Historia del cine revolucionario

Barravento, el Cine Novo y Nosotros : Cine-cátedra II con los estudiantes de la UNEARTE

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Del Cine-Tren al Cine-Ojo. 5 lecciones de Dziga Vertov para una futura televisión revolucionaria. Curso IX de Cine Experimental en la UBV.

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“Otra crítica. Espero que nadie se sienta mal. En estos días he estado viendo, como siempre, televisión. Veo algunos programas de nuestro canal (VTV), el canal de todos los venezolanos, y seguimos aferrados a aquello que ya pasó, incluso dándole vocería a quienes casi no tienen nada que decirle al país: poniendo videos, que esta persona dijo tal cosa… ¿Será eso lo más importante en este momento? ¿Y la gestión de gobierno? ¿Por qué no hacer programas con los trabajadores, donde salga la autocrítica? No le tengamos miedo a la crítica ni a la autocrítica. Eso nos alimenta, nos hace falta.
Me imagino, por ejemplo, a mi querida Vanessa (Davies, periodista) en la fábrica Copelia, hablando con más tiempo, con unos expertos, dedicándole una hora. Me imagino a mi querido Mario (Silva, periodista) allá en la planta Cerro Azul. Que sea a las 11 de la noche, qué importa, entrevistando trabajadores, oyendo, caminando por la planta, viendo el cemento, mostrándolo.”
Hugo Chávez Frías (1954-2013)
Hemos llegado al cine no para alimentar con cuentos de hadas a los Nepman (partidarios de regresar a una economía de mercado, NdT) y sus mujeres, sentados en los palcos de nuestros mejores cines.
No hemos tratado de destruir al cine de ficción para tranquilizar y satisfacer la conciencia de las masas trabajadoras con nuevos juguetes.
Hemos llegado para servir a una clase determinada: a los obreros y campesinos aún no envenenados por la telaraña dulce de los dramas de ficción.
Queremos introducir en la conciencia del trabajador la claridad en la valoración de los fenómenos que le suceden a él y a su alrededor. Dar la posibilidad a cada trabajador del arado o la máquina, de ver a todos sus hermanos que trabajan al mismo tiempo en diferentes rincones del mundo, y a todos sus enemigos explotadores.
Ya dejamos de ser solamente experimentadores, ya cargamos con una responsabilidad ante el espectador proletario, y frente a los comerciantes y especialistas que nos boicotean y persiguen, cerramos hoy las filas para una batalla cruel.
 Dziga Vertov (1896-1954)

art431.El polaco Dziga Vertov ingresó al mundo cinematográfico con la revolución rusa, hacia el año 1918. En esos años dirige su primera película, El aniversario de la Revolución, en cuyo equipo de colaboradores se encontraba su futura esposa y montadora Elizaveta Svilova. “Se casó con una montadora excelente. Era la mejor montadora rusa, incluso en la época zarista. Se llamaba Elisa veta Srilova” (Lev Kuleshov).esposa de Dziga Vertov

Se desempeñó tempranamente como editor de los 43 noticieros ”KinedeliaCine-Semana (1918-1919). Se trataba de un semanario cinematográfico mediante el cual el gobierno revolucionario informaba al pueblo en torno los avances, luchas y logros de la revolución.

Al editar la serie de los Kino-Nedelia, empezó a dudar de la necesidad de una conexión literaria entre los elementos visuales individualmente ensamblados…” Este trabajo sirvió de punto de partida para los 23 números del Kinopravda” (Cine-verdad) que Vertov inició en 1922 (el mismo año en que Flaherty creó Nanuk el Esquimal) y editó hasta 1925.

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Kino Pravda 23:

Animado: “los juguetes soviéticos” (1924):

Ya  a partir de ese momento Vertov imagina un proyecto que parece ser “El hombre de la cámara”. Habla de un cine experimental” hecho sin guion y de una escena de un “Kino Pravda” muy familiar para los espectadores de “El hombre con la cámara”:el campesino trabaja, y también lo hace la mujer urbana, y así también, la mujer que edita  la película, la mujer seleccionando el negativo ….

Desde 1920, Vertov reflexionaba en torno a la idea de llevar el socialismo revolucionario a la práctica cinematográfica en el marco de una revolución política y social que no podía dejar intactas las formas de la cultura burguesa y capitalista. Entre sus compañeros estaban Lev Kuleshov, que por aquellos años estaba llevando a cabo sus famosos experimentos de montaje, y Eduard Tissé, futuro cámara de Serguéi Eisenstein. Junto su esposa y a su hermano Mijail Kaufman, Dziga Vertov creó y fue miembro de los Kinoks (de cine, Kino, y ojo Oko) quienes rechazaban los elementos del cine comercial. Pero en lugar de hacer sus propuestas desde el mero “debate de ideas”, empieza a trabajar desde el dispositivo de producción. Sabe que ninguna ideología se transmite “en directo” sino a través de una técnica…

Dialéctica”, para los cineastas soviéticos, era todo menos una palabra. Era, al mismo tiempo, la práctica y la teoría del montaje. Para un Vertov quien rechazaba la idea de copiar el cine de Griffith, de un cine norteamericano o de un idealismo burgués, la dialéctica permitía romper con una Naturaleza demasiado excesivamente orgánica y con un hombre muy fácilmente patético. Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas. “En lugar de sucedáneos de la vida (representación teatral, cine-drama, etc.), introducimos en la conciencia de los trabajadores simples hechos (pequeños o grandes) cuidadosamente seleccionados, fijados y organizados, recogidos tanto de la vida de los trabajadores mismos como de la de sus enemigos de clase”.

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Años más tarde, el uso, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial validan lo que anticipaba Vertov en 1925: “En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara”.

En sus manifiestos y con su teoría del cine-ojo (kino-glaz), que en los años 20 tenían una fuerte carga visionaria, pero cuyas hipótesis empezó a practicar de inmediato, decía: El hombre de la cámara supuso una revolución. En el título en cuestión, la cámara se encuentra en el cielo, en los hogares, en lugares aparentemente imposibles para un ser humano; es omnipresente y omnipotente, está deificada. Ella es la protagonista’

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1. El Cine-Tren, anticipación de la televisión revolucionaria.

Hace unos años se creó en Vive Tv, un canal de televisión creado gracias a la Revolución Bolivariana, el programa “Vive Móvil”. En esa época se trataba de sacar a los productores integrales de sus muros caraqueños para ir al encuentro directo con la base popular, para fomentar asambleas en vivo con la ayuda del fly-away. Fue una anticipación de la regionalización del canal, hoy bien arraigada.

Con “Vive Móvil” se buscaba realizar la misión original de Vive TV: desarrollar la democracia participativa y protagónica gracias a las orientaciones de un consejo de movimientos sociales reunido de forma permanente en el canal. El camión-estudio de edición/transmisión y la señal de la Fly-Away sirvieron para acoplarnos de forma versátil a las dinámicas de las luchas y de las críticas populares en cualquier punto del territorio nacional, para desenclavarlas y transmitirlas a todo el pueblo.

La fragmentación de lo real en “sucesos” responde a la estrategia de la burguesía para ocultar las causas y los efectos, para impedir la visión integral de la economía y la centralidad de sus actores principales: los trabajadores. En cambio el análisis y la visión popular de una cadena productiva, de un trabajo, de un precio, etc…, contribuyen muchísimo a la transformación revolucionaria. “Vive Móvil” se inspiraba en gran parte en el Cine-Tren de expresión popular en los cuales trabajaron los “jóvenes románticos” Alejandro Medvedkin y Dziga Vertov en los años veinte y treinta.

El uso del ferrocarril durante la revolución rusa es un capítulo aparte que amerita un estudio. En ningún país continental como Rusia, los trenes desempeñaron un papel tan importante en la construcción de una unidad nacional.

La utilidad del acoplamiento del tren con el cine en la educación de los trabajadores y en el proceso político-revolucionario inspiró también el proyecto de Cine-Tren que recorrió la Unión Soviética entre 1932 y 1933, con el lema “Hoy filmamos, mañana exhibimos”. Durante 294 días, Alexander Medvedkine y un equipo de 31 miembros  ocuparon tres vagones convertidos en comedor, sala de proyección y laboratorio (…). “Con el tiempo – afirmó Medvedkine – la risa se volvió una de las armas principales de nuestro tren” (…). El equipo de Medvedkine entraba a una fábrica e interrogaba a los obreros en busca de problemas. Luego los filmaba, revelando y editando las películas en el interior del propio vagón. La misma noche la película se mostraba y una discusión se iniciaba. Una discusión que, en palabras de Medvedkine, partía del “hecho emocionante de ver a sí mismo en la pantalla”.

Vertov fue jefe del departamento de cine del tren de agitación Revolución de Octubre en 1920. Es el ‘acomodador’ que controla el paso de los niños al vagón

Con el cine-tren se podía filmar, revelar, montar y proyectar en 48 horas de koljoz en koljoz, documentos-panfletos,  mostrando estos filmes casi al mismo tiempo de su realización a la población filmada (campesinos, obreros, ferroviarios,  etc.), contribuyendo así a la toma de conciencia de los campesinos y a menudo, era vehículo de informaciones protagónicas, autocríticas al servicio de un pueblo en plena  lucha transformadora.

Vertov:  “Estas actualidades sobre la transformación revolucionaria serían difundidas en las ciudades, en las plazas públicas, en los ferrocarriles, en cines de vagones, especialmente acondicionados con las funciones en marcha durante las paradas, en las vías fluviales, en vapores cine, cines instalados a lo largo de las riberas y cines ambulantes; en cines-carruajes, de aldea en aldea, de pueblo en pueblo, en automóviles cinematógrafos, el aparato de proyección es movido por el automóvil que funciona en puntos muertos, con las metas siguientes: el obrero textil debe ver al obrero de una fábrica de construcción mecánica cuando fabrica una máquina necesaria para el obrero textil. El obrero de la fábrica de construcción mecánica debe ver al minero que proporciona a la fábrica el combustible necesario, el carbón. El minero debe ver al campesino que le produce su necesario trigo. Todos los trabajadores deben verse mutuamente para establecer entre sí una ligazón estrecha e indestructible, pero todos estos trabajadores se encuentran alejados unos de otros, y por tanto no pueden verse (…).

2. “Establecer una relación visual (cine-ojo) y auditiva (radio-oído) entre todos los trabajadores del mundo entero”.

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Cuando en años anteriores Vertov se juntó a Revolución de Octubre, tren de agitación de Lenin, el cineasta percibió de inmediato una conexión entre la velocidad y la verdad. Lo cual marcará sus proyectos cinematográficos: acoplada a la locomotriz y a otros vehículos motorizados, “la cámara penetra en la verdad dinámica, suma de cálculos de múltiples puntos de vista fusionando el hombre con la máquina en movimiento del Cine-Ojo (Kino-Glaz) hasta el Cine-Verdad (Kino-Pravda)”.

En varios pasajes de sus escritos Vertov compara a la cámara con un telescopio o un microscopio social, cuya capacidad de descifrar se basa en un análisis marxista de la realidad y en una cámara-editora-conciencia-comunista. La Sexta Parte del Mundo (1926) muestra, en el seno de la URSS y en el mundo entero, las interacciones a distancia de los pueblos más diversos, incluyendo la del trabajo esclavizado de las colonias con el Capital y sus diversas formas de plus-valía, intercambios de toda clase venciendo al tiempo y al espacio (aquí con la música de Nyman, Sounds of Vertov (2010):

3. Formar al pueblo para que produzca los noticieros (Cine-ojo (Kino-Glaz, 1924)

Cine-Ojo marca una evolución de Vertov como periodista y formador cinematográfico. Este documental se centra alrededor de las actividades de los jóvenes en una aldea del soviet. Estos niños y niñas están constantemente ocupados, pegando carteles de propaganda en las paredes, estudiando la economía y comparando los precios de los intermediarios privados con los del mercado comunal, incitando a todos para que “compren en la cooperativa”, ayudando a viudas pobres…. Las partes experimentales de la película, proyectadas hacia atrás, invita al ciudadano a comprar la carne del mercado rojo y no del abasto privado.

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Dziga Vertov, o el cine como ojo-conciencia que enlaza a los trabajadores del mundo entero, desvelando el origen de todas las cosas.
Dziga Vertov, o el cine como ojo-conciencia que enlaza a los trabajadores del mundo entero, desvelando el origen de todas las cosas…

La cadena productiva del toro (empieza cuando lo matan y acaba cuando pasta libre en el campo) y de una hornada del pan (desde su veta al campo de trigo) constituyen extraordinarios análisis del origen de las cosas.

Desvelando el origen de las cosas y del pan, la cámara ofrece a cada trabajador la posibilidad de convencerse concretamente de que es él, obrero, quien fabrica todas estas cosas y que, en consecuencia, a él le pertenecen. Desnudando a la pequeña burguesa coqueta y al burgués confitado en su grasa, devolviendo los alimentos y las cosas a los obreros y campesinos que los han producido, damos a millones de trabajadores la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de vestir y alimentar a la casta de los parásitos.”

Lo mismo hizo con el pan, remontando la cadena productiva:

Esta película es también un intento de producir un manifiesto para un movimiento popular de este tipo de comunicador con el objetivo de transformar la sociedad, así como la relación de la tecnología con la creatividad. Mediante el movimiento del Cine-Ojo Vertov exhortaba al pueblo a transformarse en batallón de Kinoks, como parte de una revolución en la forma de ver y de usar la tecnología. Los Kinoks era llamados por Vertov a producir imágenes para sus periódicos locales: “Crear un ejército de cine-observadores y de cine-corresponsales con el objetivo de liberarse de la autoría de una persona única para avanzar hacia la autoría colectiva, de organizar una visión del montaje – no una visión de “sucesos” sino global”. Como símbolo de este cine nuevo, en parte arte, en parte cine-periódico, Vertov escoge a los niños, los “jóvenes pioneros” del Cine-Ojo – que aparecen en ese filme. Vertov soñaba con multiplicar su objetivo y su método por el mundo entero. Lamentablemente el material (cámaras, etc…) era difícil de conseguir.

4. El montaje initerrumpido antes, durante y después de filmar.

el-hombre-de-la-cc3a1mara_1929_dzigavertov“En el cinematógrafo artístico, se ha acordado sobre entender por montaje el encolamiento de escenas filmadas por separado, en función de un guion más o menos elaborado por un realizador. Los kinoks dan al montaje una significación radicalmente distinta y lo entienden como organización del mundo visible. Los kinoks distinguen:

1) El montaje en el momento de la observación: orientación del ojo desarmado en cualquier sitio, en cualquier momento.

2) El montaje después de la observación: organización mental de lo que se ha visto en función de determinados indicios característicos.

3) El montaje durante el rodaje: orientación del ojo armado con la cámara hacia el lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptación del rodaje a algunas condiciones que hayan podido modificarse.

4) El montaje después del rodaje, organización, a grosso modo, de lo que se ha filmado en función de indicios de base. Búsqueda de fragmentos que falten durante el montaje.

5) La ojeada (búsqueda de fragmentos de montaje), orientación instantánea en cualquier medio visual para recoger las imágenes de ligazón precisas. Facultad de atención excepcional. Regla de guerra: ojeada, velocidad, presión.

6) El montaje definitivo, puesta en evidencia de los temas menores disimulados, al mismo nivel que los grandes. Reorganización de todo el material en la mejor sucesión posible. Puesta en relieve de la base del film.

Reagrupamiento de las situaciones de idéntica naturaleza, y, finalmente, cálculo cifrado de agrupamientos de montaje.

Cuando las condiciones de rodaje no permitan la observación previa, por ejemplo, en el caso de que la cámara siga algo o filme improvisadamente, deben saltarse los dos primeros puntos y aplicarse los puntos 3 y 5.

Para rodar escenas de escaso metraje y para rodaje urgente, puede permitirse la fusión de varios puntos.

En los demás casos, ruédese a partir de un tema o de varios, deben respetarse todos los puntos, el montaje es ininterrumpido, desde la primera observación hasta el film definitivo.

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5. PROFUNDIZAR LA EXPRESIÓN CRÍTICA DEL PUEBLO.

Como motor y balance permanente del proceso de transformación es vital la expresión de la crítica popular bajo sus formas más diversas. Toda experiencia de transformación revolucionaria enfrenta rápidamente múltiples agresiones (ver la experiencia chilena) y si bien puede resultar  difícil a primera vista salir de esta lógica de la guerra mediática y de una línea puramente defensiva en una batalla desigual llevada a cabo dentro de espectros radioeléctricos aun monopolizados por los medios privados, la experiencia histórica demuestra que un proceso de transformación que no valora lo suficiente el potencial revolucionario de la crítica popular pierde paulatinamente su capacidad de corregir y de mejorar su rumbo y de propiciar la participación de futuras generaciones.

En Cultura y comunicaciones de masas (1975), Garretón, Valdez y Mattelart analizan el Golpe de 1973 contra el Presidente Allende.  Si la posibilidad de la revolución socialista fracasó en Chile, “se debió en parte a las indefiniciones de la izquierda oficial para estructurar una política cultural y comunicacional que supiera valorar su proyecto histórico y al temor que las propias masas impusieran su voz a través de los medios de comunicación existentes o de otros creados por ellas No hubo la suficiente confianza para entregar su creación a sus pretendidos protagonistas y consumidores: los trabajadores. En el plan comunicativo de la izquierda oficial, desgraciadamente, se vivió a la defensiva. El acusado se encerró en el círculo argumental de su adversario de clase, trabajando con las representaciones colectivas generadas por el enemigo político y propias de él. La iniciativa del discurso siempre estuvo en manos de la reacción y los técnicos de la comunicación oficial no fueron lo suficiente dúctiles para borrarse y hacer fluir esos embriones de una nueva cultura.  

Fue un caso en que la neutralidad técnica demostró ser una falacia, un instrumento también condicionado por la ideología burguesa. No había una técnica en sí, utilizable a gusto por la derecha o por la izquierda. Había una técnica burguesa de la comunicación y nada más. El pueblo tenía que crear la suya propia pero no tuvo acceso a esa posibilidad.”

Hoy en día, tanto desde su base socio-económica como desde su campo cultural y mediático, los procesos revolucionarios latinoamericanos siguen sufriendo la dominación de un modelo de atracción capitalista/consumista que frena el desarrollo del potencial humano. De ahí lo urgente de democratizar la propiedad de los medios y, con la misma urgencia, de sacarlos de la lógica de producción copiada de los medios privados. El socialismo no es un producto publicitario. La información no puede servir el análisis transformador si no se construye en base a una lógica nueva de producción audiovisual. Estudiar a Vertov es caminar hacia el futuro de la televisión en Venezuela.

Filmografía básica de Dziga Vertov

"La sexta parte del mundo" (URSS, 1926)
“La sexta parte del mundo” (URSS, 1926)
  • 1918-19.- Cine-Semana (Кинонеделя – Kinonedelia): 43 noticiarios
  • 1919.- Aniversario de la Revolución (Годовщина революции – Godovscina revolyutsii): Documental
  • 1920.- La batalla de Tsaritsyn (Битва в Царицыне – Bitva v Tsarítsyne)
  • 1921.- El tren Lenin (Агитпоезд ВТсИК – Agitpóezd VTsIK): Documental corto
  • 1922.- Historia de la guerra civil (История гражданской войны – Istóriya grazhdánskoi voyní): Documental
  • 1922-25.- Cine-verdad (Киноправда – Kino-Pravda): 23 números
  • 1924.- Cine-ojo: La vida al imprevisto (Кино-глаз – Жизнь врасплох Kino-Glaz-zhizn vrasploj): Documental
  • 1926.- La sexta parte del mundo (Шестая часть мира – Shestáya chast míra): Documental
  • 1926.- ¡Adelante, Soviet! (Шагай, Совет! / Моссовет – Shagái, Soviet! / Mossoviet): Documental
  • 1928.- Undécimo (Одиннадцатый – Odinnádtsatyy): Documental
  • 1929.- El hombre de la cámara (Человек с киноаппаратом – Chelovek s kinoapparátom): Documental
  • 1930.- Entusiasmo / Sinfonía del Donbáss (Энтузиазм: Симфония Донбасса – Entuziazm: Simfoniya Donbassa): Documental
  • 1934.- Tres cantos a Lenin (Три песни о Ленине – Tri pésni o Lénine): Documental
  • 1937.- Memorias de Sergo Ordzhonikidze (Памяти Серго Орджоникидзе – Pamyati Sergo Ordzhonikidze): Documental
  • 1938.- Tres heroínas (Три героини – Tri gueróini): Documental
  • 1944.- En las montañas de Ala-Tau (В горах Ала-Тау – V górakh Ala-Tau)
  • 1954.- Noticias del día (Новости дня – Novósti dnya)

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“El campo no es un paisaje”: curso VI de Teoría del Montaje en la UNEARTE

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rtv111602_peqEn la Clase II, hemos observado con la ayuda de un análisis de Martin Scorcese, cómo la imagen del Sertao filmado por Glauber Rocha se transformaba en lo contrario de un paisaje: un montaje interno como expresión del conflicto en movimiento entre tierra, pueblo, campesinos, terratenientes, justicieros míticos y diosas vivientes, batallas, hambre, sangre, hambre nuevamente, tierra y trabajadores rurales…

3El paisajismo liso que ha dominado nuestro cine venezolano nos ha impedido construir personajes más allá de una proyección de estereotipos huérfanos de toda relación dialéctica con la realidad social. La blancura poética de “Araya” transformaba a los trabajadores en elementos ”naturalizados” y musicalizados de un exotismo eterno, “pintoresco”, lógicamente premiado en Cannes pero que en lugar de acercarnos a Venezuela, la alejaba de nosotros.

En general agricultores, campesinos o pastores nunca estuvieron presentes en la representación paisajística, pues «un orden natural se ocupaba de hacer el trabajo.» La cosecha parecía ofrecida por un orden natural que da el alimento, en las manos del Señor. La burguesía ha tenido como estrategia simbólica «suprimir el trabajo campestre y las relaciones de poder a través de las cuales se organiza ese trabajo», y para ello “naturalizar” y folclorizar el campo hasta poder encerrarlo para siempre (así lo creía en todo caso) en un inmóvil marco dorado: figura del Llano eterno, esencial, fuera de la Historia.

Ángel Ferrero y Saúl Roas Deus: “El paisaje, así, desde sus inicios hace referencia a «un estado mítico porque encubre la conciencia del individuo, es decir, deja fuera el trabajo medial ya invertido en la tierra. Efectivamente, le parece que ésta produce fruto espontáneamente, es decir, naturalmente, cuando en realidad ya está trabajada por su consideración (su predicación) en tanto que tierra arable […]. Esta exclusión del trabajo medial es un rasgo universal de la condición humana. Marx fue el primero en vislumbrarlo cuando hablaba del fetichismo de la mercancía o, en otras palabras, de la ocultación del trabajo social que ha producido su valor.»

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“De esta forma, mientras las selvas lejanas o las llanuras del western invadían las pantallas adquiriendo el estatuto de espacios maravillosos o mitológicos, las sociedades campesinas que rodeaban las ciudades del cinematógrafo, eran ignoradas y quedaban ausentes de las pantallas. No fue, por tanto, la  burguesía –proclive a los retratos idealizados del campo, donde rara vez aparecía  representado el duro trabajo rural–, sino el control obrero lo que llevó a los campesinos a la gran pantalla y fue su derrota y la consolidación del estalinismo lo que la devolvió, al imponerse su cultura, a las visiones idealizadas anteriores a la revolución. Con todo, durante un breve período pudo reclamar el espacio del que históricamente fue privado en las artes. “Lo viejo y lo nuevo” de Eisenstein es con toda probabilidad el ejemplo más representativo de este fenómeno.”

En esta clase hicimos la comparación entre la visión del llano de un documental sobre la música llanera  y la forma en que desde los primeros minutos Eisenstein pinta el campo ruso, en “Lo Viejo y lo Nuevo”. Enseguida los estudiantes notaron que la diferencia radica en que, igual que lo hace Rocha, el joven cineastas soviético no expresa un paisaje sino el choque directo entre los elementos tierra, trabajo, superficie reducida de un hogar pobre, separación y división de las parcelas… viejo y nuevo 1viejo y nuevo 2

Todo un “nudo de contradicciones” que a los pocos minutos nos permite entrar en la dinámica del análisis/síntesis y participar al montaje como conciencia profunda de la realidad. En “Lo viejo y lo Nuevo” no existe esa visión tan idealizada de lo rural. Los campesinos sufren, trabajan y han de tomar decisiones. Y todo lo que generalmente la representación del campo había omitido, Eisenstein lo convirtió de hecho en la base del argumento general de la película: el trabajo penoso de los campesinos; las cercas de propiedad ; las burocracias “revolucionarias” y el intento urbano de dominación.

El origen.

En 1926, Eisenstein, Aleksandrov y Tissé se ponen manos a la obra con un proyecto personal: “La línea general”, posteriormente rebautizado “Lo viejo y lo nuevo”. Eisenstein decidió, en 1920, ilustrar los problemas de la construcción del socialismo en el campo. Para escribir su historia se documentan exhaustivamente: realizan encuestas, visitan koljoces y sovjoces, asisten a debates sobre agricultura.  El tema parte de lo que había establecido Lenin antes de morir, la línea del Plan Cooperativo: “Si la economía campesina puede continuar desarrollándose (..) para crear, uniéndose progresivamente, la gran explotación agrícola comunitaria.”

Sinopsis.

Una campesina, ante las dificultades de la sociedad, se decide a cambiar de sistema y a sustituir su posibilidad de trabajo individual por uno colectivo. Con la colaboración del consultor agrícola de la región y de unos campesinos tan pobres o más que ella misma, se pone en marcha. Pero los éxitos conseguidos molestan a la burocracia, y a los kulaks, que intuyen el peligro de la cooperación, alineando contra ella toda su fuerza, a fin de inutilizar el espíritu luchador de Marfa.

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Una película a la espera de la Historia.

En esta Ficción-documental, ficción-transformación, ficción-balance provisional, las fronteras que separan lo viejo y lo nuevo no son estáticas sino que se modifican rápidamente. Surgen nuevas contradicciones generadas por nuevos adversarios concretos, vistos como peligrosos porque pueden resucitar una sociedad de clases en la Rusia soviética: los kulaks, los burócratas y los tecnócratas. Años más tarde el estalinismo causará estragos y grandes tragedias al imponer la transformación productivista en lugar de fundamentar las nuevas formas de producción en el protagonismo social, ocasionando la muerte de muchos campesinos.

Críticos postmodernos, alejados de la comprensión del militantismo concreto y del contexto histórico vivido desde adentro, aún cuestionan estas películas como “propaganda culpable”. En realidad  los jóvenes cineastas rusos estaban totalmente entregados y comprometidos, en un escenario lleno de contradicciones y apuestas urgentes, con la tarea de destruir la esclavitud y la miseria generalizada del feudalismo para “cambiar la vida”. Se ensuciaron las manos en el motor de la Historia, peleando desde los espacios posibles sin dejar de estar claros que la Revolución nunca está terminada, nunca se alcanza “el final de la historia”. Una de las escenas más impresionantes de “Lo Viejo y lo Nuevo” de Eisenstein muestra el enfrentamiento de los campesinos con la burocracia “revolucionaria” que usa tinteros de porcelana con la cabeza y los lemas de Lenin. Vertov, quien en “Lenin vive en el corazón de los rurales” (Kinopravda nº 22, 1922-25) hace referencia a la dura realidad rural, o el mismo Eisenstein, desde luego, no tardarían en sufrir los frenos del aparato estalinista cuando este decidiera “detener la Historia”.

También es improcedente la oposición artificial entre Vertov y Eisenstein, cuyas discusiones daban vida al formidable debate artístico/ideológico de la joven revolución soviética. Como lo dice Víctor Cubillos: “Desde un punto de vista contemporáneo me parece que toda la polémica es, más que diferencias, una especie de complementación simbiótica entre ambos directores. Pues ambos estaban igual de fascinados con el nuevo arte y en la forma como transmitir esa fascinación al espectador. Los ataques públicos entre ambos no fueron más que intentos naturales por hacer valer la opinión de uno por sobre la del otro.”

Pablo Piedras subraya además que : “la terminología del debate entre cineastas y teóricos soviéticos de la época pocas veces incorpora términos como “cine político”, sino que la referencia es siempre la de un “cine revolucionario”. Se trata de una sociedad en la que la política se encuentra fusionada a lo cotidiano por lo que invocar un “cine político” sería estéril e insignificante frente al verdadero problema que se plantea: la construcción de una sociedad revolucionaria.”

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Nueva etapa en la concepción del montaje.

En “Lo Viejo y lo Nuevo”, Eisenstein sigue revolucionando el montaje. Habiendo escrito en 1924 “¡Abajo las narraciones y los argumentos!”, aquí encontramos sin embargo un claro hilo argumental, que de algún modo anuncia lo que escribiría poco después: “Hoy el argumento, que casi parecía entonces un ‘ataque de individualismo’ a nuestro cine revolucionario, vuelve bajo una nueva forma al lugar que le corresponde.” El “montaje intelectual” que había llegado a su máximo desarrollo en ‘Octubre’, da paso aquí al “montaje armónico”. Aparte de buscar el choque horizontal entre imágenes consecutivas, va perfeccionando el modo de lograr choques verticales entre varias líneas narrativas. Aquí cada encuadre, incluidos los intertítulos, manifiesta el surgimiento regulado de uno de los numerosos hilos que tejen la tela, la materia del filme, y son lo más inmediato subyacente, invisible, pero sin restar presencia ni eficacia al mismo tiempo. Cada momento del filme remite a su totalidad, con numerosos efectos concurrentes, referencias, anticipaciones. Por ejemplo el texto de los intertítulos no juega solamente el papel utilitario de los diálogos ligados a la acción: es una película silente, el texto de los diálogos se nos escapa completo. Los cartones son la contraparte poética a pesar de todo, lo más complementario e inmediato de la imagen, ella misma resultado de numerosos temas entrecruzados como los hilos de una cuerda: cada hilo aparece visible en su oportunidad.

En la escena de la cosecha diferida, la transformación del cielo en una masa negra y amenazadora está contrastada con la fuerza intensamente dinámica del viento, y la solidificación que implica la transición de corrientes de aire a torrente de agua es intensificada por las faldas de las mujeres dinámicamente henchidas por el viento y las esparcidas gavillas de la cosecha. Aquí la colisión de las tendencias — una intensificación de lo estético y una intensificación de lo dinámico — nos da un claro ejemplo de la disonancia en la construcción del montaje tonal.

En 2011, la película fue estrenada co una música por primera vez. El director Sergei Eisenstein no había conseguido el financiamiento para la música pero había dejado apuntes de su visión de cómo componerla, cómo lo explican los músicos apoyados por el British Film Institute (activar los subtítulos al castellano):

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Este doble movimiento de análisis por empirismo concreto y de síntesis a un nivel superior descansa en un trabajo muy elaborado durante el curso de la puesta en escena y el montaje, trabajo para el cual son traídos para contribuir conjuntamente los materiales prestados del materialismo histórico y hasta del psicoanálisis freudiano.

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Personaje e identificación.

Cabe notar la recuperación del héroe individual en el lugar ocupado hasta entonces por las masas obreras o los protagonistas episódicos encarnados en “La huelga”, “Octubre” o el “Acorazado Potemkin”. De alguna forma se trata de la traslación del parte por todo que había utilizado ampliamente en el montaje, sustituyendo el todo, el cirujano de Potemkin por utilizar un ejemplo usado por él mismo, por una parte, sus lentes, intensificando el efecto sobre el espectador. Del mismo modo la utilización de un protagonista para representar a la colectividad favorece la identificación y permite ahondar en los sentimientos. Pero no elige un héroe, sino una verdadera protagonista popular, María Lapkina.

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El rodaje fue en extremo azaroso y se encontró con los prejuicios tanto de los campesinos –muchos de los cuales, entre ellos la propia protagonista, jamás habían asistido a una proyección cinematográfica– como de las actrices profesionales. Según Pera Atásheva, la esposa de Eisenstein, las «actrices se indignaban cuando les preguntaban si sabían ordeñar, arar o conducir un tractor. Respondían con orgullo: “¡No!” y en ese momento se acababa la entrevista.» Al final dieron casualmente con Marfa Lápkina, una campesina analfabeta de Konstantínovka, a la que tuvieron que insistir mucho para que abandonase su trabajo en el campo a fin de participar en la película. El tipismo al que nos tiene acostumbrados Eisenstein es más flexible y deja un mayor hueco a la interpretación. Marfa es la campesina rebelde que se levanta contra la injusticia, la que a pesar de las primeras mofas de sus vecinos, en las que no parece irrelevante su condición de mujer, consigue finalmente organizarlos. Eso sí, con la ayuda del consultor agrícola del partido.

viejo y nuevo

El sentido de esta dirección de actores hay que buscarla en el rechazo del naturalismo teatral, el de la época del teatro de Arte de Moscú; es el mismo rechazo a los falsos problemas del “realismo” simple. Eisenstein ha declarado al respecto: “El Teatro de Arte de Moscú es mi enemigo mortal. Es la antítesis de lo que pretendo hacer. Ponen sus emociones de cabo a rabo para crear la ilusión continua de realismo. Yo tomo fotografías de la realidad y las edito en seguida de manera que produzcan emociones. No soy un realista, soy materialista. Creo que las cosas materiales, la materia en sí, nos da la base para nuestras sensaciones. Me alejo del realismo para alcanzar la realidad”.

En el final optimista, Eisenstein hace un homenaje al final irónico de Una mujer de parís (A Woman of Paris, 1923) de Charlie Chaplin, donde Edna Purviance va por la carretera sentada en la parte de atrás de un carro y su antiguo amante pasa a su lado con su Rolls. En “Lo Viejo y lo Nuevo“, Marfa, al volante de su tractor, pasa al lado de su novio, que también está sentado en la parte de atrás de un carro. Marfa pasa de ser una campesina descalza y oprimida, que pide ayuda a una pareja de kulaks perezosos y con papada, a convertirse en una obrera y en un miembro activo del Partido y, al final, en una mujer fuerte e independiente (que se pinta los labios), con su gorra de piloto, que conduce un tractor mejor que cualquier hombre.

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“Tal como la concebimos, una obra de arte es ante todo un tractor que labra a fondo el psiquismo del espectador, en una determinada orientación de clase.” (S.M. Eisenstein).

Ficha técnica: Lo Nuevo y lo Viejo (Staroye i novoye). Producción: Sovkino (URSS, 1929). Director: Sergei M. Eisenstein. Argumento y Guión: S. M. Eisenstein y Grigori Aleksandrov. Fotografía: Eduard Tissé. Decorados: Vasili Rajals y Vasili Kovrigin. Arquitecto: Andrei Burov. Ayudantes de Dirección: Maksin Strauj, Mijail Gomorov, Aleksandr Antonov y A. Goncharov. Ayudantes de Fotografía: Vladimir Popov y Vladimir Nilsen.

Intérpretes: María Lapkina (Marfa), M. lvanin (hijo de Marfa), Vasia Buzenkov (secretario de la Cooperativa), Kostia Vasiliev (el conductor del tractor), Nejinkov (maestro de escuela), Jurtin (aldeano), Chujimarev (Kulak), I. Yudin (el konsomol), A. Sujareva (curandera), Padre Matvei (pope), Mijail Gomorov, M.Palev, Nudjin y Efimkin. Blanco y Negro -2469 metros.

Fuentes:

La línea general, representaciones del campo desde la ciudad, Ángel Ferrero, Saúl Roas Deus, Comunicación Audiovisual, Universidad Autónoma de Barcelona, http://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/30/ferrero_roas.pdf

Pablo Piedras: Dziga Vertov: entre la teoría y la práctica, entre el arte y la ciencia, entre la objetividad y la subjetividad, http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=6361&id_libro=269

EISENSTEIN, S. M. (1999): El montaje de atracciones (1923), en El Sentido del cine, Edit. Siglo XXI, Madrid p. 169

Víctor Cubillos, sobre el Montaje de Atracciones, en la Revista Digital “La Fuga”, http://www.lafuga.cl/la-teoria-del-montaje-de-atracciones-parte-ii/84

Luís Fernando Morales Morante, Universidad Autónoma de Barcelona-España, sobre el Montaje de Atracciones: http://ddd.uab.cat/pub/artpub/2009/106227/trafon_a2009.pdf

URL de este artículo:  https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/11/17/el-campo-no-es-un-paisaje-curso-vi-de-teoria-del-montaje-en-la-unearte/