La puesta en escena

Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 15 : “Hermano” de Marcel Rasquin

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“Hermano” de Marcel Rasquin  (Venezuela 2010). Fragmento analizado por Jesus Reyes, Profesor de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro.

Observaciones.

Toda la escena transcurre dentro de una oficina. Quiere decir que es un interior que tiene como ubicación temporal el día. La cámara progresa a medida que avanzan las acciones, se hace en mano como tratando de hacer entender que lo que se presenta es la mera realidad. Es importante señalar que la cámara en mano se uso en el reportaje de guerra documental, como una manera de grabar lo acontecido de forma ligera ya que el trípode para esos entonces pesaba demasiado. Entonces lo que transmite una cámara en mano es una veracidad sobre lo representado que a veces falla. Algunos planos se repiten pero existen variaciones sobre las escalas que seguramente el montador hizo, ampliando un poco la imagen.

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Realizar algún comentario proveniente de un análisis sistemático, sustentado en métodos diversos – pero no parecido a ningún otro procedimiento científico- cuando es de un film venezolano del que se pretende poner en cuestión la posición paradigmática del autor y cómo el tejido secuencial de imágenes se inserta en la sociedad, bien sea, siguiendo las representaciones deformes de los habitantes colonizados o revelando una mirada compleja y problematizadora del mundo en que el ser humano vive. Es asumir un rol decisivo sobre la ideología del ensayista en correspondencia con la obra en su totalidad.

Para nadie es secreto que el cine es un arte que se ha industrializado bajo las premisas del imperio y todo su aparato constructor de efímeras realidades, se ha insertado en el imaginario colectivo de nuestro país como un “supuesto amigo” que sólo busca presentar una imagen ilegitima de lo que somos, mostrándonos ante la conciencia “universal” como seres ajenos de nuestro propio espacio de convivencia. Para quienes nos oponemos a estos hechos, esta situación es una clara evidencia de la manipulación colonialista cual opera utilizando la estética del propio consumidor como su mejor coartada.

Tal parece que seguir con la concepción de que los habitantes que hacen vida en las zonas periféricas de la ciudad de Caracas, en general portadores de la violencia irracional en contra de los verdaderos opresores, cuellos blancos, políticos, banqueros y cuerpos policiales, es un estereotipo recurrente en las temáticas ejercidas por un gran número de directores de nuestra complejas y diversas zonas subalternas. Creaciones audiovisuales que pueden ser refutadas con un mínimo de información complementaria sobre el verdadero quehacer diario de estos personajes, mostrando la farsa de presentarnos como sujetos carentes de conocimientos, encerrados en laberintos de cementos.

Estos apuntes cinematográficos no son más que unas posiciones donde la biopolítica publicitaria transportadora del miedo, junto a visiones alienantes sobre el espacio fílmico y la pantalla que brinda cierta referencia significativa de los paisajes recorridos en rodaje, dejan evidentes pruebas del compromiso social del realizador y de su casa productora con toda la independencia performativa sobre la supuesta realidad que se imaginan, y que lleva a los espectadores de manera nada inocente a una cierta visión de la vida. Por lo que es necesario citar a Ambrosio Fornet: “el cine burgués creó una cultura visual cuyo rasgo característico iba a ser la sustitución permanente del objeto por la imagen y la imposibilidad de acceder a lo real a través de esa representación artística de la realidad”. (2013, p. 123.)

La cita anterior nos lleva a reflexionar sobre las intenciones del imperio, heredadas de manera más radical por quienes deberían de ser nuestros hermanos. Primero, hay que señalar que no hay huellas de que la construcción del objeto estructural reconozca al sujeto como un ente capacitado para dar fe de su propio discurso y experiencia, para que esto le sirva como referencia al autor para tener un campo más amplio de lo que es la vida en comunidad de estos sectores. Lo segundo que se puede acotar es, que en su ambición por la taquilla, las representaciones se alejan de lo que debería ser un cine latinoamericano comprometido con su realidad, combatiente, el que se geste en los imaginarios mas por crear conciencia colectiva que por los aplausos.

En el caso particular de Hermano se nos presenta a nosotros, los espectadores, un largometraje que desde sus primeros segundos es muestra de una supuesta carencia de valores de la sociedad venezolana, específicamente en los habitantes de las zonas periféricas de los barrios, y de la lástima por los abandonados; estos, al parecer, necesitan siempre del agente externo para poder superar las enfermedades que no le dejan enfrentar el padecimiento de pertenecer a una zona marginal, llena de violencia, donde el único futuro es reproducirse y morir por hacer vida en bandas delictivas del lugar.

En la imagen donde es encontrado el niño que llamarán “Gato”, como reiteración de que las cicatrices de su orfandad siempre lo acompañan, podemos observar en el espacio intrínseco de esta construcción icónica al bebe en su máxima capacidad para defenderse: llorando. Rodeado de basura y a una distancia relativa de su cuerpo agitado un balón de futbol deteriorado. Imagen que caracterizara todo el sentido del personaje y que funciona como instancia enunciativa de lo que será la evolución del relato fílmico.

Lo que quiere decir esa imagen que representa una cosa es que, según la visión del autor y de todo el equipo que trabajo en la realización de la obra, por más talento que tenga algún chico de las colinas subalternas, su destino no escapa de las manos de una muerte temprana a manos de sus mismos compañeros. Sujetos vistos como simples objetos, dentro de la representación icónica, salvajes sin ningún tipo de conocimiento abalado por los seres superiores ajenos a los errores, defectos y violencia. Al parecer estos seres representan el sueño lejos de casa, el imposible de alcanzar si no se sale de los suburbios donde sólo existen crímenes y caos por parte de los habitantes.

Estas son miradas opacas que aparte de reiterar la deformación de la conducta de una parte de la población, quienes en este caso serán siempre los oprimidos, en leitmotiv observamos cómo se acentúa la superioridad de los pertenecientes a clases diferentes. Los que con sus palabras muestran las diferencias académicas y raciales, que no sólo son un punto más dentro de la composición del cuadro característico y social de un personaje, sino de todos los de su clase. Esto se ve expresado en la 2da escena cuando los hermanos hablan con el seleccionador cual encuadre los coloca de manera inferior al sujeto del exterior y al momento en que Daniel va a firmar el contrato, según la segmentación escena 23; del 57:39 Al 1;00:52, el director no deja de llamarlo bruto.

El avasallante criterio gestado por los medios de comunicación sobre la información correcta de la cotidianidad del ser humano que habita en los alrededores de la ciudad, no ha hecho más que incentivar el miedo y la misericordia en la restante población quienes también son víctimas de las artimañas de la burguesía, pues de forma directa se crea un espacio de alienación del emisor al receptor pos sus mensajes, emitidos de manera constante por todas las posibles vías: revistas, periódicos, radio, televisión, cine, festivales, foros, etc. La penetración es cultural e ideológica en donde los procesos totalitarios buscan crear la homogeneización a través representaciones alejadas de nuestro espacio de encuentro. A decir de García Espinoza (1995 p. 57)

Los nuevos medios, llamados a enriquecer como nunca la información del hombre, se convierten, de hecho, en los canales más sofisticados de la desinformación. La doble moral del cine.

De manera muy radical hay que decir que en el film no existe una construcción efectiva de la realidad en la que se inserta la cámara. ¿Por qué no se relacionan las adyacencias del espacio en representación con el contexto histórico actual donde las políticas incluyentes han erradicado las muertes violentas de los jóvenes en general? ¿Acaso no es el básquet o el beisbol el deporte más practicado por los habitantes de las zonas rurales? ¿Dónde está reflejado el compromiso social del autor en alguna parte de la obra? ¿Cuál es el nivel estético que debería de romper los paradigmas del orden establecido? ¿En algunas de las secuencias se tocan temas como la colonización, su causa y posible solución o podemos decir que la identidad cultural está reflejada en el film de manera tal que nuestra empatía con la representación es inmediata? ¿No es acaso una forma de idealismo por parte del realizador sobre exaltar a la clase burguesa cada vez que puede?

PLANO

BANDA DE IMAGEN

BANDA DE SONIDO

DURACIÓN

DESCRIPCION

(color, contenido, movimiento)

CAMARA

(escala, ángulos, movimiento, lente)

VOZ

(in/off)

RUIDOS

+

MUSICA

1

00:23 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato y su entrenador en una oficina.

-Gato entrega muestra un almanaque a su entrenador y voltea a ver a alguien pasar.

-Plano americano.

-Frontal, picado con 15º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50 mm.

-In: Gato; Le contaste lo de mi mamá?

-Ambiente de oficina. Teléfono repicando, Sillas que se mueven, cuaderno sobre pierna, voces a la distancia.

2

00:05 Seg

-Blanco con tinte azulado. Rojo.

-Jugadores de la vino tinto pasean por un pasillo.

-Jugadores caminan de forma recta.

-Plano medio corto.

-Frontal con 45º a la derecha.

-Campo móvil, pannight right.

-Lente medio 50 mm.

-Ambiente de oficina, voces a la distancia, cuerpos moviéndose sobre sillas.

3

00:04 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato y su entrenador en una oficina.

-Gato mira a su entrenador emocionado.

-Plano americano.

-Frontal, picado con 15º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50 mm

-Ambiente de oficina. Sillas que se mueven, cuaderno sobre pierna, voces a la distancia.

4

00:03 Seg

– Blanco con tinte azulado.

-Director de equipo camina a su oficina.

-Director de equipo abre la puerta de su oficina.

-Plano medio corto.

-Frontal, picado con 45º a la derecha.

-Campo móvil, pannight left.

-Lente medio 50 mm.

-Ambiente de oficina. Aire acondicionado, puerta de metal vidrio que se abre.

5

00:08 Seg

– Blanco con tinte azulado.

-Director de equipo entra a su oficina.

-Director se dirige a su silla, mientras observa al gato y a su entrenador.

-Plano americano.

-Frontal, picado con 15º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina. Personas caminando por oficina.

6

00:03 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director de equipo se sienta en su silla.

-Director se dirige a su silla, observa al gato.

-Plano medio corto.

-Frontal, con 45º a la derecha.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

7

00:03 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato mira al director del equipo.

-Gato y el entrenador observan al director del equipo.

-Plano medio corto.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

8

00:04 Seg

– Blanco con tinte azulado.

-Entrenador le habla al gato.

-Entrenador se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Entrenador; -Tu crees que puedas jugar futbol profesional?

-Ambiente de oficina.

9

00:02 Seg

– Blanco con tinte azulado.

-Gato asienta con su cabeza.

-Gato mira a su alrededor.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

10

00:02 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Busca talento asiente con su cabeza.

-Busca talento observa a gato.

-Primer plano.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

11

00:04 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Entrenador le habla al gato.

-Entrenador se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Y que crees que tienes que mejorar?

-Ambiente de oficina.

12

00:08 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato asienta con su cabeza.

-Gato mira a su alrededor.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Entrenador; -La Zurda.

-Director; -El no sabe hablar.

-Gato; -Mi defensa.

-Ambiente de oficina.

13

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla a gato.

-Director se dirige a gato.

-Plano general.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 28mm.

In: Director; -Eres más flacuchento que mi hija de 6 años.

-Ambiente de oficina.

14

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato asiente con su cabeza.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Tienes que trabajar duro.

-Ambiente de oficina.

15

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla a gato.

-Director se dirige a gato.

-Plano general.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 28mm.

In: Director; -Para sacar músculos.

-Ambiente de oficina.

16

00: 05 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al gato.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Eres un buen prospecto Daniel.

-Ambiente de oficina.

17

00: 07 seg

– Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato presta atención a lo que le dice el director.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Pero si vas a entrar al equipo necesitas algo especial, que será?

-Ambiente de oficina.

18

00: 05 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al gato.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Compromiso?

-Director; Eres menos bruto de lo que imaginaba.

-Ambiente de oficina.

19

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla a gato.

-Director se dirige a gato.

-Plano general.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 28mm.

In: Director; -Presta atención

-Ambiente de oficina.

20

00: 01 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al gato.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Prohibido las rumbas.

-Ambiente de oficina.

21

00: 05 seg

– Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato presta atención a lo que le dice el director.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Prohibido fumar, prohibido las noviecitas. Vale?

-Ambiente de oficina.

22

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Abogado entrega contrato a gato.

-Gato recibe el contrato.

-Plano general.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 28mm.

In: Abogado; -Este es un muy buen primer contrato.

-Ambiente de oficina.

23

00: 09 seg

– Blanco con tinte azulado.

-Entrenador recibe el contrato.

-Gato esta nervioso.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -No tienes que trabajar, cuando firmes, tu vida nos pertenece completamente a nosotros.

-Entrenador; -Pero el estudia todavía va al liceo.

-Ambiente de oficina.

24

00: 06 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al entrenador.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la derecha.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Puede terminar su bachillerato, a lo mejor algún día tenga que leer sus propios contratos no?

-Ambiente de oficina.

25

00: 04 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato si dirige al director.

-Gat mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Y mi hermano?

-Ambiente de oficina.

26

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Todos ven a gato.

-Personas miran con atención.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

27

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato si dirige al busca talentos.

-Gato voltea a su izquierda.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Y mi hermano?

-Ambiente de oficina.

28

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Busca talento asiente con su cabeza.

-Busca talento observa a gato.

-Primer plano.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -El es mejor que yo?

-Ambiente de oficina.

29

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al entrenador.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la derecha.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Quien ese busca pleitos, ese que se esfumo a mitad de la prueba?

-Ambiente de oficina.

30

00: 07 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato asiente con su cabeza.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Venga el domingo al partido. Es la final así puede vernos jugar. Mi hermano es el capitán del equipo.

-Ambiente de oficina.

31

00: 10 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al entrenador.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la derecha.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Y el capitán de la liga. Así puede poner 2 nombres en vez de uno.

-Director; -Tu me estas diciendo carajito que quieres 2 contratos?

-Ambiente de oficina.

32

00: 01 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato asiente con su cabeza.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Si.

-Ambiente de oficina.

33

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director salta en rabia.

-Director se dirige a gato.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -2 contratos o ninguno.

-Ambiente de oficina.

34

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato asiente con su cabeza.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -No, no, no…

-Ambiente de oficina.

35

00: 04 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director Se molesta con gato.

-Director le arranca de la mano el contrato a gato.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la derecha.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Que bolas que tienes, la verdad que me equivoque. Eres mucho

-Ambiente de oficina.

36

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Mucho más bruto de lo que yo imaginaba.

-Ambiente de oficina.

37

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director Se molesta con gato.

-Director le arranca de la mano el contrato a gato.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Entrenador; -Coño Daniel piénsalo firma ese contrato.

38

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

39

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director Se molesta con gato.

-Director le arranca de la mano el contrato a gato.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Muy bien.

-Ambiente de oficina.

40

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director se dirige a gato.

-Director mira a gato.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Doble o nada.

-Ambiente de oficina.

41

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director Se molesta con gato.

-Director le arranca de la mano el contrato a gato.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Tú y tu hermano van a tener que jugar muy bien el domingo.

-Ambiente de oficina.

42

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Porque si voy a esa vaina y ustedes no ganan.

-Ambiente de oficina.

43

00: 04 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director Se molesta con gato.

-Director le arranca de la mano el contrato a gato.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Esto no lo vez más. .

-Ambiente de oficina.

44

00: 04 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Juntos nadie nos gana.

-Ambiente de oficina.

45

00: 04 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director se levanta y da la mano a gato.

-Hombres se dan la mano.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; –

-Ambiente de oficina.

46

00: 15 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Hombres se paran en la oficina.

-Gato y entrenador se despiden.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Nos vemos el domingo.

-Gato; -Gracias.

-Entrenador; -Gracias.

-Ambiente de oficina.

Bibliografía.

JULIO GARCIA ESPINOSA (1995). La doble moral del cine. Editorial voluntad, Bogotá Colombia.

ADOLFO COLOMBRES (2013). La descolonización de la mirada. Segunda edición, Ediciones ICAIC-CNAC. Caracas, Venezuela.

AMBROSIO FORNET (2013). Las trampas del oficio. Segunda edición, Ediciones ICAIC-CNAC. Caracas, Venezuela.

JORGE SANJINÉS Y GRUPO AKAMAU. (2011). Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. Fundación Cinemateca Nacional. Caracas, Venezuela.

LUIS DUNO-GOTTBERG. (2008). Miradas al margen. Fundación Cinemateca Nacional, Venezuela.

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 14 : “Brecha en el silencio” de Andrés y Luis Rodriguez

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Brecha en el silencio. Direccion: Luis y Andrés Rodriguez (Venezuela, 2013). Analisis por Jesus Reyes, Profesor de la EPLACITE

 

 

La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y solo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que solo pueden surgir por vías de la expresión sensible, capaz de penetrar la verdad.

Una posible revolución desde los campos del espacio fílmico puede ser viable siempre y cuando los realizadores enfoquen su propuesta en los signos de una búsqueda autentica que no trate de imitar los prototipos extranjeros, ¿porque?, Al ser el cine venezolano uno de esos que no cambia con frecuencia, no por la falta de creatividad de sujetos comprometidos con su realidad social, sino más bien por el hecho de que no se ha podido luchar contra la repetición de los mismos actores dentro de las instituciones competentes para lograr un financiamiento, es decir, siempre la realización ha estado en batuta de los mismos burguesitos que ven al pueblo con lastima y que lo único que desean es llegar a Hollywood con su vaga ideología de que en los cerros solo existen malandros y drogas o en el peor de los casos existen quienes de la manera más simple abordan la construcción de un discurso sin elevar los elementos a su dramaturgia necesaria.

Brecha en el silencio gana terreno en la construcción de su discurso narrativo porque dentro de sus detalles esconde años de riguroso trabajo por parte de sus realizadores. El hecho de insertarnos en un tiempo que juega con sus modos: pasado, presente, futuro, da a entender que siempre que se proponga es posible presentar una forma singular que se mantenga en cercano vínculo con el argumento que se pretende desarrollar. Esas conexiones entre las imágenes que tanto sorprende a los espectadores, podemos decir dentro de un contexto basado en el cine de la transparencia, es una osadía, una odisea, casi que poesía surrealista en contra de los versos más melcochosos de la protagonista de una telenovela en búsqueda de su príncipe azul. Hablamos de la superación de la mirada básica que tanto problema ha generado desde el punto de vista ideológico, porque la repetición insana de formas que no son nuestras ha dejado como saldo fracturas en el imaginario colectivo con las que son difíciles de luchar y ejemplifiquemos con “hermano”, muchas personas creen que esos estereotipos son totalmente verdaderos; el negro habla feo, el negro es ladrón, el negro es malo. Por esos tumores es que brecha en el silencio da lecciones de vida a los súper fantásticos cineastas venezolanos que no saben más que demostrar a que clase pertenecen cuando ellos mismos se engañan manipulando la realidad y el relato que construyen en sus películas.

Brecha en el silencio se debe a la búsqueda decidida de establecer relaciones que rompen con la linealidad del cine institucional, abriendo el entendimiento a la posibilidad que un cine de ficción nuevo con un tipo de valores que nada tienes que ver con lo dominante sino más bien con lo liberador, es posible, siempre y cuando no se copien los estereotipos sino que se parta de la originalidad que nuestra compleja realidad Latinoamericana nos presenta y nos ofrece de manera gratuita y espontanea, para efectuar las representaciones debidas que fortalezcan nuestra identidad. Armados estructurales específicos por cada escena donde lo a-cronológico es la fuente de la progresión, un conflicto ligado a otro sin alterar la unidad y manteniendo la premisa correspondiente al contenido, puertas que se abren y cierran dando como resultado un laberinto que se entiende al final de cada unidad espacio-tiempo son algunas de las características fundamentales de este maravilloso montaje cinematográfico.

J.R.

PLANO

BANDA DE IMAGEN

BANDA DE SONIDO

DURACIÓN

DESCRIPCION

(color, contenido, movimiento)

CAMARA

(escala, ángulos, movimiento, lente)

VOZ

(in/off)

RUIDOS

+

MUSICA

1

00:09 Seg

-Amarillo.

-Adolescente pensativa.

-Campo móvil, Tilt Up.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos.

2

00:08 Seg

-Amarillo.

-Ventanas entre la lluvia.

– Campo móvil, Tilt Up.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Lluvia entre los techos y el piso. Nota sostenida hacia los altos.

3

00:04 Seg

-Amarillo.

-Adolescente en silencio.

– Campo móvil, Tilt Up.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos.

4

00:06 Seg

-Amarillo.

-Ventana.

– Campo móvil, Tilt Up.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Lluvia entre los techos y el piso. Nota sostenida hacia los altos.

5

00:03 Seg

-Amarillo.

-Ventana.

– Campo móvil, Tilt Up.

-Primer General.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Lluvia entre los techos y el piso. Nota sostenida hacia los altos. Risas de niños.

6

00:02 Seg

-Amarillo.

-Rostro de adolescente.

-Campo fijo.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Lluvia entre los techos y el piso. Nota sostenida hacia los altos. Gritos de niños.

7

00:06 Seg

-Amarillo.

-Adolescente en silencio.

– Campo móvil, Zoom in.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Rueda de metal. Viento.

8

00:10 Seg

-Amarillo.

-Niños jugando en el piso.

-Campo móvil, Panning Left.

-Primer general.

-Frontal, picado.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Rueda de metal. Viento.

9

00:09 Seg

-Amarillo.

-Niño observando su entorno.

-Campo fijo.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Rueda de metal. Viento.

10

00:02 Seg

-Amarillo.

-Manos con cabeza de gallina.

-Campo fijo.

-Plano detalle.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Rueda de metal. Viento.

11

00:03 Seg

-Amarillo.

-Cabeza de muñeco.

-Campo fijo.

-Plano detalle.

-Frontal, picado con 35 grados a la izquierda.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Click de ojos de muñecos.

12

00:05 Seg

-Amarillo.

-Niño llorando.

-Campo móvil, Panning Right.

-Primer plano.

-Frontal, picado con 35 grados a la izquierda.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Llanto de niño. Voz sostenida hacia los altos.

13

00: 03 seg

-Amarillo.

-Niña abriendo los ojos.

-Campo fijo.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

14

00: 07 seg

-Amarillo.

-Niño llorando.

-Campo móvil, Panning left.

-Primer plano.

-Frontal, picado.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos. Llanto de niño.

15

00: 05 seg

-Amarillo.

-Niña observando algo.

-Campo móvil, Panning Left.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos. Llanto de niño.

16

00: 05 seg

-Amarillo.

-Niña haciendo figuras con sus manos.

-Campo móvil, panning Left con Tilt Down.

-Plano medio.

-Frontal con 90º a la izquierda.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

17

00: 03 seg

-Amarillo.

-Niña haciendo figuras con sus manos.

-Campo móvil, panning Left con Tilt Down.

-Plano detalle.

-Frontal con 90º a la izquierda.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

18

00: 04 seg

-Amarillo.

-Rostro de niña.

-Campo móvil, panning Left con Tilt up.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal con 35º a la izquierda.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

19

00: 07 seg

-Amarillo.

-Mujer caminando.

-Campo móvil. Tilt up.

-De plano americano a plano medio.

-Frontal con 35º a la derecha, contrapicado.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm.

Acordes de órgano. Sonidos midi. Voz sostenida hacia los altos.

20

00: 03 seg

-Amarillo.

-Sombras de la mano de la niña.

-Campo móvil, barrido a la izquierda.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm.

Acordes de órgano. Sonidos midi. Voz sostenida hacia los altos.

21

00: 20 seg

-Amarillo.

-Madre separa a niños de su hermana.

-Campo móvil, Pannig right.

-Plano americano.

-Frontal, contrapicado con 90º a la izquierda y aberrante.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm.

Acordes de órgano. Sonidos midi. Voz sostenida hacia los altos. Puerta cerrándose.

22

00: 08 seg

-Amarillo.

-Niña toca una puerta.

-Campo móvil, Panning right.

-Plano medio.

-Frontal con 90º a la izquierda, contrapicado.

-Capo móvil.

-lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos. Golpes secos a una puerta.

23

00: 04 seg

-Amarillo.

-Espejo moviéndose.

-Campo fijo.

-Primer medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos. Ruido de puerta abriéndose.

24

00: 02 seg

-Amarillo.

-Hombre mirándose en el espejo.

-Campo fijo.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

25

00: 02 seg

-Amarillo.

-Adolescente siendo abusada.

-Campo móvil.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal, picado con 15º a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

26

00: 03 seg

-Marrón.

-Agua moviéndose.

-Campo fijo.

-Plano detalle.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos. Agua moviéndose.

27

00: 04 seg

-Amarillo.

-Hombre desnudo.

-Campo móvil, Tilt down.

-Plano americano.

-Frontal con 90º a la izquierda.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento.

28

00: 03 seg

-Marrón.

-Agua moviéndose.

-Campo fijo.

-Plano detalle.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento.

29

00: 02 seg

-Amarillo.

-Adolescente siendo abusada.

-Campo móvil.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal, picado con 15º a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento.

30

00: 01 seg

-Marrón.

-Agua moviéndose.

-Campo fijo.

-Plano detalle.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento.

Observaciones.

1. Interior / día / casa. De una entrada de negro aparece el rostro de la protagonista, la cámara se mueve de abajo hacia arriba.

2. Exterior / día / Ventanas. Lluvia cae sobre ropa tendida, observamos ventanas.

3. Interior / día / casa. Chica acorralada, pensativa, adolorida, recostada sobre una pared.

4. Exterior / día / Ventana. La lluvia cae mientras el objeto principal de la composición es una ventana.

5. Exterior / día / Ventana. La lluvia cae mientras el objeto principal de la composición es una ventana.

6. Exterior / día / casa. Ojos de la protagonista, mirada profunda.

7. Interior / día / casa. Chica acorralada, pensativa, adolorida, recostada sobre una pared.

8. Interior / día / casa. Hermanos se distraen jugando con muñecos.

9. Interior / día / casa. Niño observa algo con detenimiento.

10. Interior / día / casa. Manos con cabeza de gallina.

11. Interior / día / casa. Cabeza de muñeco un poco usado.

12. Interior / día / casa. Niño llora.

13. Interior / día / casa. Niña acorralada, pensativa, adolorida, recostada sobre una pared.

14. Interior / día / casa. Niño llora.

15. Interior / día / casa. Niña (hermana) observa algo detenidamente.

16. Interior / día / casa. Niña (protagonista) juega haciendo sombras con sus manos.

17. Interior / día / casa. Niña (protagonista) juega haciendo sombras con sus manos.

18. Interior / día / casa. Rostro de niña (protagonista) mira a cámara.

19. Interior / día / casa. Madre entra a la habitación de los niños.

20. Interior / día / casa. Niña (protagonista) juega haciendo sombras con sus manos.

21. Interior / día / casa. Madre separa a los hermanos y deja a la chica sorda muda sola, prácticamente encerrada.

22. Interior / día / casa. Niña (protagonista) golpea la puerta.

23. Interior / día / casa. Hombre abusador se mira al espejo.

24. Interior / día / casa. Reflejo del hombre abusador en el espejo.

25. Interior / día / casa. Chica protagonista siendo abusada.

26. Interior / día / casa. Agua moviéndose.

27. Interior / día / casa. Hombre abusador desnudo.

28. Interior / día / casa. Agua juntándose como átomos.

39. Interior / día / casa. Chica protagonista siendo abusada.

30. Interior / día / casa. Agua haciendo explosión.

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 10 : “Tierra en la lengua”

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“Tierra en la Lengua” (Colombia, 2014) de Rubén Mendoza

La familia, se dice frecuentemente, es la unidad social básica. Lo inmediato de nuestra participación en la vida familiar, la intensidad de las emociones que esto genera, las satisfacciones sexuales y de otra índole que ella proporciona, las exigencias que supone con respecto a nuestros esfuerzos y a nuestra lealtad, y las funciones que ello implica en lo que toca a la educación y al cuidado del niño […] (Ely Chinoy, 1983, p. 139).

La familia es un total complejo de revisiones y respuestas sobre la conducta humana, que no deja de sorprender cada vez que se le toma como ejemplo para la representación audiovisual. La reproducción de los hechos que marcan la historia de un apellido están concretamente basados en la repetición hereditaria de unos actos que podrían llamarse desde caprichosos hasta opresivos. Teniendo en cuenta que cada ser humano es independiente y libre de hacer lo que le plazca, en casos específicos la familia es responsable de imponer los deberes que se tienen que cumplir, por el solo hecho de pertenecer a cierta esfera familiar. Y si, la familia tiene y representa una de las primeras ideologías con el que el ser humano se manifiesta y desarrolla en este mundo, ese patrón ideológico dependerá de como sean las relaciones entre los integrantes del grupo. La cuestión es que a veces vemos de manera frecuente que los intereses de unos no son los de los otros, y es allí donde comienzan una serie de conflictos que desencadenan un mar de consecuencias que parecen nunca acabar.

Es necesario recalcar que los valores se inculcan desde casa, y es una categoría que viene de la familia, a cualquier rincón donde el ser humano se desarrolle. El valor del color negro representa la falta de luz y el contraste de este es el blanco que seria presencia de luz. El contraste en la teoría del arte puede ser definido como el cambio de valores sobre las cualidades especificas de un objeto. Por eso se dice que el blanco contrasta con el negro, cuando las diferencias que existen entre un rango de un material a otro son bastante notables. Al ser la afinidad y el contraste uno de los principios fundamentales del arte en general, debemos pensar como se hace evidente la noción mencionada en la representación de la que hablamos. Sencillo, el abuelo tiene y manifiesta una línea de pensamiento debido a como este entiende y se desenvuelve en el mundo que lo rodea; los chicos van al lado contrario, responden y entienden la realidad desde una perspectiva que nada tiene que ver con la de el anciano. Encontramos en la recreación de estos personajes el principio del contraste, la vida y la muerte, un tiempo se paraliza, otro continua; la luz y la oscuridad en un simple plano-contraplano que se utiliza con una destreza que se hace notar, al siempre variar los gestos y algunos detalles de la composición interna del plano.

PLANO

BANDA DE IMAGEN

BANDA DE SONIDO

DURACIÓN

DESCRIPCION

(color, contenido, movimiento)

CAMARA

(escala, ángulos, movimiento, lente)

VOZ

(in/off)

RUIDOS

+

MUSICA

1

00:08 Seg

-Verde / Blanco con tinte amarillo.

-Jeep se desplaza de derecha a izquierda de cuadro.

-Movimiento progresivo del jeep dirigiéndose de derecha a izquierda de cuadro buscando el fondo de la imagen.

-Plano general.

– Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Jeep desplazándose por camino de tierra a una velocidad de 80 km/hrs. Algunos pajaritos suenan a lo lejos.

2

00:07 Seg

-Amarillo naranja con una saturación débil.

-Personajes caminan a orilla del rio.

-De picado a frontal la cámara sigue a los personajes que se encuentran en un movimiento progresivo.

-De Primer plano en picado a Plano general frontal.

-Campo móvil (cámara en mano).

-Lente medio 50 mm

Grillos constantes. Pies sobre arena.

3

00:09 Seg

-Azul con tinte verde. Amarillo naranja con una saturación débil. Verde.

-Personajes entran al rio.

-Movimiento progresivo de personajes entrando al rio. El viento fuerte genera ondas en el rio.

-Gran plano general.

-Frontal con 30º a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Voz in de los personajes pero no se entiende bien. La fuente sonora se siente lejos.

Grillos constantes. Águila canta. Personas caminando en agua.

4

00:16 Seg

-Verde.

-Abuelo se bana en el rio.

-El anciano disfruta de banarse en el rio, se enjabona. La camarase mueve un poco, arriba y abajo.Debe estar montada sobre un bote.

-Gran plano general.

-Frontal.

-Campo movil.

-Lente medio 50 mm

Voz off.El nieto dice.. Eh abuelo!… bom bom pa ti…, risas del nieto.

La voz tiene un poco de eco y reverberacion. Recoerdemos que es un campo abierto desde donde la fuente sonora emite.

Grillos constantes. Hombre banandose en rio. Hombre sonandose la nariz.

5

00:14 Seg

-Verde.

-Abuelo y nietos se banan en el rio.

-Panning right, cámara en mano. Los chicos se desplazan nadando de derecha a izquierda.

-Gran plano general.

-Frontal.

-Campo movil, pannin rigth.

-Lente medio 50 mm

Grillos constantes. personas nadando. Personas se sumergen en el agua.

6

00:20 Seg

– Amarillo naranja con saturacion debil. Verde.

-Personas sentadas en la arena.

-El abuelo habla con sus nietos y de un momento a otro se para para explicarles algo. La camara se mueve poco

-Plan general, escorzo.

-Frontal con 30 a la izquierda.

-De campo fijo a campo movil.

Lente medio 50 mm.

In: Abuelo; -Vea yo divido lo que sea, como quieran, pero la condicion es que me ayuden a irme rapido, de lo contrario no firmo nada… y después que se maten todos contra todos por las tierras, yo he pensado que fernando

Pajaritos. Ambiente de rio en el atardecer. Piedra contra la arena

7

00:03 Seg

-Verde. Amarillo naranja con saturación débil.

-Nietos sentados en la arena escuchando al abuelo.

-Nietos observan a su abuelo.

-Plano medio.

-Frontal con 45º a la derecha, un poco en picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Abuelo; – se pare allá en ese barranco, me apunte al corazón.

Ambiente de rio en el atardecer.

Risa dudosa del nieto Fernando.

8

00:16 Seg

-Verde. Blanco.

-Abuelo habla a los nietos.

-El señor se mueve mientras explica como quiere que lo maten sus propios nietos.

-Plano medio corto.

-Frontal con 15º a la derecha, contrapicado leve.

-Campo móvil, la cámara sigue levemente al abuelo.

-Lente medio 50 mm.

In: Abuelo; y Pummm dispare, como los bocachicos… y yo caigo, y Lucia cuida que yo me vaya derechito rio abajo, esa es la única condición y quedan dueño de toda esta joda, de todo.

Ambiente de rio en el atardecer.

Risa de ambos nietos.

9

00:06 Seg

-Verde. Amarillo naranja con saturación débil.

-Nietos sentados en la arena.

-Nietos se observan entre ellos y se ríen de las cosas que les dice el abuelo.

-Plano medio.

-Frontal con 45º a la derecha, un poco en picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Off: Abuelo; -El que le da la vida a uno, tiene la sangre de uno

Ambiente de rio en el atardecer.

10

00:25 Seg

-Verde. Blanco.

-Abuelo habla a los nietos.

-El señor se mueve mientras explica como quiere que lo maten sus propios nietos.

-Plano medio corto.

-Frontal, contrapicado leve.

-Campo móvil, la cámara sigue levemente al abuelo.

-Lente medio 50 mm.

In: Abuelo; -Entonces uno que tenga la sangre de uno se la puede quitar, eso lo deberían estar haciendo sus papas, quien les manda a irse tan temprano, mire, yo me vo aquí para abajo flotan con unos 4 o 5 chulos en la panza, y me hecha las cenicitas de la abuela encima.

Off: La nieta; -No eso no era lo que

Ambiente de rio en el atardecer.

Los nietos murmuran cosas.

11

00:17 Seg

-Verde. Amarillo naranja con saturación débil.

-Nietos sentados en la arena.

-Nietos le dicen cosas al abuelo.

-Plano medio.

-Frontal con 45º a la derecha, un poco en picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: La nieta; -quería mi abuela, mi abuela ya dijo que en los potreros de la aurora y en cada pedacito.

Off: El abuelo; -Bueno si me ayudan negociamos ese punto.

In: Fernando; -Abuelo usted sabe que yo pa disparar, voy le deje una pata a yeisi mal…, porque mejor no se…

Ambiente de rio en el atardecer.

12

00:12 Seg

-Verde. Blanco.

-Abuelo habla a los nietos.

-El señor se mueve mientras explica como quiere que lo maten sus propios nietos.

-Plano medio corto.

-Frontal, contrapicado leve.

-Campo móvil, la cámara sigue levemente al abuelo.

-Lente medio 50 mm.

Off: Fernando; -Búsquese a alguien o hágale usted solo no…

Off: La nieta; -Si…

In: El Abuelo; -Ja, sucearse es de maricas, de mal gusto.

Off: La nieta; -Claro…

In: El Abuelo; -Yo no voy a pagar a nadie por eso, tiene que ser uno de los de mi sangre

13

00:03 Seg

-Verde. Amarillo naranja con saturación débil.

-Nietos sentados en la arena.

-Nietos le dicen cosas al abuelo.

-Plano medio corto.

-Frontal, contrapicado leve.

-Campo móvil, la cámara sigue levemente al abuelo.

-Lente medio 50 mm.

In: La nieta: Pues eso esta fácil por que gente con su sangre es lo que

Ambiente de rio en el atardecer.

14

00:15 Seg

-Verde. Blanco.

-Abuelo habla a los nietos.

-El señor se mueve mientras explica como quiere que lo maten sus propios nietos, se agacha a recoger una piedra.

-Plano medio corto.

-Frontal, contrapicado leve.

-Campo móvil, la cámara sigue levemente al abuelo.

-Lente medio 50 mm.

Off: La nieta; -hay abuelo.

In: El Abuelo; -Lo que les toca es decidirse en ligerito, antes de que lleguen los topógrafos o alguien nos quite las tierras a las malas… y rápido su abuelo ya no es el de antes.

Ambiente de rio en el atardecer.

Risas de los nietos.

Pies en agua.

15

00:04 Seg

-Verde. Blanco.

-Abuelo tira piedra al agua.

-El señor tira una piedra al agua y luego le da una a Fernando su nieto.

-Gran plano general.

-Frontal, escorzo.

-Campo móvil, la cámara se mueve de forma ligera.

-Lente medio 50 mm.

Ambiente de rio en el atardecer.

Piedra salpicando en el agua.

Sonido de águila.

16

00:05 Seg

-Verde. Amarillo naranja con saturación débil.

-Nietos sentados en la arena.

-Nietos sonríen y Fernando toma a piedra y la tira

-Plano medio corto.

-Frontal, contrapicado leve.

-Campo móvil, la cámara sigue levemente al abuelo.

-Lente medio 50 mm.

In: El Abuelo; -8

Ambiente de rio en el atardecer.

Piedra en la arena.

Observaciones.

1. Plano 1: Exterior / día / camino de tierra. Un jeep se desplaza por un camino de tierra a una rápida velocidad, levantando tierra del suelo.

2. Plano 2: Exterior / día / rio. Los 3 personajes caminan a la orilla del rio, mientras que la cámara los sigue.

3. Plano 3: Exterior / día / rio. Los personajes ya están dentro del rio, el águila se ve volar y canta haciendo que su sonido tenga una distancia predominante sobre los demás sonidos que se encuentran en la banda sonora.

4. Plano 4: Exterior / día / rio. El abuelo disfruta de banarse en el rio mientras que sus nietos (fuera de campo) lo vacilan.

5. Plano 5: Exterior / día / rio. Los nietos se le suman al abuelo y disfrutan de banarse en el rio.

6. Plano 6: Exterior / día / rio. Abuelo y nietos hablan. Y de un momento a otro el abuelo se levanta de la arena.

7. Plano 7: Exterior / tarde / rio. Chicos observan a su abuelo hablar. La cámara esta a nivel de los chicos que están sentados en la arena.

8. Plano 8: Exterior / tarde / rio. El abuelo les explica a sus nietos como quiere morir. La cámara se encuentra un poco en contrapicado.

9. Plano 9: Exterior / tarde / rio. Chicos observan a su abuelo hablar. La cámara esta a nivel de los chicos que están sentados en la arena.

10. Plano 10: Exterior / tarde / rio. El abuelo les explica a sus nietos como quiere morir. La cámara se encuentra un poco en contrapicado.

 

11. Plano 11: Exterior / tarde / rio. Chicos hablan con su abuelo. La cámara esta a nivel de los chicos que están sentados en la arena.

12. Plano 12: Exterior / tarde / rio. El abuelo les explica a sus nietos como quiere morir. La cámara se encuentra un poco en contrapicado.

13. Plano 13: Exterior / tarde / rio. Chicos hablan con su abuelo. La cámara esta a nivel de los chicos que están sentados en la arena.

14. Plano 14: Exterior / tarde / rio. El abuelo les explica a sus nietos como quiere morir, este ase agacha a tomar una piedra. La cámara se encuentra un poco en contrapicado.

15. Plano 15: Exterior / tarde / rio. El abuelo tira una piedra al agua mientras vacila con sus nietos y les lanza una piedra para que jueguen.

16. Plano 16: Exterior / tarde / rio. Chicos observan a su abuelo y tiran la piedra un lado. La cámara esta a nivel de los chicos que están sentados en la arena.

17. Los planos contra planos van variando un poco en cuanto a la posición de los interpretes y el espacio de referencia.

Bibliografía.

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

Colombres, A. (2004). América Como Civilización Emergente. Caracas, Venezuela: Editorial Sudamericana.

Chinoy, E. (1983). La Sociedad, Una Introducción A La Sociología. México, D. F: Fondo de Cultura Económica.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.
Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Profesor Jesus Reyes, de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 9 : “Ciudad de Dios”

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Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles y Kátia Lund (Brasil 2002). Del 35: 47 al 38:04

Esta pelicula ha generado una polemica interesante. Vista por algunos como testimonio social directo del mundo de la favela, es denunciada por otros (e.o. la investigadora Ivana Bentes) como un ejemplo del cine brasileno post-cine novo donde se abandona toda busqueda de un lenguaje nuevo y se regresa a codigos hollywoodenses para hacer de la violencia un espectaculo de exportacion, un turismo al infierno, un nuevo brutalismo post-MTV de “negros sudorosos y relucientes con un arma en la mano que no consiguen tener otra idea mejor que la del exterminio mutuo” (Lease “De la estética a la cosmética del hambre“).

ciudad-de-dios

La escena que vamos a analizar es importante porque se da un uso a la disolvencia que adquiere un valor dramatúrgico1. Tener en cuenta:

  • Que toda la puesta en escena cambia a medida que la voz avanza.

  • Algunas cosas no cambian en la escena como la utilización de la mesa o algún mueble que se encuentra pegado a una de las paredes.
  • La cámara jamás se mueve. La iluminación y el vestuario de los personajes cambia a medida que cambian de posición.
  • La progresión funciona por sobre-posición y el fundido encadenado de las tomas.
  • Aunque ciudad de dios es una película que no justifica el tema de la violencia tiene algunos atributos muy buenos para ser estudiados.

Dejando a un lado las generalidades nos toca hablar de la obra fílmica: “Ciudad De Dios” es un film basado en la violencia, tanto en argumento como en forma. ¿Y no es acaso la violencia un método para la descolonización? Pues estamos completamente convencidos de que si, ya que por medio de esta se manifiestan problemas sociales que han derivado de las malas políticas empleadas por los sistemas foráneos en nuestro continente; y de igual manera surgen propuestas narrativas estructurales que combaten el positivismo de las tradiciones clásicas. ¿Cómo surge esto dentro del film? A través del fraccionamiento del tiempo; el relato surge de memorias pasadas por medio de un personaje que es primera y tercera persona a la vez. Por lo que podemos interpretar que la visita a lo acaecido no es más que el recordatorio de lo que hemos sufrido durante los procesos de invasión. Este regreso temporal se manifiesta de manera reiterativa a lo que se agrega que: tenemos que hacer un cine basado en la repetición para eso nos apoyaremos en la música, arte instrumental. Y es eso el flashback una repetición reiterativa del pasado que nos marca el recordatorio de quienes fuimos, quienes somos y quienes debemos ser. Según Ambrosio Fornet:

El nuevo cine afirma nuestra identidad cultural y rechaza la penetración ideológica imperialista y cualquier otra forma de colonialismo en el campo de la cultura. Las Trampas Del Oficio (2007).

Otra de las marcas de identidad que encontramos en el film y que podemos darle una mención especial es a la construcción temática de la realidad a revelar. Tal sucede que esta se da por la fragmentación de unidades de espacio que enlazados a otros significan de manera alternativa; son puntos de un mismo tema pero que varían en cuanto a la mirada, ya que, el referente se construye sobre repeticiones argumentales de un mismo significante donde se llega al significado mediante un proceso de unificar las tomas en cortos intervalos de segundos lo que influye en el ritmo del filme e impacta en la progresión de este. Ya no se busca explicar un problema a través del plano contra plano que en ocasiones resulta fatigoso; síntomas de métodos que caracterizan una nueva concepción de valores en cuanto a la creación-recreación de los actos dramático que constituyen el pluralismo sobre las tendencias transformadoras, cuyo objetivo es manifestar la existencia de lo que se ha denominado lo “Subalterno”. Este no es más que un tipo de realismo basado en las cicatrices de los desplazados quienes son vistos como objetos del primitivismo según rocha, oprimidos según Freire, el pueblo periférico según Dussel, el proletario según Marx, pero nuestros hermanos según la conciencia del autor.

¿Donde esta la supuesta estructura narrativa planteada en el titulo? Aquí: Presente, pasado, pasado, pasado, presente, proposición que nos confirma lo antes dicho sobre el tema de la repetición en nuestro modo de realizar como un agente revelador del estado social a que nos llevaron los Yanquis. Así mismo identificamos este cine con el de Sanjinés y su grupo Ukamau donde no predominan las individualidades sino el interés colectivo de las organizaciones dispuestas a dar frente al uso de los materiales para denunciar a los agresores. A modo de concluir resaltamos de nuevo que es la forma el principio que revela nuestra identidad, la que habla de nuestro estado emocional, la que surge por el repudio de los procesos hegemónicos de concebir, la que hace de las disolvencias un elemento dramatúrgico tratado como elemento compositivo. No queda más que decir que falto el tiempo para comentar como la voz en off es parte de esa huella que deja un testimonio fiel de lo acontecido y del acontecer en nuestros pueblos, como y porque la violencia es parte de nuestro lenguaje, decir que la emergencia por la construcción de un nuevo imaginario colectivo es la vía para el comienzo de un futuro que desconocemos. Pero si creemos pertinente el seguir indagando sobre lo propio, lo nuestro, lo latinoamericano. Por lo que podemos finalizar con esta cita:

Para ese futuro cierto, para esa perspectiva incuestionable, las respuestas en el presente pueden ser tantas como países hay en nuestro continente. Cada parte, cada manifestación artística, deberá halla la suya propia, puesto que las características y los niveles alcanzados no son iguales.

Julio García Espinoza. La Doble Moral Del Cine.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 01: CIUDAD DE DIOS

Interior / Día / Casa, Los Alpes.

VOZ MASCULINA OFF: LA PRIMERA QUE USO ESTE PISO PARA VENDER DORGA FUE DOÑA ZELIA. AL MORIR SU MARIDO TENIA QUE ALIMENTAR A SUS HIJAS.

A VECES LE DABA DROGA A LOS CHICOS A CAMBIO DE ALGUN FAVORCILLO ESPECIAL. SU FAVORITO ERA UNO LLAMADO GRANDE. Y EL GRANDE FUE CRECIENDO, ZELIA ERA SOLO UNA AFICIONADA. ASI QUE LE FUE FACIL QUITARLE EL NEGOCIO.

EL GRANDE UTILIZABA A LOS CHAVALES DEL BARRIO PARA USARLOS DE CAMELLOS (MULAS).

NEGUIÑO: ¿Y MI MARIGUANA?

GRANDE: FUMA DE LO TUYO, METETELA EN EL CULO Y VETE.

VMOFF: EL CAMELLO MAS LISTO ERA UNA LLAMADO CENOURA.

CENOURA: ME DAS UN TRAGO.

GRANDE: CLARO.

VMOFF: EL CENOURA SE GANO LA CONFIANZA DEL GRANDE, SUBIO DE POSICION Y LLEGO A GERENTE.

CENOURA: 25, 20 NUESTROS Y 5 TUYOS. VALE?

VMOFF: UN DIA APARECIO UN AMIGO DEL CENOURA SE LLAMA ARISTOTELES.

ARISTOTELES: TIENEN QUE OPERAR A MI MUJER.

VMOFF: SU FAMILIA LE HABIA DADO CASA, COMIDA Y ROPA LIMPIA AL CENOURA CUANDO A EL LE IBA MAL, AHORA NO PODIA NEGARLE SU AYUDA.

CENOURA: VOY A DARTE EL MATERIAL PERO QUIERO EL DINERO EL VIERNES

ARISTOTELES: ME SACASA DE UN APURO HERMANO.

CENOURA: EL VIERNES.

ESTE TIO ES MI COLEGA CASI MI HERMANO, GRANDE.

VENGA TIO ES SOLO UNA SEMANA.

GRANDE: O LO MATAS O YO TE MATO A TI.

VMOFF: EL CENOURA NO TENIA ELECCION.

CENOURA: TE DIJE EL VIERNES.

ARISTOTELES: NO HAGAS ESO TIO.

VMOFF: EL CENOURA QUERIA MATARL AL GRANDE, PERO NO FUE NECESARIO. NO HABIA PAGADO A LA POLICIA Y MURIO PRESO.

EL CENOURA SE QUEDO CON TODO LO DEL GRANDE PERO NO QUIZO QUEDARSE CON LOS ALPES, ESE SITIO ESTABA MALDITO. Y SE LO DIO A UN CAMELLO EL NEGUIÑO.

CENOURA: TOMA 150 BOLAS.

NEGUIÑO: DAME MAS AQUÍ SUBO MUCHO COLGAO.

VMOFF: ASI FUE COMO EL LOCAL DE LOS ALPES PASO A SER SUYO. PERO NO POR MUCHO TIEMPO.

FXs: INSTRUMENTAL DE RAP BRASILERO. SILLAS SONANDO. GENTE CAMINANDO. TOMANDO REVISTA. PUERTA SUENA. YESQUERO. TIRO CERCANO. CUERPO CAYENDO.

PUERTA QUE CAE. PASOS. TOCAN PUERTA.

ANGUSTIA
Plano 01:

CAMPO FIJO.

PLANO GENERAL.

ANGULO NORMAL. FRONTAL

50 MM

HISTORIA DE UN LOCAL DONDE SE HA VENDIDO DROGA. LA CAMARA SIEMPRE ESTA FIJA Y LO QUE CAMBIA ES LA PUESTA EN ESCENA A MEDIDA QUE AVANZA LA NARRACION OFF DE UN PERSONAJE QUE CUENTA LA HISTORIA. LA DISOLVENCIA ADQUIERE UN VALOR DRAMATURGICO. LA DISOLVENCIA ES UTILIZADA PARA PASAR DE UN MOMENTO A OTRO.

LA SEÑORA PRENDE UN CIGARRO, LO COMPARTE CON UN CHICO, ESTE LE APLICA UN MASAJE EN LA ESPALDA A ELLA. TIEMPO DESPUES ESTE NIÑO LA SACA DEL LOCAL POR LAS GREÑAS.

GRANDE ENTREGA MERCANCIA A UNO DE LOS CHICOS OTRO LE ENTREGA DINERO Y LE PIDE UN TRAGO.

ESTE CHICO DEL TRAGO LLEGA SER GERENTE Y LE ENTREGA MERCANCIA A UN COMPAÑERO.

UN AMIGO VISITA AL GERENTE DEL NEGOCIO MIENTRAS OTRO PREPARA LOS EMPAQUES DE MARIGUANA.

AL GERENTE LE ENTREGA UNA MERCANCI AL AMIGO PARA QUE ESTE SOLUCIONE SU PROBLEMA.

GRANDE LE DICE AL GERENTE QUE MATE AL AMIGO POR NO PAGAR EL DIA QUE LE CORRESPONDIA. EL GERENTE MATA AL AMIGO.

LA POLICIA INTERVIENE EL LOCAL Y SE LLEVA DETENIDO AL GRANDE.

CENOURA SE QUEDA CON TODO, DEJA UNAS BOLSAS DE DROGA A OTRO COMPAÑERO Y SE RETIRA DEL LOCAL.

LOS DUEÑOS NUEVOS ESTAN POR HACER UNA VENTA Y TOCAN LA PUERTA.

TODO ESTO OCURRE TENIENDO LA CÁMARA FIJA. NO EXISTEN LOS CORTES, NI LOS CAMBIOS POR MOVIMIENTO DE CÁMARA. LA NARRACION AVANZA POR QUE LOS CAMBIOS SE APLICAN A LA PUESTA EN ESCENA EN GENERAL. Y SE VA DISOLVIENDO Y SOBREPONIENDO A MEDIDA QUE EL NARRADOR CUENTA LA HISTORIA.

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Bibliografía.

Bentes, Ivana, Sertao y Favélas en el cine brasileno contemporaneo : estetica y cosmetica del hambre, http://revistaalceu.com.puc-rio.br/media/Alceu_n15_Bentes.pdf

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

Colombres, A. (2004). América Como Civilización Emergente. Caracas, Venezuela: Editorial Sudamericana.

García, J. (1995). La Doble Moral Del Cine. Bogotá, Colombia: Editorial Voluntad, S.A.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.

Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Sanjinés, J. (2011). Teoría Y Práctica De Un Cine Junto Al Pueblo. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: Fundación Cinemateca Nacional.

1 Cuando hablamos de valores dramatúrgicos nos referimos a una intensificación de los elementos fílmicos.

Jesus Reyes, Profesor de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 8 : “Diarios de motocicleta”

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Diarios de motocicleta por Walter Salles (Brasil 2005). Escena final.

Algún día habrá que cuestionar la simetría que, vista desde lejos, reúne las censuras originadas en sistemas políticos que se proclaman opuestos: por un lado, los rostros velados; por otro, los rostros borrosos. Por un lado los rostros en guerra santa destinados a la explosión y la llama; por otro, los rostros en santa apatía destinados a la implosión, la ceniza de los pixeles o de la electrónica. (George, Didi-Huberman, 2014, p. 15)

Exponer a los pueblos de Latinoamérica al parecer no ha sido una tarea fácil para los realizadores cinematográficos. Habría que pensar ¿Qué cuesta evidenciar las diferencias sociales que ocupan cada rincón de nuestra sociedad? Pero como decía Sergei Eisenstein en su libro la forma del cine: cada imagen dará a entender la posición social en la que se encuentra el constructor de ella, quizás por eso Cristóbal Rojas pintaba la miseria en la que se encontraba gran parte de la población en la que este vivió. Y podemos definir a la imagen como un conjunto de signos sociales que encuentran su traducción rápidamente en el lenguaje verbal, porque es con este con el que nos comunicamos y generalmente comprendemos el mundo; también podríamos decir que la imagen es una realidad que supera la imaginación. El hecho es que la presentación de estas imágenes sorprende, porque presentan un resumen de los rostros de nuestra gente de Latinoamérica, hablamos que estamos ante una representación política y estética que se enmarca por reconocer lo invisible.

Desde el silencio se encuentra la expresividad necesaria, para que desde las posturas autenticas emanen episodios que nos identifiquen como ese “regresare convertido en miles de Tupac Amaru” segundos antes de su asesinato. Y aunque la palabra no este presente, desde las miradas podemos entender la estructura de lo ausente, es decir, las imágenes entran en el terreno de lo sensorial haciendo sentir al espectador la poética del espacio, en lo que este imagina la distancia recorrida de cada uno de los seres humanos que el realizador expone. Aquí el fuera de campo adquiere otro valor que el que comúnmente se le asigna, entramos en una dinámica de construir el pasado, el presente y el futuro por medio de la presentación de estas postales tácitas que generan conmoción en los seres sensibles por la carga expresiva de los rostros de nuestros hermanos los trabajadores. Constituido este tipo de discurso brindamos un aliento a los olvidados, tratando que, sobre la repetición de estas formas singulares se encuentre la pluralidad que se necesita para ir moldeando el imaginario que requerimos responda a la emergencia de la preservación de nuestros rasgos, mestizos.

La exploración humana como una practica discursiva hace de cada rostro expuesto, un símbolo de lo universal por medio de la representación icónica y de como esta crea un espacio de identificación con quien observa, al fin y al cabo de alguna manera u otra todos somos explotados por el sistema capitalista que nos obliga a intercambiar nuestra fuerza por el tiempo necesario para que cualquier negocio o industria funcione, es decir, todos hemos trabajado, todo el pueblo a vivido en el invierno sin saberlo. Encontramos en la escena una buena manera de agitar las reacciones que pueden llegar a plantearse con respecto a nuestros ancianos, mientras que dentro de estas imágenes son generadores de gran cantidad de sentidos, en la sociedad actual, en el cine comercial, son objetos no sujetos y de paso solo se utiliza su sabiduría para atentar en contra de sus mismos valores y principios, ya lo decía Ambrosio Fornet en “las trampas del oficio” que la misma estética del espectador es usada en su contra con la simple función de generar divisas y mantener al un publico entretenido.

Una forma sencilla de componer en el espacio-tiempo donde lo más importante a nuestro parecer es que se ponen alrededor de la mesa algunas sillas para consolidar la mirada que necesitamos ejercer sobre nuestra realidad circundante. Los recursos que se utilizan para la construcción de la escena son muy parecidos a la vista de Lumiere. Una observación especifica sobre los sujetos que han de funcionar como los generadores de la transformación, un tiempo continuo sin interrupciones, que en este caso varia, no es homogéneo y es importante resaltar que por medio del corte y a través del empalme se nos brindan un tiempo no cronológico1, lo que nos lleva a darle mención a los planos autónomos, tal como sucedía en la vista de Lumiere. La independencia de cada plano fortalece la fuerza del discurso, ya que, cada uno brinda una lectura diferente desde lo planteado por el realizador.

PLANO

BANDA DE IMAGEN

BANDA DE SONIDO

DURACIÓN

DESCRIPCION

(color, contenido, movimiento)

CAMARA

(escala, ángulos, movimiento, lente)

VOZ

(in/off)

RUIDOS

+

MUSICA

1

00:20 Seg

-Blanco y negro

-Muchas personas adultas paradas viendo a cámara abarcando todas las zonas de cuadro.

-Los intérpretes sonríen por momentos cortos.

-Plano americano.

-Frontal. Con espacio de referencia que permite ver los arboles y el cielo.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

2

00:11 Seg

-Blanco y negro

-Niño parado sobre una pared que tiene muchas líneas trazadas. Peso compositivo en cuadrante 3,6,9.

-El niño sonríe sosteniendo sus manos en la espalda. Se encuentra mirando a cámara.

-Plano americano.

-Frontal. Con espacio de referencia notable.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico..

3

00:09 Seg

-Blanco y Negro.

-Vendedores observan a cámara.

-Hombres miran fijamente a la cámara mientras algunos pesos que se encuentran por encima de sus cabezas se mueven.

-Plano medio largo.

-30º a la derecha, espacio de referencia notable.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

4

00:05 Seg

-Blanco y negro.

-Hombre ve a cámara, posiblemente un lanchero.

-Hombre mira fijamente a cámara.

-Plano medio.

-30º a la derecha, espacio de referencia notable.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

5

00:08 Seg

-Blanco y negro

-Mujer en primer termino mira fijamente a cámara.

-Mujer y compañía miran a cámara.

-Plano medio.

-10º a la derecha, espacio de referencia notable.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

6

00:07 Seg

-Blanco y negro

-Mujeres miran a cámara.

-Diversas señoras miran a cámara.

-Plano medio.

Frontal con espacio de referencia notable.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

7

00:08 Seg

-Blanco y negro

-Hombre mirando a cámara.

-Señor mira a la cámara.

-Plano medio largo.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

8

00:08 Seg

-Blanco y negro

-Hombre mirando a cámara.

-Señor mira a la cámara.

-Plano medio largo.

-Frontal con espacio de referencia notable.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

9

00:07 Seg

-Blanco y negro

-Mujeres miran a cámara.

-Diversas señoras miran a cámara.

-Plano general. -Frontal con espacio de referencia notable.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

10

00:13 Seg

-Blanco y negro

-Hombre con caballo mira a cámara.

-Hombre mira a cámara mientras su caballo hace un movimiento con la cabeza como si mirara al frente.

-Plano medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

11

00:08 Seg

-Blanco y negro

-Hombre mira a cámara.

-Hombre mira a cámara mientras una especie de tren se desplaza de la parte superior de cuadro a la parte inferior, saliendo de campo.

-Plano medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

12

00:07 Seg

-Blanco y negro

-Hombre mira a cámara.

-Hombre mira a cámara fijamente con mucho dolor en su mirada.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

12

00: 05 seg

-Blanco y negro

-Recorte de prensa

-Guitarra. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

Observaciones

1. Plano 1: Exterior / día / casa de campo. De una imagen totalmente en negro que poco a poco se va aclarando a una imagen en blanco y negro con diversas personas adultas paradas mirando a cámara y sonriendo por instantes. Los primeros 11 segundos de la imagen están en negro, mientras la música comienza a desarrollarse.

2. Plano 2: Exterior / día / calle. Ver como se organiza en el espacio por medio de la ley de cuadrantes.

3. Plano 3: Interior / día / mercado popular. Con respecto a la composición del cuadro podemos comentar que en un primer término se encuentran 4 hombres, haciendo una especie de diagonal. En un segundo termino en los espacios que los hombres no ocupan, se encuentran personas distribuidas; izquierda mujeres, centro hombre, derecha hombre.

4. Plano 4: Exterior / día / orillas de un rio. La escena se desarrolla en una especie de rio, el personaje se encuentra en la orilla y a izquierda de cuadro se aprecian unos flotantes en segundo término.

5. Plano 5: Interior / día / mercado popular. Una mujer mira fijamente a cámara. La imagen presenta un foco selectivo. La profundidad de campo es escasa y en un segundo y tercer término se encuentran personas en las diferentes zonas del encuadre. La locación es un mercado con tinte popular.

6. Plano 6: Interior / día / mercado popular. La imagen presenta a una mujer en primer término mirando a cámara en un plano medio. La escala varia según la posición de las otras señoras en la distribución del cuadro, a derecha llegamos a tener un plano general.

7. Plano 7: Exterior / día / calle. Hombre mira fijamente a cámara. La pared de fondo y la de izquierda de cuadro son de piedra, aportan mucho ritmo interno a la imagen.

8. Plano 8: Interior / día / bosque. Hombre mira fijamente a cámara, tiene los brazos cruzados. El espacio de referencia permite disfrutar del paisaje.

9. Plano 9: Interior / día / mercado popular. Mujeres trabajadoras de un mercado popular, miran fijamente a cámara. En primer término de la imagen encontramos tomates y cebollas. Las señoras están distribuidas en diferentes zonas del encuadre.

10. Plano 10: Interior / día / bosque. Hombre mira fijamente a cámara con un rostro lleno de tristeza, mientras que su caballo tiene la cara de perfil y la voltea al frente. El espacio tiene cierta densidad por la neblina.

11. Plano 11: Exterior / día / hombre parado en una calle. Un señor esta parado en una calle mirando fijamente a cámara, mientras una especie de tren desciende de la parte superior hasta salir de campo.

 naamloos

12. Plano 12: Exterior / noche / bosque. Hombre con características indígenas mira fijamente a cámara trasmitiendo mucho dolor. El espacio específico no se encuentra bien determinado, al parecer se alumbra con una fogata. A la imagen se le aplica un fundido a negro.

13. Inserto de recorte de prensa.

14. La banda sonora pertenece a santaolalla. La mayoría de personas que aparecen son adultas mayores. Campesinos e indígenas en su totalidad.

Nota

1 Esto quiere decir que no existen relaciones específicas entre los planos. El hecho de que se aborde sobre lo que Rafael Sánchez denomina realidad continuada también aporta a que los sintagmas sean a-cronológico.

Bibliografía.

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

Colombres, A. (2004). América Como Civilización Emergente. Caracas, Venezuela: Editorial Sudamericana.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.

Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Profesor Jesus Reyes, Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 7 : “Los ausentes”

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Los ausentes de Nicolas Pereda (Mexico 2014). Del 14:19 al 18:16.

Tan sólo hace falta que la unidad espacial del suceso sea respetada en el momento en que su ruptura transformaría la realidad en su simple representación imaginaria. (Bazin, 1999, p. 78).

Hay, por el contrario, un compromiso ético con la producción de un espacio donde sujetos subalternos articulan su propio discurso, revelando trazos de aquello que, por irrepresentable, deviene de una huella de lo real. (Duno-Gottberg y Hylton, 2008, p. 266).

De ahí que resulta interesante comparar el concepto del tiempo manejado por otra película mexicana, Los ausentes (Pereda, Nicolás, 2014). Aquí también se desarrolla una crítica de la deshumanización de las relaciones entre seres humanos cercados por el buldócer de la especulación y de la globalización. Ya la estrategia no se hace desde la negociación o las concesiones al MRI, sino desde un regreso a un cine de los orígenes1, de antes del MRI, lo cual demuestra una voluntad de coherencia: no nos podemos liberar totalmente sino inventando una forma nueva de hablar que tenga un mínimo de coherencia con el mundo que queremos.

Empezando por el rechazo a la frontalidad o al rostro al primer plano como clásicos elementos de la identificación del espectador “dramático” sustituidos por el distanciamiento permanente del cuadro abierto y del desplazamiento de la cámara uniforme que no jerarquiza tal o tal personaje o tal gesto o tal detalle en una dinámica de acción dramática sino los iguala con su contexto, mostrándonos a los cuerpos actuar dentro de tiempos muertos, o anónimos, en el tiempo real de acciones cotidianas o de la obligación de atravesar un espacio, hasta desembocar en acciones paralelas que no tiene nada que ver en un principio con lo que se narra.

Así por ejemplo la cámara que se desliza a lo largo del espacio de un juzgado que dictamina la sentencia sobre el espacio de quien se va a tener que ir de su casa y que llega a la ventana: nos permite observar la calle cotidiana y a la faena de los obreros de una obra, con el movimiento del cemento fresco que se mece, las conversaciones lejanas pero inaudibles de los trabajadores, el movimiento de otros transeúntes. Esta liberación del tiempo y del espacio de la colonización dramática y del utilitarismo de ambos como mera prótesis de la acción de los personajes, permite liberar a su vez la mente del espectador, y dejarlo editar y construir el mismo hilo narrativo donde la “historia” entre los seres, es a su vez un reflejo de una guerra entre mundos, entre tiempos, una lucha de valores también.

En cuanto a que la fragmentación no aparezca naturalmente como se utiliza en el cine clásico, comentaremos que la duración de los planos mantiene una relación directa con el personaje principal. Lo que permite al espectador relacionarse con la realidad presentada, de manera que este puede hacer una lectura más densa sobre el espacio donde se desarrollan las acciones. Observamos como en este film se llega a los planteamientos propuestos por André Bazin, en cuanto al montaje prohibido se refiere. La representación significa más por la autonomía de sus partes, que por la relación de planos con un punto de vista y una escala diferente. A lo que André Bazin comenta:

El realismo reside, en este caso, en la homogeneidad del espacio. Así se ve que hay casos en los que, lejos de constituir la esencia del cine, el montaje es su negación. La misma escena, según que se trate mediante el montaje o en un plano general, puede no ser más que pésima literatura o convertirse en gran cine”. (Bazin, 1999, p. 77).

De esa manera entendemos que la propuesta que hace Bazin, se refiere a tratar de mantener el espacio interno de la realidad a representar, lo mas fiel posible a como este se manifiesta, es decir, sin intervenciones que complementen lo que esta en la unidad de lo que ocurre en la acción. La continuidad en este caso depende de los movimientos internos que interpretan los actores. Estamos ante un proceso parecido al que ocurría con el cuadro de Méliès, con la diferencia que en Los Ausentes presenta cierta lejanía con el tema del espectáculo; al contrario muestra un relato que trata de reflejar eso que pasa en la interioridad de un anciano y cuya continuidad esta trabajada en analogía con el andar del protagonista. Bazin agrega que: “Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido”. (Bazin, 1999, p. 77).

Vemos cómo la descripción de la propuesta de Bazin es tal cual como se presentan las imágenes en esta película. Un ejemplo de ello podemos observarlo en esta escena cuando no se fragmenta el espacio y de interior de con una realidad continuada pasamos al exterior, y la imagen trata de mantener las acciones que ocurren dentro de cuadro tal cual como se manifiestan. Es decir el corte no pretende funcionar como un acercamiento a un objeto con intenciones de magnificarlo, se recurre a este para presentar partes de una realidad que será autónoma en la mayoría de los casos emergiendo de su tiempo natural y no uno recreado en el montaje externo. Tarkovski aporta:

El desarrollo de la técnica cinematográfica después del cine mudo ha traído consigo ciertas tentaciones, por ejemplo la división de una toma para pantalla grande en varios sectores, que pueden presentar al mismo tiempo (“simultáneamente”) dos o más acciones que transcurren en paralelo. En mi opinión, éste es un camino equivocado, una seudocondición inventada por la vía de la mera especulación, ajena a la naturaleza del cine y, por lo tanto, estéril. (Tarkovski, 2002, p. 91).

Por medio de Los ausentes comprendemos que para nosotros los Latinoamericanos la tierra es sagrada. La conexión de los personajes, en el film, no se basa en fijar su atención sobre superficialidades que el sistema impone como moda, sino que se trata de una relación mágica con el sitio que guarda recuerdos de vivencias pasadas, y que hacen avanzar la narración mediante el regreso a las remembranzas. La reaparición no es sólo de las memorias, sino que vemos cómo el espacio fílmico que se utiliza para llevar a cabo el relato, es muy parecido al de los inicios del modo de representación primitivo. Hemos entendido que con un buen trabajo sobre la imagen y la acción de los personajes, no es necesario recurrir a los diálogos melodramáticos que utiliza el cine clásico, para reforzar lo que ya es obvio en la imagen.

Desde la película hemos observado como el regreso es también a nuestro cuerpo desgastado; a ver cómo el estado es capaz de derrumbar la casa de un anciano para fines que se desconocen. La película nos plantea la idea de seguir representando la imagen de los desplazados, por medio de un cine que lucha por visibilizar a sus enemigos principales con el fin de combatirlos con unas representaciones que identifiquen verdaderamente el estado en cuestión de nuestros compatriotas en la Gran América Latina. A nuevas concepciones, nuevos significados y conceptos. Nuestro cine tiene mucho que aportar a la construcción de un ser humano nuevo.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 08: Asamblea discutiendo la propiedad de la casa.

Interior / Día / Registro.

HOMBRE DEL REGISTRO: EN EL POBLADO DE SANTA MARIA TONAMECA, MUNICIPIO DE SU MISMO NOMBRE, DISTRITO DE SAN PEDRO PACHUCA EN EL ESTADO DE HUAJACA SIENDO LAS 10 HORAS CON 30 MINUTOS DEL DIA 19, DEL MES DE OCTUBRE DEL AÑO DE 2013.

LOS CC ERASMO MARTINEZ, HUGO PACHEO Y FILOMENO CASTREJON, EN PLENO EJERCICIO DE SUS FUNCIONES COMO PRESIDENTE, SECRETARIO Y TESORERO RESPECTIVAMENTE DEL COMISARIADO DE VIENES COMUNALES. PRACTICARON UNA INSPECCCION EN EL ANEXO COMUNAL DENOMINADO PASO ARAGON TONAMECA. PERTENECIENTE A LA JURISDICCION COMUNAL DE SANTA MARIA TONAMECA. EN ATENCION A LA SOLICITUD PRESENTADA POR EL INTERESADO MEDIANTE SENTENCIA DICTADA EN EL JUICIO DE AMPARO INDIRECTO NUMERO 35/82.

TITULACION DE LOS BIENES COMUNALES CON RELACION A LA PEQUEÑA PROPIEDAD ENCLAVADA DENTRO DE LA SUPERFICIE COMUNAL Y EN SEGUNDO LUGAR INICIAR EL PROCEDIMIENTO RESTITUTORIO RESPECTO A AL SUPERFICIE DE TRES HECTAREAS EN CONFLICTO CON EL SEÑOR EPIFANIO GARCIA, CONSTANCIA, QUEIN HA TENIDO LA POSESION PUBLICA, PACIFICA, CONTINUA Y DE BUENA FE, DE UN TERRENO COMUNAL UBICADO DENTRO DE ESTA JURISDICCION Y LO VIENE USUFRUCTUANDO DESDE HACE VARIOS AÑOS, EL CUAL TIENE LAS SIGUIENTES MEDIDAS: AL NORTE MIDE 21 METROS Y COLINDA CON VENENCIO RAMIREZ ESPINOZA, AL SUR MIDE 21 METROS Y COLINDA CON ALEJANDRA ESCAMILLA MARTINEZ, AL ORIENTE MIDE 20 METROS Y COLINDA CON JOSEFA ESCAMILLA LUNA AL PONIENTE MIDE 20 METROS Y COLINDA CON ALEJANDRA ESCAMILLA MARTINEZ.

SE EXTIENDE LA PRESENTE CONSTANCIA EN BASE A LA RESOLUCION PRESIDENCIAL DE FECHA 28 DE JULIO DE 1986, HACIENDO LA ACLARACION DE QUE LA FRACCION DE TERRENO DESIGNADA ES INALIENABLE, IMPRESCINDIBLE, INEMBARGABLE, ESTO CON FUNDAMENTO EN LOS ARTICULOS 63, 64, Y 99 DE LA LEY AGRARIA EN VIGOR Y POR ANUENCIA DE ASAMBLEA GENERAL DE COMUNEROS ATENTAMENTE; TIERRA Y LIBERTAD, EL COMISARIADO DE BIENES COMUNALES. PRESIDENTE: HUGO CASTREJON MARTINEZ, SECRETARIO: ERASMO PACHECO, TESORERO: FILOMENO HERNANDEZ, EL CONSEJO DE VIGILANCIA: PRESIDENTE: ODON Vázquez, secretario: Eleuterio peralta, SEGUNDO SECRETARIO: FRANCISCO MARTINEZ.

FXs: CORNETAS DE CARRO, AMBIENTE DE CALLE, PERSONAS HABLANDO, PASOS, MUJERES CAMINANDO, ROMBO DE CEMENTO. HERRAMIENTAS DE METAL.

Plano 01:

CAMPO MOVIL. ZOOM IN. PANING RIGHT.

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. FRONTAL

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

EL ENCARGADO DEL REGISTRO HACE LECTURA DE UN ACTA QUE CERTIFICA QUE LA CASA NO LE PERTENECE AL SEÑOR Y QUE PRONTO ESTA SERA DESTRUIDA. MIENTRAS PERSONAS LO ESCUCHAN DETENIDAMENTE. EL RITMO ES GENERALMENTE LENTO. LA IMAGEN COMIENZA CON UN ZOOM IN QUE VA POCO A POCO ACERCANDOSE A LA ESPALDA DEL LECTOR. HASTA QUE COMIENZA A MOVERSE A LA IZQUIERDA DE CUADRO Y NOS MUESTRA A UNOS JOVENES TRABAJANDO EN LA CALLE POR MEDIO DE LA A TRAVEZ DE UNA VENTANA. AFUERA LA VIDA SE DESARROLLA COMO UN DIA NORMAL DONDE HAY MUCHA ACTIVIDAD ENTRE CARROS, PERSONAS Y LOS TRABAJADORES QUE SE DISPONEN A ARREGLAR LA CALLE.

Schermopname (153)Schermopname (154)Schermopname (155)

Bibliografía.

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

Colombres, A. (2004). América Como Civilización Emergente. Caracas, Venezuela: Editorial Sudamericana.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.

Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Sánchez, Rafael. (1976). El Montaje Cinematográfico, Arte de Movimiento. Barcelona, España: Editorial Pomaire.

1Véase: Román Setton. La sangre es más espesa que el agua. El cine a la búsqueda de la identidad nacional: Hans Jürgen Syberberg y Alexandr Sokurov.

Profesor Jesus Reyes, Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro 

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 6 : “La demora”

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La demora, de Rodrigo Plà (Uruguay 2012). Del 37:14 al 39: 25.

Nota: La escena como tal representan casi una secuencia, hemos seleccionado solo una parte para dar un ejemplo del “valor dramatúrgico del sonido.

La escena muestra como una hija al no poder llevar la carga de su padre decide abandonarlo, mientras que su estado de animo es representado por una banda sonora que evoca los sentimientos profundos que siente la primogénita, al sacar de su vida al anciano. La construcción esta basada sobre una continuidad real, donde se respeta el espacio que es presentado al espectador por medio de cortes que hacen que este se ubique entre la relación de cada enlace que el realizador presenta. Entre corte y corte existe una continuidad lógica entre el tiempo y el espacio, y podemos observar como de interior a exterior se mantiene una continuidad donde las acciones están compaginadas de una forma natural, invisible, continua, directa, Provenzano nos complementa:

“Se trata de una evolución directa y “natural” del montaje narrativo, nacido sobre el principio de la escena despedazada en varios planos (según la lógica narrativa de lo que ocurre, con la yuxtaposición de planos insertos – intercalaciones – de detalles), la multiplicación de varios puntos de vista y codificado en la praxis del mejor cine estadounidense de sus orígenes y, en particular, de las obras de D W. Griffith” (1999).

A diferencia de la realidad continuada que depende más de la composición interna del plano, de como este distribuido el orden de los objetos y el movimiento de los actores, la continuidad real basa sus principios por medio del corte y este supone un “desplazamiento en el campo visual” (Murch, 2003, p. 82). Y es así como por medio del montaje es posible relacionar los diferentes puntos de vista que se han filmado de una acción. Esta continuidad trae consigo otro rasgo característico y es que en su forma temporal no fracciona el tiempo, es decir, no existe elipsis, trata de presentar sus relaciones de manera aceptable a quienes observan, no existen los saltos dentro de sus empalmes. El espacio depende de la fragmentación que se haga por medio de los encuadres, y estos deben variar con el fin de evitar el debilitamiento del espacio por la repetición de los mismos valores plásticos, como a nivel de las escalas, es decir, se debe mantener la progresión de los planos como lo vemos en la escena.

Es necesario recordar los factores esenciales que se manifiestan con el cambio en el punto de vista y el acercamiento de la cámara uno es la fragmentación y nos aporta Sangro Colon:

“La fragmentación es, en realidad, el requisito fundamental que determina la capacidad discursiva del montaje, ya que al despiezar la realidad se instaura una diferenciación en los materiales que la componen, que permitirá, a partir de ese momento, que estos adquieran, una capacidad significante, separándose así de su referente y haciéndose poseedores de una relativa arbitrariedad. En definitiva, el hecho de cortar permite construir una nueva significación. (2011, p. 49)”.

El otro factor es la magnificación, que en este caso será la ampliación interna del campo que la cámara observa. Generalmente al principio del cine los planos eran generales y a medida que los realizadores experimentan con la materia fílmica, acercan la cámara a diferentes objetos, encontrando como resultado los planos cercanos y por ende el fenómeno que llamamos magnificación. Ya en el segundo plano vemos como funciona esto de la magnificación, tenemos un acercamiento hacia el rostro adolorido de la mujer, y es que necesitamos sentir lo que ella esta pasando en ese momento tan difícil como es el abandonar a su padre. Esos primeros planos intensifican el drama que se esta viviendo; los generales dan idea de la inmensa agonía que esta enfrentando la mujer.

El tiempo es un presente que golpea a la hija por no poder llevar la carga de la familia y menos la de su padre que ya comienza a necesitar una atención más especializada al estar un poco anciano y cansado. La escena se presenta sin dialogo alguno, el embate por el abandono esta representado por medio de la banda sonora. Un aviso giratorio de metal genera el estado psicológico en que se encuentra la mujer, mientras esta dejando a su padre abandonado en un sitio. El sonido se intensifica a medida que los planos avanzan, y a este se le suman prolongadas resonancias altas que por momentos forman acordes, reforzando la idea de la lejanía, la distancia, el desamparo, la perdida, el desapego, etc. Jerónimo Labrada aporta:

Para el ser humano los fenómenos catastróficos de la naturaleza están asociados a grandes intensidades del sonido: el volcán, el trueno, la avalancha, el huracán, el rugido, el grito, etc. Con ellos se ha creado un código expresivo natural; sonido intenso, drama, peligro” (2009, p. 76).

Ya podemos entender el hecho de esa intensidad en ascenso, representando de alguna manera esa vibración interna que siente la mujer por la decisión que va a tomar. Así mismo es importante resaltar el papel que tiene el sonido sobre la representación emocional de uno de los momentos más dramáticos de la película y Jerónimo Labrada nos ayuda con su definición: “En ocasiones, ciertos sonidos colocados en determinados momentos pueden evocar sensaciones de tensión o relajamiento, de acuerdo al momento narrativo y al carácter de este sonido”. (2009, p. 84).

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

´

Escena 01: Hija abandona al padre.

Interior / Día / Bodega.

FXs: PUERTA DE NEVERA ABRIENDO Y CERRANDO. AMBIENTE DE BODEGA. HOMBRES HABLAN AL FONDO PERO SE PERCIBE POCO. EXPECTATIVA
Plano 01:

CAMPO FIJO.

PLANO AMERICANO A PLANO MEDIO

ANGULO FRONTAL

LENTE 50 MM

DOMINANTE DE LÌNEAS VERTICALES TONO OSCURO. CONTRALUZ.

HIJA COMPRA AGUA Y SE DIRIJE A CAJA PARA PAGARLA. ELLA MISMA LA TOMA DE LA NEVERA. HOMBRE A FONDO DE CUADRO DESENFOCADO.
Plano 02:

CAMPO FIJO

PRIMERISIMO PRIMER PLANO,

ANGULO FRONTAL CON EL MAYOR PESO COMPOSITIVO A DERECHA DE IMAGEN

PROFUNDIDAD DE CAMPO BAJA

FOCO SELECTIVO

PESO A DERECHA DEL CUADRO

Se escucha más la conversación de las personas que están en el establecimiento. Ruidos de plástico de productos como pasta o arroz. EXPECTATIVA
PLANO CERRADO CON MOVIMIENTO DE IZQUIERDA A DERECHA LA MUJER SE DETIENE A PAGAR EL AGUA Y OBSERVA A SU PADRE MEDIANTE LA VENTANA. LEVANTA EL ROSTRO Y SE QUEDA MIRANDO FIJAMENTE A LO QUE SU PADRE HACE

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

´

FXs: AVISO GIRATORIO DE METAL COMIENZA A SONAR.

Se escuchan las voces de los bodegueros.

TENSIÓN.
Plano 03:

CAMPO FIJO.

GRAN PLANO GENERAL

ANGULO FRONTAL

LENTE 50 MM

DOMINANTE DE LÌNEAS VERTICALES TONO OSCURO. CONTRALUZ. SE VE POR MEDIO DE VENTANAS. LA IMAGEN ESTA DIVIDIDA EN 2 CUADROS OSCUROS. EL SEÑOR SE ENCUENTRA UBICADO A DERECHA DE CUADRO.

Exterior / Día / Bodega.

HIJA OBSERVA COMO SU PADRE JUEGA CON UN PERRO DE ALGUNOS ALLEGADOS DEL LUGAR MIENTRAS SIGUE PENSANDO EN ABANDONARLO
Plano 04:

CAMPO FIJO

PRIMER PLANO,

ANGULO FRONTAL CON EL MAYOR PESO COMPOSITIVO EN EL CENTRO DE LA IMAGEN

PROFUNDIDAD DE CAMPO BAJA

FOCO SELECTIVO

Zomm in al rostro

Interior / Día / Bodega.

SE INTENSIFICA EL SONIDO DEL AVISO GIRATORIO. TENSIÓN
LA MUJER OBSERVA A SU PADRE EN EL PARQUE DONDE LO DEJARA. VACILA CON EL ROSTRO HACIA ARRIBA Y HACIA ABAJO. ROSTRO MUY DRAMATICO.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

´

Escena 01: Hija abandona al padre.

Interior / Día / Bodega

FXs: SE INTENSIFICA EL SONIDO DEL AVISO GIRATORIO. TENSIÓN.
Plano 05:

CAMPO FIJO.

PLANO GENERAL

ANGULO FRONTAL

LENTE 50 MM

DOMINANTE DE LÌNEAS VERTICALES TONO OSCURO. AVISO GIRATORIO EN PRIMER PLANO A DERECHA DE IMAGEN.

HIJA SALE DEL ESTABLECIMIENTO Y DEJA AL PADRE. VEMOS COMO LA MUJER se mueve DE IZQUIERDA A DERECHA DE LA IMAGEN, SALIENDO DE CUADRO
Plano 06:

CAMPO MOVIL

PLANO MEDIO ESCORZO,

ANGULO FRONTAL COMPOSICION CENTRAL

FOCO SELECTIVO

TRAVEL IN

CÁMARA EN MANO

PESO CENTRO DEL CUADRO

FXs: SE INTENSIFICA EL SONIDO DEL AVISO GIRATORIO Y COMIENZAN A APARECER SONIDOS DE RESONANCIAS EN FRECUENCIAS ALTAS PERO CON UNA INTENSIDAD QUE NO COMPITE CON EL AVISO GIRATORIO. LAS RESONANCIAS SON PROLONGADAS. TENSIÓN.
PLANO MEDIO ESCORSO DONDE LA MUJER SE DESPLAZA HACIA ADELANTE CON LA INTENSIÓN DE IRSE DE DONDE SE ENCUENTRA EL PADRE.MUJER SALE DE CUADRO POR LA IZQUIEDA. EL ENCUADRE RESPETA EL ESPACIO DE REFERENCIA NORMAL.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

´

Plano 07:

CAMPO MOVIL

PLANO MEDIO,

ANGULO FRONTAL COMPOSICION CENTRAL

FOCO SELECTIVO

TRAVEL OUT

CÁMARA EN MANO

FXs: RESONANCIAS EN FRECUENCIAS ALTAS PERO CON UNA INTENSIDAD QUE NO COMPITE CON EL AVISO GIRATORIO. LAS RESONANCIAS SON PROLONGADAS. VAN TENIENDO MAS PRESENCIA EN EL DISCURSO. TENSIÓN.
PLANO MEDIO DONDE LA MUJER SE DESPLAZA HACIA ADELANTE CON LA INTENSIÓN DE IRSE DE DONDE SE ENCUENTRA EL PADRE. ENTRA A CUADRO POR LA IZQUIERDA Y EL ESPACIO DE REFERENCIA SI ES MUCHO MAYOR AL QUE SE SUELE USAR NORMALMENTE

´

Escena 01: Hija abandona al padre.

Interior / Día / Bodega

FXs: CONTINUAN LOS SONIDOS, LIGADOS UN POCO AL AMBIENTE DE LA ZONA Y LOS PASOS DE LA MUJER Y SU RESPIRACION AGITADA. TENSIÓN.
Plano 08:

CAMPO FIJO,

GRAN PLANO GENERAL.,

ANGULO FRONTAL COMPOSICION CENTRAL

PESO CENTRO DEL CUADRO

HIJA SE DIRIJE A TOMAR UN BUS. CAMINA CIERTA DISTANCIA PARA LLEGAR A DONDE ESTA LA PARADA PARA ABORDAR E IRSE.
Plano 09:

CAMPO FIJO

PRIMER PLANO ,

ANGULO FRONTAL

FOCO SELECTIVO

FXs: SONIDO DEL BUS JUNTO A EL AVISO GIRATORIO. TENSIÓN.
LA MUJER ENTRA A CUADRO DE IZQUIERDA A DERECHA Y SE COLOCA EN UNA PARTE DEL BUS DONDE QUEDA DE PERFIL. LA IMAGEN ESTA LLENA CON ALGUNOS PASAJEROS QUE SE DESPLAZAN EN EL BUS. LA MUJER RESPIRA LARGO Y FUERTE Y TIENE CARA DE TRISTEZA.

Plano 1:

schermopname-156.png

Plano 2

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Plano 3:

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Plano 4:

Schermopname (159)

Plano 5:

Schermopname (160)

Plano 6:

Schermopname (161)

Plano 7:

Schermopname (162)

Plano 8:

Schermopname (163)

Plano 9:

Schermopname (164)

Bibliografía.

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

Colombres, A. (2004). América Como Civilización Emergente. Caracas, Venezuela: Editorial Sudamericana.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.

Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Sangro Colon, Pedro. (S.F). Apuntes para el estudio del montaje en los primeros años del cine: El discreto plano de la técnica. En Romaguera, Joaquim (Ed.), Primeres jornades sobre 100 anys d`inventiva tecnológica en imatge i so en el cinema Espanyol. (p. 47-62). Barcelona, España. Colección Orphea.

Sánchez, Rafael. (1976). El Montaje Cinematográfico, Arte de Movimiento. Barcelona, España: Editorial Pomaire.

Profesor Jesus Reyes, Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro

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