Historia del cine revolucionario

Cursos IV y V de Teoría del Montaje en la UNEARTE: “Lo viejo y lo nuevo”

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Lo nuevo no puede ser copia de lo viejo. Tiene que ser otra cosa (Simón Rodríguez)
La forma es el fondo que sube a la superficie (Victor Hugo)
No hay arte revolucionario sin forma revolucionaria (Vladimir Maiakoski)
Solo de una técnica se deduce una ideología (Luis Althusser)
Una obra de arte no es revolucionaria porque su contenido es revolucionario sino porque su forma es revolucionaria (Herbert Marcuse)
No se trata de hacer películas políticas sino de hacer políticamente películas (Jean-Luc Godard)
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Miguel Escalona, estudiante en edición, UNEARTE noviembre 2013.

Unearte noviembre 2013 1En las clases dictadas en la UNEARTE el 28 de octubre y el 4 de noviembre 2013 y en la clase de cine experimental del 1 de noviembre en la Universidad Bolivariana, abordamos las teorías y las prácticas de montaje de quien ha sido sin duda el experimentador, teórico y cineasta más influyente de la historia cinematográfica: Serguéi Eisenstein.Unearte noviembre 2013 4

La dinámica fue la siguiente:  los alumnos observaron el “Acorazado Potemkin” con numerosos fotogramas de papel a la mano y fueron ubicándolos en la línea de tiempo del pizarrón a medida que aparecían en la película. De este modo volvieron a “editar” la película y a buscar las partes que Eisenstein describe en su texto famoso:

Unidad orgánica y Pathos en el Acorazado Potemkin”

gusanosActo I: Hombres y gusanos

Exposición. Situación a bordo del acorazado. La carne agusanada. El descontento cunde entre la tripulación.

 148201307Acto II: Drama en el alcázar

« ¡Todo el mundo a cubierta!». Los marineros se niegan a comer la sopa. Escena de la lona. « ¡Hermanos!». El pelotón se niega a disparar. Motín. Los oficiales son arrojados al mar.

puñosActo III: La sangre clama venganza.

La bruma. El cuerpo de Vakulinchuk en el puerto de Odessa. Lamentación fúnebre. Manifestación. Se iza la bandera roja.

niñoActo IV: La escalinata de Odessa.

La población fraterniza con el acorazado. Las yolas cargadas de víveres. La matanza en la escalera.

18841657.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxxActo V: Encuentro con la escuadra.

Noche de tensión. La escuadra es avistada. Máquinas. « ¡Hermanos!» La escuadra se niega a disparar.

Título original: Броненосец Потёмкин/ Bronenósets Potyomkin; URSS, 1925; Productora: Estudio Goskino; Director: S.M. Eisenstein. Fotografía: Eduard Tissé (Blanco y negro); Guión: Sergei M. Eisenstein, Nina Agadzhanova (Argumento: Sergei M. Eisenstein y Nina Agadjanova-Shutko); Reparto: Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov, Ivan Bobrov, Mikhail Gomorov, Aleksandr Levshin, N. Poltavtseva, Konstantin Feldman, Prokopenko, A. Glauberman, Beatrice Vitoldi; Duración: 80′

Desde el punto de vista de la acción, los episodios de cada parte del drama difieren absolutamente, pero hay una doble constante que las atraviesa y, por así decirlo, las cimienta.

En El drama en el alcázar, el pequeño grupo de marineros amotinados, parcela minúscula del acorazado, grita ¡Hermanos! ante los fusiles del pelotón de ejecución. Los fusiles vacilan. Orgánicamente, todo el acorazado está con ellos, con los marineros sublevados.

En el Encuentro con la escuadra, todo el acorazado rebelde, parcela minúscula de la flota, lanza idéntica llamada « ¡Hermanos!», ante las bocas de los cañones de la escuadra enviada contra el buque amotinado. Las armas descienden. Orgánicamente, toda la flota está con el Potemkin.

De una célula orgánica del acorazado al todo orgánico del mismo: de una célula orgánica de la flota al todo orgánico de la misma; así se desarrolla un crescendo en el tema el sentimiento de la fraternidad revolucionaria. Y esto se halla en la  ordenación de la obra, que tiene por tema la fraternidad de los trabajadores y la revolución.

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De igual modo que en el interior del film este sentimiento de fraternidad echa a volar desde el acorazado sublevado hacia la costa, de la misma manera, por encima de las cabezas de  los censores burgueses vuela  el tema de la fraternidad de los trabajadores y clama su fraternal «¡hurra!». Temática y emocionalmente esto podría bastar para hablar de unidad orgánica. Pero examinemos con más rigor formal la composición del Potemkin.

Unidos solamente por el hilo conductor del tema, los cinco actos no se parecen mucho exteriormente en lo demás. Pero en cierto aspecto son absolutamente e idénticos: cada acto se encuentra claramente articulado en dos mitades casi iguales, sobre todo a partir del segundo acto:

II.-La escena de  la lona. El motín.

III.-EI duelo por la muerte de Vakulinchuk. Manifestación.

IV.-La confraternización. La represión zarista.

V.-La angustia del encuentro con Ia flota. El triunfo.

El eslabón entre las dos partes viene siempre indicado por una especie de pausa, de cesura.

cuirasse-potemkine-1925-15-gUna vez son varios planos de puños cerrados que sirven de transición entre el tema del duelo fúnebre y el del furor (acto III).

subitamenteOtra vez, es un subtítulo Súbitamente.. que corta la escena de la confraternización para pasar a la de la represión (acto IV).

battleship-potemkin.n-thumb-350x262-54986O incluso los fusiles inmóviles del acto II, las bocas de los cañones del acto V y la llamada «¡Hermanos!» que pone fin a la terrible pausa de la espera en una explosión de fraternidad.

Hay que señalar también que el eslabón no indica solamente el paso a otro estado de ánimo, a otro ritmo, a otro acontecimiento, sino que cada vez la transición se hace a un movimiento violento inverso. No sólo contrastante, sino verdaderamente inverso, porque cada vez da la imagen del mismo tema bajo un punto de vista opuesto, al mismo tiempo que nace de este tema.

– La explosión del motín después de la espera atroz ante los fusiles apuntando (acto II).

– La explosión de cólera que surge orgánicamente del tema del duelo fúnebre popular de Vakulinchuk (acto III).

– El fusilamiento de la escalera, conclusión orgánica de la reacción del abrazo fraternal de los amotinados del Potemkin y de la población de Odessa (acto IV).

Todo el film se halla, efectivamente cortado también en dos partes, hacia su mitad, por una pausa, una cesura en donde todo el movimiento que arrastra todo el principio se detiene completamente para adquirir luego un nuevo impulso.

Es el episodio de Vakulinchuk asesinado y de la bruma sobre el puerto de Odessa que opera como cesura, en relación con el conjunto de la película.

A partir de este instante, el tema de la revolución, rebasando al acorazado amotinado, se extiende en su deflagración a toda la ciudad, una ciudad que topográficamente, se opone al navío, pero forma una unidad con él por el sentimiento y que, sin embargo, se encontrará cortada de él por las tropas (episodio de la escalinata) cuando el tema pasa de nuevo al drama en el mar.

Se ve hasta qué punto el desarrollo del tema es orgánico. Se ve al mismo tiempo, que la  estructuración de El acorazado Potemkin, surgida integralmente de este desarrollo del tema, es única para el conjunto de la obra, del mismo modo que es uno también para sus  términos de base, incluso en sus aspectos fraccionarios. La  ley  de  unidad  orgánica  es  por  lo  tanto  conservada  hasta  sus  últimas consecuencias

Estudiemos ahora el segundo elemento-clave de El acorazado Potemkin: lo patético y los  procedimientos de composición mediante los cuales lo patético del tema se halla expresado en lo patético del film.

Tomemos el ejemplo de la escalinata de Odessa. ¿Cómo están presentados y agrupados los acontecimientos? Dejando a un lado la exaltación de las masas y de los seres representados, vamos a estudiar el desarrollo de lo patético bajo un carácter particular, que concierne a la estructura y a la composición: según la curva del movimiento.

Es primero un caos (primer plano) de cuerpos que se precipitan hacia adelante. Después un plano general de cuerpos que se precipitan siempre caóticamente. Después este “caos” se transforma en martilleo rítmico de las botas de los soldados que bajan por la escalera. El movimiento se acelera. El ritmo se precipita. En el apogeo, el movimiento descendente se trastoca bruscamente en movimiento ascendente: la avalancha de las masas hacia abajo desemboca en la lenta marcha solemne de la madre completamente sola llevando a su hijo muerto hacia arriba.

La masa. La avalancha de un torrente de lava. Hacia abajo Y, de pronto una figura completamente sola. Lentitud solemne. Hacia arriba. Esto no dura más que un momento. Y, de nuevo, salto inverso hacia abajo. El ritmo se precipita. El movimiento se acelera. Bruscamente la huida de la multitud cede su lugar al cochecito del niño que cae. No es tan sólo una aceleración de movimiento.

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Se salta a un nuevo método de exposición: de lo figurativo se pasa a lo físico, lo que modifica la representación del derrumbe. También se pasa de primeros planos a planos generales. Del movimiento caótico (la multitud) al movimiento rítmico (los soldados). De una forma de movimiento (hombres que corren, que caen, que galopan) al estadio siguiente de este tema del movimiento (el cochecito de niño que se precipita). Del movimiento hacia abajo al movimiento hacia lo alto. De los numerosos disparos de numerosos fusiles al único cañonazo del acorazado. Se salta continuamente de una dimensión a otra,  de una cualidad a otra, y, a fin de cuentas, no es solamente el episodio aislado (el cochecito del niño) sino el conjunto del método de exposición del acontecimiento completo lo que lo cambia todo: de tipo narrativo se pasa con los leones rugientes (=ira de los marineros que deciden defender al pueblo) al modo alegórico de composición:

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El paso por saltos sucesivos de una cualidad a otra y que van ascendiendo tanto por la intensidad como por la dimensión, reproducen rigurosamente los peldaños de la escalera sobre los cuales la acción es arrastrada por saltos sucesivos hacia abajo.

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“La parte por el todo”, otra figura de estilo eisensteiniana. El pasado zarista tirado por la borda.

Cómo Serguéi Eisenstein construyó su teoría del montaje.

1.     Primera etapa: El teatro Proletkult y el descubrimiento del “Montaje de Atracciones (1923)”

reeeeComo lo recuerda Víctor  Cubillos, “para entender la raíz de sus descubrimientos tenemos que situarnos en Rusia tras la  revolución bolchevique: “Tener utopías no era algo vergonzoso y el proletariado  comenzaba a empinarse en lo más alto de la sociedad mundial. En este ambiente y con sólo 22  años, Eisenstein renuncia a sus estudios de ingeniería (que había comenzado años antes para agradar a su  padre y seguir así con la vida burguesa) e ingresa a trabajar como asistente de dirección al teatro del proletariado”.

El teatro desarrollado por Eisenstein estuvo básicamente influenciado por dos corrientes: primero por las técnicas teatrales de la comedia del arte (utilización de máscaras, maquillaje y gesticulaciones exageradas), y segundo por las rutinas clownescas típicas del circo. La primera caracteriza a sus figuras a través de llamativos maquillajes y posee además una marcada Gestik en los rostros y movimientos de los actores. Así por ejemplo, cuando los textos se hacían inaudibles para el espectador por causa de ruidos ejecutados intencionalmente sobre el escenario, el actor recurría a una mayor gesticulación de sus movimientos faciales y corporales y de igual forma lograba transmitir el contenido de la obra. Hoy en día, algo así no sorprendería a nadie, pero hace 80 años este tipo de innovaciones extrañaba al espectador y los “extraía” de su tradicional posición un tanto carente de reflexión. En

El mejicano (1921) incluye un combate de boxeo fuera del perímetro del escenario, mientras otros actores expresaban desde lejos, como espectadores su angustia por lo que observaban. Ruido del combate, el jadeo de los luchadores o el reflejo brillante de sus cuerpos sudorosos. Otro ejemplo, todavía más audaz, sucede en Un sabio (1923). Ahí los personajes encarnan el papel de payasos y en una pista de circo construyen un lenguaje de comunicación mediante gestos, mímica y contorsiones

Así se renunciaba a la clásica representación burguesa del drama naturalista y psicológico y por el contrario se le exigía al espectador una cierta participación y un rol más activo dentro de la obra. Al considerar este aspecto dentro de las principales teorías perceptivas de principios de siglo, resulta interesante comparar la similitud de los postulados de Eisenstein con el trabajo que ya en aquella época desarrollaba en Munich, Alemania, Bertolt Brecht y que se transformaría en el efecto de distanciamiento. Si bien con ciertas disimilitudes, ambos autores centraban su atención en el espectador y en cómo despertar en él cierta conciencia individual, social e ideológica a través de la obra. (..)

Bofetadas, petardos, volteretas, movimientos inesperados, entre otros, crean en el espectador una reacción que los sorprende y los desprende de su letargo en la butaca. En este mismo texto, el director ruso define el concepto de atracciones como un elemento “independiente y prioritario en la construcción teatral” o “por sobre todas las cosas, como una unidad molecular y parte vital de la efectividad del arte teatral”. [2] (..) Las atracciones en cambio, llevan la relación actor-espectador mucho más allá, al darles a estos últimos la primera prioridad o al menos, al considerarlos igual de importantes que al actor sobre las tablas. Para Eisenstein, el espectador es el elemento vital de la obra, pues las atracciones se basan en una constante reacción del espectador durante la función. De esta forma, se logra una dinámica diferente, se sobrepasan por primera vez las fronteras entre la función sobre el escenario y las butacas en la sala de teatro.

Eisenstein: “La Atracción (en nuestro diagnóstico del teatro) , es todo momento agresivo en él, es decir, todo elemento que despierta en el espectador aquellos sentidos o aquella psicología que influencia sus sensaciones, todo elemento que pueda ser comprobado y matemáticamente calculado para producir ciertos choques emotivos en un orden adecuado dentro del conjunto: único medio mediante el cual se puede hacer perceptible la conclusión ideológica final.”

En la Rusia de aquellos años, se importaban en su mayoría películas de los Estados Unidos, Inglaterra y principalmente Alemania. Era común además, censurar o más bien dicho, remontar secuencias enteras en algunas de ellas. En 1924 Eisenstein se encarga de re montar Dr. Mabuse: el jugador, del director alemán Fritz Lang. Se podría presumir que esta experiencia lo llevó a desarrollar aún más su teoría sobre el montaje de atracciones, esta vez aplicado al cine. Poco después publicó el texto Montage der Filmattraktionen , y en julio comenzaría a filmar su primer largometraje, Huelga. En esta película es posible reconocer de manera práctica algunos de sus postulados teóricos sobre el montaje de atracciones, pero no sería hasta el año siguiente, con la realización de El acorazado Potemkin , cuando el director ruso lograría una coherencia perfecta entre sus escritos y la materialización de estos en el celuloide.

Segunda etapa: El Teatro Kabuki/La dialéctica de Hegel

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Eisenstein con el actor japonés de Kabuki Sadanji Ichikawa II en 1928.

El segundo momento clave para el desarrollo de las ideas acerca del montaje de Eisenstein se produce en su encuentro con la cultura japonesa a través del teatro. El Kabuki concibe y desarrolla una puesta en escena totalmente distinta de la occidental y se basa en una «estilización» de todos los elementos de la representación hasta su forma más pura y donde cada uno potencialmente posee la misma capacidad de expresión.  Eisenstein valora del Kabuki el concepto de ideograma y lo incorpora al funcionamiento de la gramática cinematográfica.

El significado nace como producto de dos elementos: a + b = c, y no simplemente como una suma o adición de ambos; es decir que obtenemos un nuevo significado, distinto, producto de la unión o yuxtaposición de las partes. Así, por ejemplo:

perro + boca = ladrar

boca + niño = gritar

boca + pájaro = cantar

Este concepto es medular para la concepción teórica del montaje de Eisenstein. Mientras Kuleshov concibe al montaje como una construcción de continuidad y el fragmento simplemente es un «ladrillo» de esta edificación, para Eisenstein, contrariamente, el montaje es un mecanismo vital de producción de significados correlaciónales, surgidos directamente por el efecto del encuentro u oposición de los elementos, las formas y proporciones, contenidas entre dos imágenes expuestas de manera contigua.

El cuadro no es en absoluto un elemento de montaje.

El cuadro es una célula de montaje.

Más allá del problema dialéctico, el cuadro y el montaje, pertenecen a una misma serie.

¿Por medio de qué entonces se caracteriza el montaje y su embrión – el cuadro?

Por medio de la colisión.

Por el conflicto de dos fragmentos colocados lado a lado.

A partir de estos dos ejes principales se modela concretamente el modelo teórico de montaje eisensteniano.  Mientras por una parte, el Kabuki define un abanico amplio de combinaciones y por ende, de posible gestación de significados . Por otra, es la aplicación de la dialéctica de Hegel en la evolución del discurso visual: tesis – antítesis y síntesis, el método mediante el cual se articulan las combinaciones entre los fragmentos, y se crean las ideas y pensamientos que transporta el filme como sustancia expresivo significativa.

Bertold Brecht y Serguéï Eisenstein
Bertold Brecht y Serguéï Eisenstein

Tercera etapa: definición por Eisenstein de los 5 métodos de montaje.

1. Montaje métrico

Se basa en la longitud de los fragmentos, lo que permite variaciones mecánicas del ritmo, de acuerdo a un tempo (de marcha, de vals, de bolero, de balada, de rock, etc.).El criterio fundamental para la construcción de este montaje es la absoluta longitud de los

fragmentos. Los clips de película son empalmados de acuerdo a sus longitudes, al igual que un compás de música. Encontramos un uso del montaje métrico, consistente en la alternación de dos fragmentos de longitud variada de acuerdo a las dos clases de contenido que existen dentro mismo de estos fragmentos. Ejemplos: la secuencia de la lezginka en  Octubre y la manifestación patriótica en El fin de San Petersburgo. (El último ejemplo puede ser considerado como clásico en el campo del montaje puramente métrico.)

En la presente secuencia de Octubre (1927), Eisenstein lleva a cabo un esquema estrictamente métrico, imprimiendo perfectamente un tratamiento perceptivo-sensorial.

Los tres primeros fragmentos tienen una duración exactamente igual y el sentido de la serie se adquiere recién una vez los tres han sido expuestos, aglutinando una sucesión para producir un efecto conjunto de la globalidad entre todos ellos.

2. Montaje rítmico

Aquí la longitud de los fragmentos y el contenido de los cuadros evidencia una longitud afectiva, que supera un concepto netamente matemático (equivalente a las aceleraciones de latidos del corazón por minuto, de acuerdo a las emociones que estemos viviendo).Aquí la longitud verdadera no coincide con la longitud del fragmento matemáticamente determinada de acuerdo a una fórmula métrica. Aquí la longitud real deriva de lo verdaderamente específico del fragmento y de su longitud planeada de acuerdo a la estructura de la secuencia. La tensión formal por medio de la aceleración se obtiene al acortar los fragmentos no sólo en concordancia con el plan fundamental, sino también violando dicho plan. La violación más efectiva consiste en la introducción de un material más intenso en un tempo fácilmente distinguible.

En la secuencia de las «escaleras de Odesa» en El acorazado Potemkin, podemos encontrar un franco ejemplo en el rítmico tamborileo producido por los pies de los soldados al bajar las escaleras, que viola aquí todas las exigencias métricas. Este tamborileo, no sincronizado con el ritmo de los cortes, llega a destiempo cada vez, y la toma misma es enteramente diferente en su solución con cada una de estas apariciones.

Eisenstein desarrolla su montaje rítmico centrándose especialmente en el sentido y carácter opositor de los elementos plásticos y direccionales de la acción. La secuencia así, termina recreando un modelo de montaje paralelo alternando planos de dimensiones acusadamente diferentes, apelando de este modo a otro componente expresivo significativo que sirve perfectamente para una interpretación perfectamente definida de la magnitud social de la batalla (Planos generales) y las actitudes y reacciones de los integrantes de los dos grupos en conflicto (Primeros Planos).

El influjo final de la tensión lo proporciona la transferencia del ritmo de los pies que descienden a otro ritmo – una nueva clase de movimiento descendente -, el siguiente nivel de intensidad de la misma actividad, el coche-cuna que cae rodando escaleras abajo. El cochecito funciona como un acelerador directamente progresivo de los pies que vienen avanzando. El acto de bajar los escalones paso a paso se convierte en el acto de bajar los escalones… rodando.

La evolución de la secuencia se focaliza casi absolutamente en enfatizar el valor gestual de las relaciones de los personajes interconectados, con la acción del bebé dentro del coche. Este referente sirve como un reducido leit motiv o hilo conductor, para no solo unir Las dos acciones paralelas (los ejes centrales del conflicto) conectadas a priori sino para precisamente elevar al máximo el nivel emocional de la carga ideológica proletaria.

La interconexión del paralelismo la genera primeramente aquel niño que desvalido y llorando aparece en plano medio, solo y desesperado.

Dos planos se van sucediendo exactamente de forma intercalada con los primeros planos de los rostros desesperados de la mujer, el hombre y la mujer muerta vestida de negro. El valor alegórico de esta secuencia además de producir una fuerza exterior por la perfecta combinación de las unidades sígnicas, mantiene perfectamente el ordenamiento lógico y cronológico de la acción.

Un corte agudo con acercamiento de términos visuales del agresor, deja en suspense la conclusión de la batalla. Podemos comprobar de esta manera que el sentido figurativo de toda la secuencia surge por el conflicto producido por la alternancia en el sentido de las dos acciones principales. El efecto dramático es total , además por se añade al efecto de la música y al montaje de ritmo in crescendo de los planos cada vez más cortos.

Esto contrasta con el ejemplo arriba citado de El fin de San Petersburgo , donde la intensidad era lograda por medio del corte de cada uno y todos los fragmentos, hasta el mínimum requerido dentro de la particular cadencia métrica.

Cuando es aplicado de modo forzado a un problema de tal clase, nos encontramos ante el fracaso del montaje. Esto explica el origen de secuencias tan infructuosas como aquella de la danza religiosa con máscara en Tempestad sobre Asia o El heredero de Gengis Khan. Ejecutada sobre la base de una compleja pulsación métrica, no ajustada al contenido específico de los fragmentos, esta secuencia no reproduce ni el ritmo de la ceremonia original, ni organiza un ritmo efectivamente cinematográfico.

En la mayor parte de estos casos no se consigue otra cosa que suscitar la perplejidad en el especialista y la confusa impresión en el espectador lego. (Aunque la muleta artificial de un acompañamiento musical puede servir como un sostén a secuencias tan vacilantes — como ocurrió en el citado ejemplo — la debilidad básica siempre está presente.)

3. Montaje tonal

Se basa en las características dominantes de un cuadro, como la luminosidad (tonalidad de la luz o fotográfica), el tipo de angulación de la cámara (tonalidad gráfica), el color (tonalidad cromática). Se produce una tensión entre los principios rítmicos y los tonales. El movimiento es percibido en un sentido más amplio y abarca todos los componentes perceptibles del fragmento: luz, sombra, posición de los objetos y composición del encuadre; produciéndose con la unión de todos ellos un sonido emocional del fragmento o tono general.

En la «secuencia de la niebla» del Acorazado Potemkin(1925), el montaje se basa exclusivamente en el «tono» emocional de los fragmentos; además se añade una dominante secundaria, de leve percepción, por medio de movimientos cambiantes escasamente perceptibles: la agitación del agua; el ligero balanceo de los buques anclados y las boyas; la niebla que sube lentamente; las gaviotas que se posan suavemente sobre la superficie del mar.

En este nivel del montaje el incremento de la tensión es producido también por medio de una intensificación de la misma dominante «musical». Un ejemplo especialmente claro de tal intensificación nos lo suministra la secuencia de la cosecha diferida, en Lo viejo y lo nuevo. La construcción de este film, tanto en su tonalidad como en esta secuencia particular, adhiere a un básico proceso constructivo. A saber: el conflicto entre el argumento y su forma tradicional.

Las estructuras emotivas aplicadas a un material no emocional. El estímulo es transferido de su uso acostumbrado como situación (por ejemplo, como suele ser usado el erotismo en los films), a estructuras paradójicas en el tono. Cuando es finalmente descubierto, el «pilar de la industria» es un mecanógrafo. El héroe toro y la heroína vaca se casan afortunadamente. No es el Santo Grial el que inspira a ambos la duda y el éxtasis, sino una desnatadora.

Por tanto, lo temático menor de la cosecha está resuelto por lo temático mayor de la tempestad, de la lluvia; e incluso las mieses acumuladas — tema mayor tradicional de la fecundidad bajo el calor del sol— son por sí mismas una resolución del tema menor al aparecer mojadas por la lluvia.

Aquí el incremento de la tensión proviene, por un esfuerzo interno de un inexorable coro dominante, por medio de la creciente sensación dentro del fragmento, de la «opresión antes de la tempestad».

Como en el ejemplo precedente, la dominante tonal — el movimiento como una vibración lumínica — está acompañada por una dominante rítmica secundaria, esto es, el movimiento como un cambio.

En la creciente violencia del viento, sintetizada en una transferencia de corrientes de aire a torrentes de agua, está expresa da la definida analogía existente con la transferencia efectuada de los pies que descienden las escaleras al cochecito que cae rodando.

En la estructura general, el elemento viento – lluvia en relación con la dominante puede ser  identificado con el vínculo existente en el primer ejemplo (la niebla del puerto) entre su balanceo rítmico y su afocalidad reticular. Realmente, el carácter de la interrelación es enteramente diferente. En contraste con la consonancia del primer ejemplo, tenemos aquí el reverso.

La transformación del cielo en una masa negra y amenazadora está contrastada con la fuerza intensamente dinámica del viento, y la solidificación que implica la transición de corrientes de aire a torrente de agua es intensificada por las faldas de las mujeres dinámicamente henchidas por el viento y las esparcidas gavillas de la cosecha.

Aquí la colisión de las tendencias — una intensificación de lo estético y una intensificación de lo dinámico — nos da un claro ejemplo de la disonancia en la construcción del montaje tonal.

Desde el punto de vista de la impresión emocional, la secuencia de la cosecha ejemplifica lo trágico (activo) menor, en distinción de lo lírico (pasivo) menor de la secuencia de la niebla en el puerto.

Resulta interesante destacar que en ambos ejemplos el montaje crece con el creciente cambio de su elemento básico — el color — en el «puerto», desde el gris oscuro hasta el brumoso blanco (analogía con la vida: el amanecer); en la «cosecha», de una luz gris a un negro plomizo (analogía con la vida: la proximidad de la crisis). Es decir, a lo largo de un línea de vibraciones lumínicas que incrementan su frecuencia en un caso y la disminuyen en el otro.

4. Montaje armónico

El montaje armónico (tal como es descrito en el ensayo precedente) es orgánicamente el desarrollo más elevado a lo largo de la línea del montaje tonal. Se distingue de este último por el cálculo colectivo de todos los requerimientos de cada fragmento.

Las cuatro categorías constituyen métodos de montaje. Y se convierten en construcciones de montaje propiamente dichas cuando entran en relaciones de conflicto la una con la otra, como en los ejemplos citados. Dentro de un esquema de relaciones mutuas, repercutiendo y chocando entre sí, se trasladan hacia un tipo de montaje más y más fuertemente definido, cada una de ellas creciendo orgánicamente de la otra.

Así, la transición de lo métrico a lo rítmico se efectúa en el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento dentro del cuadro. El montaje tonal proviene del conflicto entre los principios rítmicos y los tonales del fragmento. Y, finalmente, el montaje armónico que resulta del conflicto entre el tono principal del fragmento (su dominante) y la armonía. Por ello, el Montaje Armónico o Polifónico constituye un nivel más elevado de producción de Significado.

La verdadera cinematografía comienza solamente con la colisión de varias modificaciones cinemáticas de movimiento y vibración. Por ejemplo, la contienda de la siega en Lo viejo y lo nuevo está compaginada de este modo. Los diferentes fragmentos son «sinónimos», conteniendo un sencillo movimiento de siega de un lado a otro del cuadro; y no pude menos que reír al ver a los miembros más impresionables del auditorio balanceándose de un lado al otro, y a una creciente proporción de velocidad a medida que los fragmentos eran acelerados por medio del acortamiento de sus longitudes. El efecto era igual al que consigue una banda de percusión al ejecutar un sencillo aire de marcha.

En algunas secuencias, Lo viejo y lo nuevo logra efectuar uniones de las líneas tonales y armónicas. Algunas veces hasta incluso llegan a estar en conflicto con las líneas métricas y rítmicas. Como en los diversos «enredos» de la procesión religiosa: aquellos que caen de rodillas ante los iconos, los cirios que se derriten, los balbuceos de éxtasis, etc.

Recordemos aquí la sinopsis de Lenin sobre los elementos fundamentales de la dialéctica hegeliana: “Estos elementos pueden ser presentados más detalladamente del siguiente modo:[…]

10) un infinito proceso para revelar nuevos aspectos, relaciones, etc.;

11) un infinito proceso para profundizar la percepción humana de las cosas, las apariencias, los procesos, etc.; desde la apariencia a la esencia y desde la esencia menos profunda hasta la más profunda;

12) desde la coexistencia hasta la causalidad, y de una forma de conexión e interdependencia a otra más profunda y general;

13) repetición, en el más alto nivel, de los rasgos conocidos, los atributos, etc., de lo más bajo, y

14) el regreso por así decirlo, a lo antiguo (negación de la negación)…

Después de esta cita deseo definir a la siguiente categoría de montaje, una categoría aún más superior:

5. Montaje intelectual

Esta modalidad de montaje desencadena varios niveles de expresión. Desde lo más elemental hasta las categorías de significados más complejas o elaboradas. Esta dinámica asociativa lleva el «ataque» hasta el verdadero corazón de las cosas y fenómenos; así el cine es capaz de construir una síntesis de ciencia, arte y militancia de clase: como en la siguiente secuencia de Octubre (1927).

Como en Octubre, la descomposición del régimen zarista y la ironía mediante las figuras religiosas. O la rebeldía del león reconstruida por tres posiciones sucesivas de estatuas:

Si en los tipos de montaje anteriores las manos y las rodillas de uno tiemblan rítmicamente, en el segundo caso tal temblor, bajo la influencia de un grado diferente del requerimiento intelectual, se produce exactamente de la misma manera a través de los tejidos de los sistemas nerviosos superiores del aparato pensador. Esta dinámica asociativa proporciona la posibilidad de llevar el ataque dentro mismo del  verdadero corazón de las cosas y los fenómenos.

Referentes estéticos del modelo teórico de montaje de Eisenstein
Referentes estéticos del modelo teórico de montaje de Eisenstein
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Fotogramas de “La línea General” (o “Lo viejo y lo Nuevo”) de Sergueï Eisenstein (URSS, 1929)

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Fuentes:

Luís Fernando Morales Morante, Universidad Autónoma de Barcelona-España, sobre el Montaje de Atracciones: http://ddd.uab.cat/pub/artpub/2009/106227/trafon_a2009.pdf
EISENSTEIN, S. M. (1999): El montaje de atracciones (1923), en El Sentido del cine , Edit. Siglo XXI, Madrid p. 169

DUCA, Lo, Historia del cine, Ed. Universitaria de Buenos Aires, Argentina, 1975.

FERNÁNDEZ, Dominique, Eisenstein. El hombre y su obra, Aymá, S.A. Editora, Barcelona, 1976.
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, S.M. EISENSTEIN, Editorial Cátedra, Madrid, 1992.
GUBERN, Román, Historia del cine, Editorial Lumen, Barcelona, 1989.
JEANNE, René y FORD, Charles, Historia Ilustrada del cine. Tomo I. El cine mudo (1895-
1930), Alianza Editorial, Madrid, 1981.
LUENGOS, J., Cine-Cien, UCM, 1995.
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RUIZ, Luis Enrique, Obras maestras del cine mudo [Época dorada (1918-1930)], Ediciones
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Victor Cubillos, sobre el Montaje de Atraccionens, en la Revista Digital “La Fuga”, http://www.lafuga.cl/la-teoria-del-montaje-de-atracciones-parte-ii/84

Enlace URL de este artículo: http://bit.ly/1aGoRAm

(Videos) Una revolución necesita noticieros revolucionarios. El ejemplo del ICAIC (Cuba). Clase V de Cine Documental en la UBV.

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Hay noticieros de televisión que se olvidan rápido como los que transmiten los medios privados o nuestros propios medios públicos: noticieros verticales, diapositivas animadas cubiertas por una voz de radio y transmitidas desde estudios que parece puestos de mando de naves espaciales con extraños tripulantes maquillados, vestidos de seda y operados con silicone.

Pero hay un noticiero que nadie ha olvidado y que logró un gran nivel de aceptación  popular. Tanto calaron aquellos noticieros proyectados antes del filme en las matinés de cientos de cines de barrio, que mucha gente los recuerda pero se olvidó de la película en cuestión. Lo que parecía normal, en verdad era extraordinario: semana tras semana, durante treinta años, los espectadores que acudían a las salas de proyección, atraídos por el estreno de un largometraje de ficción, esperaban y exigían ver la entrega del Noticiero creado y producido por el cineasta cubano Santiago Álvarez y su equipo. Sus 1490 emisiones semanales recogieron con amplia libertad de tono los principales acontecimientos, luchas y problemáticas que tuvieron lugar de 1960 a 1990 en la Cuba revolucionaria y en muchos otros lugares del mundo. Fue toda ua escuela para importantes directores actuales como Fernando Pérez (“Habana Suite”).

53969_noticiero-icaicPor su altísimo valor informativo, por su forma única y atractiva, estos 1490 noticieros forman parte desde 2009 de “La memoria del mundo” de la UNESCO; Y en virtud de un acuerdo con Cuba, el INA (Instituto Nacional Audiovisual) de Francia está llevando a cabo su digitalización para poner en línea su integralidad en 2015.

En su discurso de octubre 2013 ante los diputados venezolanos, el Presidente Nicolás Maduro reiteró una vieja solicitud del presidente Chávez hecha durante el llamado “Golpe de Timón”, pidiendo que el SIBCI de mayor cabida a las críticas populares y a la contraloría social. ¿Por qué, pregunta Reinaldo Iturizza, nos cuesta tanto asumir y difundir las críticas populares cuando “tanto nos hacen falta y tanto nos alimentan” (Hugo Chávez)? ¿Por qué tanta renuencia de nuestra  institucionalidad a acatar las instrucciones de salir de los estudios y de ir a las fábricas a escuchar con humildad a los trabajadores “con todas las críticas que tengan que hacer” (Hugo Chávez)? ¿Por qué aferrarse a formas tediosas de “programas de opinión” o de “campañas masivas” cuyo impacto es muy relativo?

No se trata de un problema de personas. En muchos casos tampoco se trata de mala voluntad. La respuesta está en nuestra Historia y en la sociología actual de nuestro Estado. Nuestra institucionalidad sigue ocupada en su mayoría por una clase media (de derecha como de izquierda) “profesionalizada” según rutinas y paradigmas anteriores a la Revolución, los del libre mercado anglosajón. Y si remontamos el tiempo con  Humberto Trómpiz Valles, sabemos que “la universidad venezolana desde sus tiempos fundacionales allá por la colonia, nació con el estigma del parasitismo, pues su función primigenia fue producir ideología y formar el funcionariado que reclamaba el pacto colonial. Por esta época el aparato productivo del cacao y del café, movido por la mano de obra esclavizada, para nada necesitó de los saberes universitarios de las máximas casas de estudios coloniales“. La ausencia de una política constante de formación para descolonizar y superar ese bagaje hace que las instrucciones presidenciales se diluyan en esa doble herencia de colonialismo y de capitalismo. Esto se nota en la persistente forma antiparticipativa, antirobinsoniana, de nuestros noticieros.

esquema comunicación dominanteSeguimos vendiendo resultados, cantidades y “productos” en vez de visibilizar los procesos creadores, en vez de analizar sus contradicciones, y de escuchar las críticas y las propuestas. “No se trata simplemente de mostrar el cartón de jugo o el tubo, se trata de mostrar lo que está detrás de eso; y lo que está detrás de eso es precisamente el pueblo que produce. No podemos seguir mostrando al pueblo como el que recibe, sino al pueblo constituido como sujeto político, que es precisamente la conquista que mejor define nuestra Revolución Bolivariana” (Reinaldo Iturizza).

Ya que “solo de una técnica se saca una ideología” (Althusser), no sirve criticar sin aportar una solución concreta y factible.

Desmontemos primero la técnica burguesa del noticiero. Luego la compararemos con la técnica revolucionaria desarrollada por Santiago Álvarez y sus colaboradores en plena revolución cubana.

I. La forma del noticiero gringo o “representativo

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Reproducida mecánicamente por 99,99 % de nuestros canales de televisión, esta foma se caracteriza por un(a) locutor(a) estrella que “encarna la noticia”. La realidad social se reduce a unos breves “planos de apoyo” aplastados por un comentario que nos dice lo que tenemos que entender y pensar de cada “hecho” (ya que somos ignorantes o  medio brutos).

Este modo de producción televisivo se basa en la división social del trabajo. Mandan los “intelectuales” – locutores y productores, obedecen los “manuales” – obreros de la cámara y del sonido. El locutor no conoce la realidad de la cual le toca hablar y lee un texto.  Los camarógrafos de prensa ya saben lo que van a grabar antes de llegar al lugar de los hechos. Existen bancos de tomas de apoyo.

Como hay que sacar cada día varios chorizos de sucesos porque se pretende competir con los demás canales no hay tiempo para la investigación participativa. No hay procesamiento de la realidad contradictoria de nuestro proceso. No hay seguimiento de los “hechos”. El mundo es un hecho verbal como si no fuera creado por el trabajo popular. Tan solo un comentario vertical que desfila a toda velocidad. Para el espectador no hay tiempo para pensar, ni siquiera para recordar (las noticias-mercancías son efímeras, desechables, borrables). No hay posibilidad de extraer lecciones, comparaciones, ideas, soluciones. No se propicia la participación del espectador como si el concepto de ciudadano activo, crítico de Simón Rodríguez no fuera raíz fundamental de nuestra Revolución.

En fin todo se resume en vender un guion preestablecido a un receptor pasivo.  Para parafrasear a Paulo Freire, la televisión dominante fabrica respuestas a preguntas que la gente ni siquiera se hace cuando una televisión revolucionaria debe problematizar la realidad para que la gente pueda formular las preguntas que le interesan. Este divorcio entre la técnica autoritaria del mensaje y las necesidades de un pueblo en revolución tiene un costo político. Copiar servilmente la televisión burguesa significa reafirmar la validez de la ideología de sus dueños. Los empresarios de la comunicación lo saben: “entre el original y la copia, la gente siempre preferirá regresar al original“.

2. La forma revolucionaria del Noticiero del ICAIC.

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Santiago Álvarez, creador e impulsor del Noticiero ICAIC

Un cine al servicio de la Revolución exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario de un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que ‘ilustre bellamente’ las ideas o conceptos que ya poseemos. Analizar un problema, mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorizándolas mediante el montaje o la compaginación del periódico. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, es como mostrar el desarrollo pluralista de una información.” 

 Julio García Espinoza

Para crear un noticiero al servicio de la revolución, el cubano Santiago Álvarez implementa una técnica eficiente y atractiva. En lugar de imponer un guion a la realidad, parte de la realidad y elabora el guion al final. Toma el problema (social, económico, cultural etc…) como detonante inicial de la filmación. A partir de este gancho visual (muchas veces con tono humorístico) el equipo del noticiero se pone a buscar respuestas, elementos de análisis, hace preguntas a todos los actores del problema, en la calle, en los centros de producción. Es un noticiero participativo, protagónico y corresponsable: el equipo de cineasta-periodistas casi no se ve en la imagen, quien protagoniza el noticiero son los trabajadores, los usuarios, los transeúntes, el mismo pueblo participando. Cada uno(a) aporta parte de la respuesta y parte de la solución, rumbo a un final abierto que deja al espectador con un conocimiento más profundo del problema y de su solución, y por lo tanto con la posibilidad de participar en esta.

Tomas únicas. No existe pues guion preconcebido y se practicaba la «toma uno» (se filma una sola toma la mayoría de las veces no planificada de cada encuentro, de cada situación, de hechos irrepetibles, se avanza toma tras toma sin marcha atrás, pase lo que pase). Esta es la materia principal a partir de la cual se elabora el noticiero en la sala de edición. Según recuerda una de sus compañeras de equipo: “Santiago dedicaba largas horas viendo los rollos de las películas hasta seleccionar y componer lo que quería.” Encontraba los resortes internos del asunto, sus antecedentes y repercusiones, se esforzaba en mostrárnoslos —independientemente de la duración del documental— en diversos niveles de síntesis y de expresión, con lo que ampliaba también nuestra comprensión.

Preparen, apunten… grabando

Raúl Pérez Ureta: “En el Noticiero siempre se manejaron todos los temas, nunca hubo ningún problema, y estuvimos en todos los lugares. Los camarógrafos, aunque muchos eran muy jóvenes, eran gente políticamente muy responsables, sabían lo que tenían que hacer, porque Santiago nos exigía eso.  Siempre que se asume una fotografía, hay un criterio selectivo en lo que se va a filmar. A veces, en el contexto de lo que está pasando y de lo que se está filmando, a lo mejor un detalle define una situación. Por eso teníamos la responsabilidad de ir a un lugar y filmar sin edulcorar nada.

Recuerdo un noticiero que era sobre la crítica a las panaderías, otro que era sobre las colas en las cafeterías. Esos problemas, ese malestar, todo lo filmó el Noticiero.

Llegó a una etapa crítica, muy audaz, a una calidad artística y técnica, y la gente iba a disfrutar del Noticiero, porque cualquier tema de actualidad, que tuviera relevancia política, fuera lo que fuera, se asumía, con el mismo respeto y con la misma valentía. Se filmaba todo lo que pasaba en este país, por eso los archivos del Noticiero son tan importantes. Todo lo que pasó al comienzo de la Revolución: los grandes proyectos, las grandes equivocaciones, todo eso estaba registrado en él.

Desde luego, siempre estaba la presión de llegar a un lugar y no saber lo que va pasar, y uno es el testigo de eso, el que va a transmitir lo que pasó. Esa responsabilidad hacía que la gente se tomara muy en serio su trabajo.

Unidad de la realidad. Otro rasgo revolucionario de este noticiero es la superación de la fragmentación burguesa de los sucesos, por superficial y anti-analítica. Álvarez y su equipo de realizadores-periodistas se valieron de la editora para realizar lo que él definió como la “documentalurgia” – el arte de elaborar noticieros monotemáticos, es decir de analizar muchas facetas de un mismo problema: “Mi preocupación ha sido no independizar las noticias, sino ensamblarlas de manera que transcurran delante del espectador como un todo, con una sola línea discursiva, lo que llamamos la documentalurgia. Esta preocupación produce esa estructura deliberada para alcanzar la unidad dialéctica de un problema”.

Miniatura Miniatura Originalidad, innovación y humor. En contraste con el carácter repetitivo y cansón del noticiero dominante, esta síntesis informativa se apoyaba en el dinamismo de las imágenes, así como en los guiños de humor con lo cual se fomentaba una forma nueva y popular de transmisión de la noticia.

El noticiero daba posibilidad de experimentar. Era a la vez un resultado de equipo marcado, en buena medida, por los realizadores que tuvo: Miguel Torres, Fernando Pérez, Rolando Díaz, Enrique Colina, José Padrón, Humberto Solás, Pastor Vega… etcétera, quienes influyeron con sus personalidades en la etapa que le correspondió, debido a lo cual en sus emisiones predominaron —unas veces más que otras— el tono lacónico, la construcción visual de planos, el humor criollo, y hasta la sátira y la crítica social. La dinámica del montaje, el empleo de la animación, el fotomontaje, entre otros, hicieron de estos noticieros piezas de alta calidad cinematográfica.

Papel creador del sonido. Otra de las rupturas fundamentales del noticiero del ICAIC con los noticieros clásicos se expresó en la banda sonora (que incorporó el sonido directo): no se usaba como auxiliar de la banda de imagen sino que tenía su mismo rango expresivo. En los noticieros clásicos “los ingredientes sonoros” son redundantes (música pop medio dramática con imágenes de una guerra, etc…) y la voz off responde a un “estilo retórico” grandilocuente y redundante. En contraste, el Noticiero ICAIC Latinoamericano no interrumpe los testimonios, hace observaciones, ridiculiza al enemigo, y en algunas ocasiones hasta duda del propio registro informativo. Los locutores te hablan con voz franca y natural de pariente o vecino cercano.

GES-Y la música es todo lo contrario de aquella suerte de manto edulcorante tan natural en materiales informativos de otros tiempos. Para Santiago la música es un importante personaje de la realidad. Por ello estaba al tanto de cuanta vertiente cubana o foránea se estaba produciendo  y no vacilaba en colocar en sus materiales canciones o fragmentos instrumentales, que a muchos otros les hubiera parecido una franca locura, aunque cuando él les mostraba el material tenían que admitir  que funcionaban como si originalmente hubieran sido creadas para sus documentales o su noticiero.

Manuel López Oliva: “Uno de los valores sobresalientes de su factura estuvo en la fuerte y culta banda sonora, que no pocas veces se valía de ritmos y melodías que no se divulgaban por la radio y la televisión del país, dándolos a conocer así a los espectadores. Tal fue el caso, por ejemplo, de los Beatles. Aún recuerdo como algunos de los que estudiábamos plástica en la Escuela Nacional de Arte durante “la Década Prodigiosa” llevábamos a la Cinemateca una vieja y enorme grabadora de cinta para fijar sus espléndidas canciones aparecidas en el Noticiero.”

Así, el noticiero se movía entre diversos tonos que iban de la crónica y la denuncia a la parodia y el sarcasmo, con un enfoque épico y crítico de la realidad cubana lo que permitía lograr una sustanciada empatía con el espectador. El espíritu de libertad creadora que promovía el noticiero lo cristalizó en canal de transmisión de voces que eran calladas en otros medios de comunicación. Quienes sí trabajaron muchas veces para la obra cinematográfica  de Santiago Álvarez, fueron los entonces jóvenes trovadores que integraban el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. Con ese requerimiento hicieron temas que ahora podemos reconocer como clásicas como la “Canción de la Columna Juvenil del Centenario”, compuesta y cantada por Silvio y Pablo.

La fotografía hecha casi siempre por el maestro Iván Nápoles, proporcionaba en síntesis el ambiente posible de la realidad cubana.

Tiempo de fabricación. “Trabajábamos de lunes a miércoles, el miércoles por la noche se hacía la edición y el sonido, el jueves por la mañanita se hacía todo el proceso de laboratorio, y ya a las 12 del día se empezaba a repartir para todos los cines del circuito de estreno de La Habana.

“Se mandaba una copia para las provincias que salía por la tarde y llegaban al otro día por la mañana. En todos los cines de estreno, se ponía la película los jueves, y además salía un documental y el noticiero.” Cuenta Raúl Pérez Ureta: “La gente descansaba poco porque eran turnos de 24 horas. A veces trabajábamos en el noticiero y teníamos un documental aparte; uno se cansaba y se dormía. Teníamos un sistema que consistía en poner en una lata de película vacía, todas las llaves de los departamentos.”

“Entonces uno se sentaba en un silloncito muy cómodo que había, y ponía la lata en las manos, se relajaba y cuando se empezaba a quedar dormido, la lata sonaba con las llaves. Nos despertábamos y ya, a trabajar ocho, nueve horas más. Santiago tenía la teoría de que si uno descansaba 40 segundos bien descansados, entonces podía rendir diez horas más.”

Santiago Álvarez con el camarografo Iván Nápoles
Santiago Álvarez con el camarografo Iván Nápoles

Síntesis cubana e internacionalismo.  Si bien, los realizadores del ICAIC asimilaron la obra de figuras como Dziga Vértov, y habían intercambiado experiencias con cineastas como el holandés Joris Ivens, los franceses Chris Marker y Agnés Varda, y el danés Theodor Christensen; e incorporaron críticamente las experiencias del Free Cinema, el Neorrealismo Italiano, la Nouvelle Vague y el Cinema Verité el Noticiero constituye una reinvención del agitprop sumamente original que se orientó hacia la sensibilidad del espectador cubano.

Santiago Álvarez aseguraba sobre sí mismo y su obra que “para ser un artista revolucionario hay que llevar angustias muy definidas por dentro… Creo que uno debe meterse dentro de las cosas. Yo no creo en la objetividad de nadie ni de nada. (…) Yo soy siempre muy subjetivo, muy parcial. (…) Los temores a que la inmediatez, la urgencia, la dinámica de un proceso como el nuestro, lastimen las posibilidades de creación del artista, temores estos aún bastante extendidos, no dejan de ser prejuicios contra la posibilidad de crear obras de arte que puedan ser consideradas como armas de combate. (…) Soy un agitador profesional. Me estimo un panfletario que, ante todo, tiene una concepción política de todo lo que hace. (..) La responsabilidad del cineasta del Tercer Mundo es diferente a la del intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad se está fuera de ella, se es intelectual a medias”.

El noticiero tuvo también una amplia cobertura internacional que recorrió noventa países. Como corresponsal de guerra Álvarez se trasladó a Vietnam, Kampuchea, Chile y Angola, y tuvo la oportunidad de entrevistar a las figuras políticas de su tiempo: Fidel Castro, el Che,  Ho Chi Minh y Salvador Allende.

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doc_amlat_9El Noticiero fue escuela de formación de los realizadores que pasaron por el ICAIC. El cubano Fernando Pérez, Premio Nacional de Cine, le atribuye su éxito como realizador de largometrajes porque lo enseñó a confiar en la imagen. Aprendió a plantearse dónde colocar la cámara para filmar lo cotidiano. Director de clásicos como Clandestinos y Madagascar Pérez aseguró que en aquella experiencia encontró inspiración y recursos para su aclamada Suite Habana, filmada sin diálogos. “A un documental sobre los mineros de Matahambre le inserté unas entrevistas que sobraban, y jamás me perdoné haber desconfiado de la fuerza de esas imágenes: con Suite Habana quise enmendar aquella pifia”.

Anexo: Entrevista a Raúl Perez Ureta uno de los tantos trabajadores del Noticiero

fotogramas2El noticiero tiene la particularidad, de que, a diferencia de la ficción, no se tiene el control de lo que se está filmando. Es muy difícil estar pensando en el encuadre, en enfocar bien, etc., cuando las cosas están sucediendo delante de uno por única vez. ¿Cómo era enfrentarse a ese desafío?

La formación que uno va teniendo le permite llegar a un lugar, hacer un plano general, hacer detalles de la gente que está, del orador que está hablando, un contraplano para ver la reacción del público. Ya uno iba preparado. A veces sin pensarlo se resolvía eso, porque no se repetía y no había vuelta atrás una vez que te equivocaras.

Se creaba un mecanismo que permitía dejar a la gente que fuera sola a hacer su noticia, porque Santiago no podía estar en todos los lugares, y tenía que atender además la edición final.

Por ejemplo, ¿tú has visto Hanoi, martes 13? Ese es un documental que se hizo la primera vez que los yanquis bombardearon Vietnam. Santiago e Iván Nápoles estaban ahí en ese momento, porque iban muy frecuentemente a cubrir la guerra por la parte vietnamita.

En una parte hay un obús que cae en una escuela y hubo una matanza terrible de niños. Iván, que era un hombre preparado para filmar en la guerra, que sabía lo que estaba haciendo, estaba trabajando con un zoom y al ver a los niños, se puso tan deprimido que el material le quedó con un foco no nítido, sino ese foco que está presente, pero se siente que no hay definición, ese que los camarógrafos llaman “foco dulce”.

Pero fue por el estado de ánimo, y cuando uno ve el material, ese foco tiene una significación de tragedia, le da una motivación.

A él le pasó porque se turbó ante tanta barbarie, y además ver tanta gente corriendo, los niños, las madres gritando, los médicos…  y él lo que estaba haciendo era filmar. Uno diría: suelto la cámara, cojo un chiquito y lo curo; pero no, no, uno lo que tiene es que registrar ese momento para que el mundo sepa lo que está pasando.

santiago35Santiago, mucho Santiago

Santiago era muy interesante como artista, muy completo, un creador; y había trabajado en la comunicación, había estado en los EE.UU., había sido minero en un movimiento revolucionario, había dirigido un sindicato… ya venía con una experiencia de dirigir. También era un hombre muy culto y muy buen ser humano… y nosotros una partida de chiquitos locos que andábamos ahí como medio perdidos en el llano. Él era como el jefe y como el padre, además de todas las cosas de trabajo nos aconsejaba en la vida personal.

Entraba peleando desde la puerta del elevador, formaba un escándalo, y ya todo el mundo se quedaba tieso, calladito y se iban a trabajar… Pero después compartíamos horas y horas, porque editábamos casi hasta las seis de la mañana.

Nos enseñó lo que significaba la información, tener una noticia a tiempo, lo que significaba todo el proceso y la realidad en la que estábamos. Nos enseñó no solo a hacer cine, sino también el respeto y el amor por el trabajo, nos ayudó como profesionales a crecer.

Una vez hice un reportaje de un lugar donde se criaban caballos de raza, me entusiasmé con el proyecto y le puse la música de una película de vaqueros norteamericana, un “supermusicón” para cuatro planitos de caballos ahí. Y Santiago me dijo: “Ven acá, siéntate aquí un momentico. Mira esto, ¿tú no crees que esa es demasiada música pa´ esa mierda que tú hiciste?”

Me sentí muy herido. Pero después me di cuenta de que tenía toda la razón, y le pusimos otra musiquita, más discreta, más acorde con lo que yo había filmado. Hizo que yo mismo me hiciera una autocrítica fuerte.

En otro momento, hicimos un reportaje sobre la base naval de Guantánamo. En una época, Caimanera era una ciudad de prostíbulos, porque los marineros los jueves bajaban, e invadían esa zona, para emborracharse, estar con mujeres… Hay varias fotografías de muchachas campesinas; la prostitución algunas veces fue casi obligatoria por la situación económica.

Entonces se hizo el reportaje y se pusieron dos fotos de época. Cuando salió el Noticiero el jueves, al otro día por la mañana vino un hombre que quería hablar con Santiago. Él lo recibió, lo mandó a pasar. Estábamos todos porque no había oficina, teníamos un saloncito, y el muchacho le dice: “Mire, una de las mujeres que está en la foto con los marineros es mi mamá, y ella está viva todavía. ¿Usted cree que se pueda recortar esa foto para que no circule?”

Nos fuimos a la moviola a ver cuál era. Santiago llamó al laboratorio y al parqueo, y se fueron en un carro. Recorrieron todos los cines de La Habana, con el editor y una pegadora de calor, y se cortó esa foto y se pegó. A partir de ahí llamó a todas las cabeceras de provincia para que no pusieran el Noticiero hasta el otro día.

Idalberto Gálvez, el editor, fue hasta Santiago de Cuba, hasta Holguín, cortando esa foto, que salió el primer día pero nunca más nadie la vio.

Este es un hecho que da una idea grandísima de la dimensión humana de Santiago, porque eso costó mucho dinero, y además paró todas las copias que ya estaban en los cines.

Nostalgia

Fue una etapa muy bonita, de formación, allí aprendimos todos. El Noticiero se convirtió en un clan, como una familia… Creo que nosotros fuimos personas excepcionales, porque tuvimos la posibilidad de pasar por una escuela donde había un ritmo de trabajo que nos enseñara.

Filmábamos todo, cientos de miles de pies al año, y además con un sentido político y de la información, formados por personas que nos ayudaron a pensar, a actuar.

Eso se lo debemos a Santiago, que no fue solamente el director del Noticiero, si no fue un hombre que nos ayudó a formarnos como personas, y eso se lo voy a agradecer siempre, toda la vida. Era a veces muy peleón, venía de mal carácter, gritaba porque todo tenía que estar a tiempo, y nosotros nos entreteníamos oyendo música y no poníamos la grabación, cosas de gente joven… Nos gritó pero nos trató siempre como un buen padre, casi todo lo que sé se lo debo al Noticiero, a todo ese conglomerado de gente: a Santiago, a todos los ayudantes, a Dervis, a Rodolfo, a “Luminito”.

Me sirvió para aprender, abrirme la visión, situarme en mi país, en mi espacio, en mi tiempo, hacerme un hombre medianamente culto, porque todavía me falta mucho. Lo recuerdo con mucho cariño, aunque a veces uno va edulcorando la memoria, creo que fue la mejor etapa de mi vida.”

Fuente: artículos de La Jiribilla – Revista de Cultura Cubana

Sobre Santiago Álvarez, véase también: http://www.lajiribilla.cu/2009/n412_03/412_02.html

URL de este artículo: http://bit.ly/16Lb9cK

“¿Veo?” Clase I de Teoría de Montaje en la UNEARTE y Clase III de Cine documental en la UBV.

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El cubano Santiago Álvarez con el brasileño Glauber Rocha.
El cubano Santiago Álvarez con el brasileño Glauber Rocha.

El simple hecho de hablar de teoría del montaje significa decir NO al cine dominante que ha anulado el potencial del montaje o lo ha reducido a un tecnicismo. El montaje nació como análisis/síntesis de la realidad, es decir como pensamiento y como posibilidad de pensar/actuar. Los mayores teóricos del montaje surgieron de la revolución soviética, en pleno “montaje” entre lo viejo y lo nuevo, entre “lo que no termina de morir y lo que no termina de nacer“. En esa época el cine no quería copiar miméticamente la realidad sino ser un medio para interpretar lo real y transformarlo. En la UNEARTE hemos recordado a los alumnos que estos cineastas llamados Vertov, Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko eran jóvenes como ellos, capaces de desafiar las leyes dominantes, anticonformistas, irreverentes, revolucionaros, en una palabra: si,  JÓVENES.

Mientras conversaba el otro día con compañeros de docencia estos me hablaban de la dificultad que tienen a veces de llegar al nivel abstracto, a la construcción de conceptos en sus clases. Desde luego la analogía que realizó Serguei Eisenstein de una imagen “A” (Kerensky adulado en su palacio) con una imagen “B” (el pavo real muestra sus plumas) para generar la imagen mental “C” (egolatría del ambicioso) no se entiende tan fácilmente.

Creo que se puede concluir que la colonización de Venevisión (digo Venevisión porque ejemplifica muy bien la colonización cultural que sufrimos desde hace sesenta años) significa esto mismo: haber reducido todo a lo literal, a lo directo, habernos acostumbrado a no buscar más allá, a rechazar cualquier nivel de comprensión que no sea lo primario, lo instintivo, el reflejo condicionado. Y no solo eso. Venevisión es aquella calavera que se rie a carcajadas en las películas de Buñuel, la destrucción del tiempo humano. No hay tiempo para encontrar al otro en una investigación, no hay tiempo para editar, para pensar lo que uno dice o para que el espectador pueda pensar, solo existen el efímero tiempo de la noticia-mercancia, la dictadura del presente y de la eterna juventud..

Como decía el cineasta griego Theo Angelopoulos, la primera pregunta que debe hacerse todo cineasta (siempre que quiera alimentar la célula-nación en la cual se ve inmerso) es: “¿veo?”, es decir “¿puedo leer el mundo?”.

El mundo no es una imagen, no es una superficie lisa, no es la proyección de nuestras ideas. No podemos “tomar nuestros deseos por la realidad” porque el mundo es autónomo e independiente de nuestra conciencia, nos rebasa y nos moldea. Se mueve por las luchas internas entre los elementos que lo constituyen, por los conflictos incesantes entre sus partes internas. Históricamente las sociedades no se transforman sino en base a las luchas (económicas, políticas, e ideológicas) entre sus clases.

Cuando hablamos de hacer cine, hablamos de mostrar al espectador la realidad profunda que ocultan las apariencias. De ahí que tenemos que ser además de dramaturgos y conocedores de la técnica cinematográfica, sociólogos, historiadores, economistas, cultores, filósofos, etc…

Siempre tenemos que poner las contradicciones en la mesa” (Mao Zedong) o seguiremos errando en el laberinto de los estereotipos como lo hacen todavía muchos comunicadores sociales o cineastas, ya sea porque no pueden investigar, ya sea porque no pueden formarse, en general por ambas razones.

A nuestros ojos físicos hace falta añadir el tercer ojo sociopolítico (Joris Ivens), el que nos permite leer el mundo antes de leer la imagen. La cámara, la editora, el micrófono son poderosos microscopios sociales siempre que detrás de ellos estemos formando de manera permanente ese tercer ojo.

Estos instrumentos podrán ser entonces las lupas que agrandan, los bisturíes que separan, las máquinas de coser que vuelvan a juntar las contradicciones de cualquier fenómeno individual (cambios dentro de los  personajes) o colectivo (cuales conflictos mueven la comunidad, p.ej.).

Montar dialécticamente no es “formatear” sino revelar una realidad profunda en todas las etapas del montaje (Dziga Vertov): desde las primeras hipótesis de la observación hasta el último toque de la edición. Significa concentrar la realidad en planos, escenas o secuencias para poder agudizar sus contradicciones”, oponerlas y compararlas mejor: la vida con la muerte, la libertad con la opresión, el aquí con el allá, lo viejo con lo nuevo, el antes con el después, lo particular con lo general, el papel del individuo con el de la masa, la anécdota con el acontecimiento, lo concreto con lo abstracto, etc…

Debemos devolver a las masas con precisión lo que ellas nos dan con confusión.” (Mao Zedong)

Ahí radica la importancia vital del montaje como construcción de conflictos (Serguei Eisenstein): una imagen (o sonido) A más una imagen (o sonido) B generan en la mente del espectador una tercera imagen (mental), un concepto.

Este concepto es el valor agregado que aporta el espectador y que le sirve para regresar a la realidad con una mayor capacidad de transformarla.

El materialismo dialéctico como método de investigación de la realidad estuvo íntimamente vinculada a las primeras teorías del montaje elaboradas por los soviéticos.

¿De donde viene este método?

Hace mucho tiempo el ser humano idealizaba al mundo. Existía cierto misticismo o fatalismo. Ante un fenómeno natural o social, se decía “Es el destino“, “Dios lo quiso“, “El tiempo de Dios es perfecto”. Más adelante en el siglo XVII un obispo irlandés, Berkeley, dijo que el universo no existía sino a través de nuestras ideas. Estas corrientes conformaron el “idealismo” en filosofía, que podríamos resumir así: “Las ideas llevan el mundo“, “Son las ideas todopoderosas las que mueven la Historia“.  

Ejemplos: “La gente es pobre por bruta e ignorante, no quiere progresar“,  “Siempre habrá ricos y pobres, el mundo es así“, “El barrio es violencia“, “África no quiere avanzar“, “el venezolano es flojo” o “la mujer es un ser débil“.

El idealismo profesa que “Las cosas son eternas y son entes aislados, y no cambian sino por causas externas, por cuestiones cuantitativas como cuando le agregas o le quitas algo”. Ejemplos: “África se va a desarrollar gracias a la cooperación externa”, “el mango se cae por la acción del viento o por la atracción de la tierra”.

Marx y Engels cuestionan el idealismo.

Apoyándose en los descubrimientos científicos del siglo XIX, alentados por las revoluciones sociales, Marx y Engels demostraron que no son “las ideas que crean el mundo” sino “el mundo que crea las ideas“. Existe un mundo real, externo, independiente de nuestra mente y este mundo material, social, objetivo determina en gran parte nuestras ideas.

Ya no estamos en el mundo eterno de las ideas sino inmersos en una realidad cambiante que no podemos entender sin una investigación permanente.

El fundamento del materialismo dialéctico no es solamente que “todo cambia” o que “todo está en movimiento” sino que esos cambios y movimientos surgen como producto de las contradicciones que están dentro de cada cosa o cada ser. Ya no es por causas cuantitativas sino cualitativas. El secreto de algo está dentro de sí, está en las contradicciones que lo constituyen. “Todo se transfoma en base a las contradicciones que hay en cada cosa“.

De modo que para representar audiovisualmente un fenómeno social o político (y así contribuir a transformarlo) como el “Eje Gramoven“, la empresa “Fama de América” o una comuna naciente, tenemos que ser capaces de analizar su arquitectura interna, su sociología, su economía, su historia, en fin: descubrir cuales son sus contradicciones internas, cómo surgen, cómo se desarrollan o desaparecen.

Esto es lo que logró el equipo de Patricio Guzmán al realizar “La Batalla de Chile” que no solamente permite entender el proceso de la Unidad Popular de Salvador Allende y los mecanismos del Golpe ocurrido en Chile en 1973 sino sacar enseñanzas para las luchas del presente.

Por esto un periodismo revolucionario, un proyecto universitario o un trabajo político ya no pueden eludir la investigación participativa o borrar las contradicciones. Necesitamos del saber de todos, nadie sabe todo, todos saben algo.

La democracia participativa es la única manera de juntar informes diversos, múltiples, críticos para forjar un análisis integral de la realidad y nutrir nuestra célula-comuna-nación con la alimentación correcta. No con la comida chatarra de Venevisión (falsa conciencia de la realidad, guiones estereotipados, editando falsas oposiciones) sino con vitaminas y proteínas (análisis y puesta de relieve de las contradicciones reales).

La investigación participativa desnuda las relaciones entre las contradicciones internas de un fenómeno y las contradicciones internas de otros fenómenos. Ejemplo: el “kilo de café” podrá ser visto por un periodista como un simple producto. En realidad ese “café” es una relación de producción, un modo de producción (economía privada versus economía de Estado), encierra un conflicto entre “trabajo” y “capital”.

A partir del kilo de café o de un plato de comida, podemos preguntarnos ¿cuáles son las relaciones que vinculan la economía con la sociología con la historia de la fábrica, del campo, del pueblo que los produce? ¿Que tienen que ver con otros fenómenos aparentemente “aislados” como la relación campo/ciudad, la tenencia de la tierra, el papel del Estado, las relaciones de producción existentes y las que podrían sustituirlas? etc…

Así lo hizo el cineasta Luc Moullet en “Génesis de una comida”: partiendo de la ropa o de la comida consumidas por una familia francesa, recorrió el planeta para conocer el origen de cada prenda y de cada alimento como el atún pescado en Senegal, el cambur importado de Ecuador, el petróleo saqueado en los países árabes, etc.. y de esta manera visualizar la fuerte explotación mundial que permite llevarlos al mercado francés a “buen precio”…

Esta es la ley de la acción reciproca: “todo tiene que ver con todo, todo influye en todo“. Lo ejemplifica el documental “La isla de las Flores”, un extraordinario manifiesto anti-idealista que parte de un tomate para explicar el mundo y volver al tomate con otro nivel de conciencia, gracias a la ironnía ácida del montaje antagonico entre las definiciones extraidas del diccionario académico y la realidad expresada por las imagenes.

Tomemos el ejemplo del documental “Hanói martes 13” del cubano Santiago Álvarez. En el cine documental de este maestro como en el cine de Dziga Vertov o de Serguei Eisenstein la significación se construye esencialmente a partir del montaje. Aquí el tema es la lucha del pueblo vietnamita por su soberanía ante la agresión militar del imperialismo estadunidense.

Para que exista pues un fenómeno como la lucha popular por la soberanía, sus dos aspectos deben coexistir de forma duradera, en una lucha o tensión duradera. Es lo que se llama “la unidad de los contrarios“. Está la agresión imperial y está el pueblo que resiste pero además cada uno de estos dos “contrarios” se compone a su vez de un aspecto principal y segundario. El aspecto principal de “la agresión imperial” es “la política del presidente Johnson” y su aspecto “segundario” es el “movimiento pacifista en los EEUU”. El aspecto principal de la resistencia vietnamita es “la organización de la guerra popular” y su aspecto segundario es “la cultura milenaria”. Desde luego en el documental a través del propio José Martí de La Edad de Oro se describe al principio y al final del filme quiénes son y cómo viven y lucharon por su libertad los “Pobres anamitas”(vietnamitas).

¿Ha cambiado el pueblo vietnamita? ¿En qué?

El idealismo habla de un cambio gradual, continuo. Es el mito del “progreso continuo”. En cambio el materialista dialectico habla de “un cambio por saltos”. Esta nueva ley del materialismo dialéctico se llama también “salto de la cantidad a la calidad”.

Este salto es la modificación brutal o la desaparición de un fenómeno debido a la desaparición de una contradicción principal. (O de la transformación de una contradicción segundaria en principal. O de la transformación de un aspecto segundario de una contradicción en aspecto principal)

¿Cómo se produce un salto “cualitativo“? Por una acumulación de pequeños cambios internos. En física tenemos que esperar cierto tiempo para que el agua acumule calor suficiente. Súbitamente la vemos transformarse en vapor. En política, “solos somos una gota, juntos somos un aguacero…” (Hugo Chávez).

Esta ley del salto de la cantidad a la calidad, así como la lucha de contrarios, se encuentra pues presente en “79 primaveras”, documental en el cual Santiago Álvarez ofrece una visión dialéctica de la vida de Ho-Chi Minh que rompe con las biografías individualizantes, idealistas de los canales de televisión. El salto de conciencia del pueblo vietnamita se visualiza en la cola popular durante el entierro de Ho Chi-Minh, aquel hombre que empezó a caminar solo y terminó “multiplicándose”.

El idealista dice que uno debe cambiar por sí mismo para poder cambiar el mundo. El materialista explica que cuando una gran cantidad de seres cambian, cuando cambian las estructuras colectivas de la sociedad, emerge el ser nuevo. Y es ahí cuando hay que repensar el papel dialectico del individuo en una historia colectiva, a la vez como determinado por las condiciones materiales en las cuales nacen, viven, piensan pero también como “gota que puede rebasar el vaso” en ciertas condiciones para generar un cambio.

En “Los fusiles de la Madre Carrar” de Bertold Brecht, vemos a una viuda que durante casi toda la obra se muestra renuente a que sus hijos, por razones morales y religiosas participen en la lucha armada. Pero la acumulación de hechos inmediatos, en vertiginoso desarrollo, terminan por hacerle tomar conciencia, en la última escena, de la necesidad de entrar ella misma en la lucha armada. Madre Carrar es causa y es efecto. El proceso dialéctico que la condiciona, no admite la neutralidad.

En el cine tenemos el ejemplo de la escena de la descremadora en “La línea General” de Serguei Eisenstein: el montaje expresa el salto súbito de la desconfianza de los campesinos al entusiasmo.

Del  mismo Eisenstein, “El acorazado Potemkin”, al pasar de un motín aparentemente aislado en un buque de guerra a la rebeldía general de la población del puerto de Odessa y más allá, nos ofrece otro ejemplo de “salto de la cantidad a la calidad”. De conflicto en conflicto, la conciencia y la acción pasan a niveles superiores otorgando a la película su forma de espiral ascendente, cada vez más amplia.

Cuando Mao dice que “la acción  no puede ser una reacción sino una creación”, se refiere a otra  ley del materialismo dialéctico, que es la negación de la negación. Esta ley significa que el feudalismo ha sido la negación de la época esclavista, que el capitalismo ha sido la negación del feudalismo y que el socialismo será la negación del capitalismo, es decir un intento de emancipar al ser humano, de afirmar por fin la totalidad de su potencial, para no ser un mero sustituto de la sociedad capitalista.

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Las cosas no se repiten. Formas antiguas reaparecen pero en un plan superior. Éste es el movimiento general de la dialéctica. Hay un desarrollo en espiral, de lo más simple a lo más complejo, de las preguntas más simples a las más complejas. Es el mismo movimiento de nuestra conciencia que poco a poco va ampliando sus niveles de lectura del mundo. Este movimiento tiene que ver con lo que Paulo Freire llamaba los “círculos de cultura”.

El último eslabón del montaje es el público.

Toda película puede ser sometida al público como una “tesis” que pasa por una “antítesis” y culmina en una síntesis. Con o sin los mediadores de una historia que son los personajes, el cineasta puede dejar que sea el espectador el que cree esta síntesis. Lleguemos a no a un acuerdo, habremos profundizado nuestro conocimiento, nuestro análisis de la realidad y llevado la discusión a un plano superior

Tomemos el ejemplo de “Ven y mira” de Elem Klimov. Al final de la segunda guerra mundial, después de perder veinte millones de vidas la Unión Soviética logra por fin derrotar a los nazis, el primer deseo de un joven soldado ruso es destruir para siempre la causa de la barbarie alemana. El montaje de la escena final nos lo muestra disparando contra un retrato de Hitler abandonado en la retirada, y el arte del montaje lo hace disparar contra una sucesión de imágenes que narran la historia del nazismo. Dispara cada vez que aparece el líder nazi, remontando así el tiempo foto por foto, hasta llegar a la foto del niño Hitler, niño de ojos dulces sentado en las rodillas de su madre. ¿Matarlo? ¿Será esta la respuesta del joven ruso después de todas las pruebas que le tocó cruzar y que transformaron su cara de niño en cara de anciano? ¿Se volverá como ellos o logrará serles superior? “El que combate los monstruos debería cuidarse de volverse un monstruo a su vez. Y cuando ves hondo en el abismo el abismo ve hondo dentro de ti.” (Nietzsche). Es una pregunta abierta que le toca resolver al espectador. Ya no vemos al personaje, es el personaje que nos ve.

Lo mismo pasa al final de “La nación clandestina” de Jorge Sanjinés con el rostro de un Sebastián que mira su propia vida y su propia muerte. O al final de “Madre Coraje” quien a pesar de atravesar múltiples experiencias trágicas sigue con su rutina de abastecer todos los ejércitos sin aprender nada. Brecht quiso que ella dejara de reaccionar para que fuera el espectador quien lo hiciera. Son los finales abiertos de “Lucía” de Humberto Solás o de “1900” de Bernardo Bertolucci.

Si el cineasta adopta este punto de vista, dejará de una vez por todas las soluciones definitivas, los finales cerrados y la pasividad del espectador. Tendrá conciencia del carácter limitado de su obra y de la importancia del público como “editor” final. Nadie sabe todo, todos sabemos algo, siempre se puede aprender algo para llegar a una conciencia superior y defender el reino de la ante los embates del bruto.

Thierry Deronne

 

Anexo: aplicación del método dialéctico en la realización del documental.

El periodismo o el cine dominante imponen un guion a la realidad, anulando toda posibilidad de aprender de ella. Nos toca realizar el movimiento contrario: partir de la realidad y analizarla para escribir el guion y generar una síntesis cinematográfica.

  1. Tomar el tiempo de analizar la realidad a través de encuentros, entrevistas, discusiones e investigaciones participativas, etc… para descubrir cuáles son las contradicciones principales y segundarias presentes en la comunidad, en la organización, en la lucha,  etc…
  2. Profundizar el análisis popular con el apoyo de la Historia, de la economía, de la sociología.
  3. Relacionar todos estos elementos  para configurar poco a poco el guion del movimiento integral de la realidad.
  4. Retratar este movimiento mediante un “plan de trabajo” versátil (tenemos que aceptar los imprevistos, los cambios, los descubrimientos que seguirán  manifestándose a lo largo del rodaje).
  5. Fortalecer este análisis de la realidad en la edición para poder devolverlo a la comunidad y generar un mayor nivel de conciencia. Recordemos que Conocimiento = conciencia = acción.

 URl de este artículo: http://bit.ly/1clWmbH