ubicándolos en la línea de tiempo del pizarrón a medida que aparecían en la película. De este modo volvieron a “editar” la película y a buscar las partes que Eisenstein describe en su texto famoso:

Unidad orgánica y Pathos en el Acorazado Potemkin”

gusanosActo I: Hombres y gusanos

Exposición. Situación a bordo del acorazado. La carne agusanada. El descontento cunde entre la tripulación.

 148201307Acto II: Drama en el alcázar

« ¡Todo el mundo a cubierta!». Los marineros se niegan a comer la sopa. Escena de la lona. « ¡Hermanos!». El pelotón se niega a disparar. Motín. Los oficiales son arrojados al mar.

puñosActo III: La sangre clama venganza.

La bruma. El cuerpo de Vakulinchuk en el puerto de Odessa. Lamentación fúnebre. Manifestación. Se iza la bandera roja.

niñoActo IV: La escalinata de Odessa.

La población fraterniza con el acorazado. Las yolas cargadas de víveres. La matanza en la escalera.

18841657.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxxActo V: Encuentro con la escuadra.

Noche de tensión. La escuadra es avistada. Máquinas. « ¡Hermanos!» La escuadra se niega a disparar.

Título original: Броненосец Потёмкин/ Bronenósets Potyomkin; URSS, 1925; Productora: Estudio Goskino; Director: S.M. Eisenstein. Fotografía: Eduard Tissé (Blanco y negro); Guión: Sergei M. Eisenstein, Nina Agadzhanova (Argumento: Sergei M. Eisenstein y Nina Agadjanova-Shutko); Reparto: Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov, Ivan Bobrov, Mikhail Gomorov, Aleksandr Levshin, N. Poltavtseva, Konstantin Feldman, Prokopenko, A. Glauberman, Beatrice Vitoldi; Duración: 80′

Desde el punto de vista de la acción, los episodios de cada parte del drama difieren absolutamente, pero hay una doble constante que las atraviesa y, por así decirlo, las cimienta.

En El drama en el alcázar, el pequeño grupo de marineros amotinados, parcela minúscula del acorazado, grita ¡Hermanos! ante los fusiles del pelotón de ejecución. Los fusiles vacilan. Orgánicamente, todo el acorazado está con ellos, con los marineros sublevados.

En el Encuentro con la escuadra, todo el acorazado rebelde, parcela minúscula de la flota, lanza idéntica llamada « ¡Hermanos!», ante las bocas de los cañones de la escuadra enviada contra el buque amotinado. Las armas descienden. Orgánicamente, toda la flota está con el Potemkin.

De una célula orgánica del acorazado al todo orgánico del mismo: de una célula orgánica de la flota al todo orgánico de la misma; así se desarrolla un crescendo en el tema el sentimiento de la fraternidad revolucionaria. Y esto se halla en la  ordenación de la obra, que tiene por tema la fraternidad de los trabajadores y la revolución.

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De igual modo que en el interior del film este sentimiento de fraternidad echa a volar desde el acorazado sublevado hacia la costa, de la misma manera, por encima de las cabezas de  los censores burgueses vuela  el tema de la fraternidad de los trabajadores y clama su fraternal «¡hurra!». Temática y emocionalmente esto podría bastar para hablar de unidad orgánica. Pero examinemos con más rigor formal la composición del Potemkin.

Unidos solamente por el hilo conductor del tema, los cinco actos no se parecen mucho exteriormente en lo demás. Pero en cierto aspecto son absolutamente e idénticos: cada acto se encuentra claramente articulado en dos mitades casi iguales, sobre todo a partir del segundo acto:

II.-La escena de  la lona. El motín.

III.-EI duelo por la muerte de Vakulinchuk. Manifestación.

IV.-La confraternización. La represión zarista.

V.-La angustia del encuentro con Ia flota. El triunfo.

El eslabón entre las dos partes viene siempre indicado por una especie de pausa, de cesura.

cuirasse-potemkine-1925-15-gUna vez son varios planos de puños cerrados que sirven de transición entre el tema del duelo fúnebre y el del furor (acto III).

subitamenteOtra vez, es un subtítulo Súbitamente.. que corta la escena de la confraternización para pasar a la de la represión (acto IV).

battleship-potemkin.n-thumb-350x262-54986O incluso los fusiles inmóviles del acto II, las bocas de los cañones del acto V y la llamada «¡Hermanos!» que pone fin a la terrible pausa de la espera en una explosión de fraternidad.

Hay que señalar también que el eslabón no indica solamente el paso a otro estado de ánimo, a otro ritmo, a otro acontecimiento, sino que cada vez la transición se hace a un movimiento violento inverso. No sólo contrastante, sino verdaderamente inverso, porque cada vez da la imagen del mismo tema bajo un punto de vista opuesto, al mismo tiempo que nace de este tema.

– La explosión del motín después de la espera atroz ante los fusiles apuntando (acto II).

– La explosión de cólera que surge orgánicamente del tema del duelo fúnebre popular de Vakulinchuk (acto III).

– El fusilamiento de la escalera, conclusión orgánica de la reacción del abrazo fraternal de los amotinados del Potemkin y de la población de Odessa (acto IV).

Todo el film se halla, efectivamente cortado también en dos partes, hacia su mitad, por una pausa, una cesura en donde todo el movimiento que arrastra todo el principio se detiene completamente para adquirir luego un nuevo impulso.

Es el episodio de Vakulinchuk asesinado y de la bruma sobre el puerto de Odessa que opera como cesura, en relación con el conjunto de la película.

A partir de este instante, el tema de la revolución, rebasando al acorazado amotinado, se extiende en su deflagración a toda la ciudad, una ciudad que topográficamente, se opone al navío, pero forma una unidad con él por el sentimiento y que, sin embargo, se encontrará cortada de él por las tropas (episodio de la escalinata) cuando el tema pasa de nuevo al drama en el mar.

Se ve hasta qué punto el desarrollo del tema es orgánico. Se ve al mismo tiempo, que la  estructuración de El acorazado Potemkin, surgida integralmente de este desarrollo del tema, es única para el conjunto de la obra, del mismo modo que es uno también para sus  términos de base, incluso en sus aspectos fraccionarios. La  ley  de  unidad  orgánica  es  por  lo  tanto  conservada  hasta  sus  últimas consecuencias

Estudiemos ahora el segundo elemento-clave de El acorazado Potemkin: lo patético y los  procedimientos de composición mediante los cuales lo patético del tema se halla expresado en lo patético del film.

Tomemos el ejemplo de la escalinata de Odessa. ¿Cómo están presentados y agrupados los acontecimientos? Dejando a un lado la exaltación de las masas y de los seres representados, vamos a estudiar el desarrollo de lo patético bajo un carácter particular, que concierne a la estructura y a la composición: según la curva del movimiento.

Es primero un caos (primer plano) de cuerpos que se precipitan hacia adelante. Después un plano general de cuerpos que se precipitan siempre caóticamente. Después este “caos” se transforma en martilleo rítmico de las botas de los soldados que bajan por la escalera. El movimiento se acelera. El ritmo se precipita. En el apogeo, el movimiento descendente se trastoca bruscamente en movimiento ascendente: la avalancha de las masas hacia abajo desemboca en la lenta marcha solemne de la madre completamente sola llevando a su hijo muerto hacia arriba.

La masa. La avalancha de un torrente de lava. Hacia abajo Y, de pronto una figura completamente sola. Lentitud solemne. Hacia arriba. Esto no dura más que un momento. Y, de nuevo, salto inverso hacia abajo. El ritmo se precipita. El movimiento se acelera. Bruscamente la huida de la multitud cede su lugar al cochecito del niño que cae. No es tan sólo una aceleración de movimiento.

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Se salta a un nuevo método de exposición: de lo figurativo se pasa a lo físico, lo que modifica la representación del derrumbe. También se pasa de primeros planos a planos generales. Del movimiento caótico (la multitud) al movimiento rítmico (los soldados). De una forma de movimiento (hombres que corren, que caen, que galopan) al estadio siguiente de este tema del movimiento (el cochecito de niño que se precipita). Del movimiento hacia abajo al movimiento hacia lo alto. De los numerosos disparos de numerosos fusiles al único cañonazo del acorazado. Se salta continuamente de una dimensión a otra,  de una cualidad a otra, y, a fin de cuentas, no es solamente el episodio aislado (el cochecito del niño) sino el conjunto del método de exposición del acontecimiento completo lo que lo cambia todo: de tipo narrativo se pasa con los leones rugientes (=ira de los marineros que deciden defender al pueblo) al modo alegórico de composición:

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El paso por saltos sucesivos de una cualidad a otra y que van ascendiendo tanto por la intensidad como por la dimensión, reproducen rigurosamente los peldaños de la escalera sobre los cuales la acción es arrastrada por saltos sucesivos hacia abajo.

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“La parte por el todo”, otra figura de estilo eisensteiniana. El pasado zarista tirado por la borda.

Cómo Serguéi Eisenstein construyó su teoría del montaje.

1.     Primera etapa: El teatro Proletkult y el descubrimiento del “Montaje de Atracciones (1923)”

reeeeComo lo recuerda Víctor  Cubillos, “para entender la raíz de sus descubrimientos tenemos que situarnos en Rusia tras la  revolución bolchevique: “Tener utopías no era algo vergonzoso y el proletariado  comenzaba a empinarse en lo más alto de la sociedad mundial. En este ambiente y con sólo 22  años, Eisenstein renuncia a sus estudios de ingeniería (que había comenzado años antes para agradar a su  padre y seguir así con la vida burguesa) e ingresa a trabajar como asistente de dirección al teatro del proletariado”.

El teatro desarrollado por Eisenstein estuvo básicamente influenciado por dos corrientes: primero por las técnicas teatrales de la comedia del arte (utilización de máscaras, maquillaje y gesticulaciones exageradas), y segundo por las rutinas clownescas típicas del circo. La primera caracteriza a sus figuras a través de llamativos maquillajes y posee además una marcada Gestik en los rostros y movimientos de los actores. Así por ejemplo, cuando los textos se hacían inaudibles para el espectador por causa de ruidos ejecutados intencionalmente sobre el escenario, el actor recurría a una mayor gesticulación de sus movimientos faciales y corporales y de igual forma lograba transmitir el contenido de la obra. Hoy en día, algo así no sorprendería a nadie, pero hace 80 años este tipo de innovaciones extrañaba al espectador y los “extraía” de su tradicional posición un tanto carente de reflexión. En

El mejicano (1921) incluye un combate de boxeo fuera del perímetro del escenario, mientras otros actores expresaban desde lejos, como espectadores su angustia por lo que observaban. Ruido del combate, el jadeo de los luchadores o el reflejo brillante de sus cuerpos sudorosos. Otro ejemplo, todavía más audaz, sucede en Un sabio (1923). Ahí los personajes encarnan el papel de payasos y en una pista de circo construyen un lenguaje de comunicación mediante gestos, mímica y contorsiones

Así se renunciaba a la clásica representación burguesa del drama naturalista y psicológico y por el contrario se le exigía al espectador una cierta participación y un rol más activo dentro de la obra. Al considerar este aspecto dentro de las principales teorías perceptivas de principios de siglo, resulta interesante comparar la similitud de los postulados de Eisenstein con el trabajo que ya en aquella época desarrollaba en Munich, Alemania, Bertolt Brecht y que se transformaría en el efecto de distanciamiento. Si bien con ciertas disimilitudes, ambos autores centraban su atención en el espectador y en cómo despertar en él cierta conciencia individual, social e ideológica a través de la obra. (..)

Bofetadas, petardos, volteretas, movimientos inesperados, entre otros, crean en el espectador una reacción que los sorprende y los desprende de su letargo en la butaca. En este mismo texto, el director ruso define el concepto de atracciones como un elemento “independiente y prioritario en la construcción teatral” o “por sobre todas las cosas, como una unidad molecular y parte vital de la efectividad del arte teatral”. [2] (..) Las atracciones en cambio, llevan la relación actor-espectador mucho más allá, al darles a estos últimos la primera prioridad o al menos, al considerarlos igual de importantes que al actor sobre las tablas. Para Eisenstein, el espectador es el elemento vital de la obra, pues las atracciones se basan en una constante reacción del espectador durante la función. De esta forma, se logra una dinámica diferente, se sobrepasan por primera vez las fronteras entre la función sobre el escenario y las butacas en la sala de teatro.

Eisenstein: “La Atracción (en nuestro diagnóstico del teatro) , es todo momento agresivo en él, es decir, todo elemento que despierta en el espectador aquellos sentidos o aquella psicología que influencia sus sensaciones, todo elemento que pueda ser comprobado y matemáticamente calculado para producir ciertos choques emotivos en un orden adecuado dentro del conjunto: único medio mediante el cual se puede hacer perceptible la conclusión ideológica final.”

En la Rusia de aquellos años, se importaban en su mayoría películas de los Estados Unidos, Inglaterra y principalmente Alemania. Era común además, censurar o más bien dicho, remontar secuencias enteras en algunas de ellas. En 1924 Eisenstein se encarga de re montar Dr. Mabuse: el jugador, del director alemán Fritz Lang. Se podría presumir que esta experiencia lo llevó a desarrollar aún más su teoría sobre el montaje de atracciones, esta vez aplicado al cine. Poco después publicó el texto Montage der Filmattraktionen , y en julio comenzaría a filmar su primer largometraje, Huelga. En esta película es posible reconocer de manera práctica algunos de sus postulados teóricos sobre el montaje de atracciones, pero no sería hasta el año siguiente, con la realización de El acorazado Potemkin , cuando el director ruso lograría una coherencia perfecta entre sus escritos y la materialización de estos en el celuloide.

Segunda etapa: El Teatro Kabuki/La dialéctica de Hegel

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Eisenstein con el actor japonés de Kabuki Sadanji Ichikawa II en 1928.

El segundo momento clave para el desarrollo de las ideas acerca del montaje de Eisenstein se produce en su encuentro con la cultura japonesa a través del teatro. El Kabuki concibe y desarrolla una puesta en escena totalmente distinta de la occidental y se basa en una «estilización» de todos los elementos de la representación hasta su forma más pura y donde cada uno potencialmente posee la misma capacidad de expresión.  Eisenstein valora del Kabuki el concepto de ideograma y lo incorpora al funcionamiento de la gramática cinematográfica.

El significado nace como producto de dos elementos: a + b = c, y no simplemente como una suma o adición de ambos; es decir que obtenemos un nuevo significado, distinto, producto de la unión o yuxtaposición de las partes. Así, por ejemplo:

perro + boca = ladrar

boca + niño = gritar

boca + pájaro = cantar

Este concepto es medular para la concepción teórica del montaje de Eisenstein. Mientras Kuleshov concibe al montaje como una construcción de continuidad y el fragmento simplemente es un «ladrillo» de esta edificación, para Eisenstein, contrariamente, el montaje es un mecanismo vital de producción de significados correlaciónales, surgidos directamente por el efecto del encuentro u oposición de los elementos, las formas y proporciones, contenidas entre dos imágenes expuestas de manera contigua.

El cuadro no es en absoluto un elemento de montaje.

El cuadro es una célula de montaje.

Más allá del problema dialéctico, el cuadro y el montaje, pertenecen a una misma serie.

¿Por medio de qué entonces se caracteriza el montaje y su embrión – el cuadro?

Por medio de la colisión.

Por el conflicto de dos fragmentos colocados lado a lado.

A partir de estos dos ejes principales se modela concretamente el modelo teórico de montaje eisensteniano.  Mientras por una parte, el Kabuki define un abanico amplio de combinaciones y por ende, de posible gestación de significados . Por otra, es la aplicación de la dialéctica de Hegel en la evolución del discurso visual: tesis – antítesis y síntesis, el método mediante el cual se articulan las combinaciones entre los fragmentos, y se crean las ideas y pensamientos que transporta el filme como sustancia expresivo significativa.

Bertold Brecht y Serguéï Eisenstein
Bertold Brecht y Serguéï Eisenstein

Tercera etapa: definición por Eisenstein de los 5 métodos de montaje.

1. Montaje métrico

Se basa en la longitud de los fragmentos, lo que permite variaciones mecánicas del ritmo, de acuerdo a un tempo (de marcha, de vals, de bolero, de balada, de rock, etc.).El criterio fundamental para la construcción de este montaje es la absoluta longitud de los

fragmentos. Los clips de película son empalmados de acuerdo a sus longitudes, al igual que un compás de música. Encontramos un uso del montaje métrico, consistente en la alternación de dos fragmentos de longitud variada de acuerdo a las dos clases de contenido que existen dentro mismo de estos fragmentos. Ejemplos: la secuencia de la lezginka en  Octubre y la manifestación patriótica en El fin de San Petersburgo. (El último ejemplo puede ser considerado como clásico en el campo del montaje puramente métrico.)

En la presente secuencia de Octubre (1927), Eisenstein lleva a cabo un esquema estrictamente métrico, imprimiendo perfectamente un tratamiento perceptivo-sensorial.

Los tres primeros fragmentos tienen una duración exactamente igual y el sentido de la serie se adquiere recién una vez los tres han sido expuestos, aglutinando una sucesión para producir un efecto conjunto de la globalidad entre todos ellos.

2. Montaje rítmico

Aquí la longitud de los fragmentos y el contenido de los cuadros evidencia una longitud afectiva, que supera un concepto netamente matemático (equivalente a las aceleraciones de latidos del corazón por minuto, de acuerdo a las emociones que estemos viviendo).Aquí la longitud verdadera no coincide con la longitud del fragmento matemáticamente determinada de acuerdo a una fórmula métrica. Aquí la longitud real deriva de lo verdaderamente específico del fragmento y de su longitud planeada de acuerdo a la estructura de la secuencia. La tensión formal por medio de la aceleración se obtiene al acortar los fragmentos no sólo en concordancia con el plan fundamental, sino también violando dicho plan. La violación más efectiva consiste en la introducción de un material más intenso en un tempo fácilmente distinguible.

En la secuencia de las «escaleras de Odesa» en El acorazado Potemkin, podemos encontrar un franco ejemplo en el rítmico tamborileo producido por los pies de los soldados al bajar las escaleras, que viola aquí todas las exigencias métricas. Este tamborileo, no sincronizado con el ritmo de los cortes, llega a destiempo cada vez, y la toma misma es enteramente diferente en su solución con cada una de estas apariciones.

Eisenstein desarrolla su montaje rítmico centrándose especialmente en el sentido y carácter opositor de los elementos plásticos y direccionales de la acción. La secuencia así, termina recreando un modelo de montaje paralelo alternando planos de dimensiones acusadamente diferentes, apelando de este modo a otro componente expresivo significativo que sirve perfectamente para una interpretación perfectamente definida de la magnitud social de la batalla (Planos generales) y las actitudes y reacciones de los integrantes de los dos grupos en conflicto (Primeros Planos).

El influjo final de la tensión lo proporciona la transferencia del ritmo de los pies que descienden a otro ritmo – una nueva clase de movimiento descendente -, el siguiente nivel de intensidad de la misma actividad, el coche-cuna que cae rodando escaleras abajo. El cochecito funciona como un acelerador directamente progresivo de los pies que vienen avanzando. El acto de bajar los escalones paso a paso se convierte en el acto de bajar los escalones… rodando.

La evolución de la secuencia se focaliza casi absolutamente en enfatizar el valor gestual de las relaciones de los personajes interconectados, con la acción del bebé dentro del coche. Este referente sirve como un reducido leit motiv o hilo conductor, para no solo unir Las dos acciones paralelas (los ejes centrales del conflicto) conectadas a priori sino para precisamente elevar al máximo el nivel emocional de la carga ideológica proletaria.

La interconexión del paralelismo la genera primeramente aquel niño que desvalido y llorando aparece en plano medio, solo y desesperado.

Dos planos se van sucediendo exactamente de forma intercalada con los primeros planos de los rostros desesperados de la mujer, el hombre y la mujer muerta vestida de negro. El valor alegórico de esta secuencia además de producir una fuerza exterior por la perfecta combinación de las unidades sígnicas, mantiene perfectamente el ordenamiento lógico y cronológico de la acción.

Un corte agudo con acercamiento de términos visuales del agresor, deja en suspense la conclusión de la batalla. Podemos comprobar de esta manera que el sentido figurativo de toda la secuencia surge por el conflicto producido por la alternancia en el sentido de las dos acciones principales. El efecto dramático es total , además por se añade al efecto de la música y al montaje de ritmo in crescendo de los planos cada vez más cortos.

Esto contrasta con el ejemplo arriba citado de El fin de San Petersburgo , donde la intensidad era lograda por medio del corte de cada uno y todos los fragmentos, hasta el mínimum requerido dentro de la particular cadencia métrica.

Cuando es aplicado de modo forzado a un problema de tal clase, nos encontramos ante el fracaso del montaje. Esto explica el origen de secuencias tan infructuosas como aquella de la danza religiosa con máscara en Tempestad sobre Asia o El heredero de Gengis Khan. Ejecutada sobre la base de una compleja pulsación métrica, no ajustada al contenido específico de los fragmentos, esta secuencia no reproduce ni el ritmo de la ceremonia original, ni organiza un ritmo efectivamente cinematográfico.

En la mayor parte de estos casos no se consigue otra cosa que suscitar la perplejidad en el especialista y la confusa impresión en el espectador lego. (Aunque la muleta artificial de un acompañamiento musical puede servir como un sostén a secuencias tan vacilantes — como ocurrió en el citado ejemplo — la debilidad básica siempre está presente.)

3. Montaje tonal

Se basa en las características dominantes de un cuadro, como la luminosidad (tonalidad de la luz o fotográfica), el tipo de angulación de la cámara (tonalidad gráfica), el color (tonalidad cromática). Se produce una tensión entre los principios rítmicos y los tonales. El movimiento es percibido en un sentido más amplio y abarca todos los componentes perceptibles del fragmento: luz, sombra, posición de los objetos y composición del encuadre; produciéndose con la unión de todos ellos un sonido emocional del fragmento o tono general.

En la «secuencia de la niebla» del Acorazado Potemkin(1925), el montaje se basa exclusivamente en el «tono» emocional de los fragmentos; además se añade una dominante secundaria, de leve percepción, por medio de movimientos cambiantes escasamente perceptibles: la agitación del agua; el ligero balanceo de los buques anclados y las boyas; la niebla que sube lentamente; las gaviotas que se posan suavemente sobre la superficie del mar.

En este nivel del montaje el incremento de la tensión es producido también por medio de una intensificación de la misma dominante «musical». Un ejemplo especialmente claro de tal intensificación nos lo suministra la secuencia de la cosecha diferida, en Lo viejo y lo nuevo. La construcción de este film, tanto en su tonalidad como en esta secuencia particular, adhiere a un básico proceso constructivo. A saber: el conflicto entre el argumento y su forma tradicional.

Las estructuras emotivas aplicadas a un material no emocional. El estímulo es transferido de su uso acostumbrado como situación (por ejemplo, como suele ser usado el erotismo en los films), a estructuras paradójicas en el tono. Cuando es finalmente descubierto, el «pilar de la industria» es un mecanógrafo. El héroe toro y la heroína vaca se casan afortunadamente. No es el Santo Grial el que inspira a ambos la duda y el éxtasis, sino una desnatadora.

Por tanto, lo temático menor de la cosecha está resuelto por lo temático mayor de la tempestad, de la lluvia; e incluso las mieses acumuladas — tema mayor tradicional de la fecundidad bajo el calor del sol— son por sí mismas una resolución del tema menor al aparecer mojadas por la lluvia.

Aquí el incremento de la tensión proviene, por un esfuerzo interno de un inexorable coro dominante, por medio de la creciente sensación dentro del fragmento, de la «opresión antes de la tempestad».

Como en el ejemplo precedente, la dominante tonal — el movimiento como una vibración lumínica — está acompañada por una dominante rítmica secundaria, esto es, el movimiento como un cambio.

En la creciente violencia del viento, sintetizada en una transferencia de corrientes de aire a torrentes de agua, está expresa da la definida analogía existente con la transferencia efectuada de los pies que descienden las escaleras al cochecito que cae rodando.

En la estructura general, el elemento viento – lluvia en relación con la dominante puede ser  identificado con el vínculo existente en el primer ejemplo (la niebla del puerto) entre su balanceo rítmico y su afocalidad reticular. Realmente, el carácter de la interrelación es enteramente diferente. En contraste con la consonancia del primer ejemplo, tenemos aquí el reverso.

La transformación del cielo en una masa negra y amenazadora está contrastada con la fuerza intensamente dinámica del viento, y la solidificación que implica la transición de corrientes de aire a torrente de agua es intensificada por las faldas de las mujeres dinámicamente henchidas por el viento y las esparcidas gavillas de la cosecha.

Aquí la colisión de las tendencias — una intensificación de lo estético y una intensificación de lo dinámico — nos da un claro ejemplo de la disonancia en la construcción del montaje tonal.

Desde el punto de vista de la impresión emocional, la secuencia de la cosecha ejemplifica lo trágico (activo) menor, en distinción de lo lírico (pasivo) menor de la secuencia de la niebla en el puerto.

Resulta interesante destacar que en ambos ejemplos el montaje crece con el creciente cambio de su elemento básico — el color — en el «puerto», desde el gris oscuro hasta el brumoso blanco (analogía con la vida: el amanecer); en la «cosecha», de una luz gris a un negro plomizo (analogía con la vida: la proximidad de la crisis). Es decir, a lo largo de un línea de vibraciones lumínicas que incrementan su frecuencia en un caso y la disminuyen en el otro.

4. Montaje armónico

El montaje armónico (tal como es descrito en el ensayo precedente) es orgánicamente el desarrollo más elevado a lo largo de la línea del montaje tonal. Se distingue de este último por el cálculo colectivo de todos los requerimientos de cada fragmento.

Las cuatro categorías constituyen métodos de montaje. Y se convierten en construcciones de montaje propiamente dichas cuando entran en relaciones de conflicto la una con la otra, como en los ejemplos citados. Dentro de un esquema de relaciones mutuas, repercutiendo y chocando entre sí, se trasladan hacia un tipo de montaje más y más fuertemente definido, cada una de ellas creciendo orgánicamente de la otra.

Así, la transición de lo métrico a lo rítmico se efectúa en el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento dentro del cuadro. El montaje tonal proviene del conflicto entre los principios rítmicos y los tonales del fragmento. Y, finalmente, el montaje armónico que resulta del conflicto entre el tono principal del fragmento (su dominante) y la armonía. Por ello, el Montaje Armónico o Polifónico constituye un nivel más elevado de producción de Significado.

La verdadera cinematografía comienza solamente con la colisión de varias modificaciones cinemáticas de movimiento y vibración. Por ejemplo, la contienda de la siega en Lo viejo y lo nuevo está compaginada de este modo. Los diferentes fragmentos son «sinónimos», conteniendo un sencillo movimiento de siega de un lado a otro del cuadro; y no pude menos que reír al ver a los miembros más impresionables del auditorio balanceándose de un lado al otro, y a una creciente proporción de velocidad a medida que los fragmentos eran acelerados por medio del acortamiento de sus longitudes. El efecto era igual al que consigue una banda de percusión al ejecutar un sencillo aire de marcha.

En algunas secuencias, Lo viejo y lo nuevo logra efectuar uniones de las líneas tonales y armónicas. Algunas veces hasta incluso llegan a estar en conflicto con las líneas métricas y rítmicas. Como en los diversos «enredos» de la procesión religiosa: aquellos que caen de rodillas ante los iconos, los cirios que se derriten, los balbuceos de éxtasis, etc.

Recordemos aquí la sinopsis de Lenin sobre los elementos fundamentales de la dialéctica hegeliana: “Estos elementos pueden ser presentados más detalladamente del siguiente modo:[…]

10) un infinito proceso para revelar nuevos aspectos, relaciones, etc.;

11) un infinito proceso para profundizar la percepción humana de las cosas, las apariencias, los procesos, etc.; desde la apariencia a la esencia y desde la esencia menos profunda hasta la más profunda;

12) desde la coexistencia hasta la causalidad, y de una forma de conexión e interdependencia a otra más profunda y general;

13) repetición, en el más alto nivel, de los rasgos conocidos, los atributos, etc., de lo más bajo, y

14) el regreso por así decirlo, a lo antiguo (negación de la negación)…

Después de esta cita deseo definir a la siguiente categoría de montaje, una categoría aún más superior:

5. Montaje intelectual

Esta modalidad de montaje desencadena varios niveles de expresión. Desde lo más elemental hasta las categorías de significados más complejas o elaboradas. Esta dinámica asociativa lleva el «ataque» hasta el verdadero corazón de las cosas y fenómenos; así el cine es capaz de construir una síntesis de ciencia, arte y militancia de clase: como en la siguiente secuencia de Octubre (1927).

Como en Octubre, la descomposición del régimen zarista y la ironía mediante las figuras religiosas. O la rebeldía del león reconstruida por tres posiciones sucesivas de estatuas:

Si en los tipos de montaje anteriores las manos y las rodillas de uno tiemblan rítmicamente, en el segundo caso tal temblor, bajo la influencia de un grado diferente del requerimiento intelectual, se produce exactamente de la misma manera a través de los tejidos de los sistemas nerviosos superiores del aparato pensador. Esta dinámica asociativa proporciona la posibilidad de llevar el ataque dentro mismo del  verdadero corazón de las cosas y los fenómenos.

Referentes estéticos del modelo teórico de montaje de Eisenstein
Referentes estéticos del modelo teórico de montaje de Eisenstein
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Fotogramas de “La línea General” (o “Lo viejo y lo Nuevo”) de Sergueï Eisenstein (URSS, 1929)

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Fuentes:

Luís Fernando Morales Morante, Universidad Autónoma de Barcelona-España, sobre el Montaje de Atracciones: http://ddd.uab.cat/pub/artpub/2009/106227/trafon_a2009.pdf
EISENSTEIN, S. M. (1999): El montaje de atracciones (1923), en El Sentido del cine , Edit. Siglo XXI, Madrid p. 169

DUCA, Lo, Historia del cine, Ed. Universitaria de Buenos Aires, Argentina, 1975.

FERNÁNDEZ, Dominique, Eisenstein. El hombre y su obra, Aymá, S.A. Editora, Barcelona, 1976.
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, S.M. EISENSTEIN, Editorial Cátedra, Madrid, 1992.
GUBERN, Román, Historia del cine, Editorial Lumen, Barcelona, 1989.
JEANNE, René y FORD, Charles, Historia Ilustrada del cine. Tomo I. El cine mudo (1895-
1930), Alianza Editorial, Madrid, 1981.
LUENGOS, J., Cine-Cien, UCM, 1995.
ROMERO, Vicente, Joyas del cine mudo, Editorial Complutense, Madrid, 1996.
RUIZ, Luis Enrique, Obras maestras del cine mudo [Época dorada (1918-1930)], Ediciones
Mensajero, S.A., Bilbao, 1997.
SKLOVSKI, Viktor, Eisenstein, Editorial Anagrama, Barcelona, 1973.
VV.AA., Cien años de cine, RBA Editores, S.A., Barcelona, 1995.
VV.AA., Historia del cine, Euroliber, S.A., 1994
Victor Cubillos, sobre el Montaje de Atraccionens, en la Revista Digital “La Fuga”, http://www.lafuga.cl/la-teoria-del-montaje-de-atracciones-parte-ii/84

Enlace URL de este artículo: http://bit.ly/1aGoRAm

(Videos) Una revolución necesita noticieros revolucionarios. El ejemplo del ICAIC (Cuba). Clase V de Cine Documental en la UBV.

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Hay noticieros de televisión que se olvidan rápido como los que transmiten los medios privados o nuestros propios medios públicos: noticieros verticales, diapositivas animadas cubiertas por una voz de radio y transmitidas desde estudios que parece puestos de mando de naves espaciales con extraños tripulantes maquillados, vestidos de seda y operados con silicone.

Pero hay un noticiero que nadie ha olvidado y que logró un gran nivel de aceptación  popular. Tanto calaron aquellos noticieros proyectados antes del filme en las matinés de cientos de cines de barrio, que mucha gente los recuerda pero se olvidó de la película en cuestión. Lo que parecía normal, en verdad era extraordinario: semana tras semana, durante treinta años, los espectadores que acudían a las salas de proyección, atraídos por el estreno de un largometraje de ficción, esperaban y exigían ver la entrega del Noticiero creado y producido por el cineasta cubano Santiago Álvarez y su equipo. Sus 1490 emisiones semanales recogieron con amplia libertad de tono los principales acontecimientos, luchas y problemáticas que tuvieron lugar de 1960 a 1990 en la Cuba revolucionaria y en muchos otros lugares del mundo. Fue toda ua escuela para importantes directores actuales como Fernando Pérez (“Habana Suite”).

53969_noticiero-icaicPor su altísimo valor informativo, por su forma única y atractiva, estos 1490 noticieros forman parte desde 2009 de “La memoria del mundo” de la UNESCO; Y en virtud de un acuerdo con Cuba, el INA (Instituto Nacional Audiovisual) de Francia está llevando a cabo su digitalización para poner en línea su integralidad en 2015.

En su discurso de octubre 2013 ante los diputados venezolanos, el Presidente Nicolás Maduro reiteró una vieja solicitud del presidente Chávez hecha durante el llamado “Golpe de Timón”, pidiendo que el SIBCI de mayor cabida a las críticas populares y a la contraloría social. ¿Por qué, pregunta Reinaldo Iturizza, nos cuesta tanto asumir y difundir las críticas populares cuando “tanto nos hacen falta y tanto nos alimentan” (Hugo Chávez)? ¿Por qué tanta renuencia de nuestra  institucionalidad a acatar las instrucciones de salir de los estudios y de ir a las fábricas a escuchar con humildad a los trabajadores “con todas las críticas que tengan que hacer” (Hugo Chávez)? ¿Por qué aferrarse a formas tediosas de “programas de opinión” o de “campañas masivas” cuyo impacto es muy relativo?

No se trata de un problema de personas. En muchos casos tampoco se trata de mala voluntad. La respuesta está en nuestra Historia y en la sociología actual de nuestro Estado. Nuestra institucionalidad sigue ocupada en su mayoría por una clase media (de derecha como de izquierda) “profesionalizada” según rutinas y paradigmas anteriores a la Revolución, los del libre mercado anglosajón. Y si remontamos el tiempo con  Humberto Trómpiz Valles, sabemos que “la universidad venezolana desde sus tiempos fundacionales allá por la colonia, nació con el estigma del parasitismo, pues su función primigenia fue producir ideología y formar el funcionariado que reclamaba el pacto colonial. Por esta época el aparato productivo del cacao y del café, movido por la mano de obra esclavizada, para nada necesitó de los saberes universitarios de las máximas casas de estudios coloniales“. La ausencia de una política constante de formación para descolonizar y superar ese bagaje hace que las instrucciones presidenciales se diluyan en esa doble herencia de colonialismo y de capitalismo. Esto se nota en la persistente forma antiparticipativa, antirobinsoniana, de nuestros noticieros.

esquema comunicación dominanteSeguimos vendiendo resultados, cantidades y “productos” en vez de visibilizar los procesos creadores, en vez de analizar sus contradicciones, y de escuchar las críticas y las propuestas. “No se trata simplemente de mostrar el cartón de jugo o el tubo, se trata de mostrar lo que está detrás de eso; y lo que está detrás de eso es precisamente el pueblo que produce. No podemos seguir mostrando al pueblo como el que recibe, sino al pueblo constituido como sujeto político, que es precisamente la conquista que mejor define nuestra Revolución Bolivariana” (Reinaldo Iturizza).

Ya que “solo de una técnica se saca una ideología” (Althusser), no sirve criticar sin aportar una solución concreta y factible.

Desmontemos primero la técnica burguesa del noticiero. Luego la compararemos con la técnica revolucionaria desarrollada por Santiago Álvarez y sus colaboradores en plena revolución cubana.

I. La forma del noticiero gringo o “representativo

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Reproducida mecánicamente por 99,99 % de nuestros canales de televisión, esta foma se caracteriza por un(a) locutor(a) estrella que “encarna la noticia”. La realidad social se reduce a unos breves “planos de apoyo” aplastados por un comentario que nos dice lo que tenemos que entender y pensar de cada “hecho” (ya que somos ignorantes o  medio brutos).

Este modo de producción televisivo se basa en la división social del trabajo. Mandan los “intelectuales” – locutores y productores, obedecen los “manuales” – obreros de la cámara y del sonido. El locutor no conoce la realidad de la cual le toca hablar y lee un texto.  Los camarógrafos de prensa ya saben lo que van a grabar antes de llegar al lugar de los hechos. Existen bancos de tomas de apoyo.

Como hay que sacar cada día varios chorizos de sucesos porque se pretende competir con los demás canales no hay tiempo para la investigación participativa. No hay procesamiento de la realidad contradictoria de nuestro proceso. No hay seguimiento de los “hechos”. El mundo es un hecho verbal como si no fuera creado por el trabajo popular. Tan solo un comentario vertical que desfila a toda velocidad. Para el espectador no hay tiempo para pensar, ni siquiera para recordar (las noticias-mercancías son efímeras, desechables, borrables). No hay posibilidad de extraer lecciones, comparaciones, ideas, soluciones. No se propicia la participación del espectador como si el concepto de ciudadano activo, crítico de Simón Rodríguez no fuera raíz fundamental de nuestra Revolución.

En fin todo se resume en vender un guion preestablecido a un receptor pasivo.  Para parafrasear a Paulo Freire, la televisión dominante fabrica respuestas a preguntas que la gente ni siquiera se hace cuando una televisión revolucionaria debe problematizar la realidad para que la gente pueda formular las preguntas que le interesan. Este divorcio entre la técnica autoritaria del mensaje y las necesidades de un pueblo en revolución tiene un costo político. Copiar servilmente la televisión burguesa significa reafirmar la validez de la ideología de sus dueños. Los empresarios de la comunicación lo saben: “entre el original y la copia, la gente siempre preferirá regresar al original“.

2. La forma revolucionaria del Noticiero del ICAIC.

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Santiago Álvarez, creador e impulsor del Noticiero ICAIC

Un cine al servicio de la Revolución exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario de un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que ‘ilustre bellamente’ las ideas o conceptos que ya poseemos. Analizar un problema, mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorizándolas mediante el montaje o la compaginación del periódico. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, es como mostrar el desarrollo pluralista de una información.” 

 Julio García Espinoza

Para crear un noticiero al servicio de la revolución, el cubano Santiago Álvarez implementa una técnica eficiente y atractiva. En lugar de imponer un guion a la realidad, parte de la realidad y elabora el guion al final. Toma el problema (social, económico, cultural etc…) como detonante inicial de la filmación. A partir de este gancho visual (muchas veces con tono humorístico) el equipo del noticiero se pone a buscar respuestas, elementos de análisis, hace preguntas a todos los actores del problema, en la calle, en los centros de producción. Es un noticiero participativo, protagónico y corresponsable: el equipo de cineasta-periodistas casi no se ve en la imagen, quien protagoniza el noticiero son los trabajadores, los usuarios, los transeúntes, el mismo pueblo participando. Cada uno(a) aporta parte de la respuesta y parte de la solución, rumbo a un final abierto que deja al espectador con un conocimiento más profundo del problema y de su solución, y por lo tanto con la posibilidad de participar en esta.

Tomas únicas. No existe pues guion preconcebido y se practicaba la «toma uno» (se filma una sola toma la mayoría de las veces no planificada de cada encuentro, de cada situación, de hechos irrepetibles, se avanza toma tras toma sin marcha atrás, pase lo que pase). Esta es la materia principal a partir de la cual se elabora el noticiero en la sala de edición. Según recuerda una de sus compañeras de equipo: “Santiago dedicaba largas horas viendo los rollos de las películas hasta seleccionar y componer lo que quería.” Encontraba los resortes internos del asunto, sus antecedentes y repercusiones, se esforzaba en mostrárnoslos —independientemente de la duración del documental— en diversos niveles de síntesis y de expresión, con lo que ampliaba también nuestra comprensión.

Preparen, apunten… grabando

Raúl Pérez Ureta: “En el Noticiero siempre se manejaron todos los temas, nunca hubo ningún problema, y estuvimos en todos los lugares. Los camarógrafos, aunque muchos eran muy jóvenes, eran gente políticamente muy responsables, sabían lo que tenían que hacer, porque Santiago nos exigía eso.  Siempre que se asume una fotografía, hay un criterio selectivo en lo que se va a filmar. A veces, en el contexto de lo que está pasando y de lo que se está filmando, a lo mejor un detalle define una situación. Por eso teníamos la responsabilidad de ir a un lugar y filmar sin edulcorar nada.

Recuerdo un noticiero que era sobre la crítica a las panaderías, otro que era sobre las colas en las cafeterías. Esos problemas, ese malestar, todo lo filmó el Noticiero.

Llegó a una etapa crítica, muy audaz, a una calidad artística y técnica, y la gente iba a disfrutar del Noticiero, porque cualquier tema de actualidad, que tuviera relevancia política, fuera lo que fuera, se asumía, con el mismo respeto y con la misma valentía. Se filmaba todo lo que pasaba en este país, por eso los archivos del Noticiero son tan importantes. Todo lo que pasó al comienzo de la Revolución: los grandes proyectos, las grandes equivocaciones, todo eso estaba registrado en él.

Desde luego, siempre estaba la presión de llegar a un lugar y no saber lo que va pasar, y uno es el testigo de eso, el que va a transmitir lo que pasó. Esa responsabilidad hacía que la gente se tomara muy en serio su trabajo.

Unidad de la realidad. Otro rasgo revolucionario de este noticiero es la superación de la fragmentación burguesa de los sucesos, por superficial y anti-analítica. Álvarez y su equipo de realizadores-periodistas se valieron de la editora para realizar lo que él definió como la “documentalurgia” – el arte de elaborar noticieros monotemáticos, es decir de analizar muchas facetas de un mismo problema: “Mi preocupación ha sido no independizar las noticias, sino ensamblarlas de manera que transcurran delante del espectador como un todo, con una sola línea discursiva, lo que llamamos la documentalurgia. Esta preocupación produce esa estructura deliberada para alcanzar la unidad dialéctica de un problema”.

Miniatura Miniatura Originalidad, innovación y humor. En contraste con el carácter repetitivo y cansón del noticiero dominante, esta síntesis informativa se apoyaba en el dinamismo de las imágenes, así como en los guiños de humor con lo cual se fomentaba una forma nueva y popular de transmisión de la noticia.

El noticiero daba posibilidad de experimentar. Era a la vez un resultado de equipo marcado, en buena medida, por los realizadores que tuvo: Miguel Torres, Fernando Pérez, Rolando Díaz, Enrique Colina, José Padrón, Humberto Solás, Pastor Vega… etcétera, quienes influyeron con sus personalidades en la etapa que le correspondió, debido a lo cual en sus emisiones predominaron —unas veces más que otras— el tono lacónico, la construcción visual de planos, el humor criollo, y hasta la sátira y la crítica social. La dinámica del montaje, el empleo de la animación, el fotomontaje, entre otros, hicieron de estos noticieros piezas de alta calidad cinematográfica.

Papel creador del sonido. Otra de las rupturas fundamentales del noticiero del ICAIC con los noticieros clásicos se expresó en la banda sonora (que incorporó el sonido directo): no se usaba como auxiliar de la banda de imagen sino que tenía su mismo rango expresivo. En los noticieros clásicos “los ingredientes sonoros” son redundantes (música pop medio dramática con imágenes de una guerra, etc…) y la voz off responde a un “estilo retórico” grandilocuente y redundante. En contraste, el Noticiero ICAIC Latinoamericano no interrumpe los testimonios, hace observaciones, ridiculiza al enemigo, y en algunas ocasiones hasta duda del propio registro informativo. Los locutores te hablan con voz franca y natural de pariente o vecino cercano.

GES-Y la música es todo lo contrario de aquella suerte de manto edulcorante tan natural en materiales informativos de otros tiempos. Para Santiago la música es un importante personaje de la realidad. Por ello estaba al tanto de cuanta vertiente cubana o foránea se estaba produciendo  y no vacilaba en colocar en sus materiales canciones o fragmentos instrumentales, que a muchos otros les hubiera parecido una franca locura, aunque cuando él les mostraba el material tenían que admitir  que funcionaban como si originalmente hubieran sido creadas para sus documentales o su noticiero.

Manuel López Oliva: “Uno de los valores sobresalientes de su factura estuvo en la fuerte y culta banda sonora, que no pocas veces se valía de ritmos y melodías que no se divulgaban por la radio y la televisión del país, dándolos a conocer así a los espectadores. Tal fue el caso, por ejemplo, de los Beatles. Aún recuerdo como algunos de los que estudiábamos plástica en la Escuela Nacional de Arte durante “la Década Prodigiosa” llevábamos a la Cinemateca una vieja y enorme grabadora de cinta para fijar sus espléndidas canciones aparecidas en el Noticiero.”

Así, el noticiero se movía entre diversos tonos que iban de la crónica y la denuncia a la parodia y el sarcasmo, con un enfoque épico y crítico de la realidad cubana lo que permitía lograr una sustanciada empatía con el espectador. El espíritu de libertad creadora que promovía el noticiero lo cristalizó en canal de transmisión de voces que eran calladas en otros medios de comunicación. Quienes sí trabajaron muchas veces para la obra cinematográfica  de Santiago Álvarez, fueron los entonces jóvenes trovadores que integraban el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. Con ese requerimiento hicieron temas que ahora podemos reconocer como clásicas como la “Canción de la Columna Juvenil del Centenario”, compuesta y cantada por Silvio y Pablo.

La fotografía hecha casi siempre por el maestro Iván Nápoles, proporcionaba en síntesis el ambiente posible de la realidad cubana.

Tiempo de fabricación. “Trabajábamos de lunes a miércoles, el miércoles por la noche se hacía la edición y el sonido, el jueves por la mañanita se hacía todo el proceso de laboratorio, y ya a las 12 del día se empezaba a repartir para todos los cines del circuito de estreno de La Habana.

“Se mandaba una copia para las provincias que salía por la tarde y llegaban al otro día por la mañana. En todos los cines de estreno, se ponía la película los jueves, y además salía un documental y el noticiero.” Cuenta Raúl Pérez Ureta: “La gente descansaba poco porque eran turnos de 24 horas. A veces trabajábamos en el noticiero y teníamos un documental aparte; uno se cansaba y se dormía. Teníamos un sistema que consistía en poner en una lata de película vacía, todas las llaves de los departamentos.”

“Entonces uno se sentaba en un silloncito muy cómodo que había, y ponía la lata en las manos, se relajaba y cuando se empezaba a quedar dormido, la lata sonaba con las llaves. Nos despertábamos y ya, a trabajar ocho, nueve horas más. Santiago tenía la teoría de que si uno descansaba 40 segundos bien descansados, entonces podía rendir diez horas más.”

Santiago Álvarez con el camarografo Iván Nápoles
Santiago Álvarez con el camarografo Iván Nápoles

Síntesis cubana e internacionalismo.  Si bien, los realizadores del ICAIC asimilaron la obra de figuras como Dziga Vértov, y habían intercambiado experiencias con cineastas como el holandés Joris Ivens, los franceses Chris Marker y Agnés Varda, y el danés Theodor Christensen; e incorporaron críticamente las experiencias del Free Cinema, el Neorrealismo Italiano, la Nouvelle Vague y el Cinema Verité el Noticiero constituye una reinvención del agitprop sumamente original que se orientó hacia la sensibilidad del espectador cubano.

Santiago Álvarez aseguraba sobre sí mismo y su obra que “para ser un artista revolucionario hay que llevar angustias muy definidas por dentro… Creo que uno debe meterse dentro de las cosas. Yo no creo en la objetividad de nadie ni de nada. (…) Yo soy siempre muy subjetivo, muy parcial. (…) Los temores a que la inmediatez, la urgencia, la dinámica de un proceso como el nuestro, lastimen las posibilidades de creación del artista, temores estos aún bastante extendidos, no dejan de ser prejuicios contra la posibilidad de crear obras de arte que puedan ser consideradas como armas de combate. (…) Soy un agitador profesional. Me estimo un panfletario que, ante todo, tiene una concepción política de todo lo que hace. (..) La responsabilidad del cineasta del Tercer Mundo es diferente a la del intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad se está fuera de ella, se es intelectual a medias”.

El noticiero tuvo también una amplia cobertura internacional que recorrió noventa países. Como corresponsal de guerra Álvarez se trasladó a Vietnam, Kampuchea, Chile y Angola, y tuvo la oportunidad de entrevistar a las figuras políticas de su tiempo: Fidel Castro, el Che,  Ho Chi Minh y Salvador Allende.

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doc_amlat_9El Noticiero fue escuela de formación de los realizadores que pasaron por el ICAIC. El cubano Fernando Pérez, Premio Nacional de Cine, le atribuye su éxito como realizador de largometrajes porque lo enseñó a confiar en la imagen. Aprendió a plantearse dónde colocar la cámara para filmar lo cotidiano. Director de clásicos como Clandestinos y Madagascar Pérez aseguró que en aquella experiencia encontró inspiración y recursos para su aclamada Suite Habana, filmada sin diálogos. “A un documental sobre los mineros de Matahambre le inserté unas entrevistas que sobraban, y jamás me perdoné haber desconfiado de la fuerza de esas imágenes: con Suite Habana quise enmendar aquella pifia”.

Anexo: Entrevista a Raúl Perez Ureta uno de los tantos trabajadores del Noticiero

fotogramas2El noticiero tiene la particularidad, de que, a diferencia de la ficción, no se tiene el control de lo que se está filmando. Es muy difícil estar pensando en el encuadre, en enfocar bien, etc., cuando las cosas están sucediendo delante de uno por única vez. ¿Cómo era enfrentarse a ese desafío?

La formación que uno va teniendo le permite llegar a un lugar, hacer un plano general, hacer detalles de la gente que está, del orador que está hablando, un contraplano para ver la reacción del público. Ya uno iba preparado. A veces sin pensarlo se resolvía eso, porque no se repetía y no había vuelta atrás una vez que te equivocaras.

Se creaba un mecanismo que permitía dejar a la gente que fuera sola a hacer su noticia, porque Santiago no podía estar en todos los lugares, y tenía que atender además la edición final.

Por ejemplo, ¿tú has visto Hanoi, martes 13? Ese es un documental que se hizo la primera vez que los yanquis bombardearon Vietnam. Santiago e Iván Nápoles estaban ahí en ese momento, porque iban muy frecuentemente a cubrir la guerra por la parte vietnamita.

En una parte hay un obús que cae en una escuela y hubo una matanza terrible de niños. Iván, que era un hombre preparado para filmar en la guerra, que sabía lo que estaba haciendo, estaba trabajando con un zoom y al ver a los niños, se puso tan deprimido que el material le quedó con un foco no nítido, sino ese foco que está presente, pero se siente que no hay definición, ese que los camarógrafos llaman “foco dulce”.

Pero fue por el estado de ánimo, y cuando uno ve el material, ese foco tiene una significación de tragedia, le da una motivación.

A él le pasó porque se turbó ante tanta barbarie, y además ver tanta gente corriendo, los niños, las madres gritando, los médicos…  y él lo que estaba haciendo era filmar. Uno diría: suelto la cámara, cojo un chiquito y lo curo; pero no, no, uno lo que tiene es que registrar ese momento para que el mundo sepa lo que está pasando.

santiago35Santiago, mucho Santiago

Santiago era muy interesante como artista, muy completo, un creador; y había trabajado en la comunicación, había estado en los EE.UU., había sido minero en un movimiento revolucionario, había dirigido un sindicato… ya venía con una experiencia de dirigir. También era un hombre muy culto y muy buen ser humano… y nosotros una partida de chiquitos locos que andábamos ahí como medio perdidos en el llano. Él era como el jefe y como el padre, además de todas las cosas de trabajo nos aconsejaba en la vida personal.

Entraba peleando desde la puerta del elevador, formaba un escándalo, y ya todo el mundo se quedaba tieso, calladito y se iban a trabajar… Pero después compartíamos horas y horas, porque editábamos casi hasta las seis de la mañana.

Nos enseñó lo que significaba la información, tener una noticia a tiempo, lo que significaba todo el proceso y la realidad en la que estábamos. Nos enseñó no solo a hacer cine, sino también el respeto y el amor por el trabajo, nos ayudó como profesionales a crecer.

Una vez hice un reportaje de un lugar donde se criaban caballos de raza, me entusiasmé con el proyecto y le puse la música de una película de vaqueros norteamericana, un “supermusicón” para cuatro planitos de caballos ahí. Y Santiago me dijo: “Ven acá, siéntate aquí un momentico. Mira esto, ¿tú no crees que esa es demasiada música pa´ esa mierda que tú hiciste?”

Me sentí muy herido. Pero después me di cuenta de que tenía toda la razón, y le pusimos otra musiquita, más discreta, más acorde con lo que yo había filmado. Hizo que yo mismo me hiciera una autocrítica fuerte.

En otro momento, hicimos un reportaje sobre la base naval de Guantánamo. En una época, Caimanera era una ciudad de prostíbulos, porque los marineros los jueves bajaban, e invadían esa zona, para emborracharse, estar con mujeres… Hay varias fotografías de muchachas campesinas; la prostitución algunas veces fue casi obligatoria por la situación económica.

Entonces se hizo el reportaje y se pusieron dos fotos de época. Cuando salió el Noticiero el jueves, al otro día por la mañana vino un hombre que quería hablar con Santiago. Él lo recibió, lo mandó a pasar. Estábamos todos porque no había oficina, teníamos un saloncito, y el muchacho le dice: “Mire, una de las mujeres que está en la foto con los marineros es mi mamá, y ella está viva todavía. ¿Usted cree que se pueda recortar esa foto para que no circule?”

Nos fuimos a la moviola a ver cuál era. Santiago llamó al laboratorio y al parqueo, y se fueron en un carro. Recorrieron todos los cines de La Habana, con el editor y una pegadora de calor, y se cortó esa foto y se pegó. A partir de ahí llamó a todas las cabeceras de provincia para que no pusieran el Noticiero hasta el otro día.

Idalberto Gálvez, el editor, fue hasta Santiago de Cuba, hasta Holguín, cortando esa foto, que salió el primer día pero nunca más nadie la vio.

Este es un hecho que da una idea grandísima de la dimensión humana de Santiago, porque eso costó mucho dinero, y además paró todas las copias que ya estaban en los cines.

Nostalgia

Fue una etapa muy bonita, de formación, allí aprendimos todos. El Noticiero se convirtió en un clan, como una familia… Creo que nosotros fuimos personas excepcionales, porque tuvimos la posibilidad de pasar por una escuela donde había un ritmo de trabajo que nos enseñara.

Filmábamos todo, cientos de miles de pies al año, y además con un sentido político y de la información, formados por personas que nos ayudaron a pensar, a actuar.

Eso se lo debemos a Santiago, que no fue solamente el director del Noticiero, si no fue un hombre que nos ayudó a formarnos como personas, y eso se lo voy a agradecer siempre, toda la vida. Era a veces muy peleón, venía de mal carácter, gritaba porque todo tenía que estar a tiempo, y nosotros nos entreteníamos oyendo música y no poníamos la grabación, cosas de gente joven… Nos gritó pero nos trató siempre como un buen padre, casi todo lo que sé se lo debo al Noticiero, a todo ese conglomerado de gente: a Santiago, a todos los ayudantes, a Dervis, a Rodolfo, a “Luminito”.

Me sirvió para aprender, abrirme la visión, situarme en mi país, en mi espacio, en mi tiempo, hacerme un hombre medianamente culto, porque todavía me falta mucho. Lo recuerdo con mucho cariño, aunque a veces uno va edulcorando la memoria, creo que fue la mejor etapa de mi vida.”

Fuente: artículos de La Jiribilla – Revista de Cultura Cubana

Sobre Santiago Álvarez, véase también: http://www.lajiribilla.cu/2009/n412_03/412_02.html

URL de este artículo: http://bit.ly/16Lb9cK

“¿Veo?” Clase I de Teoría de Montaje en la UNEARTE y Clase III de Cine documental en la UBV.

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El cubano Santiago Álvarez con el brasileño Glauber Rocha.
El cubano Santiago Álvarez con el brasileño Glauber Rocha.

El simple hecho de hablar de teoría del montaje significa decir NO al cine dominante que ha anulado el potencial del montaje o lo ha reducido a un tecnicismo. El montaje nació como análisis/síntesis de la realidad, es decir como pensamiento y como posibilidad de pensar/actuar. Los mayores teóricos del montaje surgieron de la revolución soviética, en pleno “montaje” entre lo viejo y lo nuevo, entre “lo que no termina de morir y lo que no termina de nacer“. En esa época el cine no quería copiar miméticamente la realidad sino ser un medio para interpretar lo real y transformarlo. En la UNEARTE hemos recordado a los alumnos que estos cineastas llamados Vertov, Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko eran jóvenes como ellos, capaces de desafiar las leyes dominantes, anticonformistas, irreverentes, revolucionaros, en una palabra: si,  JÓVENES.

Mientras conversaba el otro día con compañeros de docencia estos me hablaban de la dificultad que tienen a veces de llegar al nivel abstracto, a la construcción de conceptos en sus clases. Desde luego la analogía que realizó Serguei Eisenstein de una imagen “A” (Kerensky adulado en su palacio) con una imagen “B” (el pavo real muestra sus plumas) para generar la imagen mental “C” (egolatría del ambicioso) no se entiende tan fácilmente.

Creo que se puede concluir que la colonización de Venevisión (digo Venevisión porque ejemplifica muy bien la colonización cultural que sufrimos desde hace sesenta años) significa esto mismo: haber reducido todo a lo literal, a lo directo, habernos acostumbrado a no buscar más allá, a rechazar cualquier nivel de comprensión que no sea lo primario, lo instintivo, el reflejo condicionado. Y no solo eso. Venevisión es aquella calavera que se rie a carcajadas en las películas de Buñuel, la destrucción del tiempo humano. No hay tiempo para encontrar al otro en una investigación, no hay tiempo para editar, para pensar lo que uno dice o para que el espectador pueda pensar, solo existen el efímero tiempo de la noticia-mercancia, la dictadura del presente y de la eterna juventud..

Como decía el cineasta griego Theo Angelopoulos, la primera pregunta que debe hacerse todo cineasta (siempre que quiera alimentar la célula-nación en la cual se ve inmerso) es: “¿veo?”, es decir “¿puedo leer el mundo?”.

El mundo no es una imagen, no es una superficie lisa, no es la proyección de nuestras ideas. No podemos “tomar nuestros deseos por la realidad” porque el mundo es autónomo e independiente de nuestra conciencia, nos rebasa y nos moldea. Se mueve por las luchas internas entre los elementos que lo constituyen, por los conflictos incesantes entre sus partes internas. Históricamente las sociedades no se transforman sino en base a las luchas (económicas, políticas, e ideológicas) entre sus clases.

Cuando hablamos de hacer cine, hablamos de mostrar al espectador la realidad profunda que ocultan las apariencias. De ahí que tenemos que ser además de dramaturgos y conocedores de la técnica cinematográfica, sociólogos, historiadores, economistas, cultores, filósofos, etc…

Siempre tenemos que poner las contradicciones en la mesa” (Mao Zedong) o seguiremos errando en el laberinto de los estereotipos como lo hacen todavía muchos comunicadores sociales o cineastas, ya sea porque no pueden investigar, ya sea porque no pueden formarse, en general por ambas razones.

A nuestros ojos físicos hace falta añadir el tercer ojo sociopolítico (Joris Ivens), el que nos permite leer el mundo antes de leer la imagen. La cámara, la editora, el micrófono son poderosos microscopios sociales siempre que detrás de ellos estemos formando de manera permanente ese tercer ojo.

Estos instrumentos podrán ser entonces las lupas que agrandan, los bisturíes que separan, las máquinas de coser que vuelvan a juntar las contradicciones de cualquier fenómeno individual (cambios dentro de los  personajes) o colectivo (cuales conflictos mueven la comunidad, p.ej.).

Montar dialécticamente no es “formatear” sino revelar una realidad profunda en todas las etapas del montaje (Dziga Vertov): desde las primeras hipótesis de la observación hasta el último toque de la edición. Significa concentrar la realidad en planos, escenas o secuencias para poder agudizar sus contradicciones”, oponerlas y compararlas mejor: la vida con la muerte, la libertad con la opresión, el aquí con el allá, lo viejo con lo nuevo, el antes con el después, lo particular con lo general, el papel del individuo con el de la masa, la anécdota con el acontecimiento, lo concreto con lo abstracto, etc…

Debemos devolver a las masas con precisión lo que ellas nos dan con confusión.” (Mao Zedong)

Ahí radica la importancia vital del montaje como construcción de conflictos (Serguei Eisenstein): una imagen (o sonido) A más una imagen (o sonido) B generan en la mente del espectador una tercera imagen (mental), un concepto.

Este concepto es el valor agregado que aporta el espectador y que le sirve para regresar a la realidad con una mayor capacidad de transformarla.

El materialismo dialéctico como método de investigación de la realidad estuvo íntimamente vinculada a las primeras teorías del montaje elaboradas por los soviéticos.

¿De donde viene este método?

Hace mucho tiempo el ser humano idealizaba al mundo. Existía cierto misticismo o fatalismo. Ante un fenómeno natural o social, se decía “Es el destino“, “Dios lo quiso“, “El tiempo de Dios es perfecto”. Más adelante en el siglo XVII un obispo irlandés, Berkeley, dijo que el universo no existía sino a través de nuestras ideas. Estas corrientes conformaron el “idealismo” en filosofía, que podríamos resumir así: “Las ideas llevan el mundo“, “Son las ideas todopoderosas las que mueven la Historia“.  

Ejemplos: “La gente es pobre por bruta e ignorante, no quiere progresar“,  “Siempre habrá ricos y pobres, el mundo es así“, “El barrio es violencia“, “África no quiere avanzar“, “el venezolano es flojo” o “la mujer es un ser débil“.

El idealismo profesa que “Las cosas son eternas y son entes aislados, y no cambian sino por causas externas, por cuestiones cuantitativas como cuando le agregas o le quitas algo”. Ejemplos: “África se va a desarrollar gracias a la cooperación externa”, “el mango se cae por la acción del viento o por la atracción de la tierra”.

Marx y Engels cuestionan el idealismo.

Apoyándose en los descubrimientos científicos del siglo XIX, alentados por las revoluciones sociales, Marx y Engels demostraron que no son “las ideas que crean el mundo” sino “el mundo que crea las ideas“. Existe un mundo real, externo, independiente de nuestra mente y este mundo material, social, objetivo determina en gran parte nuestras ideas.

Ya no estamos en el mundo eterno de las ideas sino inmersos en una realidad cambiante que no podemos entender sin una investigación permanente.

El fundamento del materialismo dialéctico no es solamente que “todo cambia” o que “todo está en movimiento” sino que esos cambios y movimientos surgen como producto de las contradicciones que están dentro de cada cosa o cada ser. Ya no es por causas cuantitativas sino cualitativas. El secreto de algo está dentro de sí, está en las contradicciones que lo constituyen. “Todo se transfoma en base a las contradicciones que hay en cada cosa“.

De modo que para representar audiovisualmente un fenómeno social o político (y así contribuir a transformarlo) como el “Eje Gramoven“, la empresa “Fama de América” o una comuna naciente, tenemos que ser capaces de analizar su arquitectura interna, su sociología, su economía, su historia, en fin: descubrir cuales son sus contradicciones internas, cómo surgen, cómo se desarrollan o desaparecen.

Esto es lo que logró el equipo de Patricio Guzmán al realizar “La Batalla de Chile” que no solamente permite entender el proceso de la Unidad Popular de Salvador Allende y los mecanismos del Golpe ocurrido en Chile en 1973 sino sacar enseñanzas para las luchas del presente.

Por esto un periodismo revolucionario, un proyecto universitario o un trabajo político ya no pueden eludir la investigación participativa o borrar las contradicciones. Necesitamos del saber de todos, nadie sabe todo, todos saben algo.

La democracia participativa es la única manera de juntar informes diversos, múltiples, críticos para forjar un análisis integral de la realidad y nutrir nuestra célula-comuna-nación con la alimentación correcta. No con la comida chatarra de Venevisión (falsa conciencia de la realidad, guiones estereotipados, editando falsas oposiciones) sino con vitaminas y proteínas (análisis y puesta de relieve de las contradicciones reales).

La investigación participativa desnuda las relaciones entre las contradicciones internas de un fenómeno y las contradicciones internas de otros fenómenos. Ejemplo: el “kilo de café” podrá ser visto por un periodista como un simple producto. En realidad ese “café” es una relación de producción, un modo de producción (economía privada versus economía de Estado), encierra un conflicto entre “trabajo” y “capital”.

A partir del kilo de café o de un plato de comida, podemos preguntarnos ¿cuáles son las relaciones que vinculan la economía con la sociología con la historia de la fábrica, del campo, del pueblo que los produce? ¿Que tienen que ver con otros fenómenos aparentemente “aislados” como la relación campo/ciudad, la tenencia de la tierra, el papel del Estado, las relaciones de producción existentes y las que podrían sustituirlas? etc…

Así lo hizo el cineasta Luc Moullet en “Génesis de una comida”: partiendo de la ropa o de la comida consumidas por una familia francesa, recorrió el planeta para conocer el origen de cada prenda y de cada alimento como el atún pescado en Senegal, el cambur importado de Ecuador, el petróleo saqueado en los países árabes, etc.. y de esta manera visualizar la fuerte explotación mundial que permite llevarlos al mercado francés a “buen precio”…

Esta es la ley de la acción reciproca: “todo tiene que ver con todo, todo influye en todo“. Lo ejemplifica el documental “La isla de las Flores”, un extraordinario manifiesto anti-idealista que parte de un tomate para explicar el mundo y volver al tomate con otro nivel de conciencia, gracias a la ironnía ácida del montaje antagonico entre las definiciones extraidas del diccionario académico y la realidad expresada por las imagenes.

Tomemos el ejemplo del documental “Hanói martes 13” del cubano Santiago Álvarez. En el cine documental de este maestro como en el cine de Dziga Vertov o de Serguei Eisenstein la significación se construye esencialmente a partir del montaje. Aquí el tema es la lucha del pueblo vietnamita por su soberanía ante la agresión militar del imperialismo estadunidense.

Para que exista pues un fenómeno como la lucha popular por la soberanía, sus dos aspectos deben coexistir de forma duradera, en una lucha o tensión duradera. Es lo que se llama “la unidad de los contrarios“. Está la agresión imperial y está el pueblo que resiste pero además cada uno de estos dos “contrarios” se compone a su vez de un aspecto principal y segundario. El aspecto principal de “la agresión imperial” es “la política del presidente Johnson” y su aspecto “segundario” es el “movimiento pacifista en los EEUU”. El aspecto principal de la resistencia vietnamita es “la organización de la guerra popular” y su aspecto segundario es “la cultura milenaria”. Desde luego en el documental a través del propio José Martí de La Edad de Oro se describe al principio y al final del filme quiénes son y cómo viven y lucharon por su libertad los “Pobres anamitas”(vietnamitas).

¿Ha cambiado el pueblo vietnamita? ¿En qué?

El idealismo habla de un cambio gradual, continuo. Es el mito del “progreso continuo”. En cambio el materialista dialectico habla de “un cambio por saltos”. Esta nueva ley del materialismo dialéctico se llama también “salto de la cantidad a la calidad”.

Este salto es la modificación brutal o la desaparición de un fenómeno debido a la desaparición de una contradicción principal. (O de la transformación de una contradicción segundaria en principal. O de la transformación de un aspecto segundario de una contradicción en aspecto principal)

¿Cómo se produce un salto “cualitativo“? Por una acumulación de pequeños cambios internos. En física tenemos que esperar cierto tiempo para que el agua acumule calor suficiente. Súbitamente la vemos transformarse en vapor. En política, “solos somos una gota, juntos somos un aguacero…” (Hugo Chávez).

Esta ley del salto de la cantidad a la calidad, así como la lucha de contrarios, se encuentra pues presente en “79 primaveras”, documental en el cual Santiago Álvarez ofrece una visión dialéctica de la vida de Ho-Chi Minh que rompe con las biografías individualizantes, idealistas de los canales de televisión. El salto de conciencia del pueblo vietnamita se visualiza en la cola popular durante el entierro de Ho Chi-Minh, aquel hombre que empezó a caminar solo y terminó “multiplicándose”.

El idealista dice que uno debe cambiar por sí mismo para poder cambiar el mundo. El materialista explica que cuando una gran cantidad de seres cambian, cuando cambian las estructuras colectivas de la sociedad, emerge el ser nuevo. Y es ahí cuando hay que repensar el papel dialectico del individuo en una historia colectiva, a la vez como determinado por las condiciones materiales en las cuales nacen, viven, piensan pero también como “gota que puede rebasar el vaso” en ciertas condiciones para generar un cambio.

En “Los fusiles de la Madre Carrar” de Bertold Brecht, vemos a una viuda que durante casi toda la obra se muestra renuente a que sus hijos, por razones morales y religiosas participen en la lucha armada. Pero la acumulación de hechos inmediatos, en vertiginoso desarrollo, terminan por hacerle tomar conciencia, en la última escena, de la necesidad de entrar ella misma en la lucha armada. Madre Carrar es causa y es efecto. El proceso dialéctico que la condiciona, no admite la neutralidad.

En el cine tenemos el ejemplo de la escena de la descremadora en “La línea General” de Serguei Eisenstein: el montaje expresa el salto súbito de la desconfianza de los campesinos al entusiasmo.

Del  mismo Eisenstein, “El acorazado Potemkin”, al pasar de un motín aparentemente aislado en un buque de guerra a la rebeldía general de la población del puerto de Odessa y más allá, nos ofrece otro ejemplo de “salto de la cantidad a la calidad”. De conflicto en conflicto, la conciencia y la acción pasan a niveles superiores otorgando a la película su forma de espiral ascendente, cada vez más amplia.

Cuando Mao dice que “la acción  no puede ser una reacción sino una creación”, se refiere a otra  ley del materialismo dialéctico, que es la negación de la negación. Esta ley significa que el feudalismo ha sido la negación de la época esclavista, que el capitalismo ha sido la negación del feudalismo y que el socialismo será la negación del capitalismo, es decir un intento de emancipar al ser humano, de afirmar por fin la totalidad de su potencial, para no ser un mero sustituto de la sociedad capitalista.

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Las cosas no se repiten. Formas antiguas reaparecen pero en un plan superior. Éste es el movimiento general de la dialéctica. Hay un desarrollo en espiral, de lo más simple a lo más complejo, de las preguntas más simples a las más complejas. Es el mismo movimiento de nuestra conciencia que poco a poco va ampliando sus niveles de lectura del mundo. Este movimiento tiene que ver con lo que Paulo Freire llamaba los “círculos de cultura”.

El último eslabón del montaje es el público.

Toda película puede ser sometida al público como una “tesis” que pasa por una “antítesis” y culmina en una síntesis. Con o sin los mediadores de una historia que son los personajes, el cineasta puede dejar que sea el espectador el que cree esta síntesis. Lleguemos a no a un acuerdo, habremos profundizado nuestro conocimiento, nuestro análisis de la realidad y llevado la discusión a un plano superior

Tomemos el ejemplo de “Ven y mira” de Elem Klimov. Al final de la segunda guerra mundial, después de perder veinte millones de vidas la Unión Soviética logra por fin derrotar a los nazis, el primer deseo de un joven soldado ruso es destruir para siempre la causa de la barbarie alemana. El montaje de la escena final nos lo muestra disparando contra un retrato de Hitler abandonado en la retirada, y el arte del montaje lo hace disparar contra una sucesión de imágenes que narran la historia del nazismo. Dispara cada vez que aparece el líder nazi, remontando así el tiempo foto por foto, hasta llegar a la foto del niño Hitler, niño de ojos dulces sentado en las rodillas de su madre. ¿Matarlo? ¿Será esta la respuesta del joven ruso después de todas las pruebas que le tocó cruzar y que transformaron su cara de niño en cara de anciano? ¿Se volverá como ellos o logrará serles superior? “El que combate los monstruos debería cuidarse de volverse un monstruo a su vez. Y cuando ves hondo en el abismo el abismo ve hondo dentro de ti.” (Nietzsche). Es una pregunta abierta que le toca resolver al espectador. Ya no vemos al personaje, es el personaje que nos ve.

Lo mismo pasa al final de “La nación clandestina” de Jorge Sanjinés con el rostro de un Sebastián que mira su propia vida y su propia muerte. O al final de “Madre Coraje” quien a pesar de atravesar múltiples experiencias trágicas sigue con su rutina de abastecer todos los ejércitos sin aprender nada. Brecht quiso que ella dejara de reaccionar para que fuera el espectador quien lo hiciera. Son los finales abiertos de “Lucía” de Humberto Solás o de “1900” de Bernardo Bertolucci.

Si el cineasta adopta este punto de vista, dejará de una vez por todas las soluciones definitivas, los finales cerrados y la pasividad del espectador. Tendrá conciencia del carácter limitado de su obra y de la importancia del público como “editor” final. Nadie sabe todo, todos sabemos algo, siempre se puede aprender algo para llegar a una conciencia superior y defender el reino de la ante los embates del bruto.

Thierry Deronne

 

Anexo: aplicación del método dialéctico en la realización del documental.

El periodismo o el cine dominante imponen un guion a la realidad, anulando toda posibilidad de aprender de ella. Nos toca realizar el movimiento contrario: partir de la realidad y analizarla para escribir el guion y generar una síntesis cinematográfica.

  1. Tomar el tiempo de analizar la realidad a través de encuentros, entrevistas, discusiones e investigaciones participativas, etc… para descubrir cuáles son las contradicciones principales y segundarias presentes en la comunidad, en la organización, en la lucha,  etc…
  2. Profundizar el análisis popular con el apoyo de la Historia, de la economía, de la sociología.
  3. Relacionar todos estos elementos  para configurar poco a poco el guion del movimiento integral de la realidad.
  4. Retratar este movimiento mediante un “plan de trabajo” versátil (tenemos que aceptar los imprevistos, los cambios, los descubrimientos que seguirán  manifestándose a lo largo del rodaje).
  5. Fortalecer este análisis de la realidad en la edición para poder devolverlo a la comunidad y generar un mayor nivel de conciencia. Recordemos que Conocimiento = conciencia = acción.

 URl de este artículo: http://bit.ly/1clWmbH

Jorge Sanjinés: “Para comunicarnos con nuestro pueblo teníamos que transformar nuestro lenguaje, dejar el lenguaje europeo, y buscar un lenguaje nuestro, indígena”

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yawarmallku1

J. Sanjinés

En 2004 grabé este diálogo del cineasta Jorge Sanjinés (foto) con los primeros trabajadores de Vive TV. Fue el primer episodio de la serie “Curso de cine” que iba a producir semanalmente para el canal durante varios años, hasta alcanzar más de 200 episodios. Poder recibir a Jorge Sanjinés ahí en el piso 4 de la Biblioteca Nacional cuando eramos apenas un puñado de militantes (reconocemos a Blanca Eekhout, Presidenta del canal, a Nataly Castro y a Luis Ortuño, e.o.), sentados en las pocas sillas disponibles entre las pocas paredes de cartón, era más que un privilegio: los encargados de inventar una televisión de otro tipo, tal cómo lo había encomendado Hugo Chávez, nos encontrábamos ante uno de los cineastas de nuestro continente que había logrado reinventar una dramaturgia y una forma de filmar de tipo nuevo basándose en la realidad de su pueblo y que siempre se mantuvo fiel a la idea robinsoniana según la cual “contenidos revolucionarios exigen formas revolucionarias”.

Como lo escribe Sanjinés: “la consecución de un lenguaje nuevo, liberado y liberador, no puede nacer sino de la penetración,  de la investigación y de la integración a la cultura popular que está viva y es dinámica. Un proceso revolucionario no existe ni se realiza sino en la práctica de la activación y la activación y la participación dinámica del pueblo. Con el cine debe ocurrir lo mismo. Si no ocurre, es que no hay reciprocidad, y si no la hay, significa que hay oposición, es decir, conflicto. Porque lo que el artista da al pueblo debe ser, nada menos, lo que el artista recibe del pueblo”. (“Cine revolucionario: la experiencia boliviana”, 1977)

Thierry Deronne

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Transcripción integral del dialogo de Jorge Sanjines con los trabajadores de Vive.

Jorge Sanjinés: “En el año 1968 conocimos nosotros que los norteamericanos estaban esterilizando mujeres en el campo de Bolivia, sin consentimiento de las campesinas. Bolivia es un país que no tiene gran explosión demográfica; es un país que tenía en ese tiempo (hoy tiene 9 millones), pero creo que en el año 68 tenía seis y medio; era una país poco poblado con un territorio muy grande. Bolivia tiene un territorio diez veces más grande que Cuba, por ejemplo. Entonces era un acto criminal, porque no se consultaba la opinión de las familias campesinas si querían o no tener más hijos,  sencillamente con cualquier pretexto montaban un operativo y operaban a las mujeres, o entraba una mujer a quejarse a los centros de salud que instalaban los gringos en alguna comunidad, con una cortadura y le ponían anestesia y la operaban.

Nosotros vimos que era importante denunciar, porque parecía que nadie quería aceptar que eso era verdad, cuando una radio lo denunció decían que esos eran extremistas, comunistas que estaban enojados con la Embajada norteamericana.

Entonces dijimos nosotros que queríamos hacer un cine que realmente fuese un instrumento de lucha, que coadyuve, que contribuya a la lucha de liberación de nuestro país; se tenía que tomar este tema como una bandera de lucha, porque no podemos permitir que esterilicen a las mujeres y nadie haga caso, nadie tenga sensibilidad al respecto. Entonces hicimos “La Sangre del Cóndor”, y hay dos cosas que ocurrieron muy importantes en ese proceso.

Primero, en términos de la estructura, del lenguaje de la película, porque después de  “La Sangre del Cóndor” nuestro grupo de cine tuvo revisar su narrativa cinematográfica, cambiar su lenguaje, porque estábamos utilizando un lenguaje propio de la narrativa americana,  de la narrativa europea, del cine individualista, de la individualización: primeros planos, un montaje manejado con las tijeras. Nos dimos cuenta de eso después de la película, en realidad. Y cuando la hicimos tuvimos un problema muy serio porque como no conocíamos la cultura indígena, porque somos bolivianos, pero de la ciudad, y vivimos en un país donde la mayoría es indígena. 64% de la población boliviana son quechuas, Aimaras, treinta etnias más. No teníamos una idea de que la cultura indígena era una cultura muy importante, pero diferente. Y como éramos ignorantes de nuestro país, cometimos un error muy grave, porque habíamos ido a esa comunidad por hacer la película con las mejores intenciones, éramos amigos del jefe de la comunidad, quien había visto una película nuestra antes, y supo que estábamos buscando una comunidad para hacer una historia y nos dijo: -”Por qué no hacen la película en mi comunidad, porque he visto la película de ustedes, y me ha gustado mucho.”. Él estaba esos días en la ciudad, porque este hombre vivía en el campo. Y nos interesamos mucho: Justamente -dijimos-, estamos buscando una comunidad dónde hacer la película y sería una maravilla si pudiéramos hacerla en la tuya. Y ¿dónde queda? Bueno, está un poco lejos -dijo- porque hay que ir como 300 km por tierra y 30 km por camino de mula. Trepar una cordillera de 30 km para llegar a esa comunidad.

Aceptamos, por supuesto, porque nos gustaba mucho la disposición que tenía él como autoridad, como jefe de la comunidad. Pensamos que esto facilitaría todo, y nos fuimos en un viaje muy difícil, por un camino malísimo. Después de trepar esos 30 km cargando el generador, los trípodes, la luces y toda la parafernalia del cine, llegamos cansados arriba, con nuestras pintas estrambóticas: las gorros, abrigos, zapatos… los campesinos nunca habían visto ese tipo de ropa. Violamos la milenaria paz de la comunidad, encendiendo esa noche nuestro equipo de luz, nuestro generador, metiendo un gran bochinche en esa calma milenaria.

Pero eso no era lo grave. Lo grave fue cuando al día siguiente, cuando quisimos contratar a la gente para trabajar en el guion de la película, nadie se interesaba en venir a trabajar. Pero, ¿por qué no vienen? Salió el jefe de producción con su megáfono, porque hablaba quechua; les decía en el idioma: “amigos, campesinos, hemos venido a hacer una película a favor de ustedes y queremos contratar a la gente que pueda trabajar en la película”. Nada.

Estábamos ofreciendo un salario que era el doble de lo que podían ganar por allí cerca. Tampoco. Nada.

No solamente eso, sino que al tercer día, que no había venido nadie, dos o tres niños que habían tomado unos tragos de más, estaban agresivos y vinieron a echar piedras a la casa donde estábamos, que era la casa del jefe. Y le preguntamos, qué ocurre, tú eres el jefe de la comunidad. Por qué no ordenas a la gente que participe en esta cosa si es para ellos mismos. Estábamos todavía unidos por ese paternalismo propio de la gente de izquierda, señorial, que mira al pueblo siempre de arriba, en qué va a ayudar. Y el jefe estaba en una situación muy difícil y no alcanzaba a explicarnos lo que estaba ocurriendo. Pensábamos que no había más remedio que irse, qué vergüenza. Qué clase de gringos somos nosotros. Peor que los americanos. Porque hay norteamericanos que aprenden el idioma y se quedan a vivir en las comunidades, y nosotros que somos bolivianos no teníamos ese control.

Estábamos preparando todos los equipos para volver, y esa noche yo me di cuenta de lo que estaba pasando. Me di cuenta de que habíamos cometido un error tremendo. Ahí entendí yo que el poder político de la comunidad no estaba en manos del jefe, y que en el mundo andino -después lo entendimos mucho mejor-, en el mundo indígena, no sólo en el andino, sino en muchas partes del mundo indígena en otros continentes, el poder es democrático, el poder está en la base el pueblo. A quien nosotros teníamos que haber conquistado, a quien nosotros teníamos que haberle pedido permiso para filmar esa película en la comunidad, no era al jefe, era a la colectividad, era a la comunidad; porque el jefe resultaba ser nada más que un representante de ese poder, no era el poder. Porque ellos estaban practicando y practicando por miles de años un poder democrático revolucionario, verdadero. Porque allí no se hace nada que tenga que ver con el destino de la comunidad que no se discuta, que no se participe, que no se decida en consenso.

Cuando entendí eso, en esa misma noche llamamos al jefe de la comunidad, y le pedí disculpas. Le dijimos que habíamos entendido lo que ocurría y que queríamos darles una muestra de respeto a ustedes, por qué no llama al clarividente de la comunidad, que se llama “Yatiri”, y que vea e las hojas de la cosa si nosotros estamos aquí por el bien o por el mal. Si estamos por el mal, como nuestras cosas ya están preparadas, nos vamos mañana temprano. A él le pareció bien la idea.

Habló con la gente, y esa misma noche se reunió toda la comunidad, 300 personas: había niños, ancianos. Se hizo una ceremonia muy bella, muy compleja, muy bonita, que duró desde las 11 de la noche hasta las 3, 4 de la mañana. Y en la última parte  en la ceremonia el Yatiri vio en el pañuelo, en las hojas, en la coca, vio, como hacen los brasileros con los caracoles, por ejemplo, y después de examinar bien, llamó al jefe de la comunidad  le comunicó algo que parecía muy bueno, porque venía sonriendo, y nos dijo que la coca había expresado que nosotros teníamos el corazón limpio, y que nuestro camino era recto.

Todo cambió. Se levantaron, nos abrazamos. Incluso no quería cobrar nada por el trabajo. Y se hizo la película.

Y la película tuvo un impacto, demostrándonos cómo una sola película puede cambiar la historia de un país. Y así fue, porque esa película que ustedes vieron provocó en Bolivia una hecatombe tremenda por  la denuncia, que conmovió. Una cosa es leer un artículo de prensa, u oír un comunicado de radio. Pero otra cosa es ver una película, porque la película llega a la emoción conmueve la emoción de la gente. Te lleva a reflexionar mejor.

La película provocó tan conmoción, que la prensa, incluso la prensa de derecha comenzó a preguntarse qué era lo estaba pasando. Primero reaccionaron porque el gobierno prohibió la película. El día del estreno, cuando todos pensamos que iba a darse, a proyectarse la película, vinieron funcionarios de la alcaldía y colocó un letrero: censurado. Aquí no entra nadie. Está prohibido.

Se armó un bochinche con toda la gente que estaba afuera. Mil personas que estaban  esperando a entrar a la sala, una sala grande. Se armó una manifestación. Salieron protestando, gritando el nombre de la película, pintando la calle. Y otros que sabían de dónde venía la orden se fueron directo a la embajada norteamericana a gritarle a los gringos. Eso fue muy bueno, porque desató tal escándalo que nos hizo propaganda gratuita. Todo el país se enteró de la existencia de la película, quiso verla, y después se vieron obligados a levantar la censura, y la película se vio por todo el país a rabiar. Y obligó al Congreso, y a las universidades a investigar si realmente la noticia, la denuncia que la película contenía era o no verdad.  Y las comisiones, tanto del Congreso, como de las tres universidades más importantes, establecieron que realmente lo que la película denunciaba era verdad. Que los norteamericanos, que los cuerpos de paz norteamericanos, estaban operando a las campesinas bolivianas sin su consentimiento, y esterilizándolas.

Jorge-Sanjinés

Eso fue demasiado. Con el veredicto de dos comisiones, el gobierno no tuvo más remedio que expulsar a los cuerpos de paz. Y salieron expulsados, y estuvieron expulsados los cuerpos de paz norteamericanos de Bolivia veinte años, y eso lo consiguió una película. Para que vean ustedes el poder que tiene el cine, y medio audiovisual.

¿Los gringos que salen en la película son actores?

Son actores.

¿Entonces fue un montaje la escena cuando los indígenas les lanzan piedras? ¿Todo estaba en un guion?

Claro todo estaba pensado, fue manejado como una ficción.

Todo el contexto de la película es verdad. El hecho de que muere el dirigente porque no tiene sangre, eso ocurría todos los días, todo el tiempo. La gente que no tenía dinero para comprar sangre, pues se moría, y todavía se siguen muriendo, eso no ha terminado.

Pero otra cosa más aprendimos con la película, porque primero, fue una película hecha para difundirse en el campo, y la difusión en el campo no fue buena. Yo diría que fue un fracaso. Y eso era una pregunta que nos hacíamos: cómo una película que se hizo a favor de los campesinos, con ese tema, y no hay una respuesta buena, no hay respuesta como en la ciudad. En la ciudad la película pego muy bien, y como dije, fueron miles y miles de personas, pero de los centros urbanos. Pero en el campo, en donde nosotros queríamos conmocionar a la gente la película no funcionaba bien.

1969 Yawar Mallku - Sangre de condor
1969 Yawar Mallku – Sangre de condor

Ahí nos dimos cuenta también, que estábamos utilizando una narrativa que pertenecía a otra cultura. Que para comunicarnos con nuestro propio pueblo teníamos que entender los ritmos internos, las maneras de narrar de esa cultura, de nuestra cultura indígena. Por ahí buscamos transformar nuestro lenguaje, dejar  el lenguaje europeo, y buscar un lenguaje nuestro, propio. Crear un lenguaje cinematográfico que nos perteneciera desde el fondo, desde la raíz cultural. Y así se hizo “Coraje del Pueblo”, con un protagonista colectivo, buscando un plano secuencia, de integración; y llego “Nación Clandestina”, no sé si la han visto, que es la película más lograda que hemos hecho nosotros en todo el trabajo que venimos realizando hace años, donde ya los planos secuencia tienen una función narrativa muy grande. Una película que tiene dos horas, quince minutos y está compuesta de cien capítulos y tiene sólo cien planos. No tiene montaje. Esa película no tiene edición, porque se reveló, se sincronizó el sonido y ya estaba la película hecha. Dos horas y media.

Luego de que usted comentaba que la película había causado un gran impacto social en Bolivia, se vieron obligados a dejar de hacer el mismo tipo de trabajo, o todo lo contrario, acelerarlo. Comentó que gracias a ella salió la misión norteamericana de Bolivia.

Ese cine comprometido con la justicia social, con la causa del pueblo, tenía que pagar un precio. Porque en un país donde después vino una dictadura militar no se podía pensar que ese cine se podía hacerse tranquilamente. Cuando hicimos “El Coraje del Pueblo”, que es una película que relata la historia de la masacre de San Juan. Es un hecho luctuoso que ocurre cuando el Che Guevara está en Bolivia. Cuando el Che Guevara está en la Selva de Yancaguasú, los mineros bolivianos intentan darle un apoyo económico, y también personal y convocan a una reunión sindical nacional en un centro minero. El gobierno boliviano bajo la presión de la Embajada norteamericana, de la misión militar norteamericana, realiza en la noche sorpresivamente un ataque al centro minero; apresa a varios dirigentes, fusila a otros, y desbarata este apoyo de los mineros a la guerrilla del Che Guevara. Murieron, calculo yo, más de 800 personas esa noche. La película reconstruyó esa historia, teniendo como protagonistas casi a las mismas personas que habían sufrido los hechos: viudas de los que habían sido asesinados, hijos de los que habían sido asesinados, personas que habían sido torturadas, perseguidas, estaban trabajando como actores en esa película. Y reconstruimos esa película, y con la introducción de otras masacres que se habían hecho antes, con fotografías de los presidentes y de los agentes  y militares que habían hecho esas masacres con nombres y cargos. Por supuesto que eso no iba a hacer nada agradable para una dictadura militar, y a raíz de esa película tuvimos que estar siete años en el exilio, sin poder entrar al país. Pero no perdimos el tiempo, porque hicimos cine de ese tipo en Ecuador, hicimos cine de ese tipo en el Perú.

Cuando se tienen claros los esquemas del cine comercial, y se quiere romper con ellos y tener una visión revolucionaria, cuál ha sido su mayor influencia con respecto a este último tipo de cine que se ha venido dando desde hace tiempo atrás, y, a la vez qué hace en su montaje, en su trabajo la diferencia con quienes han hecho cine revolucionario con anterioridad.

Estaba solamente el caso del cine revolucionario que se había hecho en la Unión Soviética, pero ya bajo un sistema soviético de un gobierno revolucionario. Pero yo creo que la inspiración estaba más cerca en América Latina, el cine que se estaba haciendo en Cuba, aunque allí también estaba un gobierno revolucionario que protegía y alimentaba esas inquietudes cinematográficas. El caso del cine, por ejemplo, de Santiago Álvarez, se debe conocer.

Yo pienso que el cine latinoamericano revolucionario que no era muy abundante, y no es muy abundante, se fue haciendo como en el caso de “La Hora de los Hornos”, de Argentina, por ejemplo, a consecuencia de la respuesta de los intelectuales cinematográficos, en cada país, con los países que se dio, usaron el cine como instrumento de lucha, pero en otras partes, no hay mucha historia.

En todo caso, las diferenciaciones con el cine comercial, son enormes. Obvias. Este es un cine que no tiene ningún objetivo ni de figuración, ni de dinero. Es un cine que se hace como un instrumento de acompañamiento de la lucha popular. Es un cine como un instrumento de lucha de liberación del pueblo. Entonces el totalmente ajeno a eso. Puede parecerse en solamente una cosa… que busca también divertir, entretener. Si no fuese así, sería un cine documental frío. Por ejemplo, la masacre de San Juan, ponemos fue hecha en tal fecha, con algunas fotos, algunos testimonios. Está bien, eso puede ser útil pero eso no resuelve el tema de crear conciencia. Cómo crear conciencia. Tú puedes crear conciencia cuando conmueves. Cuando tocas las fibras emocionales del alma. Para crear esa conciencia hay que crear otros recursos, hay que usar el arte como instrumento emocional. Entonces utilizamos la ficción también. Si hicimos documental, está bien.  Por ejemplo “El Coraje del Pueblo” es un documental, porque son hechos reales documentados, incluso con los testimonios de las víctimas, pero están manejadas de una manera ficcionada. Reconstruimos los hechos, rehicimos las cosas. En la Masacre de San Juan nosotros no pudimos estar ahí filmado la masacre, pero la reconstruimos tal cual ocurrió: hicimos armas, instrumentos, uniformes, soldados, todo exactamente igual. A tal extremo que en una función que se dio años después en La Paz en época democrática, habían dos espectadores en la sala y se acercaron a mí, y que habían estado allí esa noche, entre la tropa, y me preguntaron muy sorprendidos: dónde estaban ustedes, que no los vimos. Lo que nos garantizaba que la reconstrucción había sido hecha realmente bien.

Se trabajó con toda la seriedad con que se trabaja una película de ficción a nivel de la actuación, de la reconstrucción, de los detalles. No porque es una película revolucionaria, porque es una película que va a servir en la lucha, tiene que ser mal hecha. Cuanto mejor hecha es, más convincente es, más poderosa es.

Qué importancia le da usted a la música dentro de un documental, o de una película de ficción.

Tú has visto “La Sangre del Cóndor”, en esta película la música está compuesta por tres tipos de músicos, que representan tres estratos sociales. Hay dos campesinos que componen la música campesina, hay un mestizo que compone la  música de guitarra, y hay un joven de la burguesía, que es un buen músico, muy comprometido, que hizo la música sinfónica. La idea es que la música forma parte, es uno de los recursos que contribuyen a la emoción, a la emotividad, a despertar tus sentimientos.

sanjinés

Durante el exilio, en el resto de los países, la problemática de la censura fue parecida a la de Bolivia… cómo fue la receptividad de las películas en estos países

“La Nación Clandestina” se estrenó en el año 90, y no había ningún problema de ese tipo. En ese aspecto allá (en Bolivia) se manifiestan una división del trabajo también, porque hasta el momento en que se abre la democracia que es en el 82, el cine que hacíamos era como “El Coraje del Tiempo”, “La Sangre del Cóndor”, un cine de denuncia, de enfrentamiento muy directo contra los mecanismos, los sistemas de opresión del pueblo; y una vez que se abre la democracia -porque en ese tiempo ni la prensa , ni la radio, ni la televisión, tenían libertad para denunciar, para decir nada, y asumimos como cineastas ese vacío, reemplazar el vacío que había en la prensa, en la televisión, en la radio, controlados por los aparatos del Estado-. Pero cuando se abre la democracia, ya cambia, porque nos podemos abocar con el cine a otros temas, a temas más profundos. En el caso de “Nación Clandestina”, se aboca al tema de la identidad cultural. En la película “Para Recibir el Canto de los Pájaros” trata del tema del racismo. La última película que hicimos  se llama “Los Hijos del Último Jardín”, trata de las opciones éticas en la vida. Todo eso tiene que ver  con la liberación, porque la liberación de un pueblo no solamente es el sistema de opresión militar represivo. Estamos también dominados por un aparato cultural que nos ha ocupado el cerebro, que nos ha ocupado la perspectiva hacia la vida. Hacer un esfuerzo de pensar como uno mismo hoy en día es difícil, porque tus objetivos de vida están obnubilados por los objetivos que te ha metido la televisión desde niño, y esa es una lucha muy dura. Un campo de lucha.

Pienso que es muy importante el respeto con la gente. Hay que tener enorme cuidado al relacionase. A la gente sencilla estos instrumentos le atemorizan, les causan desconfianza, inquietud. Hay que ganar la confianza, la amistad. La persona que va a ser entrevistada esté convencida de que su entrevista le será útil para ella misma y para los demás; que va a tener un sentido social.

Hay que tener una gran humildad para relacionarse con la gente. No porque tú tengas una cámara, un instrumento electrónico, eres superior a nadie. Puedes estar hablando con alguien que es muy superior  a uno mismo, que tiene más sabiduría. No tiene el instrumento, pero tiene la sabiduría que vale más que el instrumento.

1989 La nacion clandestina

Con respecto a “La Nación Clandestina”:

Todo el trasfondo histórico que se ve en la película es verdadero. Ese momento, en 1979, cuando los campesinos fueron a unirse con los mineros y resistieron a los militares, y restituyeron la democracia en Bolivia. Esa lucha dio como resultado la restitución de la democracia. Cuando llega a la comunidad y encuentra sólo que hay mujeres, ancianos, y niños; entonces, habla con el anciano que ha quedado y le dice: quiero restablecer mi dignidad, quiero volver a la comunidad, y sé que para hacerlo tengo que bailar esta danza porque no quiero morir a pedradas como me han condenado si regreso. Y se prepara para danzar, busca a los acompañantes, a los músicos que lo van a acompañar, y en ese momento cuando ya está bailando, lega el reo de la comunidad que ha ido a combatir, trayendo a los muertos que cayeron en ese combate. Se produce un desorden tremendo porque no entienden que hay un tipo bailando una fiesta cuando ellos están trayendo a sus muertos. Tarda mucho hasta que la gente entiende que se trata de Sebastián y que está  viniendo a expiar sus culpas. Se reestablece el orden, y lo dejan bailar hasta que muere. En la última toma de la película se ve pasar el cortejo fúnebre con el cuerpo de Sebastián que se va a ir sin corte, la cámara  vuelve, va a los pies de la gente, y termina en el último hombre que es él mismo, mirando su entierro. Para representar, simbolizar o alegorizar que es el Hombre Nuevo, el hombre que ha recuperado su identidad y está enterrando a su pasado. Esto  responde formalmente a la concepción del tiempo andino, al tiempo circular. En el mundo andino el tiempo no es lineal: no es nacimiento, desarrollo y  muerte; sino que las cosas vuelven, como vuelve la vida. El tiempo del mundo andino es circular, la muerte puede ser el comienzo de la vida, y el futuro puede estar detrás; no siempre adelante. Y ese es el sentido de la película.

Eso es un desafío muy embromado. Se preparó un año y medio con  los actores para poder coincidir con los movimientos de la cámara. Cada movimiento de cámara está perfectamente calculado; el movimiento del actor, el diálogo del actor, y todo está coordinado para coincidir. A veces pasaba que en un plano de cuatro o cinco minutos, en los últimos tres segundos había un desliz de cámara y había que hacer todo de nuevo. Contábamos con un camarógrafo extraordinario, que va en una grúa a  seis metros de altura, baja con  la grúa, sale de la grúa, camina entre los actores, se sienta, se va 20 metros y ustedes no sienten nunca el más mínimo desliz. Sin aparato, solamente con la cámara en mano.

Los protagonistas no era actores, eran campesinos, que los preparamos durante año y medio. Fue un trabajo de acercamiento muy cuidadoso que hay que hacer. Tener muchos años trabajando en Bolivia, conoces a la gente y eso facilita mucho; hay una confianza y sabes ellos quiénes somos, y saben qué tipo de cine hemos hecho. Pero al comienzo fue muy difícil.

¿La historia de  Sebastián fue una idea que se construyó de manera colectiva, o fue una idea solo suya?

Por ejemplo, nosotros con el músico, cómo podíamos hacer un trabajo colectivo. El talento es una cosa que no se puede dividir. Al músico se le puede sugerir un tema, se le puede decir que en algún momento la música puede sugerir tales cosas, se puede conversar en términos melódicos, musicales; pero no se le puede decir cómo componer porque eso es un proceso creativo personal. Lo mismo el director de fotografía, el que hace el guion, el que hace la dirección. Pero el cine es la suma de todos esos trabajos individuales coordinados, armonizados, en un mismo proyecto. Se puede hacer un cine discutiendo entre varios un guion, pero no es la metodología que hemos seguido nosotros, porque lo hemos hecho y no ha funcionado como pensamos. Hemos siempre librado eso al talento personal que cada persona tiene en su campo preciso. Es un proceso muy delicado y no hay recetas para hacer arte. Nadie puede enseñarle a uno a pintar, o a componer, o tener sentido de la música, ni a dirigir tampoco, porque son talentos…

Claro, una vez que el guion está listo, siempre lo someto a una discusión general, y acotamos las sugerencias, las ideas, siempre se puede enriquecer un guion.

¿La comunidad conocía cuál era la propuesta de toda esta historia desde el inicio?

Sabían qué queríamos lograr, y por qué. Primero se consultó, se puso a la consideración de ellos, y ellos lo discutieron y estuvieron de acuerdo.

La primera proyección fue divertida porque nadie prestaba atención a la historia, sino que todo el mundo reconocía: mira al perrito de fulano, mi casita, mi sobrina. Pero ya en la segunda, tercera proyección ya entraron en el drama.

Cuando la gente estaba cavando su propia tumba… les empezaron a disparar…

Todo el material está reconstruido. Lo hemos creado, le hemos querido dar el carácter documental, pero todo está hecho.

Ellos todos trabajaron, se prepararon los guiones en idioma Aimara…

Sí. Mi esposa también habla Aimara, igual que yo, entonces teníamos una comunicación fluida con ellos.

“El Coraje del Pueblo”, que es una película más larga que esta, se hizo todo en cuatro meses. Pero era posible hacerla. Esta requería de mucho más tiempo, mucha más preparación.

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