Historia del cine revolucionario

De Reinaldo Iturizza a Dziga Vertov. Cómo filmar la economia socialista. Clase III en la UBV.

Posted on Actualizado enn

Simón Rodriguez en su desierto
Simón Rodriguez en su desierto

En nuestra tercera clase dictada en la Universidad Bolivariana, gracias al compañero Denir Sosa, conocimos la labor y la experiencia del Movimento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra. 

Su escuela nacional de formación integral construida a través de la autogestión y del trabajo voluntario en Brasil ejemplifica ese tercer ojo sociopolítico que debemos forjarnos constantemente como documentalistas para poder “leer el mundo antes de leer la imagen“. Véase https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2012/05/31/sector-nacional-de-formacion-del-movimiento-de-los-trabajadores-rurales-sin-tierra-de-brasil-metodo-de-trabajo-y-de-organizacion-popular/.

P1050730

292445_612628572080914_973931564_n
Fotos: la Escuela Nacional Florestan Fernandes (Brasil)

En la UBV varios estudiantes volvieron a tocar el tema de las compras nerviosas, del egoísmo de consumidores quienes se llevan más de lo debido, etc… La misma recurrencia de ese tema fue perfecta para reflexionar colectivamente sobre nuestro papel como futuros comunicadores sociales : entender que este tipo de relación entre los seres y las cosas proviene del imaginario construido después de cincuenta años de colonización venevisionesca, de la creencia que los “productos” caen del cielo, que no fueron hechos por nadie, que no pertenecen a nadie y por lo tanto no implican ningún compromiso más allá de comprarlos para ser feliz, egoístamente feliz. La Miss, la Harina Pan, el carro, el apartamento, todo aparece en el momento de la entrega. En la gran mayoría de nuestras universidades y de nuestra institucionalidad bolivariana, se perpetúa el paradigma de la imagen del resultado. Se trata de vender cifras, productos a un receptor pasivo. La imagen de la misión vivienda sigue siendo a menudo la entrega de las llaves, lo mismo con la nevera, la línea blanca o la parabólica CANTV. Esto es precisamente el mundo que la burguesía creó a su imagen y semejaza.

Como clase social la burguesía no puede delatarse como clase viviendo del trabajo ajeno. No puede mostrar los procesos creadores, a los trabajadores que crean el mundo, al pueblo trabajador que ha producido estos objetos. Tiene que invisibilizarlos y para llenar ese vacío dotar de vida a los objetos y a las cifras, hacer bailar los platos y hacer hablar las pocetas. Es el reino del fetiche.

Son los personajes asexuados de Walt Disney para que no se crea que puedan engendrar o generar otra cosa que su imagen (1), es el papel toilet como tema de conversación, es la manzana que compraba la directora del Alô Presidente, gerente de una agencia de modelaje, para ponerlas en las manos de Hugo Chávez porque en realidad no la producía la cooperativa que se iba a inaugurar, es el locutor estrella que piensa y habla por todos, es el talco que pone la asistente de producción del noticiero en la piel de la comunera porque el sudor se ve feo en la televisión, fea huella de la vida y del trabajo. Es la técnica burguesa que a catorce años de revolución todavía aceptan como válido y único muchos comunicadores de nuestros medios públicos.

¿Por qué nos debería preocupar que nuestros medios públicos usen las técnicas capitalistas si estas son eficientes?”dicen algunos.

¿Quieres saber por qué una comunicación revolucionaria coherente con su ideología debería haber superado ya estos restos de la antigua sociedad capitalista? Sencillo hermano: porque una revolución que no es capaz de crear su imaginario propio será barrida tarde o temprano por la ideología dominante. ¿Acaso la asamblea de republicanos criticos de Simón Rodríguez y de Hugo Chávez tiene algo que ver con el consumidor pasivo y embrutecido de Venevisión que es el sueño de Capriles y la finalidad del imperio?

“No se trata de vender el socialismo como un jabón” criticaba Hugo Chávez sino de explicar los procesos de producción al pueblo para que esta aumenta cada día su capacidad de participación protagónica y su voluntad de transformar el mundo.  ¿Por qué sería tan difícil de entender, enseñar y practicar?

Niños campesinos aprenden el arte de criar Ganado programa de campesino a campesino, Estado Yaracuy, tierra de Chávez . Foto publicada por Braulio Alvarez
Niños campesinos aprenden el arte de criar Ganado programa de campesino a campesino, Estado Yaracuy, tierra de Chávez . Foto publicada por Braulio Alvarez

“No se trata de mostrarnos el cartón de jugo, se trata de mostrar lo que está detrás de eso; y lo que está detrás de eso es el pueblo que produce”.

Durante el Foro “Comunicación en Revolución” (Caracas, 1 de noviembre 2012) en el cual participó también el Ministro Ernesto Villegas, el sociólogo Reinaldo Iturriza (hoy Ministro del Poder Popular para las Comunas) recordó que “no podemos seguir mostrando al pueblo como el que recibe, sino al pueblo constituido como sujeto político y que diga todo lo que tiene que decir, con las críticas que hay que hacer”. Se preguntó por qué, si el presidente Chávez lo ha dicho una y otra vez desde varios años, los medios públicos siguen negándose a abrir sus espacios a la crítica popular.

Por otra parte el Compañero Iturizza expuso una de las ideas fundamentales que defendemos desde el inicio en nuestra escuela popular de cine, TV y teatro: “No se trata simplemente de mostrar el cartón de jugo o el tubo, se trata de mostrar lo que está detrás de eso; y lo que está detrás de eso es precisamente el pueblo que produce”. Esta idea fue puesta en práctica hace cien años por el cineasta ruso Dziga Vertov.

Dziga Vertov, o el cine como ojo-conciencia que enlaza a los trabajadores del mundo entero, desvelando el origen de todas las cosas.
Dziga Vertov, o el cine como ojo-conciencia que enlaza a los trabajadores del mundo entero, desvelando el origen de todas las cosas.

El filme que mostramos en la clase fue el que realizó para invitar al pueblo a comprar la carne en el mercado rojo de Moscú y no al sector privado. Y como un contendio revolucionario necesita una forma revolucionaria, decidió revertir la marcha del celuloide, recorriendo el proceso desde la venta al matadero, del matadero a los corrales, de los corrales a los vagones del tren, que termina regresando hasta las praderas, en una línea liberada de los intermediarios que infla los precios, lo que para él era una forma reflexiva y antimanipuladora de hacer propaganda. 

Desvelando el origen de las cosas y del pan, la cámara ofrece a cada trabajador la posibilidad de convencerse concretamente de que es él, obrero, quien fabrica todas estas cosas y que, en consecuencia, a él le pertenecen. Desnudando a la pequeña burguesa coqueta y al burgués confitado en su grasa, devolviendo los alimentos y las cosas a los obreros y campesinos que los han producido, damos a millones de trabajadores la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de vestir y alimentar a la casta de los parásitos.” (DZIGA VERTOV)

Lo mismo hizo con el pan, remontando el tiempo:

Junto su esposa Elizaveta Svilova y su hermano Mijail Kaufman, Dziga Vertov creó y fue miembro de los Kinoks (de cine, kino, y ojo Oko) quienes rechazaban los elementos del cine convencional tales como la creación de un guión, los actores profesionales, los rodaje en estudios con decorados o iluminación, etc..

El grupo había conseguido tener un gran número de corresponsales repartidos por toda la URSS de los cuales extraían un gran número de documentos y materiales. Con estos materiales crearon una nueva dramaturgia, la cineturgia partiendo de las necesidades y deseos del nuevo público soviético, descubriendo el cine como nueva forma de representar la verdad del proceso que se estaba viviendo. Cabe destacar que la situación de este grupo era muy precaria. En los inicios, a pesar de tener el apoyo de Lenin ortodoxia de sus puntos de vista, los trabajos eran bastante difícil de realizar. Su taller estaba en un sótano lleno de humedades, donde además las condiciones termológicas eran a menudo muy heladas, sin contar el hambre que pasaban, según lo vemos los escritos de Vertov.

En diciembre de 1922 finalizará su manifiesto teórico kino-Glaz en la revista Kinoki Pravda donde considera cuáles son los medios más adecuados para su cine: medios de transporte rápidos, películas de alta sensibilidad, cámaras de mano pequeñas y ligeras, equipos de reporteros muy rápidos y un “ejército de Kinoks observadores”. Es del mismo que creará su película Kino-Glaz (1924) donde se adentran los tres en la experimentación poniendo en práctica todas las posibilidades de la cámara donde muestran la realidad soviética bajo siete visiones: el conflicto entre lo anterior y lo nuevo, diferencia entre la infancia y los adultos, conflictos entre el sistema cooperativo y el mercado abierto, la vida agrícola y la industrial, los problemas en relación al conocimiento de la realidad, el tema pan y carne, los problemas de la sociedad rusa (juego, bebida, drogas) y sus enfermedades que llevan a la muerte frente a la vida con sus aspectos positivos basada en la valentía y el trabajo. Siempre eso sí, bajo el mismo mecanismo de montaje y trucaje de la cinta que las diferencia de las obras posteriores.

Fue en definitiva, uno de los mayores defensores de la superioridad del documental y noticiario sobre el cine de ficción.

para-leer-al-pato-donald-9789682300592(1) Adjunto: sobre el tema de los muñequitos como fetiches asexuados, descargar “Para-leer-al-Pato-Donald” de Ariel Dorfma y Armand Mattelart (1972).

URL de este artículo:  https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/10/04/de-reinaldo-iturizza-a-dziga-vertov-como-nacio-la-primera-propaganda-socialista-clase-iii-en-la-ubv/

“Hay que anteponer el nosotros al yo.” Entrevista a Jorge Sanjinés Por Juan Ciucci, Sebastian Russo & Pablo Russo

Posted on Actualizado enn

Otoño porteño. La recepción del Hotel Bauen, hotel recuperado por sus trabajadores, es nuestro lugar de cita con Jorge Sanjinés, que se hospeda allí, y que llegó hasta Buenos Aires para participar del 3er Festival Internacional de Cine Político.

El mítico director boliviano (“Sangre de Cóndor”, Nación clandestina”), protagonista fundamental del llamado Nuevo Cine Latinoamericano junto a Santiago Álvarez, Miguel Littin, Pino Solanas y Octavio Getino entre otros, llegó para estrenar su nuevo largometraje, “Insurgentes”, que resultó ganador de la Competencia Oficial Internacional, según palabras del jurado,“por la belleza y la poesía del lenguaje cinematográfico narrando la épica varias veces centenaria de la lucha de un pueblo originario por su dignidad y su identidad”.

Es nuestro tercer encuentro con el fundador del Grupo Ukamau (“Así es”) en una semana: luego de la conferencia que diera en la  apertura del festival, y de la presentación  de su película en un cine céntrico, volvemos a conversar sentados en una mesa del bar del hotel, esta vez grabador en mano, donde nos dirá, entre otras cosas, que “no sólo hay que destacar lo notorio, sino las críticas a los propios gobiernos revolucionarios”.

Podríamos arrancar sobre cómo es esto de hacer cine desde una postura oficial, siendo que cuando ustedes empezaron con el Grupo Ukamau estaban parados en un lugar más de resistencia, en épocas de dictaduras.

Por lo menos (ahora) no perseguido por el Estado. Es un salto grande, ha cambiado. Lo interesante es que el país está cambiando de una manera inusitada. Es un proceso revolucionario silencioso, hasta ahora, que va transformando la realidad boliviana. Una verdadera transformación revolucionaria que debería ir mucho más allá todavía. Que podría llegar a ir, en la medida en que no se confunda, porque algunos procesos se confunden a sí mismos, ¿no? Pierden sus nortes, porque el poder es un sentimiento peligroso. Las dirigencias se marean con el poder. Se hacen círculos que también pueden tener un factor negativo en la capacidad de visualización y entendimiento que tienen los propios dirigentes de la realidad. Eso ha pasado más de una vez. Tengo confianza en que no ocurra eso y que nos guíen el proceso de reocupación del espacio político de los indios, que la recuperación de la soberanía indígena siga avanzando, siga consolidándose, que pueda derrotar todos los fantasmas y las amenazas que vienen de la confusión. Porque todo proceso revolucionario peligra en la confusión. Eso le pasó a las grandes revoluciones del mundo ¿Quién iba a imaginar que la Revolución Rusa iba a terminar como terminó? Y ocurrieron tan rápidamente. Pasamos tan pronto de Lenin a Stalin ¿Puede haber una confusión más grande en la historia? Yo creo que no. El caso boliviano puede ser distinto y no habría peligro si ocurriera eso, porque el proceso boliviano no depende de Evo Morales. Evo Morales, él podría salir de vacaciones unos años y el proceso no se detendría. Seguramente que no, ya no. Es un proceso irreversible. Antes se corría el riesgo siempre de que si se moría el dirigente o se retiraba el dirigente el proceso se acabara. En el caso boliviano no puede pasar eso, no puede pasar. El hecho de que hoy la mayor parte de los funcionarios efectivos, buena parte, no la mayor parte, buena parte del sector ejecutivo está en manos de indígenas es un ciclo que indica que ese proceso es mucho más profundo que la presencia de la revolución india en la presidencia. En el aeropuerto me encontré con el Presidente indio Aymara, el Canciller indio Aymara y el Gobernador, otro indio. Estaban viajando a los Estados Unidos para defender el uso de la coca. Impensable eso quizás. Para muchos, no para mí. Porque yo treinta años atrás, en una entrevista que hice con la televisión alemana, dije que en unos veinte o veinticinco años ya en Bolivia íbamos a tener un Presidente indígena. Los alemanes se miraron como diciendo “está loco este”. Cuando volví a Bolivia unos amigos me decían: “¿Te volviste loco? ¿Cómo vas a decir eso de que en veinticinco años vamos a tener un indio de Presidente?”. Yo no lo dije por decir, sabía lo que decía ya desde el año ’79, cuando acompañé a Bernardo Flores como Asesor Cultural de la Confederación Única de los Trabajadores Campesinos de Bolivia en su gran sublimación y bloqueo nacional de caminos contra las ideas del Fondo Monetario. Escuchando los discursos de los dirigentes indígenas en los bloqueos en el Altiplano me di cuenta. Ya en ese momento, en 1979, hablaban de la necesidad de tomar el poder político, de que se estaba despertando el león dormido. Entonces no era sorprendente pensar que 20 o 25 años después podrían tomar el poder.

En este marco, ¿cómo surge, cómo aparece la idea de la película?

Aparece porque yo discutía con los compañeros del grupo la idea de hacer una película que pudiera contribuir a la reflexión de la sociedad boliviana sobre lo que estaba pasando. Al final, algunos me decían esto es un proceso, ¿de dónde viene ese proceso? Creíamos importante estudiar de dónde venía ese proceso, construyendo o des-construyendo el origen para llegar al origen. El origen podría ser incluso un poco antes de 1781. Porque ya en 1741 hay una sublevación muy interesante en una población del Altiplano boliviano donde los indios tomaron el poder del pueblo y los blancos mestizos lo aceptaron. Eso era inédito, que criollos y españoles que vivían en el pueblo aceptaran el poder político en manos de los indios. Eso nunca había pasado. Esas movidas, esas presiones de recuperación de la soberanía estaban dándose tempranamente, cuarenta años antes del cerco a la ciudad de La Paz. Otro motivo movilizador importante de la película son los renaceres festivos del Bicentenario: nos preguntábamos por qué se dio este Bicentenario. El primer grito de independencia ¿quién dio el grito? ¡Eran los hijos de los españoles! O sea, querían tener el poder de sus papás. Ya tenían el dinero. Eran dueños de haciendas, de propiedades, de esclavos, de todo, pero no tenían poder político. Se aprovecharon de lo que estaba  pasando en España con la invasión de Napoleón y dijeron “ahora es el momento de hacernos nosotros al poder”. Pero no estaban pensando en liberarse. Porque algunos decían: “muera el mal gobierno y viva el Rey”. En cambio los indios, 44 años antes, dicen “no, este es nuestro territorio. Este es nuestro país. Estos son invasores. Fuera todos los invasores, fuera”. Entonces, si tenemos que celebrar el primero grito de independencia fielmente, tendríamos que celebrar 44 años antes.

Muchas veces nos preguntamos, porque es algo que sucede aquí también en la Argentina, con respecto al rol del intelectual acompañando procesos políticos de transformación que a veces generan tensiones dentro del propio campo intelectual, sobre cuál es la posición que hay que tomar ¿Cuál es la distancia crítica del intelectual, o cuál es ese movimiento de acompañamiento fervoroso? ¿Cuál es la posición a tomar dentro de este proceso de transformación histórica?

Afortunadamente los intelectuales bolivianos de izquierda, en su mayor parte, con raras excepciones, nunca entendieron el problema de la presencia indígena. Entonces no pudieron acompañar coherentemente los movimientos de rebelión, porque miraron siempre a los indios de arriba a abajo, con prejuicios racistas o paternalmente. “Pobrecitos los indios, los vamos a liberar, pero primero los convertimos en obreros, en clase, para hacer una revolución”. Y compartían los mismos prejuicios de la clase dominante sobre la incapacidad del indio, la inferioridad del indio también. Incluso los grandes artistas, célebres o importantes como Franz Tamayo, en su libro sobre la pedagogía nacional, él decía que los bolivianos teníamos que apoyarnos en los indios, en la “fuerza moral” de los indios. Pero no se les reconocía inteligencia.

Volviendo a “Insurgentes”, hace algunos años atrás usted había puesto en tela de juicio el tema de la difusión, como un problema grave que tenía el cine político o el cine revolucionario en Latinoamérica. Sobre todo frente a lo que es la distribución de Hollywood ¿Cómo se da ahora, en esta nueva etapa que comenzó en el 2005, el tema de la difusión de su obra?

Bueno, puede ser que “Insurgentes” sea una excepción, porque es una película en la que participó el Estado también. El acuerdo con el Estado es que el Estado se va a encargar de la difusión masiva en el país. Es la película de mayor asistencia de público del año pasado. Se ha dado en todo el país. En La Paz se estrenó simultáneamente en cuatro salas, y tuvo más público que ninguna otra película. Luego, hay un propósito de entregar copias de la película a todas las escuelas, a todas las universidades. Así que será seguramente la película boliviana más difundida de toda la historia.

¿Está el proyecto de que se vea en las comunidades también?

También, claro. Ya ha comenzado eso. Las comunidades vienen y solicitan copias. Eso está resuelto.

¿Y cuál fue la recepción?

El nivel de público es tan emocionante como la que se ve aquí. Las mujeres lloran y agradecen el trabajo, y todo eso. Muy fuerte la recepción del público, muy hermosa. Están los criticones de la derecha han saltado varios pisos para arriba, no soportan la presencia del indio. Cuando aparece algún indio en pantalla para ellos ya no sirve para nada, “nos van a largar un panfletos con propaganda política”, se quejan.

En ese sentido,  ¿en qué público pensó cuando hizo la película?

En el público boliviano en general, en la a sociedad boliviana india, mestiza, blanca. Es igual, porque todos desconocen esta historia. Esto no se enseña, no se conoce. Recuerdo cuando llevamos a un intelectual indígena, que se llama Esteban Ticona (que es el que investigó la historia de Eduardo Minaquis, el joven que se auto enseña), fuimos con él a citarnos con cuatro Institutos rurales donde se preparan los maestros indígenas para el mundo rural. Los directorios de los cuatro establecimientos no tenían ninguna idea de quién era Eduardo Minaquis. Estaban sorprendidos, no sabían que era el pionero de la educación indigenal. Hubo toda una política de arriba, rescatando a los personajes o a las situaciones que pudieran de alguna manera devolver la autoestima al pueblo indígena, o el orgullo, ¿no? Entonces creo que la política, en ese sentido, está cumpliendo un papel de entender que ese proceso no es virtud solamente del MAS, el partido de Evo Morales.

Esto se relacionaría con algunas de las películas de los ’70, con lógica contra-informativa, que ahora se impulsan desde el Estado. Es algo que está pasando, y usted lo dijo también el otro día en la charla, con Hugo Chávez reivindicando a Bolívar, aquí en Argentina se reivindican a otros próceres que habían sido olvidados en otro momento. Como que el Estado es el que lleva adelante esa contra-información.

Claro. Ahora, por ejemplo, estamos manejando un proyecto de Juana Azurduy. Vamos a intentar hacer una coproducción con Argentina. Ya nos han hablado de que hay un interés oficial por ese proyecto. Vamos a articularlo porque parece que también la Presidenta de la República tiene una gran estima por el personaje. Y es un buen momento para recuperar un personaje que nos une también a bolivianos, argentinos y venezolanos. Es una coproducción estatal, de asesoría del Estado, con la Fundación Ukamau, el INCAA y también Amazonia Films de Venezuela. Es una producción grande, cara, entonces hay que buscar los recursos.

¿Cuál serían los riesgos a futuro, o de qué modo hay que seguir trabajando con estas recuperaciones? Tal vez para no fetichizarlas, para no cerrarles un sentido que efectivamente tienen para dar. Además de toda esta recuperación de los personajes históricos y relevantes para nuestros pueblos, pensando también en la figura del Estado que da no sólo recursos, sino también construyendo un sentido… Si no habría allí riesgos de, tal vez, canonizar un poco.

Yo pienso que siempre hay ese riesgo. Va a depender naturalmente de la lucidez de cada equipo de trabajo. Al comienzo, en esta película por ejemplo, había ciertos funcionarios que decían que no estaban contentos porque Evo Morales no aparecía casi nunca en la película. Y los de la derecha decían que aparecía demasiado. Creo que va a depender del equipo de profesionales ¿no? Que dé los espacios y los límites para poder hacer una película que sea objetiva, que no sea complaciente. Como decimos los bolivianos, menos “Yuco”, menos chupamedias.

Es interesante que lo hayan convocado a usted, con una trayectoria de reflexión sobre arte cinematográfico, pensando en la búsqueda de una cooperación o constituyendo una cosmovisión andina cinematográfica ¿Y cómo dialogan sus anteriores realizaciones con esta? ¿Cómo lo ve: cierre de etapa y comienzo de otra? ¿En el medio de este trayecto?

Es una buena pregunta. Podríamos haber optado por la ficción solamente, ¿no? Pero dado el carácter histórico de esta historia dijimos que no, hay que conservar el carácter documental, y dejarle a la ficción la posibilidad de hacer poesía en la narrativa para que tenga más eficacia, que sea más conmovedora, que no permanezca en un documental frío. Para eso son los elementos de ficción. Siempre demostrar algo. En el libro que hicieron ustedes[1] se habla de recursos de la emoción, los elementos para motivar mayor emoción, mayor realismo ¿no? Y eso se ha conseguido, porque la gente se emociona. Y eso es bueno.

¿Ubicaría dentro de estos recursos las escenas de reconstrucción histórica, con el trabajo sobre el vestuario, para recuperar esa emoción?

Sí, y demanda mucho trabajo. Porque se hizo mucho trabajo riguroso de investigación del vestuario… También el hecho de que haya eso que parece cartulina, se hizo con cabriolé, así se llama en español, eso es histórico. Porque había muchos combatientes indígenas que estaban con el cabriolé y el sombrero español. Porque mataban a un español y simbólicamente se vestían con la ropa de los muertos, como diciendo “yo tengo mi muerto”.

Estas decisiones estéticas, y también las de contenido, ¿qué injerencia tienen los funcionarios del Estado en estas decisiones estéticas, y también en las de contenido?

Yo marco límites muy precisos de no injerencia. Por ejemplo, en nuestro primer proyecto había un funcionario de alta jerarquía que decía que al Estado le gustaría que se hiciera una película exclusivamente sobre la trayectoria de Evo Morales. Entonces, muy tempranamente les dijimos que no, nosotros no hacemos películas de la agenda política de nadie. Si va a aparecer Evo Morales es porque tiene que aparecer. No porque deba aparecer, sino porque tenga que aparecer. Si tiene que aparecer mucho o poco dependerá de la importancia que tenga él hacia el autor. Y luego un gran respeto, gran respeto. Recuerdo la primera proyección que se hizo en la Fundación Ukamau (no sé si conocieron la sala nuestra ustedes, que ahora tiene muy buena acústica, tiene sonido 5.2, está muy bien, es una sala para 80 personas, muy simpática) el Presidente de la República nos dijo que venía a verla cuando supo que ya teníamos la película terminada. No que le lleváramos la película al Palacio, sino que nos dijo: “Yo quiero ir a la sala Ukamau”. Un gesto de humildad muy lindo. Entonces vino con el Vicepresidente, el Ministro de la Presidencia, el Ministro de Cultura… Se dio la película, después entré en la sala y estaban sentados al fondo el Presidente y el Vicepresidente. Estaban muy callados y cuando me acerqué a ellos, los dos estaban con los ojos mojados. El Vicepresidente me dijo: “Nos has hecho llorar”. Estaban muy emocionados, muy emocionados.

¿Y cómo es incorporar al Presidente en una filmación, o sea en la cotidianeidad de la película?

No sé si ha habido antecedentes. Creo que es uno de los pocos Presidentes que ha trabajado como actor. No mucho, pequeñamente, pero ha venido a la escena a trabajar. Eso es muy interesante. En la escena del teleférico, por ejemplo, que eran un poco más largas, pero ha sido reducido a lo que quedó, habíamos parado el teleférico por dos días. Y es muy difícil lograr eso porque la alcaldía recauda dinero del funcionamiento del teleférico. Y nos costó un horror convencer al Alcalde que necesitábamos dos días, uno para preparar el teleférico, que no era sólo cuestión de subirlos ahí. Había que hacer varios ajustes, como cambios de puertas. Entonces, ocasionalmente el día del rodaje se enfermó (Evo) con una Influenza muy fuerte. Estábamos esperando su llegada desde La Paz, y desde el Palacio nos dicen que el Presidente no iba a poder ir porque estaba enfermo, estaba con una gripe, estaba malo. Y nosotros les dijimos: “pero lo estamos esperando, va a ser muy difícil que lleguemos a conseguir en la Alcaldía otro permiso. Ya hemos parado un día para preparar, no nos van a permitir después”. Entonces pedí hablar con é y le dije “compañero Presidente, nos ha costado mucho conseguir que la Alcaldía nos dé el teleférico, lo estamos esperando”. “Sí, pero estoy con una gripe horrible”, me dice. “Confíe en mí”, le dije, “yo voy a curarlo, en 12 horas yo lo voy a curar”. “¿Está seguro de lo que me dice?”. “Yo estoy seguro, venga, arréglese, no va a tener problema”. “Me encantaría ir”, me dice. “Venga sin miedo. Abríguese bien y venga. Yo lo voy a curar. Hacemos el rodaje y yo lo curo”. Y vino con su avión. Y yo lo curé.

¿Cómo?

Eso es un secreto (risas). Estaba contento. Después me llama y me dice: “Increíble, nunca me ha pasado esto, estoy sano”.

Y en la actuación de Evo, justo en las dos partes que aparece, lo hace como mediatizado dentro de dos objetos que lo transportan ¿Tiene que ver con una voluntad suya de mostrarlo como en tránsito?

Sí, claro, claro. Porque él hace muchos viajes en camionetas, no llega en el helicóptero, solamente por tierra. Ha recorrido mucho. Y ese viaje lo hicimos con un truco porque la vagoneta está fija. Estábamos moviéndola y después con un truco de efectos visuales hicimos pasar el paisaje, pero quedó bien. Esa escena me gusta mucho por el rostro del hombre, el viejo cuando pasa. Como casi disfrutando. Está sentado y la mirada del viejo como interpelando. Como diciendo: “¿Y ahora qué vas a hacer tú?”. Y eso la gente lo capta así.

La elección de los personajes insurgentes ¿es una elección propia o conversada?

Teníamos un equipo de investigación que conversó con historiadores. Varios historiadores aportaron los documentos. Y los historiadores son los que sugirieron los personajes que estaban ausentes de la memoria. Eran muchos más de los que aparecen. Muchos más, pero no podíamos poner a todos. Cada uno de ellos tiene un momento breve en realidad. Tendría que ser una película de 4 horas para poner a todos, pero están los más importantes, los más significativos. Menos Zárate Wilka, quien encabeza la sublevación más importante a fines del siglo XIX. Y algún día pensamos hacer una película sobre Fernández Alonso.

Hay también como una conexión histórica con ese otro sector de Bolivia que está con esta familia al principio, que después también dialoga como en una especie de country.

Los personajes del comienzo, sí.

¿Cómo analiza esa situación, que en un momento estuvo más álgida en Bolivia con la historia de la medialuna y de la separación? No hace tanto foco en el enfrentamiento ¿Cómo quiso presentar eso?

Discutimos mucho ese tema, porque algunos compañeros decían que tendríamos que mostrar también que esa gente no es tan pacífica como se la ve ahí. Porque han hecho intentos de enfrentamientos con el Estado y de separación. Pero optamos por no adentrarnos en ese terreno. Quedan tan ridiculizados con la conducta que tienen en esa escena, que no hace falta más. Ellos tienen una indiferencia hacia el proceso boliviano, ahí está la gente que usa la violencia cuando le conviene, ¿no?

Usted en algún momento intentó y llevó adelante una lógica de filmación que trataba de refrescar la cosmovisión andina, en esta película entendemos que no, que hay una especie de aplicación de algunos términos un poco más plásticos del género histórico ¿Cómo analizó eso, cómo lo llevó adelante?

Bueno, estructuralmente la película depende, o mejor dicho se inscribe en esa propuesta de hacer un lenguaje propio que tenga que ver con la cultura andina. La manera de contar la historia. En la realidad indígena se usa mucho eso de ir de atrás hacia adelante. Es una manera de contarlo. Anula la intriga. Todo el cine europeo y norteamericano nos tiene siempre atrapado por la intriga. Uno va a ver una película para ver qué va a pasar. Y los directores a veces juegan con el espectador. “Vamos a complicar más la trama para que se confunda y crea que el asesino es el otro”. Al final, se descubre que el asesino es el menos pensado. Y esta es otra triquiñuela que hacen, jugando con la intriga. En la realidad indígena no hay esa intriga. En cinco minutos se sabe lo que pasó. Lo importante es cómo y por qué pasó. Es una manera de contar así circular.

Pero en cuanto a los episodios, ahí sí se daría esto de la reconstrucción histórica, lo percibimos un poco más cercano a las cuestiones del “género histórico”.

No sé si fue consciente, no sé si hubo una teorización al respecto. Lo que sí es que se trabajó sobre un guión, lo leyeron, toda la puesta en escena se trabajó sabiendo cómo iba a ser la planificación. Eso ayudó mucho a hacerlo rápido porque teníamos dos secuencias completas donde se trabajó orgánicamente con el guión técnico. El día anterior, por ejemplo, el equipo de asistentes iba a la locación, estudiaba los lugares, sabíamos por dónde entrar, salir. Así que no se improvisó nada.

¿Está pensando proyectos futuros?

Tengo una buena idea, no para producir ahora. Pero tengo una idea que va a ser una manera de contar la historia muy moderna, para contar la historia del pasado, que creo que va a funcionar.

Por último, usted que atravesó distintos momentos de lo que fue el cine latinoamericano en su historia ¿Cómo ve esta actualidad del cine en Latinoamérica?

Tal vez me gustaría también hablar del desafío que tiene la sociedad indígena en Bolivia hoy día. El mayor desafío que yo le veo es el hecho de que se tenga consciencia en el mundo indígena, que está reocupando los espacios y reconquistando su presencia, de los valores de su propia cultura. Pues cuando no hay respeto hacia los propios valores es muy peligroso. Me llamó la atención lo que pasó en Sucre. En Sucre, no sé si ustedes supieron, un día de fiesta uno o dos Diputados indígenas se tomaron unos tragos y violaron a una mujer. En pleno espacio de salón de la Asamblea. Es un indígena que ha llegado a ser diputado. Entonces éste es el gran peligro. Porque cuando un dirigente campesino tiene el control comunal se comporta muy bien. Sabe que todos los ojos de la comunidad están sobre él. No puede hacer nada extraño. Ni acumular riquezas, ni abusar de nadie. Todos son iguales. Es la fuerza de la comunidad andina, todos iguales. Pero cuando salen de allí y ya tienen dinero, porque es Diputado, tienen un vehículo, empiezan a rodearse de otro tipo de gente, se confunden. Eso pasa porque ese señor, o esos dos dirigentes, no han hecho una profunda consciencia de los valores de su propia cultura. Ese es un gran desafío. El problema de los valores que son de un pueblo que primero puede conseguirse colectivamente y después individualmente. Anteponer el nosotros antes que el yo. Y esos son los valores que hay que defender y que hay que activar en la memoria, en la reflexión de la gente joven de este pueblo que está recuperando su país. Porque si hay confusión, se puede perder lo mejor.

Eso tiene que ver con el modo representacional, como modo político es ajeno al modo comunal.

Al modo comunal. Ese es el problema. Porque eso tendría que resolverse ya en las instancias del Estado mismo. En la descolonización de la educación. Tenemos colonizado todo. Yo digo tenemos colonizado, los latinoamericanos, el alma. Nos han inoculado el individualismo. Nos han ocupado. Nos han vuelto individualistas. Y parece que no es así la cosa, ¿no? Seguramente no es un privilegio o una virtud solamente de los indios manejar una cultura colectiva. Ha debido ser, yo creo, una característica de la propia humanidad. Antes de que aparezca el individualismo. Somos animales gregarios. Por ejemplo, los pájaros cuando hacen sus enormes travesías a través del océano, miles de kilómetros volando, vuelan al unísono. Van todos al mismo tiempo, da vuelta toda la bandada y lo hacen de una manera sincronizada, perfecta. Ahí no hay ningún pájaro individualista que se atrase o se equivoque. Y seguramente los humanos también, miles de años atrás, funcionaban dentro de esos parámetros.

¿Y del cine latinoamericano qué piensa?

A mí el ser Latinoamericano me representa una paradoja tremenda. Hoy tenemos un cine latinoamericano mucho más interesante, más profundo, más variado que hace 20 o 40 años, pero no se ve ¿Dónde está? En los festivales. La mitad de los cineastas latinoamericanos no pueden difundir sus películas en sus países. Eso tiene que terminar. Se tiene que hacer algo para recuperar los espacios de difusión. Tal vez ahora con el nuevo proceso latinoamericano de reinversión podamos articular algo. Crear una red entre países, alguna cosa de esas que establezca alguna protección legal en cada Estado para que el cine latinoamericano tenga salas, y tenga sus espacios permanentes. Que circulen las películas. Porque ahora el gran drama es ése. No solamente hacer una película. Se hace una película, pero ¿dónde la exhibimos? ¿Cómo la damos?

¿Usted cree que se están haciendo películas que acompañen al proceso transformador?

No sé si se están haciendo. En Ecuador yo veo, por ejemplo, un trabajo interesante del documentalista Pocho Álvarez. Ha hecho unas películas documentales sobre la situación del país, incluso algunas críticas al gobierno por el tema de la Texaco. Denuncia todo lo que la Texaco, que ha devastado mucho en el Ecuador. Hay problemas de entrega todavía en el gobierno de (Rafael) Correa a transnacionales que van a devastar con minería. Porque son mineras estas regiones. No solamente hay que destacar lo notorio de los gobiernos, sino críticas a los propios gobiernos revolucionarios.


[1] Se refiere a “Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau. Reflexiones y testimonios” Grupo Rev(b)elando Imágenes (comp.), Editorial Tierra del Sur, Buenos Aires, 2010.

Fuente : http://tierraentrance.miradas.net/2013/05/entrevistas/%E2%80%9Cno-solo-hay-que-destacar-lo-notorio-sino-las-criticas-a-los-propios-gobiernos-revolucionarios%E2%80%9D-entrevista-a-jorge-sanjines.html

Recordando a Joris Ivens

Posted on Actualizado enn

El Puente (1928)

La LLuvia (1929)
Tierra Española (1937)
Marceline Loridan conversa con documentalistas mexicanos
Marceline Loridan nace en Francia en 1928, de padres judíos, y vive siendo aún niña la invasión alemana a este país en 1940, hecho que obliga a su familia a huir a la zona sur de Francia, que por un tiempo se considerará libre. De 1940 a 1943 toda su familia participa en la Resistencia, razón por la cual es arrestada junto con su padre por la Gestapo y la policía francesa. Luego de ser encarcelados, finalmente Marceline es deportada al campo de concentración de Auschwitz Birkenau en Polonia.
Al finalizar la guerra regresa a Francia, en 1945, pero su familia ha sido destruida, y vive las dificultades de la posguerra trabajando en diversas cosas para sobrevivir. Pero su sueño era hacer cine, y la base de su formación cinematográfica sería justamente su asidua asistencia a la Cinemateca Francesa.
Por fin, en 1960 participa en la película Crónica de un verano, dirigida por Edgar Morin y Jean Rouch, donde además de trabajar como actriz es asistente de realización. Éste es el inicio de su trabajo en el cine, en una película premiada por la crítica en el Festival de Cannes de 1961.
En el periodo que va de 1960 a 1964 trabaja como periodista y realizadora para la Televisión Francesa, además de dirigir, en 1962, su primera película: Argelia, año cero, documental filmado en 35mm en Argelia. A su regreso tiene su primer encuentro con Joris Ivens, encuentro que luego de participar con él como asistente de dirección en Rótterdam Europoort, se convertiría en el inicio de una estrecha y fructífera colaboración en la realización de diversos filmes así como en la formación de una sociedad de producción cinematográfica: CapiFilms.
Juntos realizan importantes documentales: Paralelo 17 (sobre la vida de los campesinos de la región más bombardeada de Vietnam), El pueblo y sus fusiles (sobre la guerra popular en Laos), De cómo el Yukong movió las montañas (serie de 12 películas sobre los cambios en la vida del pueblo chino luego de la Revolución Cultural), y otros más, así como importantes filmaciones del movimiento estudiantil de 1968 y el largometraje Una historia del viento.
Después de la muerte de Ivens, en 1993 Marceline Loridan crea en Holanda la Fundación Europea Joris Ivens, donde se reúnen los archivos del cineasta, así como la Asociación de Amigos de Joris Ivens en Francia.
A continuación se presenta la conversación sostenida por Marceline Loridan con diferentes documentalistas, con la moderación de Alfredo Joskowicz, en torno a la obra y las ideas de Joris Ivens con motivo de la visita de esta importante documentalista al CUEC, el 11 de octubre de 1996. (Colaboración de Mónica Reina en la traducción simultánea del francés).
La observación de la realidad 
 
De El puente aprendí que la observación prolongada y creativa es el único camino para extraer, seleccionar y enfatizar todas las posibilidades de la rica realidad a la que nos enfrentamos.
Marceline Loridan. Una de las grandes lecciones del cine de Joris Ivens es sobre la observación intensiva, no pasiva, que nos permite extraer de la realidad la esencia misma, el momento esencial que nos permitirá transmitir al espectador, por ejemplo, la emoción del trabajo del hombre frente a la naturaleza. La gran fuerza de Joris fue haber sabido filmar a los hombres en su trabajo: observar atentamente cómo trabajan, los movimientos que hacen y el orgullo que sienten, así como el cansancio que les provoca; todo esto para dar una dimensión humana y emocional a la imagen. Es lo que mejor aprendí de Joris: el momento en que hay que disparar. Si tomamos como ejemplo una película que es muy importante en cuanto al estudio del movimiento, El puente, que es la primera película de Joris, que filmó y reveló él mismo en 1928, resulta que él estaba obsesionado con la relación entre el movimiento y el espacio, y creo que es la más grande concentración en 10 minutos para describir el movimiento en el cine.
Julio Pliego. Yo creo que esta frase tan breve serviría de epígrafe para toda la obra de Joris Ivens, obra que es una observación intensa del hombre, de la vida, y que en este sentido podría ser el paradigma del cine documental: cuando se observa detenidamente, largamente, se penetran todos los sentidos de la vida, los cuales puede exponer el documental desde un punto de vista antropológico, político, social, etcétera.
Juan Francisco Urrusti. Me parece que la frase nos propone una observación activa, no pasiva, pues habla de creación; y es una observación que nos lleva a vernos en nuestro mundo interior, es la contemplación del exterior para reconocernos en el interior. Es un poco el enfoque, yo diría, del taumaturgo. Es una frase un poco chamánica.
Rosa Martha Fernández. Como yo la percibo, la idea fundamental en esta frase es algo que ya comentó Juan Francisco, y es que tiene que estar ahí nuestro interior, es decir, no se trata de una observación objetiva del exterior únicamente, tenemos más bien que abrirnos, dejar aflorar la sensibilidad e incluso cuidar que la razón no nos obstruya, para poder realmente penetrar esa realidad en toda su complejidad. Aunque después racionalicemos, para mí es muy importante cuidar el primer encuentro con esa realidad; tiene que ser totalmente fresco, inocente, infantil; es preciso confiar en nuestras emociones, en nuestra primera aproximación, en nuestra sensibilidad. Es ese primer encuentro, al menos en mi experiencia personal, el que luego va a dar el alma a todo lo que voy a decir en relación con el tema, aunque éste sea totalmente social y político.
Maricarmen de Lara. Para mí la observación es la base de todo el cine. Ahora bien, lo importante es el punto de vista que se tenga, de acuerdo con la formación, la emotividad y el compromiso de cada quien. La importancia del cine de Joris Ivens tiene que ver con un punto de vista específico de la realidad, con una visión que le permitió mostrar esa otra parte del hombre, del trabajo, que no se obtiene con la simple observación. Hay muchos cineastas que pueden observar la realidad, pero no necesariamente pueden transmitir lo que significa la fatiga, o lo que significa el contexto para la persona que están registrando, por lo menos no éticamente. Creo que de la realidad se ve mucho ahora en los medios audiovisuales, en televisión, pero esa realidad es muy relativa. Es difícil hablar de realidad.
El guión y el plan de ataque
 
Casi nunca tengo guión. Más bien es un “plan de ataque”. Porque la realidad quiere ser el amo, hacerse copiar. Y yo debo luchar y ganar la batalla contra la realidad, hacerla de nuevo. Esto es mejor, porque si la realidad fuera el amo, ¡para qué ir al cine! ¡Que las personas se paseen en la misma realidad!
Urrusti. Bueno, yo creo que el concepto de realidad de Ivens es muy interesante, es justamente lo que no vemos, lo que no está ahí. Por otro lado, otra cosa que me parece muy importante enfatizar es la intuición. Ésta es un arma fundamental, el estar con la piel sensible a todos los estímulos, y sí, tener una dirección. La dirección que imprimieron Ivens y Marceline —porque yo diría que son almas gemelas, una especie de monstruo de dos cabezas— es esa capacidad amorosa que más que juzgar trata de comprender lo que sucede a su alrededor.
Pliego. Tomar por asalto a la realidad puede ser un acto compulsivo o un acto reflexivo; de cualquier forma hay una percepción interna de la realidad, que es de lo que hablaban Juan Francisco y Rosa Martha, una respuesta interna, y por otra parte, la realidad misma. Hay una identificación entre quien registra la realidad y lo que sucede en la realidad, y en el caso de un cineasta como Ivens, él seguramente no tomaba al pie de la letra la realidad sino que seleccionaba de acuerdo con su personal percepción.
Loridan. El cine es por fuerza subjetivo, implica siempre una relación subjetiva con la realidad, y la porción de realidad que se selecciona depende de la sensibilidad, de las emociones, de los pensamientos, esto es, de nuestro interior. En lo que respecta al plan de ataque, puedo decirles que nunca trabajamos con un guión. El guión de Una historia del viento era más bien una base para conseguir financiamiento y no tiene nada que ver con la película. Lo importante es que al final la esencia del guión está en la película, eso es ganancia. Pero hay que abrirse a la intuición, a la invención, a los regalos que hace la realidad. A veces el apremio de la realidad es tan fuerte que nos obliga a ser mejores que el guión. Cuando estamos haciendo una película de ficción las cosas son distintas, y de todas maneras hay que saber arriesgarse a transformar, no dudar en asumir ciertos riesgos. Eso es fundamental para un cineasta de documental, porque si se plantea todo de manera muy formal, el resultado será frío, plano, rígido. En todas las películas que trabajé con Joris, siempre había cachitos de papel que se caían por todos lados, pero lo importante era la idea, la concepción, el camino, lo que queríamos decir con la película, lo que queríamos transmitir. La serie De cómo el Yukong movió las montañas fue muy criticada porque se hizo durante la Revolución Cultural. Para nosotros lo principal era tender un puente entre Occidente y Oriente, porque para el resto del mundo los chinos eran como hormigas azules, y había que darles la palabra. Por eso optamos por lo que se llama cine directo, para darle la palabra a la gente, para mostrar su diversidad a pesar de todo lo que se pueda decir en la política. En Paralelo 17 la idea fundamental era mostrar la inteligencia de un pueblo, su fabulosa imaginación para resistir un bombardeo enorme, para encontrar la manera de sobrevivir; ése era nuestro objetivo, aun en los lugares más peligrosos, pero manteniéndonos abiertos a todo lo que pudiéramos encontrar.
Fernández. Yo sólo quiero acentuar la idea de conquistar la realidad, yo no diría tanto seducirla, pero sí poseerla, para a partir de ahí tomar los símbolos de esa realidad, o construir esos símbolos, que es lo que nosotros comunicamos; o sea, no comunicamos la realidad textual ni las frases textuales, sino que comunicamos símbolos que luego tenemos que armar y estructurar de forma tal que después el espectador los desorganice, los decodifique y entonces él pueda concluir por sí mismo lo que nosotros queríamos decirle y que nunca le dijimos sino a través, justamente, de la abstracción de la realidad y de los signos.
Loridan. La única manera de elaborar un plan de ataque es entrar verdaderamente y compartir la vida de la gente lo más posible. Si queremos hacer una película sobre una farmacia, hay que quedarse mucho tiempo en la farmacia antes de empezar a filmar. Saber lo que sucede adentro y afuera. Quién es la gente, qué hace en la vida, cómo viven en su casa, cómo trabajan juntos. Evidentemente no hay que ser idealistas del plan de ataque, porque ya ven, yo estoy ahora preparando una película e hice un guión.
Joris tuvo la suerte de poder estar en un mundo donde todo sucedía por primera vez, las cosas eran menos formales, era más fácil. Hoy para tener dinero, debemos tener un guión, convencer a la gente. No sé cómo sea en México, pero la enorme solidaridad de los cineastas de los años sesenta ha desaparecido ahora. Tal vez las nuevas generaciones comiencen a entender que hay que encontrar maneras de trabajo de ese tipo para poder realizar una película, porque sin ayuda y sin solidaridad es muy difícil. Ya pasó la época de ese mito del dinero y de lo fácil, ya se terminó. Hay que tener un plan de ataque, pero tenemos que presentar un guión para conseguir dinero, y lo mejor es estar lo más cerca posible de lo que queremos decir; ya después veremos cómo filmamos.
Luis Lupone. Se me ocurre una reflexión sobre un documental que hice hace diez años, en el cual no había ningún plan de ataque, era simplemente estar siguiendo a una persona durante una semana, sin ningún guión ni nada. El documental se envió después a un jurado de un encuentro en Canadá y fue rechazado porque consideraron que era una ficción, que no era posible que ese personaje hiciera las cosas que hacía.
Urrusti. Bueno, yo quisiera agregar algo. Cuando Joris Ivens habla del guerrero, creo que lo que propone es una actitud. Recuerdo un libro chino que se llama El arte de la guerra, de Sun Tzu, que no necesariamente se aplica sólo a la guerra; al contrario, es filosofía y dice que lo primero que hay que hacer es reconocer el terreno, pero también al enemigo que llevamos dentro, ése es nuestro mayor enemigo, el que pone en peligro la propia vida; el enemigo primero está adentro y luego afuera. Y la actitud de entrega: el guerrero sabe que ya tomó la decisión de llevar hasta las últimas consecuencias su misión. Esto es lo que yo quería destacar, el carácter metafórico, no literal, del cine como algo agresivo, lo cual no se contrapone con el hecho de que se trate de una contemplación amorosa, pues yo creo que si algo tiene el cine de Joris Ivens y Marceline Loridan es un profundo amor por la humanidad.
El drama y el montaje 
 
Si el drama se ignora, la película carecerá de color y de una convicción más trágica; caminar alejándose deliberadamente de ese drama, es encaminarse hacia el formalismo y el misticismo, dañando el trabajo de cada uno de los miembros del equipo; sólo en la medida en que el tema esté fielmente relacionado con la realidad dramática, la película podrá ser un buen documental.
Óscar Menéndez. Yo quisiera referirme concretamente a una película del maestro, que vi en París en el momento en que estaba saliendo hacia Chile, y tuve después la oportunidad de constatar su valor, es A Valparaíso. Al llegar a Santiago, lo primero que hice fue ir a Valparaíso, quería constatar lo que había expresado el maestro en la película, y resulta que la realidad de la película había transformado la realidad física del puerto Valparaíso, que por cierto es bellísimo, tiene multitud de enfoques, lo puede uno transformar, y evidentemente el maestro Ivens lo transformó en una subida al cielo. Este documental quizás sea uno de los puntos esenciales de una película de amor; entendí que el maestro Ivens, y lo sigo entendiendo así, tenía una profunda y muy clara ideología, una ideología libertaria. Creo que en este caso la libre transformación de una realidad en otra realidad representa una lección universal.
Loridan. A Valparaíso es una película muy importante para estudiar, pues es una obra maestra de la edición. Está hecha como una película de ficción, con un ritmo interior, con corrientes dramáticas subterráneas que nutren a la película. Sería maravilloso que pudieran tener un casete de esta película para estudiar el montaje, que fue realizado hace 35 años y es de una modernidad total. La concepción del cine documental no es una concepción plana; es una construcción, como una película de ficción.
Fernández. Esto es realmente vital, sobre todo para la gente que empieza en el cine: la necesidad absoluta de una estructura dramática, sin importar qué se haga, porque de cualquier manera se cuenta una historia. Si hacemos un documental sobre cualquier cosa que pueda imaginarse —entre ellas la vida de los ajolotes—, estamos contando una historia, y necesitamos tener un planteamiento, un desarrollo, un nudo, un desenlace, pequeñas historias subalternas, como ya lo dijo Marceline. Sólo así podemos comunicar lo que queremos en el documental y en cualquier otra cosa. Lo más importante es la eficacia. Lo que queremos es comunicar nuestra visión de una realidad o convencer incluso de esa visión, pues querámoslo o no siempre está ese interés por debajo, y para ello tenemos que manejar la estructura dramática, ya sea que hagamos cine educativo, documental o de cualquier tipo; siempre estamos dentro del espectáculo.
Loridan. Eso es justamente lo que está matando a la televisión. Las noticias o los reportajes matan la concepción dramática del cine documental y matan el punto de vista de un hombre frente a una realidad. Presentan sólo entrevistas y se supone que ya ése es un documental. He visto muchas películas en festivales y me he sentido aterrada de ver que ya no hay invención, no hay una búsqueda dramática en las películas de los jóvenes cineastas. Pero algo está regresando, porque la televisión ya banalizó tanto las imágenes que se está dando una toma de conciencia para hacer un tipo de películas realmente creativas.
Juan Pablo Cortés. Cuando usted menciona que la televisión está provocando una tendencia que en el cine lleva a una pérdida de fuerza dramática, yo me pregunto si ve esa pérdida en el montaje de atracciones, un montaje que poco a poco va haciéndose más dinámico, un poco emulando lo que es la vida diaria, ¿cree que el cine pierda por eso su dramatismo? Un montaje con segmentos donde sólo haya música, que sea parecido a los spots televisivos, ¿es eso a lo que usted se refiere al hablar de un tipo de documental sin una estructura dramática?
Loridan. Cuando hablo del papel negativo de la televisión, es porque no da los medios a los cineastas para poder penetrar en la realidad: dan muy poco tiempo para filmar, te dan ocho días, y cuatro días para la edición, y no te permiten ir más lejos. Las condiciones de trabajo de la televisión conducen a una simplificación cinematográfica, por decirlo así; porque casi siempre lo que vemos son entrevistas ilustradas con imágenes, es en ese sentido que lo digo. No sé si respondí a tu pregunta, pero en todo caso, no hay que preguntarse si es para cine o para televisión, la televisión tiene que darle los medios al documentalista, el tema preciso, el tiempo, el tiempo de edición, de investigación, que son necesarios para la calidad de una película.
La televisión y el video 
 
Sí, pudiera ser un paso atrás para el documental el imitar el trabajo de la televisión con rápidos reportajes y una interpretación meramente de enlace (expositiva). Nuestro trabajo es mostrar lo complicado, profundizar los aspectos de los eventos que describimos, profundizar las convicciones, las revelaciones psicológicas, reforzando ideológicamente los complicados detalles de un evento; esto significa dar un paso adelante en el film documental.
Urrusti. Nuevamente nos remite a la primera cita, es decir, a que la realidad no es algo que está ahí para que la veamos, sino que requiere de una contemplación creativa para que se nos revele la verdadera realidad. El énfasis está claramente en el ir a la profundidad de las cosas y evitar la tentación de la mirada rápida que banaliza lo que tenemos enfrente y que sólo se contenta con describir. Cuando habla de revelar, habla de quitar el velo que cubre a esa realidad que se nos esconde y que sólo con un trabajo interior podemos sacar a la superficie. En este sentido, yo encuentro en Una historia del viento una gran profundidad, pues es una muestra de cómo el cine, cuando el cineasta tiene este espíritu de guerrero que invoca, que conjura fuerzas, puede transformar esa realidad en un acto mágico.
Menéndez. Yo me atrevería a aseverar que es una batalla de todos los días para los cineastas, una batalla dura, hacer ver a los productores o a los encargados de la producción de imágenes que los documentales deben tener una estructura cinematográfica. Resulta verdaderamente un acto heroico, casi masoquista, con estas gentes, porque hay un rechazo completo a una concepción creativa. Esto es algo que estamos sufriendo los documentalistas, hasta que uno se aburre y ya no va con ellos, y sigue haciendo sus cosas como puede.
Pliego. Creo que la televisión es inevitable y, abundando en lo que decía Óscar Menéndez, el documental es evitable, trágicamente evitable. Este cine reflexivo que revela una realidad, una ideología, una estética, está totalmente excluido de la realidad del espectador de televisión y de cine. En ese sentido, el documental desafortunadamente no cumple toda su función; ojalá y todo mundo pudiera ver la obra de Joris Ivens y de tanto documentalista que evalúa la realidad de acuerdo con un criterio, con una percepción. Para quienes hacemos cine documental en México es una especie de apostolado; nuestro plan de ataque, que siempre lo tenemos, casi nunca resulta eficiente y salimos derrotados.
Loridan. Hay que luchar, no hay que ser pesimistas, hay que ser más tercos que esos productores, y hay que ganar la batalla. Joris decía que si ganamos un 60% ya está bien.
Pliego. No es derrotismo, es asumir una realidad, la nuestra. Es necesario ser totalmente conscientes, para luego ser optimistas. Mi opinión es ambigua: es pesimista porque hemos padecido durante muchos años, y a la vez es optimista porque seguimos trabajando en ello.
Loridan. Me imagino la situación aquí en México, porque es la situación en todos los países del mundo, aunque es cierto que en Francia tenemos ciertas zonas protegidas. Está por ejemplo el canal de arte, que no se ve mucho, pero que permite de alguna manera un soplo de libertad, pues es mucho menos banal que los canales comerciales. Claro que en varias ocasiones diferentes gobiernos han tratado de tirar este canal, porque no es rentable; pero bueno, algunos cineastas pueden trabajar de manera creativa en ese espacio. No sabemos si va a durar, si el neoliberalismo lo cierre.
Lupone. En una encuesta de una universidad, de hace dos años, me sorprendió mucho un dato: más o menos 60% de la población en México lo que prefiere ver en televisión son documentales. Esto fue una sorpresa para mí. Por tanto, si bien creo que es inevitable la televisión, como dice Julio, también está en nuestras manos ganarle la batalla para que no nada más se vean documentales de elefantes en África. Es un espacio que tenemos que ganar nosotros, porque ya no hay salas de cine documental.
Loridan. Por suerte ya pasaron los ochentas para Europa, no sé aquí, pero hace mucho tiempo que en Europa no se habla del cine documental como cine “cuculo” (“chafa”). De pronto volvió a haber gente que pedía ver cine documental. La degradación del cine documental dominaba, pero de todas maneras esta renovada demanda llamó a nuevos realizadores. Yo me sentía muy desgraciada cuando hablaban de cine “docucu”, pues hasta en los medios más progresistas era llamado así.
Urrusti. Yo quisiera decir dos cosas: la primera es que a lo mejor perdemos las batallas, pero lo que no podemos perder es el espíritu guerrero, en el sentido de tratar de ir a ganar y no perder la dirección.
La segunda, es que yo creo que lo más importante de Joris Ivens es que realmente retoma el sentido de la palabra “documental”, del latín docere, que es enseñar, y nos enseña su alma. Esto no lo vuelve vulnerable, sino precisamente invulnerable al mostrarse en su búsqueda de lo invisible, de todos esos valores que en nuestra sociedad muchas veces perdemos u olvidamos, al mostrarnos su alma, ese soplo, ese aire, ese viento, esa fuerza de voluntad que puede mover montañas. De ahí obtiene esa energía precisamente para ganar.
De Lara. Yo nada más quería agregar respecto a esta idea de la derrota en cuanto a la televisión, que la alternativa para muchos, y creo que hay bastantes trabajos en ese sentido, ha sido el video. Yo haría una diferenciación entre lo que es la televisión, con una transmisión monopólica en este país, y una manera tal vez más libre de expresión que sí se ha dado en México y que para mí tiene validez, que es el video. Hay, por ejemplo, varias expresiones documentales de lo que está sucediendo en Chiapas. Es más, ahorita deberíamos estar grabando a la comandante Ramona, que llega a Ciudad de México.
Loridan. Vamos.
Rodrigo García. ¿Cómo ve usted la alternativa del video desde un punto de vista cinematográfico, es decir, el uso del video como medio para transmitir ideas?
Loridan. El problema es que cuando se es estudiante y uno aprende este oficio, hay que tocar la película, es un trabajo artesanal que hay que aprender, que hay que manejar. Personalmente yo no filmo nada en video, pero tal vez algún día tendré que hacerlo. El punto importante es el talento, cualquiera que sea el medio, pues un verdadero talento siempre se expresa: si la televisión da los medios, excelente, ¿por qué no? Se dice mucho que el cine está muriendo, yo no creo que vaya a desaparecer. Yo prefiero ver una película en una sala; la televisión, bueno, uno se levanta a tomar un café, regresa; que no le gustó la imagen, le cambia. Eso no pasa en el cine, la diferencia de la pantalla, la presencia de la sala, toda la gente que está ahí, todo eso te cambia la relación; pero no, no estoy en contra del video. Sé que para mucha gente hoy día es fundamental, y gracias a eso pueden filmar. Lo esencial es el talento y la creatividad, y no dejarse influenciar por los medios en cuanto a lo que queremos expresar, nada más porque parece no haber posibilidad.
Urrusti. El cine directo siempre tuvo pretensiones de objetividad, en el sentido de que nunca se veía al cineasta y se pretendía que esto era un discurso absolutamente objetivo. Es lo que un amigo, profesor de Stanford, llama la posición del cineasta que pretende ser como la mosca en la pared: ve todo, pero supuestamente no es visto; es el típico que dice: «No miren a la cámara, actúen natural, como si yo no estuviera», como si él no estuviera afectando esa realidad. El perfecto cine directo es imposible, porque supondría una toma de 360°, para arriba y para abajo, y negaría la posibilidad de editar, pues al editar ya uno está creando un discurso personal. Esa pretensión de objetividad es más bien asunto de los noticieros, pretensión de los políticos, más que del autor. Yo creo más bien en el cinéma vérité entendido como verdad cinematográfica, no como la verdad pura, sino como la verdad de un autor. Creo que es a esto a lo que se refiere Joris Ivens y estoy de acuerdo con él.
Loridan. Es más bien en este sentido en el que habla Joris Ivens, porque yo soy hija del cinéma vérité, por eso en la primera película en la que actué fue Crónica de un verano, de Edgar Morin. Fue la película que hizo nacer la idea de cinéma vérité. Es cierto que esta época influyó mucho en Joris en cuanto al cine directo, sincrónico, de tal suerte que en Paralelo 17 hay elementos de cine sincrónico y de la importancia de lo visual, de las emociones, de los encuadres, lo que es dicho por la imagen. La farmacia es cine directo. Respecto a Una historia del viento, es resultado de una crisis muy larga en Joris y en mí acerca de qué hacer después de todo lo que habíamos hecho. Parece que regresamos al cine surrealista de los treintas.
Pliego. En la película documental del género que se trate, si a su contenido o al mensaje que se quiere transmitir le es necesario orgánicamente un discurso o una opinión, me parece que es completamente válido. Pongo un ejemplo que vemos aquí frecuentemente: si se hace un documental objetivo de una represión, es decir, un documental bien montado, en el cual la imagen comunica la maldad, la perversión del aparato represor y las víctimas nos conmueven, etc., y no se agrega el comentario, la reflexión, es muy probable que la inferencia inmediata del espectador sea: «No salgamos a la calle, vamos a ser víctimas, no hagamos nada para protestar». Es una cuestión de matiz, de afinar una obra poniéndole o no un comentario.
Fernández. Creo que siempre es muy sano exagerar para luego regresar a ver con ojos extrañados la normalidad. Y bueno, efectivamente soy radical en esto y nunca, en nada de lo que he hecho, hago jamás un comentario, ni en mi primera película aquí en el CUEC. Pero estoy de acuerdo también con lo que dices: puede haber momentos en que el comentario sea orgánicamente necesario.
El problema es que su uso suele derivar en una tendencia a buscar el recurso fácil, por eso me opongo hasta el extremo, y yo creo que el comentario, o el texto, subtítulos o lo que sea, tienen que ser como un pie de fotografía, únicamente para precisar aquello que realmente la imagen o la situación que estamos comunicando no pudo expresar. Siempre me acuerdo —no es un ejemplo mío, no recuerdo dónde lo vi, pero lo reproduzco mucho porque me es útil— de esa imagen de aquella pequeña mujercita que va con un fusil apuntándole a un gringo grandulón; no sé si la recuerden, pero bueno, esa imagen lo único que requiere decir es “Vietnam 1968” y nada más; en este caso orgánicamente es necesaria sólo esa información.
Loridan. Para propósitos de enseñanza efectivamente es muy bueno tratar de que los estudiantes aprendan a decir las cosas con imágenes y no con comentarios; a veces el comentario puede cubrir los errores que se cometen en una primera etapa. Para enseñar es muy útil, para obligarlos a aprender a mirar.
Menéndez. A mediados de los setentas comienza esta gran corriente del cine directo y cuando lo hicieron buenos cineastas los resultados fueron valiosos. Pero después comenzaron a aparecer muchas películas que pretendían ser cine directo y a las que se dio en llamar cine radio: la gente se pasaba hablando frente a una cámara sin ningún contexto y sin ninguna idea creativa. Era verdaderamente patológico el asunto, de eso tenemos que acordarnos y estar muy claros.
El compromiso y las circunstancias 
 
He dicho que es la historia quien escribe mis guiones, pero no es del todo cierto. Para dar una imagen diferente y más apropiada, se puede decir que fui involucrado en la espiral de la historia mundial y que quiero trabajar en ese ámbito. Quiero participar de los acontecimientos actuales con mis trabajos cinematográficos.
Cortés. Cuando nosotros hacemos documentales, en el fondo lo hacemos pensando que debemos hablar con la verdad y exponer tanto las virtudes como los defectos de las instituciones o personajes que filmamos, y de repente nos inquieta el hecho de convivir con gente de la cual no vamos a hablar muy bien, a pesar de que esas personas nos estén dando la oportunidad, nos estén abriendo sus puertas. Yo me pregunto, en esta película que acabamos de ver (Carnet de viaje, 1961) sobre el desarrollo cubano a raíz de la Revolución, ¿tuvo Ivens algún tipo de presión o compromiso con las autoridades cubanas para exponer lo positivo de esa Revolución?
Loridan. ¿Cómo contestar? Bueno, cuando Joris hizo esa película, Cuba no era un país todavía reconocido, eran los sesentas y Cuba era un país rechazado, incluso por la Unión Soviética. Seguramente Joris fue para apoyar la Revolución Cubana, pero sin sectarismo político, sin tomar una posición, porque era un hombre independiente. Es todo lo que puedo decir, no pude ver de nuevo el documental, me hubiera gustado porque no lo he visto desde hace como 30 años. Me acuerdo de una película muy impresionista sobre Cuba, sobre la ciudad de La Habana, sobre los sentimientos de la gente, hecha con muy pocos medios, para ayudar a Cuba, eso es seguro.
Hizo muchas películas de ese tipo, por ejemplo Indonesia llama (1946), donde se muestran condiciones de pobreza. Indonesia llama fue una película en la que filmó con una Bolex 20 minutos, y editó 20 minutos, en el momento en que los estibadores australianos sostenían una huelga marítima para no tomar la carga holandesa de armas para Indonesia. Joris había sido nombrado comisario cultural en las Indias Holandesas por la reina de Holanda, por el gobierno del exilio en Londres, la guerra todavía no terminaba. Cuando llegó a Sidney vio una situación que no conocía y naturalmente, debido a su sentimiento de libertad, trató de ayudar a la lucha de la gente. Fue la primera lucha de liberación nacional en el mundo después de la Segunda Guerra Mundial y nadie se podía imaginar que era un movimiento que iba a durar los 30 años siguientes. Joris no tuvo miedo de perder su puesto, de ser considerado como un traidor a la patria, de ser condenado a vivir diez años en el Este, porque le quitaron su pasaporte. Finalmente, fue rehabilitado por su país en 1985, porque la historia le había dado la razón.
Hay películas de Joris hechas por deseos profundos, enseñar París, por ejemplo, o el viento de Por el mistral, y hay otras que fueron hechas por las circunstancias, circunstancias históricas que lo llevaron a tomar una posición; hecho que algunos consideran una valentía y otros algo criticable, porque es muy controvertido.
Siete años después de su muerte resulta espantoso lo que sucede en su país. Es horrible el hecho de que acaba de salir un libro contra él, de 800 páginas, que se llama Una vida peligrosa, y no hay una sola palabra sobre cine, solamente historias de mujeres; y fueron a esculcar en los archivos de la KGB para denunciarlo como un espía. ¡Les juro que es verdad!
Hay que entender su obra. Paralelo 17 es una película que en un principio era de circunstancias, pero es una película muy profunda, muy artística, que expresa algo de la riqueza de un pueblo, de la inventiva de un pueblo. Es una película que está hecha con el alma, con el corazón, con la sensibilidad. Las demás películas también, pero hay ocasiones en que se tienen que hacer más rápido, como la pequeña película de 9 minutos donde sigue a Salvador Allende en el tren durante su primera campaña electoral en 1964 (al fin, Allende perderá esas elecciones). Es una película que fue hecha por las circunstancias, y Joris tenía esta fuerza de nunca decir no, siempre tratar de intentar algo en cualquier situación.
No sé si realmente es una respuesta a la pregunta, pero creo en definitiva que en la obra de Joris hay películas que son muy profundas y otras que son de circunstancias, y no porque se hace una película de circunstancia, debemos olvidar las películas que se deben de hacer.
Urrusti. Yo discrepo de esto. No creo que haya películas de circunstancias en el cine de Ivens, él amaba la libertad y por tanto también amaba a los pueblos. Creo que era una gente muy consecuente en el sentido marxista auténtico, en el sentido de que lo importante no es sólo conocer el mundo, sino también transformarlo. El primer paso es dar a conocer cómo es el mundo en realidad, y también, a través de la magia del cine, de la metáfora, de la poesía, de la sabiduría de las culturas antiguas eternas —como puede ser la cultura china— encontrar los antídotos para esa realidad que nos oprime. Yo en lo personal estoy muy agradecido de que haya hecho ese tipo de películas, sobre Cuba, sobre Vietnam, sobre la Guerra Civil Española; como hijo de refugiados españoles agradezco muchísimo que haya habido en esa época gente que hiciera esas películas, para hacer conciencia de la maquinaria de la muerte, de esa industrialización de la muerte que ya empezaba en España y que siguió durante toda la Segunda Guerra Mundial. El artista tiene que ser consecuente y yo creo que Ivens siempre fue consecuente.
Loridan. Es muy interesante lo que pasa con la historia de una película. Les voy a contar algo de España. Luego de la muerte de Franco, se estrenó Tierra de España, había como 1,200 personas, les habían dicho que iban a ver a sus padres, a sus abuelos, y la película tuvo un éxito considerable. Años después de que murió Joris, en 1991-1992, en San Sebastián me pidieron que llevara algunas películas, entre ellas Tierra de España. Cuando presenté esta película resultó lo contrario, había un malestar general en la sala, la gente como que no quería mirar hacia el pasado. Entonces, esta película, que recibió el Premio de Bellas Artes en España, no se puede proyectar en España ahora, pero llegará un día en el que la gente tendrá la valentía de regresar y ver hacia atrás, y entonces Tierra de España, que acaba de pasar en la televisión en Francia, retomará de nuevo su lugar también en España.
Trinidad Langarica. Una cosa muy importante de Ivens que aprendimos algunos documentalistas es que uno tiene que conocer su realidad, si quiere hablar de ella. Ivens tenía un gran amor a la vida y una gran esperanza en el hombre, como lo muestra en todas sus películas. Por eso coincido con Juan Francisco en que no hay en él películas de circunstancias, pues tenía una posición frente a la realidad y ésta es una característica, una necesidad de los documentalistas: conocer la realidad, verla amorosamente, aun la realidad más terrible, para poder profundizar en ella, y mostrarla de una manera que sea útil para otros, en este caso, para otras generaciones. La televisión ha tenido la mala capacidad de no dejar comprender a la gente la realidad, habría que volver al cine y ver lo que se hizo en otras épocas.
Loridan. Lo que quiero es que ya no haya ambigüedad en cuanto a la expresión “película de circunstancias”. No lo he mencionado en el sentido de una falta de consecuencia.
Menéndez. Yo quisiera hablar de una cuestión muy específica: Joris Ivens y el cine documental mexicano. Yo tuve el gran placer de conocer al maestro. Lo conocí en 1971 en París; de alguna manera él se enteró que había un cineasta mexicano queriendo hacer una película. Yo tenía muchos problemas, porque andaba batallando por toda Europa para poder sacar lo de 1968 en México; él se enteró de esta lucha mía y me puso en contacto con la televisión francesa. Se vio el material que yo llevaba en 8mm, que habíamos hecho en la cárcel, y gracias a Joris Ivens, que se emocionó profundamente por lo que pasaba en México, pudimos hacer el rescate de este material, hacer el tránsfer de 8 a 16mm, que era muy difícil en aquel tiempo, pero la ayuda del maestro Ivens fue definitiva en el rescate de esta parte tan dolorosa de nuestra historia de México. Creo que la principal característica del maestro Ivens fue su generosidad con todos los cineastas, fueran argelinos, chinos, vietnamitas, mexicanos, la actitud de un cineasta verdaderamente universal.
Lupone. Yo estoy sentado aquí gracias a haber hecho la traducción de un libro sobre Joris Ivens hace más de diez años para los cuadernos didácticos de esta escuela; de todo ese material, de todas esas reflexiones de Klaus Kreimeier sobre la obra de Joris Ivens, únicamente pude ver en ese entonces Los 400 millones. Por tanto, para mí significó un ejercicio imaginarme cómo eran todas las películas de Joris Ivens, y gracias en parte a ese ejercicio decidí dedicarme completamente a la realización de documentales y a profesar esta especie de religión maldita que por lo menos en México significa ser documentalista.
Loridan. Sí, el documental es algo así como el pariente pobre del cine. Estoy muy conmovida por lo que acaban de decir. Conozco la generosidad de Joris, la cantidad de jóvenes cineastas que formó, a tantos que entre nosotros dos ayudamos financieramente y con material. Aprendí a trabajar con lo que había en los países adonde íbamos, porque nosotros éramos pobres, ellos eran pobres, pero había que hacer una película. Me acuerdo que en las 12 películas de la serie De cómo el Yukong movió las montañas, que queríamos realizar en 16mm con sonido sincrónico, los operadores chinos nunca habían visto 16mm; para ellos una cámara con cristal era algo mágico. Entonces nos propusieron a un operador, con el cual perdimos los primeros 7,000 m de película. Yo estaba grabando el sonido porque por falta de recursos no podíamos tener alguien que lo hiciera. El operador no entendía la relación entre la cámara y la Nagra, entre la imagen y el sonido, y entonces veía algo que le gustaba y se iba por allá, y yo estaba grabando otra cosa completamente distinta, y todo se echaba a perder.
Yo siempre le decía a Joris que teníamos que cambiar de operador, y él contestaba: «No, hay que enseñarle, hay que formarlo. Si cambiamos, va a ser exactamente lo mismo».
Regresé a Francia con 7,000 m de película, para revelarla y probarle al operador que estaba equivocado. Intenté inútilmente sincronizar durante ocho días en París estos 7,000 m, para regresar con los errores a China; también busqué en París una película, un plano secuencia con el sonido y la imagen juntos, para probarle al operador que podíamos hacer planos secuencia sincronizados, sin tener que montarlos después.
Encontré una película de 12 minutos, regresé a China, y cuando llegué e hicimos la proyección, empezó a entender el operador, tomaba la cinta en sus manos y buscaba preguntando: «¿En dónde está?», «tiene que haber cortado en algún lado». Y gracias a eso, se pudo trabajar después. Nos amarramos con mecatitos, para que si él se movía, yo me movía con él y así estuviéramos juntos en todos lados. Van a ver ustedes la película, que se llama La farmacia, y verán cómo el operador, que filmaba actualidades en 35mm, noticias que siempre filmaba sin sonido, se convirtió en un maravilloso operador.
Ésa era la fuerza de Joris, su capacidad de educar, de darle confianza a la gente, el saber tomar de los demás la creatividad para el logro de una película. Yo soy muy mala pedagoga, yo sería mucho menos hábil e inteligente que él en una situación semejante. Es cierto que contribuyó a la realización de muchísimas películas de América Latina y yo intento continuar.
Menéndez. Me gustaría comentar un dato. Recientemente estuve en África seis meses trabajando con cineastas, con fotógrafos; en fin, resulta que están tan bien organizados los africanos de África austral, Mozambique, Zimbawe y otros países, que el documental tiene un gran avance. Y tiene un gran avance porque expresa una agresividad cultural, están saliendo de la independencia, y ello ha dado un gran auge al documental. Habría que aprender de los africanos en este momento.
Una historia del viento 
 
Con todo lo que he experimentado y aprendido me inclino a confrontar ciertas formas épicas y líricas con lo concreto. Esta vez quiero expresar sin ningún simbolismo la fuerza vital y cósmica del viento y, al mismo tiempo, lo que el viento significa en la felicidad de una vida individual.
Luis Fernando Gallardo. Cuando me tocó hacer un trabajo sobre Joris Ivens en la clase de documental, me metí a leer sobre él y me dio la impresión de una persona muy segura de sí misma, muy armoniosa consigo misma y de mucha armonía con su familia. Me apasionó su trabajo y me intrigó su vida. La pregunta es en relación con esa armonía, sobre su vida privada, ¿nunca se contrapusieron sus intereses, por ejemplo con los de su padre, la empresa que él llegó a dirigir?, ¿siempre fue así de armonioso?
Loridan. Se convirtió en un hombre sereno al final de su vida. Vivió muchas contradicciones internas, muchas contradicciones con el mundo externo, fue un hombre desgarrado, un hombre al que le dolió mucho dejar a su padre, como también dejar la política, y así también le costó trabajo volver a preguntarse cosas, pero lo hizo. A los 80 años es más fácil no mover ya nada de la vida, porque cuando uno quiere transformarse desde el interior, vive uno crisis dolorosas, se pierden amigos, se pierden países y se pierden muchas cosas. Eso es lo que se siente en la película (Una historia del viento), es la recuperación de su propia libertad, de su propia dinámica, de su niñez, de su juventud. Contrariamente a lo que se piensa, nada fue sereno con Joris, tenía certezas y tenía el coraje o el defecto de decir: «Lo que ya se hizo, se hizo y ya, hay que hacer otra cosa ahora». Si lees entre líneas sus memorias, si entiendes lo que está diciendo, verás cómo le costó trabajo dejar todo, hasta las mujeres, que muchas veces dejó en condiciones muy malas.
Por ello, Una historia del viento es antes que nada la historia de un hombre ya de edad que se cuestiona, que ve su vida e intenta encontrar con serenidad la relación entre el hombre y el Universo, la relación entre el microcosmos y el macrocosmos, la relación entre lo interno y el exterior. La película es como un camino iniciático, una senda iniciática; es una película sin mensaje, pero con todos los mensajes. Acabamos de escuchar las voces del viento arriba de las montañas —Joris escuchó las voces del viento y la última frase es la frase de la juventud, del nacimiento del mundo— y en oposición vemos lo que los hombres hacen de la montaña, cómo invierten en la montaña, cómo batallan. No es un juicio contra los chinos que están peleando contra los japoneses, sino una metáfora. No quiere decir nada más, intenta sólo provocar una emoción en relación con esta belleza del mundo. Frente a esta belleza, el anciano ve el horizonte, piensa que detrás de ese horizonte hay otro horizonte y siempre otro horizonte, que son las esperanzas de la humanidad; siempre habrá otro horizonte. Es una película muy metafórica, me atrevería a decir que corresponde a la crisis política que tuvimos nosotros dos, que fue muy larga, después de todas estas derivaciones políticas del mundo. Es una actitud Zen frente al mundo. Hay que tomarlo con simplicidad.
Urrusti. Pero esta contemplación Zen, estos simbolismos, estas metáforas, se refieren a cosas muy interiorizadas dentro de nosotros. Por ejemplo, el simbolismo de la montaña como algo sagrado, o el puente, o la lluvia, basta con recordar los títulos mismos de las películas. Todos estos símbolos los manejan Ivens y Marceline desde hace muchos años y siento que son parte de un camino iniciático.
Loridan. Además es una película ecológica.
Ramón Aupart. Por cierto, se escucha un viento agradable, ¿es muy difícil grabar el viento?
Loridan. Gracias, escucharon un viento delicioso. Pero aquella vez tuve un viento malo, que era como una pesadilla, que se volvía loco y que volvía loca a la gente.
Aupart. Pero el problema era grabarlo, me imagino.
Loridan. Sufrimos muchísimo. No se pueden imaginar lo difícil que es filmar el viento en el desierto, hay viento y arena por todos los orificios del cuerpo, se te mete durante semanas y no se puede uno quitar la arena. Es muy, muy difícil, y lo peor del viento es que se comporta como una vedet, viene cuando quiere, es libre, podemos esperarlo semanas y de repente llega y tienes 3 horas para hacer todo y se para, y dice adiós, ya me voy.
Despedida 
Filmar lo imposible es lo mejor que hay en la vida.
Loridan. Quiero decirles que estoy muy emocionada, muy conmovida, porque no creía al venir a México que Joris fuera tan esencial, tan importante, que toda su obra la tuvieran dentro del alma, de su experiencia de trabajo. Joris está aquí y nos ve desde arriba, estoy segura, y estoy en una batalla tan grande para que su obra siga viviendo, que me da un placer enorme y soy yo quien les agradece a todos, a los profesores, a los estudiantes. Voy a tratar de que ustedes tengan aquí muchas películas de Joris, incluso Una historia del viento, si no es posible en cine, por lo menos en video, para que puedan trabajarlas porque hay muchas cosas que se pueden aprender de ellas. Gracias.
Notas 
1 Joris Ivens, La cámara y yo, CUEC-UNAM, Material didáctico de uso interno, núm. 9, p. 175.
* «Recordando a Joris Ivens: Marceline Loridan conversa con documentalistas mexicanos», en Estudios Cinematográficos, núm. 9: «Documental», julio-septiembre, 1997, pp. 41-50.

(Fotos: ) “Pensar global, filmar local”: formando a formadore(a)s en televisión comunitaria (Maracay, 2-12 de noviembre 2012)

Posted on Actualizado enn

En 2012 los medios comunitarios y las televisoras en particular se fortalecen a pasos lentos. La construcción de una hegemonía comunicacional popular sufre los mismos problemas que la revolución bolivariana en general. Los obstáculos van de la imitación de la televisión o de la radio comercial (hay todavía más locutores y vendedores encerrados en los estudios que formadores de grupos de producción comunitaria) a la repetición de los viejos estilos del poder personal, de división del trabajo, de rechazo a la formación integral o de conflictos individuales:  son factores que pueden desalentar a lo(a)s nuevo(a)s integrantes.

También persisten problemas como la poca participación o la poca producción de la comunidad. Recordemos que el reglamento legal establece la obligación para un medio comunitario de transmitir 70 % de programas hechos por la comunidad. Tampoco se ha concretado la democratización del latifundio radioeléctrico como lo ha logrado Argentina, lo cual contribuye a perpetuar la hegemonía cotidiana de una cultura capitalista, consumista, individualista que socava en parte las posibilidades de la transformación social.

En lo cuantitativo sin embargo el número de medios comunitarios legalmente habilitados sigue en ascenso (así como las concesiones a los medios privados) y se ha avanzado bastante en la dotación de equipos de producción desde el Estado. Se vive una coyuntura política interesante ya que el Presidente de la República llamó los medios públicos a transmitir “desde las fabricas, con los trabajadores reunidos en asamblea, con la crítica y la autocritica que tanto nos hacen falta y nos alimentan”.

El nuevo Ministro del Poder Popular para la Información y Comunicación Ernesto Villegas, nombrado para impulsar esta ruptura en la política comunicacional, anunció el fortalecimiento de las redes comunitarias, el énfasis en la formación política de los comunicadores sociales, la extinción de la diferencia anacrónica entre los que tienen carné de periodista y los que no lo tienen. Pidió a los medios públicos “abrirle las puertas al pueblo, para que no solo agradezca algo bueno, sino que también muestre la alerta sobre los errores o las fallas que comete el Gobierno”.

Ante la dificultad de construir un auténtico poder popular que deje de ser delegado por muchos en manos de pocos, ¿qué podemos hacer? Nuestra tarea más que nunca es acelerar e intensificar los procesos de formación integral en educación/comunicación popular para que la técnica sea consecuente con la ideología, para que los integrantes del medio salgan de la planta, rompan con el encierro entre las paredes del estudio y se transformen en un núcleo de formadores enamorados del trabajo de base, para que la comunidad produzca la mayoría de los programas. Y reunificar las fuerzas para que una Ley de iniciativa popular permita por fin democratizar el latifundio radioeléctrico.

“No se trata de mostrarnos el cartón de jugo, se trata de mostrar lo que está detrás de eso; y lo que está detrás de eso es el pueblo que produce”.

Durante el Foro “Comunicación en Revolución” (Caracas, 1 de noviembre 2012) en el cual participó también el Ministro Ernesto Villegas, el sociólogo Reinaldo Iturriza insistió en que “no podemos seguir mostrando al pueblo como el que recibe, sino al pueblo constituido como sujeto político y que diga todo lo que tiene que decir, con las críticas que hay que hacer”. Se preguntó por qué, si el presidente lo ha dicho una y otra vez desde varios años, los medios públicos siguen negándose a abrir sus espacios a la crítica popular.

Por otra parte Iturizza expuso una de las ideas fundamentales que defendemos desde el inicio en nuestra escuela popular de cine, TV y teatro: “No se trata simplemente de mostrar el cartón de jugo o el tubo, se trata de mostrar lo que está detrás de eso; y lo que está detrás de eso es precisamente el pueblo que produce”. Esta idea fue puesta en práctica hace cien años por el cineasta ruso Dziga Vertov. El filme que realizó para invitar al pueblo a comprar la carne en el mercado rojo de Moscú y no al sector privado encontró una forma cinematográfica impactante, cuando decidió revertir la marcha del celuloide hacia atrás, poniendo de relieve el proceso desde la venta al matadero, del matadero a los corrales, de los corrales a los vagones del tren, que termina retrocediendo hasta las praderas, en una línea liberada de los intermediarios, lo que para él era una forma reflexiva y no manipuladora de hacer propaganda. “Desvelando el origen de las cosas y del pan, la cámara ofrece a cada trabajador la posibilidad de convencerse concretamente de que es él, obrero, quien fabrica todas estas cosas y que, en consecuencia, a él le pertenecen. Desnudando a la pequeña burguesa coqueta y al burgués confitado en su grasa, devolviendo los alimentos y las cosas a los obreros y campesinos que los han producido, damos a millones de trabajadores la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de vestir y alimentar a la casta de los parásitos.” (DZIGA VERTOV)
Análisis de la propaganda revolucionaria de Dziga Vertov: “venta de la carne en el mercado rojo”

El taller (2-12 de noviembre 2012)

Esta idea de “ver la realidad más allá de las apariencias” sirvió de base para el ejercicio final del taller organizado en Maracay del 2 al 12 de noviembre 2012. La casualidad hizo que el inicio del taller coincidiera con un acto de campaña del candidato revolucionario a la gobernación del estado Aragua Tarek El-Assaimi. Los canales como VTV o Venevisión cubren un acto usando la misma técnica publicitaria de grabar tres tomas frontales del candidato, de tomar sus declaraciones para irse al cabo de 10 minutos, reduciéndose la imagen del pueblo a un entorno circunstancial. Obviamente esta imagen personalista de la política muestra que a 13 años se ha ignorado alegremente los sucesivos mapas estratégicos, las instrucciones del Presidente y la necesidad de transformar el modo de producir la información en función de la democracia participativa y protagónica.

Antes del acto, rescatando una vieja costumbre de la cultura política, la alcaldesa pesuvista de Linares Alcántara había preparado al candidato gobernador un tour especial recién asfaltadito. Era sin contar con la inteligencia del pueblo que rodeó al candidato por todas partes, haciendo que cambiará su rumbo. El candidato bolivariano acató la voluntad popular y aceptó meter los pies en un lodazal para finalmente sentir, en sus propias palabras, lo que sentía el pueblo. Partiendo de los rostros de los actores sociales presentes, los cuatro subgrupos de participantes al taller transformaron el acto político en punto de partida de una contextualización social, política, protagónica de los actores sociales presentes y se dedicaron, como lo hiciera Dziga Vertov, a remontar el hilo de las luchas de varios de los colectivos presentes.

Si nos hacemos cargo en serio de crear una nueva televisión, debemos entender que el responsable político es el “producto” de un poder popular, y que por lo tanto detrás del “producto” nos toca visibilizar a quienes “producen la política”. Ya el cineasta brasileño Glauber Rocha había subvertido un encargo de filmar la campaña y la toma de posesión de José Sarney – en este caso no un candidato de la revolución sino de un candidato derechista vinculado con los grandes poderes económicos de Brasil, pero la técnica de “Maranhao 1966” es interesante pues su montaje termina mostrando los contracampos reales que oculta el discurso populista de Sarney y se transforma en lo contrario de una propaganda: una herramienta reflexiva, para que crezca la conciencia crítica. 

 

María Muñoz (Teletambores)

María Muñoz (foto), integrante de Teletambores, cuenta: “el taller se inicia con el acto porque vimos que la lucha social se desprende a partir de ese acto político, y que se podía contar esas experiencias dentro de la lucha social, para ver luego cómo ciertas madres abandonan a sus hijos o los dejan en casa porque se dedican completamente a las luchas sociales, es una forma de reflejar ese problema que ha surgido aquí en esta comunidad. Aparte de eso visibilizar la lucha que ellas hacen, el día a día de cada una de ellas en cuanto a sus labores domesticas, de compartir con sus hijos, sus luchas en las comunidades, las sucesivas campañas electorales, y las esperanzas que tenemos con el nuevo candidato en cuestión de seguridad.

“Enlazamos las vivencias de las luchadoras sociales también con los artesanos que de alguna u otra forma vienen siendo luchadores también, ellos también articulan con esos muchachos dándoles talleres de cómo hacer las piezas. Las otras propuestas eran sobre el “Simoncito”, ya que muchas madres que tienen sus hijos pequeños lo necesitan, y las empresas de producción social donde están integradas mujeres luchadoras para reflejar un poco esas manos que hacen esas franelas de la Gotcha y reflejar todo el proceso de un producto que no es nada más el producto, que detrás de ese producto hay muchas manos, manos luchadoras, manos que sienten, manos con sentimientos, con problemas, y un sinfín de cosas que enriquecen la comunicación popular, las nuevas televisoras, pienso que tenemos bastante por hacer.”

“Pensábamos que Teletambores había sido privatizada”

En el momento de observar y de evaluar los cortos finales producidos por los participantes al taller, unas compañeras que organizan la incipiente Misión Ribas Joven (cuyo objetivo es ofrecer a lo(a)s jóvenes excluido(a)s la posibilidad de terminar su bachillerato y seguir estudiando) expresaron la idea de usarlos para fomentar asambleas comunitarias ya que además de los temas en sí, los cortos reflejan el estado físico de la comunidad. También expresaron la necesidad de que “Teletambores vuelva a integrarse a la comunidad ya que hace tiempo que no sentimos su presencia, incluso habíamos llegado a pensar que la emisora había sido privatizada”.

Evaluación comunitaria de los cortos finales producidos por los participantes (última día del taller).

“O eres o no eres”

María Muñoz afirma que “se está retomando este trabajo, se está retomando la idea y un sentir, hemos tenido unos altos y unos bajos pero pienso que hay solución y que lo importante es integrarse a la comunidad, que la comunidad sienta también esta integración de parte de la televisora, para que puedan responder como lo hicieron durante el taller. Si ellos no se hubieran sentido reflejados, integrados a lo que fue el trabajo, pienso que ellos no hubiesen estado aquí para evaluar nuestros trabajos finales. En este breve contacto se prendió la candelita pero lo importante es seguir integrándose con ellos. Es lo que nos va a hacer fuertes. Mi papel como nueva integrante de Teletambores es articular con las luchas sociales, con los consejos comunales, La clave está en esa integración, en el apoyo del Estado y en la unión con las demás televisoras comunitarias hermanas. Está en que todos los que participen en los talleres sean personas ligadas a las organizaciones sociales. Estamos aquí para aprender uno de otro. O eres o no eres”.

“A veces los enemigos somos nosotros mismos cuando no comprendemos el papel de la televisora comunitaria.”

Marcos Arjona (TVC Bailadores), Iris Castillo (Catia Tve), Rafael Älvarez (Quijote TV y Dioselin Carmiña (Teletambores) observando las primeras tomas de un ejercicio de cámara.

Este taller de 11 días se organizó gracias al apoyo de Conatel/Ceditel, Catia TVe, Teletambores y Vive TV. Participaron 10 personas: Johanna Márquez y Maritfa Pérez de  TV Cimarrón (Higuerote, Estado Cimarrón), Marcos Arjona de TVC Bailadores (Estado Mérida), Ayerso Chacón y Rafael Álvarez de Quijote TV (Estado Zulia), María Muñoz, Dioselin Camiña y Yasmilenny Pirela de Teletambores (Estado Aragua), Pedro Marcano y Louis Marcano de Digital Visión (Estado Cojedes). El curso fue dictado por Thierry Deronne (Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, TV y Teatro) con el apoyo cotidiano de Iris Castillo de Catia Tve, de Dionar Briceño, Moises Flores, Yasmilenny Pirela (Teletambores) y de Marcos Felizolla (Conatel/Ceditel).

Rafael Álvarez (Quijote TV)

Según Rafael Álvarez, del colectivo Quijote TV (televisora comunitaria del Sur del Estado Zulia), “el colectivo debe encaminar sus esfuerzos para transformarse en ente orgánico de la comunidad. Tiene un rol de educador, cultural también, en la medida que debe rescatar nuestras raíces autóctonas como venezolanos, como amerindios que somos. Realmente es una oportunidad que nos brinda el proceso revolucionario de desplazar todo un mundo hegemónico, toda una artillería que nos está amenazando constantemente, y es una necesidad histórica. Los principales aliados son la comunidad sin duda. Y los enemigos a veces somos nosotros mismos cuando no comprendemos el papel de la televisión comunitaria. Sabemos que tenemos que estar vinculados con la comunidad aunque no estemos grabando. El medio comunitario es un amigo con el cual relacionarse”.

Maritfa Pérez, Johanna Márquez (Tele Cimarrón) y Marcos Arjona (TVC Bailadores)

Por su parte Johanna Márquez del colectivo de Tele Cimarrón que está a pocas semanas de iniciar sus transmisiones primero por cable y luego por vía hertziana, “tiene que ser un dando y dando de comunidad y televisión comunitaria. La gente de Barlovento ha sido etiquetada  como personas flojas por venir de la época de la esclavitud. Y con esa innovación de televisora comunitaria vamos a quitar esa etiqueta negativa.  Se mostraría al mundo quien es realmente el barloventeño, una persona llena de sueño”. Maritfa Pérez del mismo colectivo explica que “tenemos el apoyo de diversas instituciones del Estado como el MINCI, Conatel, tenemos las puertas abiertas para todos los que se quieran formar. Nos estamos formando integralmente para eliminar lo que llamamos división del trabajo.  Insisto mucho en la formación porque sin ella no lograremos nada”. En tal sentido Marcos Arjona de TVC Bailadores propone organizar un taller intensivo para formar a los integrantes del canal merideño con estas nuevas herramientas.

“La mitad de la juventud ahora está volando”

Ayerso Chacón (Quijote TV)

“En Caja Seca, nos comenta Ayerso Chacón de Quijote TV, intento trabajar con los jóvenes a través de la música. Siempre los mantengo ocupados. Quijote TV debería ser eso, incluirlos a la televisión a través de talleres porque hoy en día la mitad de la juventud está volando”. Debemos constituirnos como una escuela permanente, prosigue Rafael del mismo colectivo, hasta política entre los jóvenes para luchar contra los flagelos que son el narcotráfico, el latifundio, la mafia, los paramilitares, todo eso que ha sido heredado, ya que estamos al borde de la frontera colombo-venezolana y esos grupos se han desplazado hacia Venezuela, adquiriendo cierto poder sobre la población. Que esa formación para rescatar nuestro territorio no sea cada semana o cada mes sino todos los días”.

Pedro Marcano (Digital Visión)
Louis Marcano (Digital Visión)

“En el estado Cojedes Digital Visión es la principal herramienta que tenemos para la comunicación popular a través de la televisión, comenta Pedro Marcano. Queremos despertar en los colectivos las ganas de liberarse del yugo que hemos tenido durante años.  Partimos de la idea que si activamos el sector que nos rodea, este puede activar otros sectores. En Chuchango tenían un problema fuerte con las aguas y las cloacas, por medio del canal, realizamos mesas de trabajo a favor de la organización comunitaria, para que se constituyeran en cooperativas y el resultado de la organización es que todas las calles, y las aceras, las hicieron gente del mismo barrio.”

María Muñoz opina que “los primeros días del taller era mucha información, pero era lo que esperaba, porque estoy estudiando la carrera de comunicación social, y ahí ya tuve un choque entre lo que es la comunicación popular y lo que dan en la universidad. Me imagino que eso es por la formación de los facilitadores, que vienen con una ideología ya de la cuarta república y de la educación anterior y no de la educación de ahora, de la educación que se está dando con este proceso revolucionario que es “aprender haciendo. Después me adapté bastante. A pesar de que fueron once días de taller, fueron una formación más intensa que el tiempo que duré en la universidad. Me voy con conocimientos muy amplios, tanto técnicos, prácticos, los conceptos también de la planificación, una producción audiovisual más nutrida para saber cómo hacer esa comunicación comunitaria. Cómo llegarle a la comunidad vista desde otro enfoque, no el de los medios comerciales. Los cinco días que tuvimos para la investigación fueron muy buenos, fue contundente el resultado. Este tiempo generó una confianza, incluso de gente a quien no le gusta la televisión, y eso hizo más fácil la tarea. Pienso que debería seguir la formación porque ya se ha prendida esa candelita, ahora hay que nutrirla bastante.”

Fotografías: Marco Felizola y Thierry Deronne

Al final del taller se grabó un saludo solidario de las televisoras comunitarias y de la Escuela Popular de Cine y TV desde Venezuela a la Escuela de Video Mesoamericana con sede en El Salvador en la oportunidad de su acto de graduación. 12 de noviembre 2012, en la sede de teletambores TV comunitaria, Estado Aragua, Venezuela.

URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2012/11/15/fotos-taller-de-formacion-de-formadores-en-television-comunitaria-maracay-2-12-de-noviembre-2012/

Teoría y práctica de un cine junto al pueblo y necesaria coherencia entre contenido y forma, por Jorge Sanjines (videos y fotos)

Posted on Actualizado enn

1969 Yawar Mallku - Sangre de condor
1969 Yawar Mallku - Sangre de condor
Jorge Sanjines hoy

Fragmento 1   “…Será útil referirse a una situación vivida, a una anécdota significativa ocurrida en los inicios de la filmación de Yawar Mallku (Sangre de Condor), que puede dar gráficamente una ilustración de los conflictos que se plantearon al grupo en sus intentos de acercamiento a la mayoría campesina del país. Conflictos que por su fuerza y evidencia influyeron notablemente en las ideas que teníamos sobre el país, que hasta antes de los contactos vivos estuvieron muy alejadas de la verdad porque se proyectaban desde una óptica obnubilada por esquemas e ideas aplicables a otras realidades pero que, para ser aplicadas a la comprensión de la realidad boliviana, no podían partir sino de la subestimación de las estructuras culturales vivas existentes.

A fines de 1968, los integrantes del equipo de cineastas, que no pasaban de nueve personas, llegaron hasta la lejana y altísima Comunidad de Kaata, distante 400 km de La Paz, de los cuales 15 debían ser sorteados a pie, subiendo una montaña con precipicios de 500 a 700 metros de profundidad. Parte del equipo se transportó en mulas y el resto a lomo de hombre. La gente llegó hasta las vecindades de la antigua comunidad, sudorosa, ansiosa, con el corazón golpeteando fuertemente el pecho. Los que llegaban por vez primera tuvieron este día la primera evidencia de lo que seria el trabajo que obligó a hacer ese camino muchas veces, algunas en noches de lluvia con diez y doce grados bajo cero. Para los habitantes de Kaata, la llegada de los cineastas resultó incomprensible y los llenó de inquietud. ¿Quién era esa gente tan rara, esos extranjeros de aspecto tan estrafalario, con esas máquinas tan extrañas? ¿Quiénes eran esos blancos que se decían bolivianos pero que ni siquiera sabían hablar quechua? ¿Quiénes esas mujeres con gorros de piel y pantalones? Y esos “gringos” bolivianos, sonrientes y obsequiosos, que violaban la paz de aldea y la milenaria quietud de Kaata, sólo encontraron la hospitalidad de Marcelino Yanahuaya, el jefe de la comunidad (a quien le faltaban tres días para dejar el cargo). El resto de la gente, incluida la mujer de Marcelino, demostró una actitud de reserva y desconfianza. Marcelino Yanahuaya, como había prometido, brindó espacio y protección en su casa a los desconcertados cineastas que pronto advirtieron la animadversión que parecían tener los habitantes de Kaata. Con Marcelino había una relación anterior, estuvo en La Paz, había visto Ukamau y recibió en otras tres oportunidades la visita del director del grupo, que le había propuesto hacer una película en su comunidad y que, inclusive, pensaba lograr su participación como uno de los protagonistas.

Siempre había mostrado un gran interés con la idea de hacer una película en Kaata y este interés en ningún momento se veía decaído, sólo que daba la impresión de que no tenía poder sobre la Comunidad, pues se encogía de hombros cuando se le preguntaba el porqué de la actitud de los demás. El problema era otro, como se verá más adelante.    

1969 Yawar Mallku - Sangre de condor

El guión estaba completamente elaborado locaciones ya elegidas y sólo faltaba seleccionar al resto de los actores del lugar para comenzar los trabajos. Estaba previsto comenzar al día siguiente de la llegada. Esa noche se encendió el motor de luz y su espantable bochinche quitó, con seguridad, el sueño a más de un comunero, pues retumbó y crujió hasta las tres de la madrugada.   A las cinco, los campesinos dejaban sus casas y escalaban la montaña para llegar a sus sementeras o a las zonas de pastoreo de su ganado auquénido que se encontraba por encima de los cuatro mil metros. Durante ese primer día -previsto ya para filmación- no se vieron sino algunas mujeres que huían a las preguntas y escondían los rostros cuando se intentaba fotografiarlas. El jefe de producción se desplazaba de una casa a otra desesperado, y aunque era el único que dominaba el quechua, no obtenía una sola respuesta.

Durante la tarde del primer día se había preocupado de difundir la noticia de la filmación de la película invitando a los interesados en trabajar a que se apersonaran en el campamento. El salario ofrecido era diez veces superior al que habitualmente pagaban los intermediados explotadores de la zona. También había hecho conocer que traían medicinas, inyecciones y que se iba a curar gratuitamente a las personas enfermas.   Perplejos ante la general apatía de los comuneros los cineastas se preguntaban a qué se debía esa situación, qué pudo provocar esa conducta, ese desinterés tan marcado y despectivo. Marcelino no explicaba nada, guardaba silencio o sonreía enigmáticamente ante nuestras conjeturas.

La situación se agravó al amanecer del otro día: el intendente de Charazani -población vecina a la comunidad de Kaata compuesta por intermediados, tinterillos que vivían de los juicios que ellos mismos provocaban entre los campesinos y ex latifundistas convertidos en propietarios de camiones o minas- vino para prevenir a los campesinos sobre la presencia del grupo de cineastas que para él eran peligrosos comunistas que llegaban para robar y asesinar. Debían los campesinos expulsar a esa gente y librarse del terrible mal que les amenazaba por su parte, el intendente prometía gestionar ante las autoridades el envío de agentes para cooperar en la expulsión. Todo esto ocurría a las seis de la mañana, en una reunión previamente convocada y que se efectuaba mientras los cineastas abrían recién los ojos a ese día que iba a depararles tan ingratas sorpresas.

A las siete de la mañana, la comunidad ya estaba alborotada. Marcelino discutía con un grupo de hombres y la apatía del comienzo se tornó en abierta hostilidad demostrada, en especial, por las mujeres en quienes había prendido más fuertemente la intriga interesada del intendente, a quien, como al resto de los habitantes de Charazani, no hacia la menor gracia la presencia de los cineastas y menos los altos salarios que ofrecían. Ese día naturalmente, tampoco se pudo trabajar. Por la noche se sintieron gritos amenazantes exigiendo el abandono del lugar y varias pedradas hicieron impacto en la puerta de la casa de Marcelino, acusado de haberse vendido a los comunistas.

El grupo comprendió que no podría trabajar de ninguna manera si la situación seguía evolucionando en ese sentido, que se ponía en peligro el prestigio de Marcelino Yanahuaya frente a su propia gente y que se hacia obligatoria y prudente la salida del lugar. Por lo tanto se decidió hacer un último esfuerzo por encontrar una solución. Se analizaron todos los pasos dados desde los primeros contactos iniciados seis meses atrás por el director, para intentar descubrir las fallas que hubieran malogrado la relación con la comunidad. En algún momento de estas discusiones de autocrítica, alguien dijo, -como quien despide toda posibilidad de esclarecimiento nacional: “Esto no se ve ni en coca”, que es una manera muy boliviana de establecer una negación, un abandono impotente frente a lo que parece imposible de saberse.  

La frase quedó en el aire y de pronto las miradas se cruzaron significativamente. Se habló con Marcelino: “Creemos, le dijeron los cineastas, que seria bueno que consultáramos al Yatiri. (Clarividente y también guía de las ceremonias.).   “Estamos dispuestos a ofrecer un Jaiwaco (Ceremonia de ofrenda y vaticinios) y a que se vea en la coca la suerte del grupo”. Marcelino celebró la decisión, le pareció acertada, feliz idea. Estaban dispuestos a abandonar la comunidad si el Yatiri establecía, en la complicada ceremonia del Jaiwaco, que las intenciones no eran correctas ni estaban sanamente inspiradas.

En verdad se había llegado a la conclusión de que era indispensable dar una muestra de humildad proporcional a la prepotencia, al desparpajo, al paternalismo con que el grupo había actuado hasta el momento en un medio en el que el respeto por personas y tradiciones era fundamental. Por lo tanto se había aceptado de esta manera la idea de perder, puesto que no se tenían otras posibilidades de ganar que no fueran las de aceptar las reglas de un juego extraño, pero profundamente inherente al mundo que se trataba de contactar.

En el fondo, lo que pasaba era que se había juzgado a esa comunidad de hombres con los esquemas con que se juzgaban las relaciones de hombres y grupos dentro de la sociedad burguesa. Se había pensado que movilizando a un hombre influyente y poderoso se podría mover al resto de los hombres, a los que se juzgaba dependientes verticalmente del primero. No se comprendía, hasta ese momento, que los indios daban prioridad a los intereses de la colectividad sobre los intereses personales. No se comprendía que para ellos, como para sus antepasados, lo que no era bueno para todos no podía ser bueno para uno, y que, finalmente, como dice René Zavaleta Mercado, los indios se piensan primero como colectividad y después como individuos.  

Fue por esta misma razón que la actitud del grupo, al someterse al veredicto de la ceremonia del Jaiwaco -que se desarrollada en presencia y bajo la vigilancia de todos los miembros de la comunidad de Kaata-, era la mejor manera de rendir no sólo un desagravio a la comunidad sino de lograr la participación colectiva de la misma en la decisión sobre el destino del trabajo que el grupo proponía realizar, y en la realización del mismo… si todo marchaba bien. Y en caso de que todo saliera mal y no quedara otro remedio que abandonar la zona, se habría obtenido, al menos, un conocimiento que permitiría fallar menos en las relaciones y trabajar con otros grupos, sin necesidad de someterse al peligroso juego del azar.   Esa noche, después de seis horas de tremenda tensión, durante las cuales no era posible dormir o distraerse, porque los ojos de los trescientos campesinos estaban fijos en todos y en cada uno de los integrantes del grupo, atentos a cualquier flaqueza, el Yatiri examinó las hojas de la coca y declaró enfáticamente que la presencia del grupo allí estaba inspirada por el bien y no por el mal. Nada pudieron contra ese veredicto ni las intrigas y amenazas del intendente, ni la ancestral desconfianza de los indios hacia blancos y mestizas.

Jorge Sanjines y su equipo en la época del grupo Ukamau

El grupo fue aceptado y pronto sus integrantes sintieron que antiguas barreras de incomunicación desaparecían en abrazos y manifestaciones de verdadera cordialidad. El campamento se llenó de voluntarios para el trabajo y también de enfermos, niños terriblemente desnutridos, madres sin leche, jóvenes tuberculosos. Allí no había asomado un médico nunca.   Tiempo después, cuando se discutía cómo hacer un cine de movilización testimonial, vivo y verdadero, sin ficciones ni personajes mediadores, con el pueblo como protagonista, en actos de participación creativa, para lograr obras que se proyecten del pueblo al pueblo, se pensó que allí, en ese momento, en esa oportunidad irrepetible, tendrá que haberse filmado, no la película que se llevó en el guión sino la película de esa experiencia, por su significación y contenido. A la luz de ese tipo de experiencias el grupo llegó a cuestionar todo el cine que hacía y que planeaba hacer al descubrir en qué manera ese cine estaba y está impregnado por las concepciones de la vida y de la realidad propias de la clase social de la que había surgido; a comprender también la distancia que habría de recorrer el cine boliviano para llevar implícito el espíritu cultural y la visión del mundo que posee su pueblo. A ese espíritu anhela integrarse, despojándose de todo el oropel inútil, de toda la incongruencia de una cultura impuesta por la fuerza y que ha sido y es la negación de la auténtica cultura y el vehículo de la deformación del ser nacional.    

Por eso es justo pensar que la consecución de un lenguaje nuevo, liberado y liberador, no puede nacer sino de la penetración, de la investigación y de la integración a la cultura popular que esta viva y es dinámica.   Un proceso de movilización no existe ni se realiza sino en la práctica de la activación dinámica del pueblo. Con el cine debe ocurrir lo mismo. Si no ocurre es porque no hay reciprocidad, significa que hay oposición, es decir conflicto ideológico. Porque lo que el artista da al pueblo debe ser, nada menos, lo que el artista recibe del pueblo”.

 

1989 La nacion clandestina
1989 La nacion clandestina

Fragmento 2  

“Todo está interrelacionado, no existen fenómenos aislados y la búsqueda de un cine popular es también la búsqueda de una actitud mas coherente, porque si se admite que es necesario y justo que cada hombre se realice, se debe pensar que esta realización de los individuos es posible coherentemente, de una manera armónica, como resultado de la. realización de la sociedad entera. De esto se desprende que todo lo que un individuo haga debe tener un sentido positivo para los demás, porque sólo de esta manera adquirirá, a su vez, un sentido positivo para ese mismo individuo. No se puede concebir ningún tipo de realización personal si no está planteada en términos de una realización efectiva. Si se entiende esto, en la práctica de creación artística se dará paso al nacimiento de obras populares, en las que artistas e intelectuales sean los vehículos de una sociedad y no sus objetivos.  

La comunicación

  Es conveniente distinguir los caminos para no equivocar destino. Por una parte, es frecuente encontrar entre las obras seudo revolucionarias un culto a la belleza por ella misma que toma como pretexto el tema de la movilización del pueblo. En apariencia se estaría dando la interrelación correcta de propósito y belleza, pero resulta que la comprobación mas inmediata -de tal equilibrio consiste en someter el resultado a la confrontación con los presuntos destinatarios, es decir con el pueblo, a quien con frecuencia se nombra como destino de tales obras. Y los destinatarios suelen ser los primeros en descubrir que no tiene la menor intención de transmitirles nada que no sea el aspaviento de una capacidad individual, que en buenas cuentas para nada cuenta ni interesa.   La elección formal por el creador obedece a sus profundas inclinaciones ideológicas. Si el creador lanzado a un cine de movilización sigue creyendo en el derecho de realizarse por sobre los demás, si continúa pensando que debe dar salida a sus “demonios interiores” y plasmarlos sin importarle su ininteligibilidad, está definiéndose claramente dentro de los postulados claves de la ideología del arte burgués. Su oportunismo empieza por mentirse a sí mismo.  

La forma adecuada al contenido de un cine de movilización que debe, por su esencia, difundirse, tampoco puede encontrarse en los modelos formales que sirven a la comunicación de otros contenidos. Utilizar el lenguaje impactante de la publicidad para hacer una obra sobre el colonialismo, es una incongruencia grave. Conducirá, inevitablemente, a bloquear el contenido ajeno. Veamos, si en un spot de un minuto emplean violentos acercamientos y alejamientos sobre el producto a publicitar en sincronismo oportuno don una música al tiempo que la canción nos repite ocho o nueve veces el nombre o marca del producto, logra probablemente su objetivo porque esta operación está calculada para repetirse infinidad de veces sobre el espectador indefenso, que no puede cortar el aparato de televisión cada vez que aparece la propaganda. Se han dado pues forma y contenido a una unidad ideológica perfecta.      

1966 Ukamau - Asi es
1966 Ukamau - Asi es

Pero querer aplicar los principios formales expuestos para otra temática es absurdo. Las formas y técnicas publicitarias se basan en atenta observación de las resistencias del espectador y hasta de su orfandad frente a la agresión de la imagen. Lo que es aplicable en un minuto se hace imposible de aplicar en treinta minutos porque existe ya un tiempo para la reacción y porque la saturación daría resultados opuestos. No podemos pues atacar la ideología del imperialismo empleando sus mismas mañas formales, sus mismos recursos técnicos deshonestos destinados al embrutecimiento y al engaño, no solamente por razones de moral de movilización sino porque corresponden estructuralmente a su ideología y a sus propósitos.   La comunicación en el arte de movilización debe perseguir el desarrollo de la reflexión, y toda la maquinaria formal de los medios de comunicación del imperialismo en cambio están concebidos para aplacar el pensamiento y someter las voluntades.  

Pero la comunicabilidad no debe ceder al facilismo simplista. Para transmitir un contenido en su profundidad y esencia hace falta que la creación se exija el máximo de su sensibilidad para captar y encontrar los recursos artísticos más elevados que puedan estar en correspondencia cultural con el destinatario, que inclusive capten los ritmos internos correspondientes a la mentalidad, sensibilidad y visión de la realidad de los destinatarios. Se pide pues al arte y la belleza constituirse en los medios sin que esto constituya un rebajamiento de las categorías, como pretendería el pensamiento burgués. La obra de arte existe tan plena como cualquier otra, sólo que dignificada por su carácter social.

Obra colectiva

El cine de movilización está en proceso de formación. No pueden transformarse tan fácilmente ni tan rápidamente ciertas concepciones sobre el arte que la ideología burguesa ha impuesto a niveles muy profundos de los creadores que se han formado especialmente dentro de los parámetros de la cultura occidental.   Sin embargo, creemos que se trata de un proceso que logrará su depuración al contacto con el pueblo, en la integración de este en el fenómeno creativo, en la los objetivos del arte popular y en el abandono de las posiciones individualistas.  

Ya son numerosas las obras y trabajos de grupo y los filmes colectivos y, lo que es muy importante, la participación del pueblo, que actúa, que sugiere, que crea directamente determinando formalmente las obras en un proceso en el que aparecer los libretos cerrados o en el que empiezan diálogos, en el acto de la representación, surgen del pueblo mismo y de su prodigiosa capacidad. La vida comienza a expresarse con toda su fuerza y verdad.   Como ya sostuvimos en un articulo sobre esta problemática, el cine de la movilización transformadora no puede ser sino colectivo en su más acabada fase, como colectiva es la movilización.

El cine popular, cuyo protagonista fundamental será el pueblo, desarrollara las historias individuales cuando éstas tengan el significado de lo colectivo, cuando éstas sirvan a la comprensión del pueblo y no de un ser aislado, y cuando estén integradas a la historia colectiva. El héroe individual debe dar paso al héroe popular, numeroso, cuantitativo, y en el proceso de elaboración de este héroe no será solamente un motivo interno del film sino su dinamizador cualitativo, participante y creador.

1971 El coraje del pueblo

Un film sobre el pueblo hecho por un autor no es lo mismo que un film hecho por el pueblo por intermedio de un autor; como intérprete y traductor de ese pueblo se convierte en vehículo del pueblo.

Al cambiarse las relaciones de creación se dará un cambio de contenido y paralelamente un cambio formal.  

En el cine de movilización la obra final será siempre el resultado de las capacidades individuales organizadas hacia un mismo fin cuando a través de él se capten y transmitan el espíritu y aliento de todo un pueblo y no la reducida problemática de un solo hombre. Esta problemática individual, que en la sociedad burguesa adquiere contornos desmesurados, se resuelve dentro de la sociedad revolucionaria en su -confrontación con los problemas de todos y reduce su dimensión al nivel normal porque encuentra las soluciones en el fenómeno de la integración a los demás, oportunidad en que desaparecen para siempre la neurosis y la soledad generadora de todas las psíquicas.  

La mirada amorosa o apática de un creador sobre un objeto o sobre los hombres se hace evidente en su obra, burlando su propio control. En los recursos expresivos que utiliza un hombre, en forma inconsciente, se manifiestan sus ideas y sentimientos. La elección de las formas de su lenguaje traduce su actitud, y es por este proceso que una obra no nos habla solamente de un tema sino también de su autor.  

Cuando filmamos Yawar Mallku con los campesinos de la remota Comunidad de Kaata, nuestros objetivos profundos -aunque deseábamos contribuir políticamente con nuestra obra denunciado a los gringos y mostrando un cuadro social de realidad boliviana- eran los de lograr un reconocimiento de nuestras aptitudes. No podemos negarlo así como no podemos negar que en esa experiencia nuestra relación con los actores campesinos era todavía vertical.   Estábamos empleando un tratamiento formal que nos conducía a elegir los en cuadres según nuestro gusto personal sin tener en cuenta su comunicabilidad o su sentido cultural. Los textos debían aprenderse de memoria y repetirse exactamente. En la solución de algunas secuencias importaba la sugerencia sonora, sin importamos la necesidad del espectador, para quien decíamos hacer ese cine, que requería la imagen y que después reclamó cuando el film le era presentado.

Gracias a la confrontación de nuestros trabajos con el pueblo, gracias a sus críticas, sugerencias señalamientos, reclamos y confusiones debidas nuestros enfoques errados en su ideológica de forma y contenido, fuimos depurando ese lenguaje y fuimos incorporando la propia creatividad del pueblo, cuya notable capacidad expresiva, interpretativa, demuestran una sensibilidad pura, libre de estereotipos y alienaciones.

1971 El coraje del pueblo

En la filmación de El coraje del pueblo muchas escenas se plantearon en el lugar mismo de los hechos discutiendo con los verdaderos protagonistas de los acontecimientos históricos que estabamos reconstruyendo, los que en el fondo tenían más derecho que nosotros de decidir cómo debían reconstruirse las cosas. Por otra parte, ellos las interpretaban con una fuerza y una convicción difícilmente alcanzables por un actor profesional. Esos compañeros no solamente querían transmitir sus vivencias con la intensidad que tuvieron sino que sabían cuáles eran los objetivos políticos de la película y su participación se hizo por eso una militancia. Tenían clara conciencia de cómo iba a servir la película llevando la denuncia de la verdad por todo el país y se dispusieron a servirse de ella como de un arma. ¡Nosotros, los componentes del equipo, nos constituíamos en instrumentos del pueblo que se expresaba y luchaba por nuestro medio!     Los diálogos fueron abiertos al recuerdo preciso de los hechos o bien dieron lugar, como en el rodaje de El enemigo principal, a la expresión de las propias ideas.

Los campesinos utilizaban la escena para liberar su voz reprimida por la opresión y le decían al juez o al patrón de la película lo que verdaderamente querían decirle a los de la realidad. En ese fenómeno cine y realidad se confundían, eran lo mismo. Lo artificial era lo que podía establecerse como diferencia externa, pero el hecho cinematográfico se fundía con la realidad en el acto revelador y creativo del pueblo.   Cuando decidimos utilizar los planos secuencia en nuestras últimas películas, estábamos determinados por la exigencia surgida del contenido. Teníamos que utilizar un plano de integración y participación del espectador.

No nos servia saltar bruscamente a primeros planos del asesino en El enemigo principal juzgado por el pueblo en la Plaza donde se realiza el juicio popular, porque la sorpresa que siempre produce un primer plano impuesto por corte directo cortaría lo que Se iba desarrollando en el plano secuencia y que consistía en la fuerza interna dé la participación colectiva que se volvía participación del espectador. El movimiento de cámara interpretaba únicamente los puntos de las necesidades dramáticas del espectador dejar de serlo para transformarse en participante. A veces ese plano secuencia nos lleva un primer plano respetando la distancia de que en la realidad es posible, o bien campo entre hombros y cabezas para acercamos a ver y oír al fiscal. Cortar a un primer plano era imponer brutalmente el punto de vista del autor que obliga e imprime significancías que deben aceptarse. Llegar al plano por entre los demás, y junto a los demás, interpreta otro sentido, contiene otra actitud mas coherente con lo que está ocurriendo al interior de cuadro, en el contenido mismo.  

1974 Jatun akura - El enemigo principal
1974 Jatun akura - El enemigo principal

En la realización de El enemigo principal nos vimos obligados muchas veces a romper con el tipo de tratamiento por limitaciones puramente técnicas; fallas en la grabación por excesivo ruido del blim, o protector de ruidos de la cámara impedían el plano secuencia y nos imponían la necesidad de fraccionar los planos.

También el alto grado de improvisación a que sometía la participación popular hacia difícil prever la continuidad en los cortes. De alguna manera puede justificarnos, en esa experiencia, el hecho de que en la puesta en escena el proceso de realización se hacia paralelamente al proceso de descubrimiento de nuevos elementos, al menos para nosotros. Era una puesta en escena totalmente distinta a la del cine en el que habíamos aprendido el abc y nosotros mismos, no pocas veces, resultábamos asombrados por lo que estaba pasando.

Podríamos hablar de un tratamiento subjetivo que comulga con las necesidades y actitudes de un cine de autor individual y un tratamiento objetivo, no psicologista, sensorial, que facilita la participación y las necesidades de un cine popular.   La necesidad de lograr una obra encaminada a la reflexión se impone en el tratamiento objetivo como una consecuencia formal porque, por ejemplo los planos secuencia de integración y participación crean una distancia propicia para la objetividad serena. Esa distancia es libertad para pensar, como lo es para el protagonista colectivo que no puede someterse a la tiranía del primer plano porque físicamente no cabe en él ni tiene la libertad de acción, que es la libertad de inventar.

En el caso del espectador nada lo está presionando dentro de la imagen, ni las tensiones del gran acercamiento ni los ritmos acelerados en que puede resolverse este plano: la tensión puede darse en lo interno del drama del pueblo, y la fuerza emocional, que pensamos también debe lograrse a fin de comprometer esa misma reflexión, irá desarrollándose en el espíritu del espectador como consecuencia de la calidad del contenido, de su intensidad social y de sus significados humanos. Por otra parte, no se espera de esos planos secuencia la inmovilidad del teatro sometido a un solo punto de vista. Su manejo tiene múltiples posibilidades para interpretar los requerimientos dramáticos internos y externos, las necesidades del espectador participante y del pueblo protagonista.  

La presencia de un protagonista general y no particular determina a su vez la objetividad y la distancia útiles a la actividad reflexiva del espectador. Mucho nos ayudó a convencemos de la necesidad de descartar al protagonista individual, héroe y centro de toda historia en nuestra cultura, no solamente la búsqueda de la coherencia ideológica sino la observación de las características primordiales y esenciales de la cultura indígena americana. Los indios, por sus tradiciones sociales, tienden a concebirse antes como grupo que como individuos aislados. Su manera de existir no es individualista. Entienden la realidad en la integración a los demás y practican estas concepciones naturalidad, pues forman parte inseparable de su visión del mundo.

Al comienzo resulta desconcertante entender lo que significa pensarse así porque forma parte de otra mecánica de pensar y tiene una dialéctica inversa a la del individualismo. El individualista está opuesto a los demás, el indio en cambio sólo existe integrado a los demás. Cuando se rompe ese equilibrio su mente tiende a desorganízame y pierde todo sentido. Mariategui, el gran pensador político peruano, decía, refiriéndose a las concepciones sobre la libertad, que el indio nunca es menos libre que cuando está solo.  

Recuerdo que en una entrevista, filmada recientemente, un campesino, a quien habíamos pedido hablar frente a cámara, reclamaba la presencia de sus compañeros de comunidad para hablar con seguridad y naturalidad ¡Procedía exactamente al revés de un citadino, que hubiera preferido la soledad para sentirse seguro!.  

En el arte de movilización siempre la marca del estilo de un pueblo y el aliento de una cultura popular que comprende a un conjunto de hombres con su particular manera de pensar y concebir la realidad y de amar la vida. Su meta es la verdad por intermedio de la belleza, y esto se diferencia del arte burgués que persigue la belleza aun a costa de la mentira. ¡La observación e incorporación de la cultura popular permitirá elaborar con total plenitud el lenguaje del arte liberador!” 

1977 Fuera de aqui
1977 Fuera de aqui
Jorge Sanjines

Entrevista a Jorge Sanjines (2011)

P: ¿Cómo sintetiza su vida de realizador cinematográfico ligado desde años al movimiento popular? 

J. S.- Doce films, nueve de ellos largometrajes. Dos etapas bien marcadas. Una, hasta 1978 – momento cuando se reinstala la democracia en Bolivia-, tuvo como eje la denuncia. “Sangre de Cóndor”, “El Coraje del Pueblo”; “Fuera de Aquí”, “El Enemigo Principal; entre otras producciones, se situaban en ese marco, en un momento en que los espacios de crítica estaban muy cerrados y eran casi inexistentes.

Después pude dedicarme a tratar temáticas desde una perspectiva más de reflexión. “La Nación Clandestina” para analizar, por ejemplo, el tema de la identidad cultural. “El Canto de los Pájaros”, para tocar el complejo problema del racismo y la discriminación…

P: ¿ Cuál es el rol/desafío actual de los intelectuales comprometidos, en concreto de Usted como figura cinematográfica relevante?

R: Debemos apoyar el proceso de autorreflexión de la sociedad. Me propongo hacer lo antes posible mi próxima película para aportar a ese esfuerzo reflexivo. Quiero tratar ese choque de dos concepciones de vida del que hablaba antes. De las dos Bolivias que no llegan a entenderse, de la exclusión de las mayorías indígenas ansiosas por recuperar su presencia activa en la construcción de la Nación.

P: Se siente una cierta preocupación por apurar los ritmos de producción… ¿Una cierta ansiedad? 


R: ¡Sí! Un poco. Hemos destinado bastante tiempo en instalar la Fundación Grupo Ukamau -sin fines de lucro- y la Escuela Andina de Cinematografía. Pasé casi seis años sin filmar. Y quiero trabajar rápido, aprovechando el espacio democrático actual, sin censura. Me abruma pensar, por ejemplo, que una de mis películas circuló durante la dictadura siete años en el exterior sin lograr el permiso para ser presentada al interior. Debo reconocer, sin embargo, que vivo toda esta etapa con mucha efervescencia, con enorme entusiasmo y alegría por ver al pueblo indígena recobrar sus fuerzas y encaminarse hacia su auto-gestión. Asumiendo a fondo el derecho de gobernar incluso su propio país.

1995 Para recibir el canto de los pajaros
2004 Los hijos del ultimo jardin

DZIGA VERTOV : ”El Cine Ojo” ; Qué cosa son las noticieros revolucionarios ; Los kinoks y el montaje.

Posted on Actualizado enn

 

Yo soy un cine-ojo. Yo soy un constructor. Yo te he puesto, a ti, a quien te he creado hoy, en una muy extraordinaria habitación que no existía hasta este momento y que yo he creado igualmente. En esta habitación hay doce paredes que he cogido en las diversas partes del mundo. Yuxtaponiendo las vistas de las paredes y algunos detalles, he conseguido disponerlas en un orden que te gusta y edificar, en adecuada y debida forma, sobre los intervalos, una cinefrase que es, justamente, esta habitación.

Yo, cine-ojo, yo creo un hombre mucho más perfecto que aquel que creó Adán, yo creo millares de hombres distintos según distintos diseños y esquemas preestablecidos.

Yo soy el cine-ojo.
Tomo los brazos de uno, más fuertes y hábiles, tomo las piernas de otro, mejor construidas y más veloces, la cabeza de un tercero, más hermosa y expresiva, y, por el montaje, yo creo un hombre nuevo, un hombre perfecto.

 

Yo soy el cine-ojo. Yo soy el ojo mecánico. Yo máquina, os muestro el mundo como sólo yo puedo verlo.
Desde ahora y para siempre, me libero de la inmovilidad, humana, estoy en el movimiento ininterrumpido, me acerco y me alejo de los objetos, me deslizo por debajo, salto por encima de ellos, avanzo junto al hocico de un caballo al galope, me sumerjo a toda marcha en el interior de la muchedumbre, corro ante los soldados que cargan, me tumbo sobre mis espaldas, me elevo al mismo tiempo que un aeroplano, caigo y alzo el vuelo con los cuerpos que caen y que vuelan. Este soy yo, aparato, que me he lanzado a lo largo de la resultante, bordeando el caos de los movimientos, fijando el movimiento a partir del movimiento surgido de las más complicadas combinaciones.

Liberado del imperativo de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de los marcos del tiempo y del espacio, yuxtapongo todos los puntos del universo allí donde los haya fijado.
Mi vía conduce a la creación de una nueva percepción del mundo. Por esta razón yo descifro de una forma nueva un mundo que os es desconocido.

Pongámonos una vez más de acuerdo: ojo y oído. El oído no está al acecho, el ojo no está a la escucha.
División de funciones.

¡La radio-oído es el montaje del a «Yo oigo»!
¡El cine-ojo es el montaje del «Yo veo»!

He aquí, ciudadanos, lo que os ofrezco en un primer momento, en lugar de la música, de la pintura, del teatro, del cinematógrafo y demás efusiones.

* * *

Dentro del caos de los movimientos, el ojo, con toda simplicidad, entra en la vida junto a los que corren, huyen, se lanzan y se atropellan.

Ha transcurrido un día de impresiones visuales. ¿Cómo recrear las impresiones de este día en un todo eficaz, en un estudio visual? Si hay que fotografiar en la película todo lo que ha visto el ojo, naturalmente el resultado será una barabunda. Si se monta científicamente todo lo que se ha fotografiado, ya será algo más claro. Si se tiran los escombros embarazosos, todo ello quedará aún mejor. Obtendremos una auxiliar de la memoria organizado por impresiones visuales recibidas por el ojo ordinario.

El ojo mecánico, la cámara, que rehusa la utilización del ojo humano como pensador estúpido, busca a tientas en el interior del caos de los acontecimientos visuales, dejándose atraer o rechazar por los movimientos, el camino de su movimiento propio o de su propia oscilación, y efectúa experiencias de alargamiento del tiempo, de desmembración del movimiento o, por el contrario, de absorción del tiempo en sí mismo, de engullimiento de los años, esquematizando de esta forma procesos de larga duración, inaccesibles para el ojo normal…

Para ayudar a la máquina-ojo, existe el kinok-piloto, que no solamente dirige los movimientos del aparato, sino que se confía a él para experimentar el espacio. El futuro conocerá al kinok-ingeniero, que dirigirá los aparatos a distancia.

Gracias a esta acción conjugada del aparato liberado y perfeccionado y del cerebro estratégico del hombre que dirige, observa y calcula, la representación de las cosas, incluso las más banales, se revestirá con un frescor poco habitual y, por ello mismo, digno de interés.

* * *

… Cuánta gente ávida de espectáculo utiliza la culera del pantalón en los teatros.
Huyen de lo cotidiano, de la «prosa» de la vida. Y, sin embargo, el teatro casi nunca constituye algo más que una infame falsificación de la vida misma, unida a un conjunto, sin pies ni cabeza, de melindres coreográficos, de música vocinglera, de artificios de iluminación, de decorados (que van desde el embadurnamiento al constructivismo), a veces con el excelente trabajo de un maestro del verbo, desfigurado por todo este fárrago.
Algunos grandes maestros de la escena destruyen el teatro desde su interior, rompiendo las viejas formas y proclamando nuevas consignas de trabajo en el teatro.

Se ha apelado al auxilio de la bío-química (ocupación excelente en sí misma), el cine (honor y gloria a él), los literatos (no demasiado mal por sí mismos), las construcciones (a veces algunas resultan felices), los automóviles (¿cómo no respetar a los automóviles?), el tiro con fusil (cosa peligrosa e impresionante en la guerra), pero todo ello no vale un pito, ni al por mayor ni al detalle.

Es teatro y nada más.

No solamente no se trata de una síntesis, sino apenas de una mezcla realizada según las reglas.
No podía ocurrir de otra forma.

Nosotros, los kinoks, adversarios resueltos de la síntesis antes del momento adecuado («no se alcanzará la síntesis más que en el cenit de los logros realizados»), comprendemos que resulta vano mezclar algunas migajas de logros: el desorden y la ausencia de sitio simplemente matan a los bebés. Y en general:
La arena es demasiado pequeña. Entrad, pues, en la vida.

Allí es donde trabajamos nosotros, dueños de la vista, organizadores de la vida visible armados con el cine-ojo presente en todas partes y cuando es preciso. Allí es donde trabajan los dueños de las palabras y de los sonidos, los virtuosos del montaje de la vida audible. Y yo, tengo la audacia de añadirles, además, al oído mecánico omnipresente y el pabellón, el radio-teléfono.

Esto, es
las cine-actualidades,
las radio-actualidades.

Prometo obtener por todos los medios un desfile de los kinoks en la Plaza Roja el día en que los futuristas saquen el primer número de las radio-actualidades montadas.

No se trata de actualidades «Pathé» o «Gaumont» (actualidades periodísticas), ni siquiera del Kinopravda (actualidades políticas), sino de auténticas actualidades kinoks, de amplio horizonte vertiginoso hecho de acontecimientos visuales descifrados por la cámara, fragmentos de auténtica energía (hago una diferencia con respecto a la del teatro) reunidos en los intervalos en una suma acumuladora.

Esta estructura de la obra cinematográfica permite desarrollar cualquier tema, sea éste cómico, trágico, de trucaje o cualquier otro.

Todo radica en esta o aquella yuxtaposición de situaciones visuales, todo radica en los intervalos.
La extraordinaria flexibilidad del montaje permite introducir en el cine-estudio los motivos políticos, económicos o de otra índole que deseemos. En consecuencia, a partir de ahora, no hay ya necesidad alguna de dramas psicológicos o policíacos en el cine, no hay ya necesidad alguna de puestas en escena teatrales fotografiadas por la película.

A partir de ahora, ya no se adaptará más a la pantalla a Dostoievski y Nat Pinkerton.
Todo está incluido en la nueva acepción de las actualidades.
Resueltamente entran en el embrollo de la vida:

1) El cine-ojo que contesta la representación visual del mundo dada por el ojo humano y que propone su propio «yo veo», y

2) El kinok-montador, que organiza los minutos de la estructura de la vida vista por primera vez desde este ángulo.

LO ESENCIAL DEL CINE-OJO

El movimiento del «cine-ojo» que dirigimos nosotros, Kinoks, nosotros, cineastas de las actualidades, es un movimiento de carácter internacional y su desarrollo avanza al ritmo de la revolución proletaria mundial.
Tenemos como tarea esencial y programática la de ayudar a todos los oprimidos en particular y al proletariado en general, en su ardiente aspiración a clarificar los fenómenos vivos que nos rodean.

La elección de los hechos fijados en el celuloide sugerirá al obrero o al campesino el partido a tomar.
En el terreno de la visión: los hechos reunidos por los Kinoks-observadores o cine-corresponsales obreros (se ruega no confundirlos con los cine-corresponsales obreros encargados de los informes) son organizados por los cine- montadores según las directrices del Partido, difundidos al máximo posible y presentados en todas partes.

El procedimiento de radio-transmisión de las imágenes, inventado en nuestra época, podrá acercarnos todavía más a nuestro fin esencial y más querido: unir a todos los trabajadores diseminados por el mundo por un solo y mismo lazo, una sola y misma voluntad colectiva de lucha por el comunismo.

Esta es la tarea que denominamos «cine-ojo». Se trata de descifrar la vida como tal. Se trata de la influencia de los hechos sobre la conciencia de los trabajadores.

La «radio-oído», como decimos, es decir, la organización del mundo audible, juega el mismo papel en el terreno del sonido.

Pero, puesto que se trata de la influencia de los hechos y no de la del juego, de las danzas y de los versos, hacemos por ello muy poco caso al autodenominado arte.

Sí, camaradas, como saben muchos de entre vosotros, rechazamos el arte a la periferia de nuestra conciencia.

Y ello resulta perfectamente comprensible. Dado que lo que colocamos en el centro de nuestra atención y nuestros trabajos es la vida misma, y dado que, como vosotros, entendemos por fijación de la vida la fijación del proceso histórico, permitidme entonces que nosotros, técnicos e ideólogos de este trabajo, fundemos nuestra observación sobre la estructura económica de la sociedad, que no se encuentra aislada de los ojos del espectador por una cortina perfumada de besos y de trucos de prestidigitación, constructivistas o no.

En lugar de sucedáneos de la vida (representación teatral, cine-drama, etc.), introducimos en la conciencia de los trabajadores simples hechos (pequeños o grandes) cuidadosamente seleccionados, fijados y organizados, recogidos tanto de la vida de los trabajadores mismos como de la de sus enemigos de clase.

Establecer una relación de clase visual (cine-ojo) y auditiva (radio-oído) entre todos los proletarios de todas las naciones y todos los países, sobre la plataforma del desciframiento comunista del mundo, ésta es nuestra tarea.

(Publicado en el diario Kino, el 3 de febrero de 1925. Texto muy ligeramente abreviado.)

CINE-OJO

Cap. II

INSTRUCCIONES PROVISIONALES A LOS CIRCULOS «CINE-OJO»

3. Consignas elementales.

1. El cine-drama es el opio del pueblo.

2. ¡Abajo los reyes y reinas inmortales de la pantalla! Vivan los mortales normales filmados en la vida durante sus ocupaciones habituales.

3. ¡Abajo los guiones-fábula burgueses! Viva la vida tal y como es.

4. El cine-drama y la religión son un arma mortal en manos de los capitalistas. Por la demostración de nuestra cotidianeidad revolucionaria, arrancaremos estas armas de las manos del enemigo.

5. El drama artístico actual es un vestigio del viejo mundo. Es una tentativa para deslizar nuestra realidad revolucionaria en el interior de formas burguesas.

6. Abajo la puesta en escena de la vida cotidiana: filmadnos de improvisto tal y como somos.

7. El guión es una fábula inventada sobre nosotros por un hombre de letras. Vivamos nuestra vida sin someternos a las invenciones de cualquier persona.

8. En la vida, todos nosotros nos dedicamos a nuestros asuntos sin impedir trabajar a los demás. El asunto de los kinoks es filmarnos sin impedirnos trabajar.

9. ¡Viva el cine-ojo de la revolución proletaria!

4. Los kinoks y el montaje.

En el cinematógrafo artístico, se ha acordado sobre entender por montaje el encolamiento de escenas filmadas por separado, en función de un guión más o menos elaborado por un realizador.

Los kinoks dan al montaje una significación radicalmente distinta y lo entienden como organización del mundo visible.

Los kinoks distinguen:

1) El montaje en el momento de la observación: orientación del ojo desarmado en cualquier sitio, en cualquier momento.

2) El montaje después de la observación: organización mental de lo que se ha visto en función de determinados indicios característicos.

3) El montaje durante el rodaje: orientación del ojo armado con la cámara hacia el lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptación del rodaje a algunas condiciones que hayan podido modificarse.

4) El montaje después del rodaje, organización, a grosso modo, de lo que se ha filmado en función de indicios de base. Búsqueda de fragmentos que falten durante el montaje.

5) La ojeada (búsqueda de fragmentos de montaje), orientación instantánea en cualquier medio visual para recoger las imágenes de ligazón precisas. Facultad de atención excepcional. Regla de guerra: ojeada, velocidad, presión.

6) El montaje definitivo, puesta en evidencia de los temas menores disimulados, al mismo nivel que los grandes. Reorganización de todo el material en la mejor sucesión posible. Puesta en relieve de la base del film.

Reagrupamiento de las situaciones de idéntica naturaleza, y, finalmente, cálculo cifrado de agrupamientos de montaje.

Cuando las condiciones de rodaje no permitan la observación previa, por ejemplo, en el caso de que la cámara siga algo o filme improvisadamente, deben saltarse los dos primeros puntos y aplicarse los puntos 3 y 5.
Para rodar escenas de escaso metraje y para rodaje urgente, puede permitirse la fusión de varios puntos.
En los demás casos, ruédese a partir de un tema o de varios, deben respetarse todos los puntos, el montaje es ininterrumpido, desde la primera observación hasta el film definitivo.

(Videos: ) Contra “el pesimismo de la burguesía y su visión humillante del pueblo”, la construcción y descolonización de la realidad por el Cine Novo en Brasil. “La estética del hambre”, texto de Glauber Rocha.

Posted on Actualizado enn

Como sabemos el cinema novo surge de la búsqueda de un lenguaje cinematográfico propio para el cine nacional, verdaderamente capaz de reflejar los fuertes problemas sociales y humanos del país.
En la búsqueda por afirmar un cine brasilero verdaderamente nacional y popular se criticaba la representación que se hacia del pueblo en las chanchadas y en los filmes de Vera Cruz. Nelson Pereira dos Santos afirmaba que los filmes mostraban una visión desmoralizante y pesimista del pueblo, un pretendido cosmopolitismo, mostraba el desprecio por la realidad que vivía el pueblo; se trataba de un cine simpático a la política imperialista (Revista Fundamentos). Según Alex Viany existía un distanciamiento entre pueblo y cultura al momento de pensar la construcción de un cine nacional. Y Glauber Rocha decía que durante muchos años el cine brasilero vivió en una condición de marginalismo intelectual, en el sentido de ser un cine desvinculado de la cultura brasilera (1965).


El crítico Paulo Emilio Salles Gomes presentó en 1960 en la “1ra Convenção Nacional de Crítica Cinematográfica” una tesis que proponía un análisis del cine brasilero a partir de la presencia de la marca cruel del subdesarrollo. Utilizándose el concepto de alineación el autor analizaba la separación, entre la realidad social que viven los productores culturales brasileros y sus aspiracio-nes a partir de reflejos de realidades sociales situadas fuera de las fronteras de Brasil.

En este contexto un film verdaderamente nacional y popular debía oponerse al “pesimismo de la burguesía y su visión humillante del pueblo” no sólo mostrando los usos y costumbres, sino presentando al pueblo brasilero. El cine popular no era apenas aquel que creaba representaciones a partir del universo popular; este cine adquiría un nuevo sentido en la medida en que también pretende dirigirse al pueblo, y expresar la conciencia de desfasaje cultural entre las diversas clases sociales. Así lo característico del cinema novo era el uso de ele-mentos de la cultura popular como materia prima de un cine popular dirigido al pueblo (Galvão y Bernadet – 1984). Para el cinema novo la realidad debía ser abordada desde un punto de vista nacional y popular. El movimiento encaró la realidad, inicialmente a través de temáticas sobre los sectores marginados, pobres y explotados del pueblo brasilero: el nordeste, la favela, etc.

La visión cinemanovista fue (y es) bastante criticada por su carácter político y su intuición particular de lo que era “la realidad”. Ingenuamente esta posición sugeriría, en cierta forma, que la producción anterior al auge del movimiento era de insensibilidad política. Cosa objetada por las palabras de Pereira dos Santos. En cuanto a la visión de la realidad de las chanchadas no creo que sea necesario decir más. Es verdad que el movimiento presentaba una particular visión política a la que se podrá o no adherir.

Pero además el cinema novo define el carácter nacional y popular de sus filmes por medio de la cuestión de la forma, es decir, a través de la búsqueda de un lenguaje capaz de reflejar esa realidad brasilera.
Según Paulo Emilio Salles Gomes, un clima intelectual caracterizado por ideas socialistas y la difusión del neorrealismo italiano, condujeron al cine a una re-presentación de la vida popular.

El neorrealismo actuó como modelo para el cine brasilero en su ansia de au-tenticidad y su interés de retratar al pueblo y la vida popular. Se filmaba en un ambiente de precariedad, de forma independiente a los estudios: con cámara en mano, en escenarios exteriores naturales, con luz natural contrastada, actores no profesionales, etc. Era el rechazo al aparato técnico de los grandes estudios -copia del modelo norteamericano- , al “cine espectáculo” que ignoraba las condiciones políticas y sociales en que vivía el pueblo, una producción alienante y de fácil digestión que según el movimiento deformaba la “verdad”.

La estética del cinema novo estaba relacionada al compromiso con la realidad y la concientización del pueblo de sus propias condiciones de vida, la marginación, la pobreza, etc. En oposición a la estética de Hollywood, caracterizada por la belleza y la perfección, con personajes casi siempre sin defectos, perso-nificados por estrellas atractivas, escenarios e iluminación artificiales, etc.

Los cinemanovistas defendían en la “no técnica” una manera más fiel de capturar la realidad. Sin embargo, hoy día debe entenderse que cualquier forma de observar y representar la realidad es parte de un proceso de construcción particular y subjetivo. Nadie debiera imponer o pretender que su propia mirada es la única posible, por sobre otros enfoques. No afirmo que esto sea puntualmente a lo que aspiraba el cinema novo, ni intento desmerecer la búsqueda estética del movimiento. Pero creo que hay que pensar este punto para no caer en ingenuidades. Es verdad que en este caso se trató de una visión que quería e intentaba mostrar los problemas y conflictos nacionales sin enmasca-rarlos. Se niegue o no existía un mecanismo de estilización y construcción en los filmes del grupo y en varios casos se utilizaba la palabra “verdad”.

Glauber Rocha afirma en su libro “Revolução do cinema novo”: “En Brasil, el cinema novo es una cuestión de verdad y no de iluminación. Para nosotros la cámara es un ojo sobre el mundo, el travelling es un instrumento de conocimiento, el montaje no es demagogia sino la puntuación de nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social de Brasil.

Por otro lado según la profesora Lúcia Nagib, profesora de la Unicamp y de la PUC-SP “En el cinema novo la realidad surgía de la crítica, bajo la forma de alegorías.” Así se explica que los actores de “Vidas secas” no correspondan físicamente a los pobladores del nordeste. El film muestra la difícil vida de una familia nordestina de campesinos pobres. El padre de familia es alto y corpulento, su esposa es gorda y de buen cutis y los niños son activos. En “Deus e o diabo na terra do sol” más allá de que es un film de logrado realismo, hay personajes cuyo lenguaje no es común a ese tipo de persona, existen diálogos es-tilizados. Los filmes suelen referirse de alguna manera a la situación general del país. Así en la primera etapa del movimiento, el nordeste es tomado como un espacio al que se trasladan problemáticas generales del país.

Según Jean-Claude Bernardet (“Brasil em tempo de cinema”, pag. 67) “Vidas secas” es un “verdadero tratadosobre la situación social y moral del hombre en Brasil (…) Fabiano es jefe de una familia constituida como cualquier familia burguesa normalmente organizada: padre, madre, dos niños, un perro de mascota y un papagayo. Los niños juegan con su perro e imitan a su padre en sus quehaceres (…) el padre trabaja y trae el dinero a casa (…)a la madre quedan los trabajos domésticos (…) esa familia no se caracteriza como típicamente nordestina (…) por su organización, relaciones internas y división del trabajo, esa familia puede ser tanto nordestina como de clase media de cual-quier centro urbano; puede ser hasta más clase media que nordestina.”

Bernardet describe tanto en este como en otros filmes el uso de metáforas y alegorías por las que se expresaba el cinema novo. Metáforas, según él, creadas por el intelectual de clase media que asumía el papel de intérprete de la voluntad del pueblo. Se coincida o no con esta visión del autor, la expresión por medio del uso de metáforas y alegorías es algo característico de la producción del cinema novo. Esto se ve con más claridad en las siguientes etapas del movimiento, pero como un procesos a consecuencia de la censura de la dicta-dura militar.

La intención es reflexionar sobre estos puntos tan centrales, dándoles otra óp-tica. Revalorizando la visión del cinema novo y no caer en ingenuidades; como también conocer cuáles fueron las confrontaciones de la época. Es innegable que el cinema novo logró interiorizarse en su momento de cuestiones sociales importantes, a través de una mirada que intentaba comprometerse y ser coherente con los conflictos nacionales; mostrando sectores marginales y problemáticas que generalmente no eran discutidas en el ámbito cinematográfico. Es verdad que su visión no era una visión total e imparcial, aunque esto no le quita valor al movimiento.
Creo que no debe gritarse ni que el cinema novo fuera un cine de, exacerbado, maniqueísta y exclusivo discurso político; ni el caso inverso, de una visión neutra puramente fiel a la realidad.

>> Cine dependiente: las chanchadas y los estudios
>> Década del cincuenta: primeros pasos
>> Nace y se desarrolla el cinema novo 
>> Proyecto cultural e industrial
>> Contexto socio-político (de Vargas al gobierno militar)
>> Sobre la construcción de la realidad

La “Estética del hambre”, por Glauber Rocha.

Introducción


Glauber escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la “Resena del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal porta voz e ideólogo. El director habla de la posi-ción de Brasil como colonia dependiente política y económicamente de grandes potencias extranjeras, volviéndose incompetente para actuar y pensar, a partir de sus propias acciones y necesidades. Reflexiona del hambre de América Latina no simplemente como reseña de que algunas cosas estaban mal sino como esencia de esta sociedad, como algo característico de este pueblo. La estética del hambre se oponía a la estética fácilmente digerible del cine nortea-mericano que mostraba una realidad perfecta, y de una parte del cine nacional que lo imitaba. A continuación se hace un resumen de los principales tramos del manuscrito.

“Estética del hambre”
Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy sólo mentiras elaboradas de la verdad (exotismos formales que vulgarizan problemas formales) consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte sino que contaminan el terreno político en general.

Para el europeo los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un

primitivismo híbrido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista.

El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia.
Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria.
La esterilidad: aquellas obras encontradas hartamente en nuestras artes, don-de el autor se castra en ejercicios formales que todavía no alcanzan a la plena posesión de sus formas. el mundo oficial encargado de las artes generó exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de éxito.

La histeria: la indignación social provoca discursos flamantes. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy. El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero, y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización para el arte popular. Pero el error es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la impotencia. Y en el resultado de esta acción nos vemos frustrados apenas en los límites inferiores del colonizador. Y si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento.

El hambre latina, por esto, no es sólo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Allí se encuentra la trágica originalidad del cinema novo delante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, siendo sentido no es comprendido.

De “Aruanda” a “Vidas secas” el cinema novo narró, describió, poetizó, discursó, analizó, excitó, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrientos que identificó el cinema novo con el miserabilísimo tan condenado por el gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público (el último no soportando las imágenes de la propia miseria). Este miserabilísimo del cinema novo se opone a la tendencia del digestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en automóviles de lujo: filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en los apartamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una bur-guesía indefinida y frágil, o como si los materiales técnicos y escenográficos pudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilización. Lo que hizo del cinema novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad.

Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en su ma-yoría no entiende. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergüenza nacional, y no sabe de donde viene. Nosotros sabemos que el hambre no será curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. Así sólo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noble manifestación del hambre es la violencia.

Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia y la violencia de un hambriento no es primitivismo. Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibilidad única, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer policía muerto para que el francés percibiera un argelino.

De una moral: esa violencia, con todo, no está incorporada al odio, como tampoco diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia sino un amor de acción y transformación.
El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al proceso económico y cultural del continente latinoamericano, además el cinema novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada del Brasil: donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la censura, ahí habrá un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía el tecnicismo ahí habrá un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo ahí habrá un germen del cinema novo.

La definición es esta y por esta definición el cinema novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del cinema novo depende de la libertad de América Latina. El cinema novo se empeña para esta libertad. Es una cuestión de moral que se reflejará en los filmes, en tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosofía: no es un film, sino un conjunto de filmes en evolución, que dará por fin al público, la conciencia de su propia existencia.

No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia.