La puesta en escena

(Fotos y video: ) Taller de realización audiovisual dictado por Jesús Reyes en Acarigua (sesiones 1 y 2)

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En octubre 2017 la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Televisión ha arrancado un nuevo taller en Acarigua, Edo Portuguesa, dictado en el Centro Cultural Alí Primera junto a algunos integrantes del colectivo Robert Serra con el apoyo de Juan José Moreno “Jota”.  Los participantes realizan aquí su primer ejercicio “Vista Lumière” (con referencia a las primeras tomas documentales realizadas por los ingenieros Lumière hace más de un siglo). A cada uno(a) le toca realizar una toma fija de una escena cotidiana: un ejercicio aparentemente sencillo pero cuya apuesta es más exigente pues se trata nada menos de “aprender a ver” en el sentido de “fijar un punto de vista“.

Como parte de la formación que debemos llevar a cabo en nuestra responsabilidad de escuela popular de cine en esta ocasión articulamos con los compañeros del movimiento Robert Serra y algunos ex estudiantes, militantes activos y seres humanos con una visión de mundo que puede mejorar y transformarse para iniciar el ciclo de formación integral de comunicación audiovisual específicamente en cine. Este texto es el contenido impartido por el profesor Jesús Reyes desde la primera sesión de octubre y que sirvio de base conceptual para el ejercicio “Lumière” de esta segunda sesión.

  1. Partimos de dar una definición breve de la escuela y sus objetivos : https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2017/10/24/los-conceptos-de-la-escuela-popular-y-latinoamericana-de-cine-y-television-explicados-por-el-profesor-jesus-reyes-en-el-taller-de-acarigua-oct-2017/ cómo indica nuestro manual de formación que pueden descargar aquí https://t.co/ihzoPtTfZ3.
  2. Seguimos con la muestra de las imágenes realizadas por los operadores de Lumiére, develando con mucho detalle todos los elementos discursivos que en ellas se encuentran. Se inicia la discusión de las imágenes de lo que aporta cada uno de los sujetos presentes en la facilitación y luego se complementa con lo investigado por el facilitador.

Construcción de los espacios en el cine basados en el modo de representación primitivo

1.1 Lumière

1.1.1 La vista

Referirnos a una de las primeras formas de representar en el cine, es hablar de Louis Lumière y de sus avances técnico-científicos puestos al servicio de la captación de la realidad. El hecho de que Louis Lumière perfeccionara un aparato, que permite tomar imágenes fijas y proyectarlas de manera sucesiva a cierta velocidad –procedimiento sobre manejo de imágenes que se mantiene vigente en nuestros días- es parte del fenómeno que hace posible lo que hoy llamamos cine. Desde aquí podemos hablar de un cine de montaje interno[1], por el que se llega a la significación de manera autónoma, por lo que es pertinente apuntar que en esta primera etapa nos referimos a la vista en tanto es “una diapositiva fotográfica en movimiento que permitía ‘captar la vida en vivo’ o reproducir sainetes modestamente escenificados en decorados naturales” (Pinel, 2004, p. 7). Captar la vida en directo, como sostiene  la definición de Pinel, implica el registro de la realidad, la mostración de la sociedad tal cual se manifiesta en su acontecer rutinario, de manera tal que es aquí que emerge la idea de considerar a Louis Lumière el primer documentalista, por la forma en que realiza sus películas.

Pero estas películas y todos los demás “cuadros-documento” que participan en la constitución del modelo Lumiére me parece que en última instancia revelan una idéntica dirección, escoger un encuadre tan apto como sea posible para atrapar un instante de realidad, y filmarlo luego sin ninguna preocupación, ni de controlar, ni de centrar la acción. (Bürch, 1999, p. 36).

Con  respecto al aporte que nos ofrece Noel Bürch podemos decir que por medio de las funciones del cinematógrafo se ha dejado atrás la inmovilidad de la materia como se da en la fotografía, se ha logrado descongelar el cuerpo de la naturaleza fotográfica, se ha conseguido captar las fases sucesivas del movimiento para luego ser proyectados; se han fundado las bases para la realización de un cine directo, bien realizado; sin descuidar el encuadre, lo que da señales del estudio previo de la realidad a grabar. Podemos profundizar sobre la definición de la vista:

La toma de una vista consiste en elegir un motivo (…) un emplazamiento para la cámara (cercano, alejado, de frente, lateral…) un momento (y por lo tanto una luz, ya que las vistas se ruedan al aire libre). Una vez fijados esos parámetros, el operador gira la manivela de la cámara sin interrupción  hasta agotar los diecisiete metros de película que contiene. Lo cual, proyectado a razón de 16 imágenes por segundo, representa un filme alrededor de un minuto, constituido por un único plano. (Siety, 2004, p. 50).

Se puede deducir entonces, que la unidad en Lumiére proviene de las condiciones propias del cinematógrafo, ya que al poseer el aparato cierta cantidad de  película para el rodaje, y por no existir aún la noción de corte, ni de cambio del punto de vista, los operadores fijaban el motivo y comenzaban la captura de la imagen con una única dirección, con un único punto de vista, con una única intención de filmar el movimiento que se encontraba frente al aparato tomavistas. Vincent Pinel (2004) agrega que:

La “vista” constituía una totalidad que no reclamaba ni un antes, ni un después, ni contra campo alguno. Todo quedaba dicho con la simplicidad de una toma única de menos de un minuto, dictada por un aparato tomavistas y proyector que era preciso recargar, el encuadre, fijo y ajustado, dejaba a cambio respirar a los seres y las cosas. La ‘vista’ es el primer modo de representación. (p. 7).

Figura 1. Vista de Lumière.

1.1.2 El tiempo en la vista

A  diferencia de la imagen fotográfica que permite acceder a un instante de la vida del ser humano, capturar los cuerpos y hacerlos inamovibles, la imagen cinematográfica permite acceder a una totalidad de los movimientos por un lapso de tiempo determinado. En el caso de Lumière los avances para el registro temporal del movimiento vendrán por el desarrollo del cinematógrafo:

El aparato de Lumière era el más simple y perfecto de los construidos hasta la fecha, servía indistintamente de tomavistas, de proyector y para tirar copias. Funcionaba accionado por una manivela que arrastraba la película (fabricada por Lumiere, con el mismo formato de Edison), a la cadencia de 16 imágenes por segundo. (Gubern, 1973, p. 24).

Sobre esto reside parte del fenómeno que estudiamos en este apartado, el tiempo. La captura del movimiento se manifiesta en el cine por la efectiva retención de cierta cantidad de fotogramas fijos proyectados sobre una pantalla, y es por medio de este mecanismo que se puede percibir el tiempo en Lumière de manera continua. Andrei Tarkovsky sostiene que: “la fuerza del cinematógrafo consiste precisamente en dejar el tiempo en su real e indisoluble relación con la  materia de esa realidad que nos rodea cada día, o incluso cada hora” (2002,  p. 84).

Quizás sea necesario comprender que el fenómeno de percepción sobre la continuidad temporal, según algunos autores, proviene de lo que se denomina la persistencia retiniana[2] y es la combinación de imágenes fijas lo que hace posible percibir las acciones no controladas que encontramos en este momento de la historia del cine, aunque otros estudiosos opinan distinto[3].

El hecho de que el cinematógrafo permita capturar el desplazamiento de los objetos y de los seres humanos, convierte a Lumière en el inventor de la captura del tiempo continuo, del que más se asemeja a la realidad[4]. Esta continuidad se manifestará en relación al movimiento de lo que se está rodando. En el caso de Los obreros saliendo de la fábrica, (Louis Lumière, 1895)  podemos percibir el tiempo sin ningún tipo de interrupciones; el tiempo que los obreros tardan en caminar de un lugar a otro concuerda con el movimiento que se manifiesta en la imagen, es decir, la duración y el movimiento guardan una estrecha relación que no se altera; el espacio que los obreros recorren en la imagen se corresponde con el tiempo que los mismos tardan en desplazarse; el movimiento es consecuente con el tiempo que el espectador percibe y quizás nos podemos referir a esto como una realidad continuada.[5]

1.1.3 El espacio en Lumière

Hacer un découpage[6] de la imagen cinematográfica, significa mencionar los elementos que componen dicha representación de manera general. Por lo inmediato de nuestra investigación debemos llevar el desglose a grosso modo: tiempo y espacio. Dicho de alguna manera “el espacio es la forma del tiempo” (Villegas, 1959, p. 30) y es en él donde se manifiestan las figuras  retoricas del tiempo. Tomemos como punto de partida el caso de Los obreros saliendo de la fábrica,  representación de la realidad que algunos teóricos apuntan como la primera película realizada por Lumière. Ésta tiene cierta característica espacial al igual que las otras vistas y nos referimos a la unipuntualidad, único punto de vista[7]. Dado que los condicionamientos del aparato tomavistas traen como consecuencia la repetición de los métodos a la hora de rodar y proyectar, además de la exigencia por parte de los espectadores de querer ver nuevas representaciones, Julio Sánchez Andrada agrega:

El gran peligro de las “escenas naturales” está en su agotamiento.  Asimilada la chocante novedad de la ilusión del movimiento no quedaba sino una alternativa para continuar sosteniendo el interés de los espectadores por ese camino. Variar constantemente el contenido de dichas escenas con imágenes cada vez más exóticas y novedosas. (1994, p. 63).

Retomando la premisa del espacio en la vista de los obreros saliendo de la fábrica, podemos decir apoyándonos sobre reflexiones teóricas de un tiempo más adelantado, al de Lumière, que nos encontramos con un espacio limitado[8] con las características específicas de lo que es una toma documental o, como la llama Andrada, una ¨escena natural” [9].

Si nos apoyamos con un corto análisis espacial de La salida de los obreros, partiendo de las particularidades propias del aparato y del método de rodaje, podemos aportar que nos encontramos ante un plano general, sobre  una composición centrada que divide el espacio de la imagen en dos partes, lo que nos remite de inmediato a detectar el hecho de observación[10] por parte del operador antes de comenzar a girar la manivela. Según nuestra interpretación, el encuadre está compuesto para que se corresponda con la acción de las personas que se encuentran saliendo de la fábrica. El hecho de abarcar en la composición las dos puertas y que los obreros se dirijan algunos por la derecha y otros por la izquierda, nos da a entender que existen intenciones de dirección aquí, por el hecho de escoger un punto de vista que permita observar el movimiento en su proceso natural. Otra de las características espaciales que encontramos en esta cinta de Lumière es la creación del fuera de campo[11], porque la imagen cinematográfica es centrífuga, a diferencia de la imagen pictórica que es centrípeta[12]. El hecho es que la imagen cinematográfica expande sus horizontes más allá del marco que la limita en su encuadre fijo y seleccionado por el operador y en este sentido Noel Bürch nos aporta:

(…) El encuadre escogido es tal que los personajes ocupan alrededor de la mitad de la altura de la pantalla en el momento que se dirigen hacia el borde del encuadre para salir del campo. Aunque una pared ocupe la mitad alrededor del campo, la sensación de espacio, de profundidad, que hará impacto en los primeros espectadores de la películas de los Lumiere, está ya presente precisamente mediante la oposición que llena el fondo a la izquierda y el movimiento de esa multitud que desemboca desde el sombrío interior, cuya perspectiva es subrayada por un encuadre que pone en evidencia las muy visibles vigas del techo. (1999, p. 32).

Aparte de Noel Bürch son diversos los teóricos que han comentado esta película de Lumière, consideramos las aportaciones de Harun Farocki sobre Los obreros saliendo de la fabrica por la pertinencia de sus comentarios[13]. En sus aportes Farocki asegura que el acceso a presenciar las maravillas que ofrece el cinematógrafo, es una fase cíclica donde los mismos obreros limitan su tiempo libre para consumir imágenes que los hacen tomar conciencia de su condición como clase obrera, mediante el aparato que permite la representación. Lo que nos hace deducir inmediatamente que estamos ante un artefacto promovedor de sentido que si se utilizara con fines espirituales ya no sería parte del entretenimiento del tiempo libre de los obreros, sino, que formaría conciencias en busca de la transformación del ser humano. A lo que Alexander Sokurov agrega:

El cine nació en el sur de Francia, en un café, y después se tornó en una mujer pública, de aquellas que van de mano en mano. Los franceses transforman todo en una diversión, nunca hacen de las cosas una cosa seria. Desde su origen el cine fue pensado para que fuera rentable, para ganar dinero. Los franceses no tuvieron tiempo de percibir que con el cine nacía un arte en la época moderna, y eso fue una gran desgracia, y una gran y enorme tristeza. Si el primer cineasta hubiese nacido en China o en Japón, los asiáticos hubieran creado inmediatamente un nicho de arte para el cine. El cine hubiera encontrado un sitio propio, junto a las otras artes. Pero los occidentales lo crearon y luego lo pusieron en un burdel. Algunos cineastas intentaron cambiar esa tendencia, pero era muy difícil. Aún hoy el cine arrastra esas viejas dolencias de juventud. Es lo más grave; creado en tales condiciones, el cine como un arte nunca se llegó a concretizar y por eso se vio obligado a ir a buscar alguna cosa en las otras artes: al teatro fue a buscar la dramaturgia; a la literatura fue a buscar los temas; a la música clásica, la polifonía; a la arquitectura fue a buscar la forma. (2004, p. 30).

El cine ha nacido en Francia y esta película que muestra a los obreros saliendo de su trabajo nos permite acceder a los mecanismos de control que existían para la época. Farocki ha mostrado como en Los obreros saliendo de la fábrica una mujer hala el vestido de otra y aparte de ese juego que se presenta de manera fugaz, todos los demás trabajadores parecen correr, parecen estar sedientos por disfrutar su tiempo libre y liberarse del trabajo. Quizás ésta es la primera imagen en la historia del cine donde aparece la multitud como protagonista; quizás sea esta imagen la que nos permita revisar la historia para concluir que estamos bajo miradas que reproducen el poder. Farocki agrega:

La determinación con la que los obreros y las obreras hacen sus movimientos tiene un carácter simbólico, que el movimiento humano allí visible representa los movimientos ausentes e invisible de los bienes, el capital y las ideas que circulan por la industria (2013, p. 314).

Figura 2. Los obreros saliendo de la fábrica, (Louis Lumiére, 1895)

En otros de los casos nos encontramos con lo que se debe a llamar ahora la  reproducción[14] de la realidad, y por ende, del espacio y de las acciones que se encuentran en la imagen, así lo determina Sánchez Andrada en su investigación. A diferencia de las otras tomas de vistas donde se ejerce de alguna manera un rodaje directo donde ocurren los hechos tal cual como suceden en su cotidianidad, en El Regador Regado (Lumière, 1986) existe lo que denomina Andrada “reproducción de los hechos” (1994, p. 71). En su investigación, Andrada señala que con El regador regado se inicia lo que es el cine de ficción y ésta vista también presenta las limitaciones de otras y ciertas características, como la de tener actores recreando unas acciones, tal cual sucedía en el teatro del momento. De esta manera comienzan a integrarse en el cine particularidades de otras disciplinas artísticas, como la novela y el teatro.  Andrada refiere que:

La otra posibilidad abierta por los Lumière está representada por “El REGADOR REGADO” cuyo éxito en el público habría de motivar también la aparición de numerosas cintas cómicas en los repertorios habituales de las diferentes casas de producción. Desde el punto de vista de la narrativa fílmica, el valor de las escenas cómicas consiste en que apuntan ya decididamente hacia la otra vía del cine, la ficción. (1994, p. 64).

El hablar de la ficción con respecto al espacio en Lumière implica un acercamiento a la referencia teórica de Simón Iglesias sobre los rasgos del teatro en el cine, contribuyendo con algunas huellas que se encuentran en El regador regado:

– Los actores se ven siempre de cuerpo entero.

– Se crea cierta complicidad con la cámara, la escena se basa en el típico juego en el que la cámara sabe más que uno de los personajes al tener una visión privilegiada de los acontecimientos  con respecto a éste.

– Todo debe ser visible para la cámara. El jardinero trae al chico a la cámara a primer término para darle una tunda de forma visible y de frente a la cámara.

Estas señales que se utilizan de manera frecuente en el teatro del siglo XIX[15] pasan a formar parte del Modo de Representación Primitivo y, se advierten en las reproducciones cómicas de las imágenes de Lumière.

         Figura 3. El Regador Regado, (Lumière, 1896) 

1.1.4 La llegada del tren

Una de las manifestaciones relevantes del tiempo en Lumière viene dada por una transformación espacial, quizás influenciada por la pintura, desde el  punto de vista compositivo,  y es allí donde se encuentra cierta relación entre la obra de Monet “La Gare Saint-Lazare” y la representación de Lumière; pero, en definitiva, existe una vinculación directa hacia una de las manifestaciones más relevantes de la revolución industrial, desde el punto de vista contenutivo (lo que contiene la imagen), e ideológico, al capturar y reproducir uno de los grandes logros de la industria de la época. Nos referimos a la llegada del tren del que tantos teóricos comentan y recurrimos a una cita de Samuel Smiles que encontramos en Ramírez Juan, 1976

La locomotora (…) “ha dado al tiempo una nueva velocidad”. Ha reducido prácticamente a Inglaterra al sexto de sus dimensiones. Ha acercado el campo a la ciudad. Ha dado impulso a la puntualidad, a la disciplina y a la atención, se ha revelado una influencia  moral por la influencia del ejemplo. (p. 52).

Siguiendo la descripción de Samuel Smiles es necesario resaltar el énfasis de la idea que éste tiene sobre el tiempo y la velocidad, atributos que Lumière logra captar con su cinematógrafo: el devenir de un cuerpo de un sitio a otro en unos cuantos segundos, que al parecer ha sorprendido de manera tal a los espectadores que éstos han creído que la maquina se les venía encima[16]. Esta experiencia es conceptualizada por Iglesias (2007, p. 38) como la imagen agresión-impresión[17]. En el mismo sentido, Gubern (1973) afirma que:

La llegada del tren produjo tan gran impresión en aquellos espectadores primerizos, que en estos años balbucientes del cine habremos de contemplar todavía docenas de Arrivees y de Sorties, que parecen querer reafirmar la esencia dinámica del nuevo espectáculo. Pero es también el hechizo del ferrocarril, que ha herido ya las sensibles retinas de Monet y Cezanne haciéndose pintura, otro signo que impresionará profundamente a este público que ha pasado de la diligencia a la vía férrea, gracias al invento de Stephenson. (p. 35).

Podemos aportar según nuestra interpretación, que desde ya se introducen marcas que nos conducen a deducir que el espectador es totalmente activo, ante lo que se le presenta en la  pantalla. Pues al este sentir que corre peligro reacciona inmediatamente y trata de evitar el impacto del supuesto tren que se pretendía estrellar en contra del. Existe algo en particular en esta vista a diferencia de las otras que proviene directamente desde el encuadre. La observación del operador ha sido tal, que encuadra de una manera diferente logrando una perspectiva de un punto[18] -con un único punto de fuga- que permite apreciar cómo el tren, de ser un pequeño punto en el espacio, comienza a agrandarse a medida que desarrolla su recorrido temporal.

Desde el punto de vista técnico encierra esta película un interés indiscutible porque, a pesar de estar rodada con la cámara fija, contiene toda la gama de encuadres que pueden aparecer en una película moderna y que van desde el plano general hasta el primer plano, debido a la profundidad de foco señalada y al movimiento de la locomotora. (Gubern, 1973, p. 34).

Figura 4. La llegada del tren, (Lumière, 1895).

1.1.5 Algunos principios estructurales en la realización en Lumiere

Hacemos un desglose de las aportaciones de Lumiere en cuanto a su realización. Hemos tomado como ejemplo un cuadro elaborado por Thierry Deronne fundador de la Escuela popular de cine, tv y teatro[19] en base al curso del Profesor Thierry Odeyn (INSAS, Bruselas, 1994).

Lumiere
Movilidad de la materia por medio de la proyección, sucesión, de imágenes fijas.
Cine de montaje interno. Cine directo. No hay puesta en escena.
Autonomía para lograr el significado
Unipuntualidad (único punto de vista) y policentrismo.
Espacio limitado y profundo. Composición de la vista. Hay profundidad, desde las líneas que se solapan hasta un punto de fuga central. Escala de planos (de primeros a lejanos).
Dirección desde el rodaje
Rodaje en exterior (escena natural) o (paisaje urbano); rodaje directo como lo llama Noel Bürch.
Imagen centrifuga. Imagen impresión – agresión.
Fuera de campo
Representación de la realidad tal cual es. Los personajes se inscriben en la realidad de un paisaje. Observación de la realidad. La cámara fija, interpreta en evento ESCRIBE.
Creación de la realidad (escenas cómicas, interpretadas por actores). Elaboración de un relato.
Manejo de la duración, por defecto; por trucaje.
Espectador activo.
Captación y transmisión del pensamiento humano de la época[20]

Creemos que el recorrido conceptual que hemos atravesado sobre la vista y sus componentes espacio-temporales, son determinantes para entender los avances que desde ese primer cine, se aportan para la construcción del primer tipo de organización estructural sobre el modo de representación primitivo. Donde sucede que por las limitaciones del aparato cinematográfico y la repetición del contenido, se genera un debilitamiento discursivo en el espacio interno de la estructura. Lo que lleva a que los espectadores de la época comiencen a manifestar su inconformidad, sobre las representaciones ofrecidas en las proyecciones, promoviendo el hecho de que se recurra a otras disciplinas para variar el contenido en las imágenes.

Así como en la Llegada del Tren a la Estación se reproduce no sólo el hecho de la impresión-agresión por lo representado en pantalla, sino que de manera tácita se representa ideológicamente el pensamiento humano de la época y con ello todo el desarrollo que está manifestando una sociedad. También esas imágenes hablan del descubrimiento de una técnica utilizada para la explotación de los recursos visuales con el fin de generar ganancias, brindando un nuevo entretenimiento, en su mayoría, a los obreros que por medio del espectáculo encontraban una vía de escape de sus jornadas laborales.

Lumière ha sido el responsable de hacer posible la captación y la reproducción de imágenes que se suceden, una tras otra, dando como resultado un movimiento aparente al real. Gracias a esto se da inicio al mundo cinematográfico y a partir de allí podemos hablar del desplazamiento temporal de los cuerpos, de un punto a otro; una continuidad parecida realidad; captación de hechos cotidianos para luego ser proyectados en una pantalla; construcción de imágenes que varían en su composición; realización de un cine denominado directo y de la integración de actuaciones en la representación. Hasta ahora hemos explicado de manera precisa la construcción del espacio en el primer cine, mostrando sus avances y sus límites, en el modo de representación primitivo.

  1. Leemos, analizamos y discutimos frases de Cesar Rengifo de su libro titulado “El arte y la cultura nacional” y aunque se refiere específicamente a la plástica o al teatro no nos detenemos y utilizamos sus reflexiones a nuestro favor.

“El arte expresa y refleja siempre la existencia, los pensamientos, las ideas, los sentimientos, los ideales y las luchas internas de la sociedad que los produce. Y al expresar todo eso no solo dejan un fiel testimonio de la importancia histórica de esa sociedad, sino que por contener los ideales, las mejores aspiraciones ,morales que se mueven dentro de ella, contribuye a modelarla y a conducirla hacia planes de perfeccionamiento y mayor conocimiento de sí mismas” (2015, p.12).

“El arte nos conduce, además, a desentrañar las profundas fuerza sociales impulsándolas a crear y desarrollarse hacia planos cada vez más elevados; fuerzas que se fundamentan en la voluntad humana tratando siempre de organizar y armonizar la naturaleza para doblegarla a las eternas necesidades del hombre, y de hallar formas de convivencia social cada vez más justas y armoniosas”. (2015, p.13).

“Ello, como es natural, desorienta considerablemente a nuestro público, ya que se le hace creer constantemente que mucha de esa profusión de pintura, que periódicamente se le muestra en las galerías y salones, es pintura nacional. La verdad es que si se le toma sólo como pintura producida aquí, por artistas de aquí, si es nacional, al igual que es nacional el bolero o la rumba o el minueto  hechos en Venezuela por músicos Venezolanos; mas, si nos adentramos a buscar la sustancia que nutre a esa pintura y hasta su misma expresión formal, nos daremos cuenta claramente de que en ella existen muy pocos y ninguno de todos esos elementos que, venidos de nuestras verdaderas realidades, podrían darle una estructura y un contenido nacional”. (2015, p.34).

  1. Hablamos sobre el encuadre y mostramos cierta cantidad de imágenes que de una manera u otra son expresivas y la selección proviene de diferentes fotógrafos. Creemos que es necesario nutrirse de diferentes visiones para obtener los referentes necesarios al momento de embarcarse en la creación.
  2. Se sugieren las siguientes actividades a realizar.
    • La construcción de un encuadre artesanal y su activación para ir ejercitando la mirada.
    • La realización de una vista Lumière.
    • La realización de una imagen que el participante encuentre expresiva.

Profesor Jesus Reyes

Notas:

[1] El montaje paralelo indica omnipresencia y un punto de vista sin restricciones, mientras que el montaje interno delega en los personajes la tarea de favorecer el desarrollo de la acción. (Bordwell, Staiger y Thompsom, 1997, p. 36)

[2] “La ilusión del movimiento en el cine se basa, en efecto, en la inercia de la visión, que hace que las imágenes proyectadas durante una fracción de segundo en la pantalla no se borren instantáneamente de la retina. De este modo una sucesión de fotos inmóviles, proyectadas discontinuamente, son percibidas por el espectador como un movimiento continuado.” (Gubern, 1973, p. 20).

[3] Véase: Martín Pascual,  M. A.,  La persistencia retiniana y el fenómeno (Phi) como error en la explicación del movimiento aparente en cinematografía y televisión.

[4] “Ya he dicho de paso por que consideraba yo a Lumière como inventor del cine, o, por decirlo así, como ‘el más inventor’ del cine. Porque es quien más se acerca a la conjunción ideal de los tres momentos capitales de esta invención: imaginar una técnica, concebir el dispositivo en el que esta sea eficaz, y percibir la finalidad por la que se ejerza esta eficacia.” (Amount, 2007, p. 18).

[5] Véase: Rafael Sánchez, El montaje cinematográfico arte de movimiento, p. 173.

[6] “Es una palabra que abarca varios sentidos. (…) Por extensión, pero siempre en el plano práctico, el découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y en secuencias), de manera más o menos precisa antes del rodaje.” (Bürch, 1970, p. 13).

[7] Véase: Guadreault, A. (1995, Febrero). Sobre Algunas Figuras De Montaje En La Producción Lumiére. Archivos De La Filmoteca, Revista De Estudios Históricos Sobre La Imagen. (Segunda Época, Nº. 19.). 48-57.

[8] “El espacio limitado es una combinación especifica de indicios del espacio profundo y del espacio plano. (…) El espacio limitado es un tipo de composición espacial muy complicada de llevar a cabo. Alfred Hitchcock e Ingmar Bergman lo utilizan en muchas de sus películas. Este tipo de espacio tan inusual se caracteriza por un estilo visual que lo aparta del espacio profundo y del espacio plano.” (Block, 2008, p. 58).

[9] “Los operadores de Lumiere se lanzaron por el mundo a la caza y captura de ‘escenas naturales’, sin otra intención inicial que la de conseguir insólitos retazos de vida, capaces de suscitar la admirada emoción de los espectadores.” (Sánchez, 1994, p. 61).

[10]Véase: Belloi, L., (1997, Octubre). Lumiére Y La Vista. Archivos De La Filmoteca, Revista De Estudios Históricos Sobre La Imagen. (Segunda Época, Nº. 27.). 158-173.

[11] Véase. Noel Burch. Praxis del cine. 1970, p. 26.

[12] “A este paisaje urbano animado le caracteriza el mayor ‘policentrismo’ de una imagen que ha escapado de las reglas centrípetas de la pintura académica. Dicho de otro modo, ni las escenas de calle, ni las otras  vistas de conjunto que le suceden, proporcionan la clave de una lectura que permita  recoger, detallar, su complejo contenido, especialmente en una primera visión.” (Bürch, 1999, p. 33).

[13] Farocki, Harun. (2013). Desconfiar de las imágenes. http://eu-topias.org/desconfiar-de-las-imagenes-harun-farocki/. Consultado el 5 de Septiembre de 2016.

[14] Tal como Kate Hamburger ha dicho: “Mientras que una realidad concreta existe porque existe, una realidad ficticia existe sólo en virtud del hecho de que se narra” (Bordwell, 1996, p. 11).

[15] Véase. Iglesias Simón, Pablo. De la tablas al celuloide. Trasvases discursivos del teatro al cine primitivo y al cine clásico de Hollywood. 2007.

[16] “Primer punto, pues, que las reacciones de los primeros espectadores, de Lumière nos indicaran. Leyendo estas reacciones de las reseñas de prensa, lo que deja estupefactos a espectadores y críticos es aun y siempre, a lo largo de las proyecciones, una sola cosa: la profusión de los efectos de la realidad. Se sigue hablando de la famosa reacción de los espectadores de L`Arrivee d u train en gare de la Ciotat, de su espanto, de su alocada huida.” (Amount, 2008, p.18).

[17] Véase. Pablo Iglesias simón. De la tablas al celuloide. Trasvases discursivos del teatro al cine primitivo y al cine clásico de Hollywood. 2007, p. 38.

[18] “Un ejemplo clásico de perspectiva de un punto se da cuando nos paramos en mitad de una vía de tren. Los railes parecen converger en un punto de fuga en el horizonte. Los railes en realidad no convergen nunca y se mantienen siempre paralelos, pero no es eso lo que nos parece ver.” (Block, 2008, p. 21).

[19] Deronne, Thierry. (2015).  Clase 1 de Teorías y Conceptos del Montaje Cinematográfico: “La separación de las aguas” (UNEARTE, segundo semestre 2015). https://escuelapopulardecineytv.wordpress.com. Consultado el 12 de abril de 2016.

[20] Véase. Institut Pédagogique National, La Cinémathèque Française, La Télévision Scolaire y Rohmer, E. (1968). Louis Lumière. Francia.

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 17 : “Campo de juego” de Eryk Rocha

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Observar una escena de “Campo de Juego” de Eryk Rocha es acceder a un acercamiento directo a la pasión colectiva que sienten los jugadores y sus fanáticos por una disciplina en particular. Aquí no vemos un espectáculo deportivo con grandes súper estrellas del fútbol, sino más bien a sujetos comunes que entregan su vida en el campo de juego por un ideal. El existir dentro de una categoría como el ejercicio estratégico desplegado en una actividad física, es una esperanza para nuestros jóvenes que muchas veces no encuentran su espacio dentro de la sociedad, es decir que el hecho de que la cancha se convierta en un espacio político, es una oportunidad verdadera dentro del proceso de conformación de ciudadanos, que con su desempeño aportan un grano de arena funcional para la comunidad en donde se manifiesta su vida. A veces la proyección de estos muchachos jugadores es tanta, que sirven de inspiración para quienes vienen creciendo y copiando un buen ejemplo de formación integral para buscar su puesto en este mundo.

En el juego, el hecho de trabajar en equipo crea una dimensión humanitaria donde cada uno entiende que depende del otro para avanzar y que el éxito del colectivo depende de la responsabilidad que tenga cada uno como sujeto individual. Es entendible que si uno de ellos falla, el compañero de al lado posiblemente falle también, entonces el equipo en general no alcanzara su meta de victoria, pero si cada jugador se entrega con la pasión que los caracteriza en las imágenes que vemos, brindan la posibilidad de contagiar esa euforia en primer plano a sus seguidores y en segundo plano a cada sujeto que practique una disciplina deportiva o artística ¿porque? por que las energías que despliegan ambos equipos en el campo es la misma energía que debería utilizarse para todos los ámbitos de la vida cotidiana, al pintar un mural, al escribir una poesía, al componer una canción, al juntar acordes musicales, al juntar palabras para generar versos, etc. Saber que un deportista en cualquier parte del mundo puede traer consigo a un equipo completo de jóvenes que pueden transformar su visión del mundo, por solo ser constate en la practica es una premisa que deberían tomar los gobiernos del mundo y deberían construir una cancha en cada barrio para que el tiempo de ocio de los jóvenes sea aplicado a actividades deportivas que luego traerán frutos para todos en general.

Una cancha tiene mejor función que una esquina donde se pierde el tiempo, el espacio de juego resulta ser un campo de batalla donde diferentes emociones entran en contacto directo con tiempo, y no solo con el presente sino también con el pasado por todos los entrenamientos que allí se originaron y con el futuro por la idea de regresar cada vez que se pueda con las aspiraciones de volver a ganar, por eso se entrega el todo por el todo en cada partido. Es sumamente importante resaltar que en la escena vemos  cuerpos que representan la diversidad africana en su estado más puro, ya no son los cuerpos fabricados por la industria cultural con la intención de hacer negocios y ganar ingresos con la figura de los míster, no hablamos de fabricación esbelta junto a canones de belleza impuesto por los medios audiovisuales, hablamos de una corporalidad parecida a la que se da en el crecimiento de la naturaleza, es decir que lo que se manifiesta dentro y fuera de los encuadres es la realidad en su expresión original con ciertas elevaciones de los componentes fílmicos. A manera de concluir debemos agregar que Erick Rocha se las trae y para comprobar eso les invitamos a que vean “Rocha que voa” y “Cinema novo”.

Jesus Reyes, docente de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y TV

PLANO BANDA DE IMAGEN BANDA DE SONIDO
DURACIÓN DESCRIPCION

(color, contenido, movimiento)

CAMARA

(escala, ángulos, movimiento, lente)

VOZ

(in/off)

RUIDOS

+

MUSICA

1 00:31 Seg -Amarillo naranja con saturación baja.

-Campo de futbol, hombre.

-Hombre entra por el centro de la imagen y rocía cal al centro del campo.

-Gran Plano General.

-Picado, frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Viento, ciudad lejana, pasos sobre un campo, tierra cae sobre tierra.
2 00:40 Seg -Verde y blanco.

-Campo de futbol, hombre.

-Hombre rocía cal al centro del campo de futbol.

-Plano medio.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad lejana, pasos sobre un campo, tierra cae sobre tierra. Voces lejanas.
3 00:50 Seg -Amarillo naranja con saturación baja.

-Campo de futbol, hombre.

-Hombre rocía cal al centro del campo de futbol.

-Plano medio.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad lejana, pasos sobre un campo, tierra cae sobre tierra. Pajaritos.
4 00:16 Seg -Amarillo naranja con saturación baja.

-Campo de futbol, hombre.

-Hombre rocía cal al centro del campo de futbol.

-Plano General.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad lejana, pasos sobre un campo, tierra cae sobre tierra. Pajaritos.
5 00:09 Seg -Azul claro con saturación baja.

-Ciudad.

-El cable tren se mueve a lo lejos.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Ciudad. Tierra cae sobre tierra.
6 00:23 Seg – Azul claro con saturación baja.

-Niño y cielo.

-Niño observa al hombre que rocía cal al campo de futbol.

-Primer plano.

-Contra Picado con 30º a la derecha.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Ciudad. Tierra cae sobre tierra.
7 00:09 Seg -Verde y naranja.

-Campo de futbol, hombre.

-Hombre rocía cal al centro del campo de futbol.

-Plano medio.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad lejana, pasos sobre un campo, tierra cae sobre tierra. Respiración de hombre cansado.
8 00:18 Seg – Azul claro con saturación baja, blanco.

-Nubes.

-Nubes se mueven de un lado a otro.

-Gran plano general.

-Contra picado.

-Campo móvil, (Travel In).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad. Notas sostenidas que aparecen y desaparecen.
9 01:03 Seg – Azul claro con saturación baja, rojo.

-Nubes, hombre con cohete.

-Hombre enciende cohete y lo apunta al cielo.

 

-Plano Medio Escorzo.

-Contra picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad. Notas sostenidas que aparecen y desaparecen. Disparo de cohete, explosiones diversas de fuegos artificiales.
 

10

 

 

00:53  Seg

 

 

-Negro.

-Mujeres.

-Mujeres observan al campo de juego.

-Primer plano.

-Contra picado con 30º a la derecha.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50 mm.

Viento, ciudad, explosiones diversas de fuegos artificiales.
11 00:19 Seg -Negro, Verde.

– Mujeres.

-Mujeres observan al cielo.

-Primerísimo primer plano.

-Contra picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50 mm.

Viento, ciudad, explosiones diversas de fuegos artificiales. Notas sostenidas que aparecen y desaparecen.
12 00:19 Seg -Blanco y Verde.

-Jugadores de futbol.

-Jugadores caminan hacia el frente.

Plano medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50 mm.

Viento, ciudad, explosiones diversas de fuegos artificiales, publico en las gradas.
13 00: 11 seg -Amarillo con saturación baja y Verde.

-Jugadores de futbol.

-Jugadores caminan hacia el frente.

-Plano medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50 mm.

Viento, ciudad, explosiones diversas de fuegos artificiales, publico en las gradas.
14 00: 09 seg -Amarillo con saturación baja.

-Tierra del campo de futbol.

 

-Plano General.

-Picado.

-Campo móvil, (Travel In).

-Medio 50 mm.

Viento, ciudad, voz sostenida de mujer (oooo, iaaaa, iaaaa), voces de personas en las gradas.
15 00: 41 seg -Amarillo con saturación baja, blanco.

-Jugador calienta.

-Jugador calienta sus piernas para comenzar el partido.

-Primer plano.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara se sigue los movimientos del personaje).

-Medio 50 mm.

-Off, Entrenador; – No pierdan el balón de vista, mantengan los ojos abiertos… Concéntrense. Viento, ciudad, voces de personas en las gradas.
16 01: 07 seg -Amarillo con saturación baja, blanco.

-Jugadores escuchan a su entrenador.

-Entrenador habla a sus jugadores.

-Plano americano.

-Picado.

-Campo móvil, (La cámara sigue la conversación).

-Medio 50mm.

-In, Entrenador; – Es hoy, hoy, hoy es nuestro día. Geracao, hoy tenemos que dar todo… daremos todo.  De acuerdo? A jugar ganaremos esta batalla, sabemos como jugar, y que hacer con la felicidad., juguemos con felicidad y felices. Tenemos que trabajar duro, tenemos que querer hacerlo, Olviden el otro juego, hoy el juego es real, Viento, ciudad, voces de personas en las gradas.
17 00: 04 seg – Amarillo con saturación baja, verde.

-Jugador piensa.

-Jugador piensa antes del juego.

-Primer plano.

-Picado.

-Campo móvil, (La cámara sigue el rostro del personaje).

-Medio 50mm.

-Off, Entrenador; – Esfuércense, tomen un momento para pensar y preguntarse, ¿Qué hacen aquí?, ¿Por qué juegan para Geracao, Estamos aquí por una razón, para ganar. No todos pueden usar esta camiseta, peleemos por ello, a pelear. Es una democracia debemos respetarla, no es para todos. Viento, ciudad, voces de personas en las gradas.
18 00: 03 seg -Blanco, Verde.

-Jugadores escuchan a su entrenador.

-Entrenador se dirige a sus jugadores

-Primer plano.

-Picado.

-Campo móvil, (La cámara describe la formación de los jugadores).

-Medio 50mm.

-Off, Entrenador; -El sol brilla para ambos equipos, pero pasa algo para nosotros el sol tiene que ser frio. Hoy el sol debe ser frio. Nosotros calentaremos el sol. Los aplastaremos en la cancha, ganaremos cada entrada. Viento, ciudad, voces de personas en las gradas.
19 00: 03 seg -Blanco, Verde.

-Jugador escucha a su entrenador.

-Jugador asiente con su cabeza.

-Plano medio.

-Picado.

-Campo móvil, (Tilt Domw).

-Medio 50mm.

-Off, Entrenador; -El sol estará frio para nosotros, ¿entienden?, Juguemos, divirtámonos. Juguemos felices pero concentrados. Viento, ciudad, voces de personas en las gradas.
20 00: 03 seg -Amarillo. Negro.

-Entrenador habla a sus jugadores.

-Hombre agitado habla con mucha pasión a sus jugadores.

-Primer plano.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al personaje).

-Medio 50mm.

-In, Entrenador; -Intentaran derrotarlos y ganar esta final, ustedes tienen que destrozarlos 5 veces mas que sus intentos, porque somos Geracao, amigo. Entonces… al final… Escuchen, además de defenser a su equipo, además de, además de defender la camiseta, deben ser fuertes, lo harán 5 veces más. Es el ultimo juego no podemos arruinar esta oportunidad. No intenten mandar pases hermosos, esfuércense. Aplastémoslos, hagámoslo, tenemos que correr más rápido que ellos. Somos Geracao, hemos ganado este torneo 3 veces, lo haremos de nuevo. Viento, ciudad, voces de personas en las gradas, aplausos,
21 00: 10 seg -Blanco, Verde.

-Jugadores rezan.

-Jugadores agitados en un círculo rezan.

-De plano detalle a plano general.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara bordea el circulo de los jugadores).

-Medio 50mm.

-In, Equipo; -Padre nuestro que estas en el cielo, santificado sea tu nombre, venga a nosotros tu reino, hágase tu voluntad, así en la tierra como en el cielo. Viento, ciudad.
22 00: 12 seg -Blanco, Verde.

-Jugadores rezan.

-Jugadores agitados en un círculo rezan.

-Plano medio cortó.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara bordea el circulo de los jugadores).

-Medio 50mm.

In, Equipo; -Danos hoy tu pan de cada día y perdona nuestras ofensas, así como también perdonamos a los que nos ofenden, no nos dejes caer en tentación  y líbranos del mal , amen. Dios te salve maria llena eres de gracia, el señor es contigo, bendita tu eres entre todas las mujeres y bendito es el fruto de tu vientre, Jesús. Santa maría madre de dios, ruega por nosotros los pecadores, ahora y en la hora de nuestra muerte, amen. 1,2,3, Geracao. Viento, ciudad, aplausos, algarabía.
23 00: 15 seg -Negro, verde.

-Jugador dando palabras.

-Jugador emocionado da palabras a sus compañeros.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, (la cámara sigue al personaje).

-Medio 50mm.

-In, Jugador; -Alan, ven juguemos como equipo. No te voltees. Jugamos entre nosotros, no tocaran el balón. Ellos juegan con pases, les gusta tener el balón en el campo, pasemos el balón. Destrocémoslos.
24 00: 02 seg -Blanco, negro.

-Entrenador y equipo rezando.

-Hombres rezan con euforia.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, (la cámara sigue los rostros de los jugadores).

-Medio 50mm.

-In, Equipo; -Padre nuestro, que estas en el cielo, santificado sea tu nombre, venga a nosotros tu reino, hágase su voluntad así en la tierra como en el cielo, danos hoy nuestro pan de cada día y perdona nuestras ofensas así como nosotros perdonamos a los que nos ofenden, no nos deje caer en tentación y líbranos del mal, amen. Viento, ciudad, aplausos.
25 00: 02 seg -Amarillo naranja con saturación baja.

-Arena y zapatos.

-Equipo rezando

-Primerísimo primer plano.

-Picado

-Campo móvil, (la cámara describe los zapatos de los personajes).

-Medio 50mm.

-In, Equipo; – Dios te salve maría llena eres de gracia, el señor es contigo, bendita tu eres entre todas las mujeres y bendito es el fruto de tu vientre, Jesús. Santa maría madre de dios, ruega por nosotros los pecadores, ahora y en la hora de nuestra muerte, amen.
26 00: 03 seg -Verde, negro.

-Hombres exaltados.

-Equipo salta.

-Primer plano.

-Picado

-Campo móvil, (la cámara sigue a los personaje).

-Medio 50mm.

-In, Equipo; -¿A perder?. Noooo. Juventude, Muy bien. Juventude, Muy bien. ¿Cómo dice?, vamos. ¿Cómo dice?, vamos.
27 00: 04 seg -Verde.

-Manos.

-Jugadores agitan las manos.

-Plano medio.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue la acción de los personajes).

-Medio 50mm.

-In, Equipo; – Juventude de salpaio, Juventude de salpaio, Juventude de salpaio Viento, ciudad.


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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 16 : “La noche anuncia la aurora” de Gerard Uzcátegui

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El sentido singular de este culto por el presente se nos escapará si no advertimos que se funda en una curiosa concepción del tiempo. […] Para nosotros el tiempo no es la repetición de instantes o siglos idénticos: cada siglo y cada instante es único, distinto, otro. (Paz, 1974, p. 20).

 

 

Hablar de algún corto venezolano, sin tener que recurrir a los agentes cercanos sobre el tema de la violencia en nuestro país; y exclusivamente en Caracas, es un hecho que en nuestra cotidianidad cinematográfica no sucede. Los factores que apoyan esta hipótesis parten directamente de los realizadores, quienes al parecer se encuentran en escases de ideas. Por eso la repetición de contenidos sobre temas que tengan que ver con las zonas urbanas y los ataques proporcionados de los pobres a los ricos son las temáticas de frecuencia utilizadas en diferentes realizaciones.

De manera natural, en nuestra casi que monótona cinematografía, encontramos miradas colonizadas que sólo tratan de repetir los tópicos utilizados por las grandes productoras culturales donde se promueve un solo tipo de imaginario con intenciones políticas e ideológicas que no aportan a la construcción de un ser humano nuevo. Es allí donde el realizador de este cortometraje “La noche anuncia la aurora” encuentra un punto a favor de nuestra cinematografía, dando en su realización una inversión de valores, desde todo punto de vista, en su discurso fílmico.

Podemos interpretar esta construcción como una mirada libre de condicionamientos donde el motivo central de la narrativa semántica encuentra su máximo impulso en la soledad del ser humano., construcción introspectiva que parte de la memoria narrativa del personaje principal quien nos conduce con sus recuerdos a instantes que nos hacen entender los conflictos que suceden y que se materializan debido a sus remembranzas y Jelin nos brinda un aporte sobre las memorias narrativas: Dentro de ellas, están las que pueden encontrar o construir el pasado […] (2001, p. 10).

Estamos ante un retrato suspendido en alguna parte del tiempo donde la atemporalidad abre sus posibilidades encontrando la poética del espacio haciéndolo sobre una materialidad espiritual sobre algunos paisajes venezolanos; y aunque se pueden tener algunas referencias claras de influencias cercanas, como las películas rusas o La Sirga de Colombia, la significación del conjunto reside en que el reflejo del dolor y la distancia que encontramos en esta representación no trata de imitar a algún cine del contexto global.

Al parecer estamos ante visiones de la mente enfrentándose al presente, al pasado y al futuro por lo que es prudente acotar que el director concibe una estructura temporal que emana del propio argumento y no expone la continuidad del relato sobre las concepciones de la transparencia.

La forma en que se trabaja el espacio externo es una manera atípica de organizar los bloques espacio – tiempo que permiten otra posibilidad sobre lo que es la continuidad en el film. Y más allá del simple comentario sobre el armado estructural, la importancia de esta creación reside en el hecho que ideológicamente al apuntar los elementos compositivos hacia el estado emocional del ser humano estamos ante una presentación de un cuerpo cinematográfico desconocido por el espectador, cual debe reconstruir el rompecabezas de la historia, según su interpretación.

Y es allí donde la libertad creativa propuesta en este contenido argumental adquiere su más alto nivel, porque al alejarse del naturalismo salvaje de la creación cinematográfica, está brindando una posibilidad a la construcción de un nuevo imaginario colectivo donde el sujeto comienza a reconocerse de una manera diferente ya que las acciones planteadas en el transcurso temporal de la historia pueden acontecer en cada uno de quienes observan puesto que el dolor es una experiencia universal que todo ser humano experimenta de manera diferente.

La construcción del signo es tan impecable como la propia imagen cinematográfica. No lo apreciamos en su lugar común, este se encuentra en un estado de abstracción cuya función es la de hacer coparticipe al espectador de la trama, puesto que no se sabe con exactitud lo que sucede, en teoría, el interpretante debería comenzar a armar las piezas que el realizador entrega, lo que hace que piense y sea un espectador activo logrando que edifique sus propias conclusiones según su percepción material de la realidad histórica en relación con este objeto a discutir.

En este caso particular, el silencio como núcleo central de todo el compendio presentado, es la fuerza que evoca y sugiere el dramatismo en que se encuentra el personaje principal; todos los pasos de la protagonista están rodeados de recuerdos que se materializan en imágenes y en sonidos de una manera tan extraordinaria que llega a tocar lo sublime.

Aparte del silencio, lo invisible dice presente en el recorrido temporal, cuando ocurre cierto tipo de enfrentamiento emocional, a medida que las memorias surgen y toman parte de acciones que muestran pero no terminan de revelar de manera concreta su rol en la narración; sólo son una chispa que enciende la interpretación en quienes observan, y esto se debe a las propuestas relativas en cuanto al contenido planteado por el realizador y aunque existe el absoluto con sus raíces en las remembranzas que produce el afloramiento de las emociones cautivas de un ser humano que al parecer ha perdido todo menos su memoria, la aparición de los recuerdos es una variante abierta para las posibilidades interpretativas de los espectadores. Jelin nos apoya: “En todo esto, el olvido y el silencio ocupan un lugar central. Toda narrativa del pasado implica una selección. La memoria es selectiva., la memoria total es imposible” (p. 10). Esa descripción es totalmente lo que pasa con la memoria de la protagonista, ella nos muestra sólo selecciones de lo que ha pasado, es decir, el presente que vive el espectador son recortes de lo que ha vivido la actriz.

Es necesario resaltar que representaciones como estas se necesitan y en grandes cantidades en nuestro país porque así se constituyen nuevas formas para realizar, interpretar y ver las imágenes en movimiento que se encuentran alejadas de formas colonizadoras. Hay que aprender a contar en un plano, tratando de buscar que la fragmentación no sea obligada a forzar lo que ya se entiende en la acción. Componer es el primer paso y se debe entender la palabra composición como un conjunto de relaciones entramadas que dan una idea fundamental de lo que se quiere decir.

Si tomamos como referencia el desplazamiento temporal de la narración deberíamos comentar sobre la soledad y cómo se representa ésta por medio del espacio. Inicialmente la protagonista se desplaza en una canoa llevando un cuerpo y como es recurrente en toda la representación del espacio interno, se encuentra rodeada por agua, aire, tierra. El fuego lo lleva por dentro, es su dolor.

El agua es extensa, cubre todos los puntos cardinales de los espacios exteriores, rodea la casa y es el medio para hundir los recuerdos resonantes que atormentan a la mujer. La tierra muestra la distancia, el olvido, la quietud, el silencio. Es una frontera entre el espacio donde se vive y el que puede ser habitado. La tierra para la sepultura, el entierro, el lugar donde reposa el cuerpo del compañero que ha sido enterrado por la misma protagonista. El aire lo abarca todo y en los planos generales se muestra la inmensidad de los cielos. La naturaleza en general es signo de vida.

Las manifestaciones de vida en el corto vienen por los recuerdos de la mujer. Aparición de personajes, a medida que el tiempo progresa, plantean un poco lo que ha pasado, lo que hubiera podido pasar en la vida de la protagonista; lo que esta pasando en su memoria. Estamos ante una propuesta cinematográfica que podríamos determinar sin ganas de encapsular en un término la propuesta del director, un cine de la memoria, un cine del recuerdo, un cine del silencio. Enfatizamos en la palabra “un” porque estas propuestas no son recurrentes en la cinematografía nacional venezolana.

El silencio es un elemento base en la narración del filme. Este se trabaja de una manera que toca lo dramatúrgico, lo expresivo, lo evocador. En todo el recorrido temporal ni una sola palabra refuerza lo que ocurre en la imagen. Esto da señales de un buen uso sobre la banda sonora y encontramos un trabajo muy elaborado que llega a lo que es el valor dramatúrgico del sonido. Los recuerdos suenan, atormentan a la protagonista, están presentes en la composición y dejan de emitir su sonido cuando la mujer los ahoga.

Un poco más.

Un intento de espiritualidad la podemos encontrar en esta película, La noche anuncia la aurora, pero la historia más bien parece ser el retrato inconsciente de la forma burguesa del ser –el burgués es el que siempre se prefiere– y lo que se puede percibir aquí es como la figura femenina queda condenada a la soledad después de despedirse simbólicamente de una familia de estereotipos rubios, entre los cuales un esposo inexpresivo que parece una pieza del museo de cera de la Colonia Tovar o el clone del alemán de Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992).

A ella le toca asumir su soledad social, al igual que una Aguirre femenina en un paisaje indígena sin indígenas. La profunda soledad de una burguesía incapaz de evadirse de su propio encierro, en un mundo donde los objetos ya están hechos y por lo tanto no pueden conformar otra cosa que un paisaje. Es una especie de libertad occidental, para sí sola, indiferente a la libertad del mundo, perdida en el laberinto de lo salvaje acuático. La figura enlutada es en este caso un centro frontal, permanente, que pretende llenar el vacío de lo narrativo a través de movimientos de párpados o de labios mudos. Podría ser esta “sobriedad” signo de profunda interioridad pero en este caso gira en el vacío de una estructura cuyo destino final parece el goce fotográfico de una silueta de contraluz ante la noche rota en mil matices de azul por los truenos constantes de otro “Catatumbo”. Lo delicioso del juego de aparecidos-desaparecidos, la presencia anímica de los difuntos subrayada por una música y una luz tarkovskianas, no esconden cierto vacío de contenido. Como si estuviéramos ante el ejercicio de estilo de un director de fotografía que sabe explotar lo exótico de nuestra América mágica sin llegar a construir un mensaje.

Esto nos debe llevar a una reflexión más amplia sobre el estatus de los personajes. En “la noche anuncia la aurora” tenemos la restauración del personaje central, ya listo, que no acumula ni aprende. Este fenómeno de regreso a la relación desigual subjetividad/paisaje ha sido estudiado por Ivana Bentes. En la época del Cine Novo, el Sertão no era un paisaje sino un continente en guerra, un sujeto histórico cuya tierra vomitaba o tragaba sus personajes y sus mitos. Todo era sujeto. Vivimos hoy cierto retorno del cine latinoamericano de la “estética del hambre” a la “cosmética del hambre” (Véase Ivana Bentes, critica brasileña, 2013): la restauración del orden centro-periferia en el cual nuestra América vuelve a nutrir un exotismo de la periferia en los festivales y coproducciones centrados en Occidente y esto se traduce por el regreso a la forma del individuo que narra desde su yo interior lo que ve a través de un parabrisas; viaje en un paisaje que ya no existe como sujeto.

Jesus Reyes, docente de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, TV y Teatro

PLANO

BANDA DE IMAGEN

BANDA DE SONIDO

DURACIÓN

DESCRIPCION

(color, contenido, movimiento)

CAMARA

(escala, ángulos, movimiento, lente)

VOZ

(in/off)

RUIDOS

+

MUSICA

1

00:31 Seg

-Verde.

-Mujer en un rio rodeado de un bosque.

-Mujer rema al frente.

-Plano General.

-Frontal.

-Campo móvil, Travel In.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento.

2

00:40 Seg

-Verde.

-Mujer en un rio rodeado de un bosque.

-Mujer rema al hacia adelante.

-Plano General.

-Cenital.

-Campo móvil, Travel In.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento.

3

00:50 Seg

-Verde.

-Mujer enterrando a su esposo.

-Mujer adolorida sentada en la tierra.

-Plano General.

-Cenital.

-Campo móvil, Travel Letf.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento.

4

00:16 Seg

-Verde.

-Mujer enterrando a su esposo.

-Mujer busca lentes a sus espaldas.

-Plano Medio Corto.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento. Lluvia.

5

00:09 Seg

-Azul y negro.

-Mujer coloca lentes a su esposo.

-Manos colocando lentes a un cuerpo.

-Primer plano.

-Frontal, 15º a la derecha.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

6

00:23 Seg

-Verde.

-Mujer enterrando a su esposo.

-Mujer agitada respira profundo.

-Plano Medio Corto.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento. Lluvia. Respiración de mujer.

7

00:09 Seg

-Verde.

-Mujer enterrando a su esposo.

-Mujer observa el cuerpo de su esposo.

-Plano General.

-Cenital.

-Campo móvil, Travel out.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento. Lluvia. Respiración de mujer.

8

00:18 Seg

-Verde.

-Mujer enterrando a su esposo.

-Mujer retira lentes del cuerpo.

-Plano General.

-frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento. Lluvia. Respiración de mujer.

9

01:03 Seg

-Verde.

-Mujer regresa a su casa.

-Mujer rema hacia su casa.

-Gran Plano general.

-Frontal, 45º a la derecha.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento.

10

00:53 Seg

-Negro y verde.

-Mujer saca agua de un pozo.

-Mujer agita una llave, saca agua de un pozo y se lava la cara.

-Plano general.

-Frontal.

-De Campo Fijo a Campo móvil, Travel In.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento. Metal agitándose. Agua sobre metal.

11

00:19 Seg

– Negro y verde.

-Mujer secándose las manos.

-Mujer limpiándose las manos con un paño y viendo a la distancia.

-De Plano detalle a Primer Plano.

-De Picado a Frontal.

-De Campo móvil, (Tilt Up a Campo Fijo).

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento. Agua de laguna.

12

00:19 Seg

– Negro y verde.

– Mujer con mirada profunda y pensativa.

– Mujer observa su casa

-De Plano Medio Corto a Plano General.

-Frontal.

De Campo Fijo A Campo Movil, (Travel Out).

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento. Agua de laguna.

13

00: 11 seg

-Marrón y verde.

-Mesa, sillas.

-La cámara se acerca.

-Plano General.

-Frontal.

-Campo móvil, (Travel In).

-Medio 50mm

Madera contra rio. Grillos, viento. Agua de laguna.

14

00: 09 seg

-Verde.

-Casa desde lejos

-Gran Plano general.

-Frontal, 45º a la derecha.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento.

15

00: 41 seg

-Verde.

-Mujer acostada en el piso.

-Niña camina al lado de la mujer.

-Plano medio.

-Picado, 15º a la derecha.

-De Campo Fijo a Campo Movil (Tilt Domw).

-Medio 50mm.

Viento suave. Pasos sobre madera.

16

01: 07 seg

-Verde y negro.

-Mujer busca a la niña.

-Mujer se desplaza por la casa.

-Plano General.

-Frontal.

-De Campo Movil, (Panning Right), a Campo Fijo.

-Medio 50mm.

Viento suave. Pasos sobre madera. Truenos.

17

00: 04 seg

-Verde y Azul.

-Niña escondiéndose de la madre.

-Niña corre al agua.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo Fijo.

-Medio 50mm.

Viento suave. Pasos sobre madera. Agua de rio.

18

00: 03 seg

-Negro, Verde y Azul.

-Mujer mirando a la niña.

-Mujer ve a la derecha.

-Primer plano.

-Frontal con 5º a la izquierda.

-Campo Fijo.

-Medio 50mm.

Viento suave. Agua de rio.

19

00: 03 seg

-Azul y Verde.

-Niña mira a su madre.

-Niña ve a izquierda de cuadro.

-Primer plano.

-Frontal con 45º a la izquierda.

-Campo Fijo.

-Medio 50mm.

Viento suave. Agua de rio.

20

00: 03 seg

-Negro, Verde y Azul.

-Mujer mirando a la niña.

-Mujer se ríe con la hija y va a buscarla.

-Primer plano.

-Frontal con 5º a la izquierda.

-Campo Fijo.

-Medio 50mm.

Viento suave. Agua de rio.

21

00: 10 seg

-Verde y Azul.

-Niña escondiéndose de la madre.

-Niña corre al agua.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo Fijo.

-Medio 50mm.

Viento suave. Agua de rio. Salto al agua.

22

00: 12 seg

-Verde.

-Mujer busca a su hija.

-Mujer camina hacia el frente.

-Gran Plano General.

-Frontal con 45º a la derecha.

-Campo Fijo.

-Medio 50mm

Viento suave. Pasos sobre madera. Agua de rio. Truenos.

23

00: 15 seg

-Verde.

-Agua

-Agua de un lugar a otro.

-Detalle.

-Picado.

-De Campo Fijo a Campo Movil, (Tilt Dowm).

-Medio 50mm.

Truenos. Agua de rio.

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 15 : “Hermano” de Marcel Rasquin

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“Hermano” de Marcel Rasquin  (Venezuela 2010). Fragmento analizado por Jesus Reyes, Profesor de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro.

Observaciones.

Toda la escena transcurre dentro de una oficina. Quiere decir que es un interior que tiene como ubicación temporal el día. La cámara progresa a medida que avanzan las acciones, se hace en mano como tratando de hacer entender que lo que se presenta es la mera realidad. Es importante señalar que la cámara en mano se uso en el reportaje de guerra documental, como una manera de grabar lo acontecido de forma ligera ya que el trípode para esos entonces pesaba demasiado. Entonces lo que transmite una cámara en mano es una veracidad sobre lo representado que a veces falla. Algunos planos se repiten pero existen variaciones sobre las escalas que seguramente el montador hizo, ampliando un poco la imagen.

________________

Realizar algún comentario proveniente de un análisis sistemático, sustentado en métodos diversos – pero no parecido a ningún otro procedimiento científico- cuando es de un film venezolano del que se pretende poner en cuestión la posición paradigmática del autor y cómo el tejido secuencial de imágenes se inserta en la sociedad, bien sea, siguiendo las representaciones deformes de los habitantes colonizados o revelando una mirada compleja y problematizadora del mundo en que el ser humano vive. Es asumir un rol decisivo sobre la ideología del ensayista en correspondencia con la obra en su totalidad.

Para nadie es secreto que el cine es un arte que se ha industrializado bajo las premisas del imperio y todo su aparato constructor de efímeras realidades, se ha insertado en el imaginario colectivo de nuestro país como un “supuesto amigo” que sólo busca presentar una imagen ilegitima de lo que somos, mostrándonos ante la conciencia “universal” como seres ajenos de nuestro propio espacio de convivencia. Para quienes nos oponemos a estos hechos, esta situación es una clara evidencia de la manipulación colonialista cual opera utilizando la estética del propio consumidor como su mejor coartada.

Tal parece que seguir con la concepción de que los habitantes que hacen vida en las zonas periféricas de la ciudad de Caracas, en general portadores de la violencia irracional en contra de los verdaderos opresores, cuellos blancos, políticos, banqueros y cuerpos policiales, es un estereotipo recurrente en las temáticas ejercidas por un gran número de directores de nuestra complejas y diversas zonas subalternas. Creaciones audiovisuales que pueden ser refutadas con un mínimo de información complementaria sobre el verdadero quehacer diario de estos personajes, mostrando la farsa de presentarnos como sujetos carentes de conocimientos, encerrados en laberintos de cementos.

Estos apuntes cinematográficos no son más que unas posiciones donde la biopolítica publicitaria transportadora del miedo, junto a visiones alienantes sobre el espacio fílmico y la pantalla que brinda cierta referencia significativa de los paisajes recorridos en rodaje, dejan evidentes pruebas del compromiso social del realizador y de su casa productora con toda la independencia performativa sobre la supuesta realidad que se imaginan, y que lleva a los espectadores de manera nada inocente a una cierta visión de la vida. Por lo que es necesario citar a Ambrosio Fornet: “el cine burgués creó una cultura visual cuyo rasgo característico iba a ser la sustitución permanente del objeto por la imagen y la imposibilidad de acceder a lo real a través de esa representación artística de la realidad”. (2013, p. 123.)

La cita anterior nos lleva a reflexionar sobre las intenciones del imperio, heredadas de manera más radical por quienes deberían de ser nuestros hermanos. Primero, hay que señalar que no hay huellas de que la construcción del objeto estructural reconozca al sujeto como un ente capacitado para dar fe de su propio discurso y experiencia, para que esto le sirva como referencia al autor para tener un campo más amplio de lo que es la vida en comunidad de estos sectores. Lo segundo que se puede acotar es, que en su ambición por la taquilla, las representaciones se alejan de lo que debería ser un cine latinoamericano comprometido con su realidad, combatiente, el que se geste en los imaginarios mas por crear conciencia colectiva que por los aplausos.

En el caso particular de Hermano se nos presenta a nosotros, los espectadores, un largometraje que desde sus primeros segundos es muestra de una supuesta carencia de valores de la sociedad venezolana, específicamente en los habitantes de las zonas periféricas de los barrios, y de la lástima por los abandonados; estos, al parecer, necesitan siempre del agente externo para poder superar las enfermedades que no le dejan enfrentar el padecimiento de pertenecer a una zona marginal, llena de violencia, donde el único futuro es reproducirse y morir por hacer vida en bandas delictivas del lugar.

En la imagen donde es encontrado el niño que llamarán “Gato”, como reiteración de que las cicatrices de su orfandad siempre lo acompañan, podemos observar en el espacio intrínseco de esta construcción icónica al bebe en su máxima capacidad para defenderse: llorando. Rodeado de basura y a una distancia relativa de su cuerpo agitado un balón de futbol deteriorado. Imagen que caracterizara todo el sentido del personaje y que funciona como instancia enunciativa de lo que será la evolución del relato fílmico.

Lo que quiere decir esa imagen que representa una cosa es que, según la visión del autor y de todo el equipo que trabajo en la realización de la obra, por más talento que tenga algún chico de las colinas subalternas, su destino no escapa de las manos de una muerte temprana a manos de sus mismos compañeros. Sujetos vistos como simples objetos, dentro de la representación icónica, salvajes sin ningún tipo de conocimiento abalado por los seres superiores ajenos a los errores, defectos y violencia. Al parecer estos seres representan el sueño lejos de casa, el imposible de alcanzar si no se sale de los suburbios donde sólo existen crímenes y caos por parte de los habitantes.

Estas son miradas opacas que aparte de reiterar la deformación de la conducta de una parte de la población, quienes en este caso serán siempre los oprimidos, en leitmotiv observamos cómo se acentúa la superioridad de los pertenecientes a clases diferentes. Los que con sus palabras muestran las diferencias académicas y raciales, que no sólo son un punto más dentro de la composición del cuadro característico y social de un personaje, sino de todos los de su clase. Esto se ve expresado en la 2da escena cuando los hermanos hablan con el seleccionador cual encuadre los coloca de manera inferior al sujeto del exterior y al momento en que Daniel va a firmar el contrato, según la segmentación escena 23; del 57:39 Al 1;00:52, el director no deja de llamarlo bruto.

El avasallante criterio gestado por los medios de comunicación sobre la información correcta de la cotidianidad del ser humano que habita en los alrededores de la ciudad, no ha hecho más que incentivar el miedo y la misericordia en la restante población quienes también son víctimas de las artimañas de la burguesía, pues de forma directa se crea un espacio de alienación del emisor al receptor pos sus mensajes, emitidos de manera constante por todas las posibles vías: revistas, periódicos, radio, televisión, cine, festivales, foros, etc. La penetración es cultural e ideológica en donde los procesos totalitarios buscan crear la homogeneización a través representaciones alejadas de nuestro espacio de encuentro. A decir de García Espinoza (1995 p. 57)

Los nuevos medios, llamados a enriquecer como nunca la información del hombre, se convierten, de hecho, en los canales más sofisticados de la desinformación. La doble moral del cine.

De manera muy radical hay que decir que en el film no existe una construcción efectiva de la realidad en la que se inserta la cámara. ¿Por qué no se relacionan las adyacencias del espacio en representación con el contexto histórico actual donde las políticas incluyentes han erradicado las muertes violentas de los jóvenes en general? ¿Acaso no es el básquet o el beisbol el deporte más practicado por los habitantes de las zonas rurales? ¿Dónde está reflejado el compromiso social del autor en alguna parte de la obra? ¿Cuál es el nivel estético que debería de romper los paradigmas del orden establecido? ¿En algunas de las secuencias se tocan temas como la colonización, su causa y posible solución o podemos decir que la identidad cultural está reflejada en el film de manera tal que nuestra empatía con la representación es inmediata? ¿No es acaso una forma de idealismo por parte del realizador sobre exaltar a la clase burguesa cada vez que puede?

PLANO

BANDA DE IMAGEN

BANDA DE SONIDO

DURACIÓN

DESCRIPCION

(color, contenido, movimiento)

CAMARA

(escala, ángulos, movimiento, lente)

VOZ

(in/off)

RUIDOS

+

MUSICA

1

00:23 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato y su entrenador en una oficina.

-Gato entrega muestra un almanaque a su entrenador y voltea a ver a alguien pasar.

-Plano americano.

-Frontal, picado con 15º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50 mm.

-In: Gato; Le contaste lo de mi mamá?

-Ambiente de oficina. Teléfono repicando, Sillas que se mueven, cuaderno sobre pierna, voces a la distancia.

2

00:05 Seg

-Blanco con tinte azulado. Rojo.

-Jugadores de la vino tinto pasean por un pasillo.

-Jugadores caminan de forma recta.

-Plano medio corto.

-Frontal con 45º a la derecha.

-Campo móvil, pannight right.

-Lente medio 50 mm.

-Ambiente de oficina, voces a la distancia, cuerpos moviéndose sobre sillas.

3

00:04 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato y su entrenador en una oficina.

-Gato mira a su entrenador emocionado.

-Plano americano.

-Frontal, picado con 15º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50 mm

-Ambiente de oficina. Sillas que se mueven, cuaderno sobre pierna, voces a la distancia.

4

00:03 Seg

– Blanco con tinte azulado.

-Director de equipo camina a su oficina.

-Director de equipo abre la puerta de su oficina.

-Plano medio corto.

-Frontal, picado con 45º a la derecha.

-Campo móvil, pannight left.

-Lente medio 50 mm.

-Ambiente de oficina. Aire acondicionado, puerta de metal vidrio que se abre.

5

00:08 Seg

– Blanco con tinte azulado.

-Director de equipo entra a su oficina.

-Director se dirige a su silla, mientras observa al gato y a su entrenador.

-Plano americano.

-Frontal, picado con 15º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina. Personas caminando por oficina.

6

00:03 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director de equipo se sienta en su silla.

-Director se dirige a su silla, observa al gato.

-Plano medio corto.

-Frontal, con 45º a la derecha.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

7

00:03 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato mira al director del equipo.

-Gato y el entrenador observan al director del equipo.

-Plano medio corto.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

8

00:04 Seg

– Blanco con tinte azulado.

-Entrenador le habla al gato.

-Entrenador se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Entrenador; -Tu crees que puedas jugar futbol profesional?

-Ambiente de oficina.

9

00:02 Seg

– Blanco con tinte azulado.

-Gato asienta con su cabeza.

-Gato mira a su alrededor.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

10

00:02 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Busca talento asiente con su cabeza.

-Busca talento observa a gato.

-Primer plano.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

11

00:04 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Entrenador le habla al gato.

-Entrenador se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Y que crees que tienes que mejorar?

-Ambiente de oficina.

12

00:08 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato asienta con su cabeza.

-Gato mira a su alrededor.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Entrenador; -La Zurda.

-Director; -El no sabe hablar.

-Gato; -Mi defensa.

-Ambiente de oficina.

13

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla a gato.

-Director se dirige a gato.

-Plano general.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 28mm.

In: Director; -Eres más flacuchento que mi hija de 6 años.

-Ambiente de oficina.

14

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato asiente con su cabeza.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Tienes que trabajar duro.

-Ambiente de oficina.

15

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla a gato.

-Director se dirige a gato.

-Plano general.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 28mm.

In: Director; -Para sacar músculos.

-Ambiente de oficina.

16

00: 05 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al gato.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Eres un buen prospecto Daniel.

-Ambiente de oficina.

17

00: 07 seg

– Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato presta atención a lo que le dice el director.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Pero si vas a entrar al equipo necesitas algo especial, que será?

-Ambiente de oficina.

18

00: 05 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al gato.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Compromiso?

-Director; Eres menos bruto de lo que imaginaba.

-Ambiente de oficina.

19

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla a gato.

-Director se dirige a gato.

-Plano general.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 28mm.

In: Director; -Presta atención

-Ambiente de oficina.

20

00: 01 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al gato.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Prohibido las rumbas.

-Ambiente de oficina.

21

00: 05 seg

– Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato presta atención a lo que le dice el director.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Prohibido fumar, prohibido las noviecitas. Vale?

-Ambiente de oficina.

22

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Abogado entrega contrato a gato.

-Gato recibe el contrato.

-Plano general.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 28mm.

In: Abogado; -Este es un muy buen primer contrato.

-Ambiente de oficina.

23

00: 09 seg

– Blanco con tinte azulado.

-Entrenador recibe el contrato.

-Gato esta nervioso.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -No tienes que trabajar, cuando firmes, tu vida nos pertenece completamente a nosotros.

-Entrenador; -Pero el estudia todavía va al liceo.

-Ambiente de oficina.

24

00: 06 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al entrenador.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la derecha.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Puede terminar su bachillerato, a lo mejor algún día tenga que leer sus propios contratos no?

-Ambiente de oficina.

25

00: 04 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato si dirige al director.

-Gat mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Y mi hermano?

-Ambiente de oficina.

26

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Todos ven a gato.

-Personas miran con atención.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

27

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato si dirige al busca talentos.

-Gato voltea a su izquierda.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Y mi hermano?

-Ambiente de oficina.

28

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Busca talento asiente con su cabeza.

-Busca talento observa a gato.

-Primer plano.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -El es mejor que yo?

-Ambiente de oficina.

29

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al entrenador.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la derecha.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Quien ese busca pleitos, ese que se esfumo a mitad de la prueba?

-Ambiente de oficina.

30

00: 07 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato asiente con su cabeza.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Venga el domingo al partido. Es la final así puede vernos jugar. Mi hermano es el capitán del equipo.

-Ambiente de oficina.

31

00: 10 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al entrenador.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la derecha.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Y el capitán de la liga. Así puede poner 2 nombres en vez de uno.

-Director; -Tu me estas diciendo carajito que quieres 2 contratos?

-Ambiente de oficina.

32

00: 01 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato asiente con su cabeza.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Si.

-Ambiente de oficina.

33

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director salta en rabia.

-Director se dirige a gato.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -2 contratos o ninguno.

-Ambiente de oficina.

34

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato asiente con su cabeza.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -No, no, no…

-Ambiente de oficina.

35

00: 04 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director Se molesta con gato.

-Director le arranca de la mano el contrato a gato.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la derecha.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Que bolas que tienes, la verdad que me equivoque. Eres mucho

-Ambiente de oficina.

36

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Mucho más bruto de lo que yo imaginaba.

-Ambiente de oficina.

37

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director Se molesta con gato.

-Director le arranca de la mano el contrato a gato.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Entrenador; -Coño Daniel piénsalo firma ese contrato.

38

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

39

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director Se molesta con gato.

-Director le arranca de la mano el contrato a gato.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Muy bien.

-Ambiente de oficina.

40

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director se dirige a gato.

-Director mira a gato.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Doble o nada.

-Ambiente de oficina.

41

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director Se molesta con gato.

-Director le arranca de la mano el contrato a gato.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Tú y tu hermano van a tener que jugar muy bien el domingo.

-Ambiente de oficina.

42

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Porque si voy a esa vaina y ustedes no ganan.

-Ambiente de oficina.

43

00: 04 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director Se molesta con gato.

-Director le arranca de la mano el contrato a gato.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Esto no lo vez más. .

-Ambiente de oficina.

44

00: 04 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Juntos nadie nos gana.

-Ambiente de oficina.

45

00: 04 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director se levanta y da la mano a gato.

-Hombres se dan la mano.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; –

-Ambiente de oficina.

46

00: 15 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Hombres se paran en la oficina.

-Gato y entrenador se despiden.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Nos vemos el domingo.

-Gato; -Gracias.

-Entrenador; -Gracias.

-Ambiente de oficina.

Bibliografía.

JULIO GARCIA ESPINOSA (1995). La doble moral del cine. Editorial voluntad, Bogotá Colombia.

ADOLFO COLOMBRES (2013). La descolonización de la mirada. Segunda edición, Ediciones ICAIC-CNAC. Caracas, Venezuela.

AMBROSIO FORNET (2013). Las trampas del oficio. Segunda edición, Ediciones ICAIC-CNAC. Caracas, Venezuela.

JORGE SANJINÉS Y GRUPO AKAMAU. (2011). Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. Fundación Cinemateca Nacional. Caracas, Venezuela.

LUIS DUNO-GOTTBERG. (2008). Miradas al margen. Fundación Cinemateca Nacional, Venezuela.

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 14 : “Brecha en el silencio” de Andrés y Luis Rodriguez

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Brecha en el silencio. Direccion: Luis y Andrés Rodriguez (Venezuela, 2013). Analisis por Jesus Reyes, Profesor de la EPLACITE

 

 

La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y solo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que solo pueden surgir por vías de la expresión sensible, capaz de penetrar la verdad.

Una posible revolución desde los campos del espacio fílmico puede ser viable siempre y cuando los realizadores enfoquen su propuesta en los signos de una búsqueda autentica que no trate de imitar los prototipos extranjeros, ¿porque?, Al ser el cine venezolano uno de esos que no cambia con frecuencia, no por la falta de creatividad de sujetos comprometidos con su realidad social, sino más bien por el hecho de que no se ha podido luchar contra la repetición de los mismos actores dentro de las instituciones competentes para lograr un financiamiento, es decir, siempre la realización ha estado en batuta de los mismos burguesitos que ven al pueblo con lastima y que lo único que desean es llegar a Hollywood con su vaga ideología de que en los cerros solo existen malandros y drogas o en el peor de los casos existen quienes de la manera más simple abordan la construcción de un discurso sin elevar los elementos a su dramaturgia necesaria.

Brecha en el silencio gana terreno en la construcción de su discurso narrativo porque dentro de sus detalles esconde años de riguroso trabajo por parte de sus realizadores. El hecho de insertarnos en un tiempo que juega con sus modos: pasado, presente, futuro, da a entender que siempre que se proponga es posible presentar una forma singular que se mantenga en cercano vínculo con el argumento que se pretende desarrollar. Esas conexiones entre las imágenes que tanto sorprende a los espectadores, podemos decir dentro de un contexto basado en el cine de la transparencia, es una osadía, una odisea, casi que poesía surrealista en contra de los versos más melcochosos de la protagonista de una telenovela en búsqueda de su príncipe azul. Hablamos de la superación de la mirada básica que tanto problema ha generado desde el punto de vista ideológico, porque la repetición insana de formas que no son nuestras ha dejado como saldo fracturas en el imaginario colectivo con las que son difíciles de luchar y ejemplifiquemos con “hermano”, muchas personas creen que esos estereotipos son totalmente verdaderos; el negro habla feo, el negro es ladrón, el negro es malo. Por esos tumores es que brecha en el silencio da lecciones de vida a los súper fantásticos cineastas venezolanos que no saben más que demostrar a que clase pertenecen cuando ellos mismos se engañan manipulando la realidad y el relato que construyen en sus películas.

Brecha en el silencio se debe a la búsqueda decidida de establecer relaciones que rompen con la linealidad del cine institucional, abriendo el entendimiento a la posibilidad que un cine de ficción nuevo con un tipo de valores que nada tienes que ver con lo dominante sino más bien con lo liberador, es posible, siempre y cuando no se copien los estereotipos sino que se parta de la originalidad que nuestra compleja realidad Latinoamericana nos presenta y nos ofrece de manera gratuita y espontanea, para efectuar las representaciones debidas que fortalezcan nuestra identidad. Armados estructurales específicos por cada escena donde lo a-cronológico es la fuente de la progresión, un conflicto ligado a otro sin alterar la unidad y manteniendo la premisa correspondiente al contenido, puertas que se abren y cierran dando como resultado un laberinto que se entiende al final de cada unidad espacio-tiempo son algunas de las características fundamentales de este maravilloso montaje cinematográfico.

J.R.

PLANO

BANDA DE IMAGEN

BANDA DE SONIDO

DURACIÓN

DESCRIPCION

(color, contenido, movimiento)

CAMARA

(escala, ángulos, movimiento, lente)

VOZ

(in/off)

RUIDOS

+

MUSICA

1

00:09 Seg

-Amarillo.

-Adolescente pensativa.

-Campo móvil, Tilt Up.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos.

2

00:08 Seg

-Amarillo.

-Ventanas entre la lluvia.

– Campo móvil, Tilt Up.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Lluvia entre los techos y el piso. Nota sostenida hacia los altos.

3

00:04 Seg

-Amarillo.

-Adolescente en silencio.

– Campo móvil, Tilt Up.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos.

4

00:06 Seg

-Amarillo.

-Ventana.

– Campo móvil, Tilt Up.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Lluvia entre los techos y el piso. Nota sostenida hacia los altos.

5

00:03 Seg

-Amarillo.

-Ventana.

– Campo móvil, Tilt Up.

-Primer General.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Lluvia entre los techos y el piso. Nota sostenida hacia los altos. Risas de niños.

6

00:02 Seg

-Amarillo.

-Rostro de adolescente.

-Campo fijo.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Lluvia entre los techos y el piso. Nota sostenida hacia los altos. Gritos de niños.

7

00:06 Seg

-Amarillo.

-Adolescente en silencio.

– Campo móvil, Zoom in.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Rueda de metal. Viento.

8

00:10 Seg

-Amarillo.

-Niños jugando en el piso.

-Campo móvil, Panning Left.

-Primer general.

-Frontal, picado.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Rueda de metal. Viento.

9

00:09 Seg

-Amarillo.

-Niño observando su entorno.

-Campo fijo.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Rueda de metal. Viento.

10

00:02 Seg

-Amarillo.

-Manos con cabeza de gallina.

-Campo fijo.

-Plano detalle.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Rueda de metal. Viento.

11

00:03 Seg

-Amarillo.

-Cabeza de muñeco.

-Campo fijo.

-Plano detalle.

-Frontal, picado con 35 grados a la izquierda.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Click de ojos de muñecos.

12

00:05 Seg

-Amarillo.

-Niño llorando.

-Campo móvil, Panning Right.

-Primer plano.

-Frontal, picado con 35 grados a la izquierda.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Llanto de niño. Voz sostenida hacia los altos.

13

00: 03 seg

-Amarillo.

-Niña abriendo los ojos.

-Campo fijo.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

14

00: 07 seg

-Amarillo.

-Niño llorando.

-Campo móvil, Panning left.

-Primer plano.

-Frontal, picado.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos. Llanto de niño.

15

00: 05 seg

-Amarillo.

-Niña observando algo.

-Campo móvil, Panning Left.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos. Llanto de niño.

16

00: 05 seg

-Amarillo.

-Niña haciendo figuras con sus manos.

-Campo móvil, panning Left con Tilt Down.

-Plano medio.

-Frontal con 90º a la izquierda.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

17

00: 03 seg

-Amarillo.

-Niña haciendo figuras con sus manos.

-Campo móvil, panning Left con Tilt Down.

-Plano detalle.

-Frontal con 90º a la izquierda.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

18

00: 04 seg

-Amarillo.

-Rostro de niña.

-Campo móvil, panning Left con Tilt up.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal con 35º a la izquierda.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

19

00: 07 seg

-Amarillo.

-Mujer caminando.

-Campo móvil. Tilt up.

-De plano americano a plano medio.

-Frontal con 35º a la derecha, contrapicado.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm.

Acordes de órgano. Sonidos midi. Voz sostenida hacia los altos.

20

00: 03 seg

-Amarillo.

-Sombras de la mano de la niña.

-Campo móvil, barrido a la izquierda.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm.

Acordes de órgano. Sonidos midi. Voz sostenida hacia los altos.

21

00: 20 seg

-Amarillo.

-Madre separa a niños de su hermana.

-Campo móvil, Pannig right.

-Plano americano.

-Frontal, contrapicado con 90º a la izquierda y aberrante.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm.

Acordes de órgano. Sonidos midi. Voz sostenida hacia los altos. Puerta cerrándose.

22

00: 08 seg

-Amarillo.

-Niña toca una puerta.

-Campo móvil, Panning right.

-Plano medio.

-Frontal con 90º a la izquierda, contrapicado.

-Capo móvil.

-lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos. Golpes secos a una puerta.

23

00: 04 seg

-Amarillo.

-Espejo moviéndose.

-Campo fijo.

-Primer medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos. Ruido de puerta abriéndose.

24

00: 02 seg

-Amarillo.

-Hombre mirándose en el espejo.

-Campo fijo.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

25

00: 02 seg

-Amarillo.

-Adolescente siendo abusada.

-Campo móvil.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal, picado con 15º a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

26

00: 03 seg

-Marrón.

-Agua moviéndose.

-Campo fijo.

-Plano detalle.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos. Agua moviéndose.

27

00: 04 seg

-Amarillo.

-Hombre desnudo.

-Campo móvil, Tilt down.

-Plano americano.

-Frontal con 90º a la izquierda.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento.

28

00: 03 seg

-Marrón.

-Agua moviéndose.

-Campo fijo.

-Plano detalle.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento.

29

00: 02 seg

-Amarillo.

-Adolescente siendo abusada.

-Campo móvil.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal, picado con 15º a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento.

30

00: 01 seg

-Marrón.

-Agua moviéndose.

-Campo fijo.

-Plano detalle.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento.

Observaciones.

1. Interior / día / casa. De una entrada de negro aparece el rostro de la protagonista, la cámara se mueve de abajo hacia arriba.

2. Exterior / día / Ventanas. Lluvia cae sobre ropa tendida, observamos ventanas.

3. Interior / día / casa. Chica acorralada, pensativa, adolorida, recostada sobre una pared.

4. Exterior / día / Ventana. La lluvia cae mientras el objeto principal de la composición es una ventana.

5. Exterior / día / Ventana. La lluvia cae mientras el objeto principal de la composición es una ventana.

6. Exterior / día / casa. Ojos de la protagonista, mirada profunda.

7. Interior / día / casa. Chica acorralada, pensativa, adolorida, recostada sobre una pared.

8. Interior / día / casa. Hermanos se distraen jugando con muñecos.

9. Interior / día / casa. Niño observa algo con detenimiento.

10. Interior / día / casa. Manos con cabeza de gallina.

11. Interior / día / casa. Cabeza de muñeco un poco usado.

12. Interior / día / casa. Niño llora.

13. Interior / día / casa. Niña acorralada, pensativa, adolorida, recostada sobre una pared.

14. Interior / día / casa. Niño llora.

15. Interior / día / casa. Niña (hermana) observa algo detenidamente.

16. Interior / día / casa. Niña (protagonista) juega haciendo sombras con sus manos.

17. Interior / día / casa. Niña (protagonista) juega haciendo sombras con sus manos.

18. Interior / día / casa. Rostro de niña (protagonista) mira a cámara.

19. Interior / día / casa. Madre entra a la habitación de los niños.

20. Interior / día / casa. Niña (protagonista) juega haciendo sombras con sus manos.

21. Interior / día / casa. Madre separa a los hermanos y deja a la chica sorda muda sola, prácticamente encerrada.

22. Interior / día / casa. Niña (protagonista) golpea la puerta.

23. Interior / día / casa. Hombre abusador se mira al espejo.

24. Interior / día / casa. Reflejo del hombre abusador en el espejo.

25. Interior / día / casa. Chica protagonista siendo abusada.

26. Interior / día / casa. Agua moviéndose.

27. Interior / día / casa. Hombre abusador desnudo.

28. Interior / día / casa. Agua juntándose como átomos.

39. Interior / día / casa. Chica protagonista siendo abusada.

30. Interior / día / casa. Agua haciendo explosión.

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 10 : “Tierra en la lengua”

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“Tierra en la Lengua” (Colombia, 2014) de Rubén Mendoza

La familia, se dice frecuentemente, es la unidad social básica. Lo inmediato de nuestra participación en la vida familiar, la intensidad de las emociones que esto genera, las satisfacciones sexuales y de otra índole que ella proporciona, las exigencias que supone con respecto a nuestros esfuerzos y a nuestra lealtad, y las funciones que ello implica en lo que toca a la educación y al cuidado del niño […] (Ely Chinoy, 1983, p. 139).

La familia es un total complejo de revisiones y respuestas sobre la conducta humana, que no deja de sorprender cada vez que se le toma como ejemplo para la representación audiovisual. La reproducción de los hechos que marcan la historia de un apellido están concretamente basados en la repetición hereditaria de unos actos que podrían llamarse desde caprichosos hasta opresivos. Teniendo en cuenta que cada ser humano es independiente y libre de hacer lo que le plazca, en casos específicos la familia es responsable de imponer los deberes que se tienen que cumplir, por el solo hecho de pertenecer a cierta esfera familiar. Y si, la familia tiene y representa una de las primeras ideologías con el que el ser humano se manifiesta y desarrolla en este mundo, ese patrón ideológico dependerá de como sean las relaciones entre los integrantes del grupo. La cuestión es que a veces vemos de manera frecuente que los intereses de unos no son los de los otros, y es allí donde comienzan una serie de conflictos que desencadenan un mar de consecuencias que parecen nunca acabar.

Es necesario recalcar que los valores se inculcan desde casa, y es una categoría que viene de la familia, a cualquier rincón donde el ser humano se desarrolle. El valor del color negro representa la falta de luz y el contraste de este es el blanco que seria presencia de luz. El contraste en la teoría del arte puede ser definido como el cambio de valores sobre las cualidades especificas de un objeto. Por eso se dice que el blanco contrasta con el negro, cuando las diferencias que existen entre un rango de un material a otro son bastante notables. Al ser la afinidad y el contraste uno de los principios fundamentales del arte en general, debemos pensar como se hace evidente la noción mencionada en la representación de la que hablamos. Sencillo, el abuelo tiene y manifiesta una línea de pensamiento debido a como este entiende y se desenvuelve en el mundo que lo rodea; los chicos van al lado contrario, responden y entienden la realidad desde una perspectiva que nada tiene que ver con la de el anciano. Encontramos en la recreación de estos personajes el principio del contraste, la vida y la muerte, un tiempo se paraliza, otro continua; la luz y la oscuridad en un simple plano-contraplano que se utiliza con una destreza que se hace notar, al siempre variar los gestos y algunos detalles de la composición interna del plano.

PLANO

BANDA DE IMAGEN

BANDA DE SONIDO

DURACIÓN

DESCRIPCION

(color, contenido, movimiento)

CAMARA

(escala, ángulos, movimiento, lente)

VOZ

(in/off)

RUIDOS

+

MUSICA

1

00:08 Seg

-Verde / Blanco con tinte amarillo.

-Jeep se desplaza de derecha a izquierda de cuadro.

-Movimiento progresivo del jeep dirigiéndose de derecha a izquierda de cuadro buscando el fondo de la imagen.

-Plano general.

– Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Jeep desplazándose por camino de tierra a una velocidad de 80 km/hrs. Algunos pajaritos suenan a lo lejos.

2

00:07 Seg

-Amarillo naranja con una saturación débil.

-Personajes caminan a orilla del rio.

-De picado a frontal la cámara sigue a los personajes que se encuentran en un movimiento progresivo.

-De Primer plano en picado a Plano general frontal.

-Campo móvil (cámara en mano).

-Lente medio 50 mm

Grillos constantes. Pies sobre arena.

3

00:09 Seg

-Azul con tinte verde. Amarillo naranja con una saturación débil. Verde.

-Personajes entran al rio.

-Movimiento progresivo de personajes entrando al rio. El viento fuerte genera ondas en el rio.

-Gran plano general.

-Frontal con 30º a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Voz in de los personajes pero no se entiende bien. La fuente sonora se siente lejos.

Grillos constantes. Águila canta. Personas caminando en agua.

4

00:16 Seg

-Verde.

-Abuelo se bana en el rio.

-El anciano disfruta de banarse en el rio, se enjabona. La camarase mueve un poco, arriba y abajo.Debe estar montada sobre un bote.

-Gran plano general.

-Frontal.

-Campo movil.

-Lente medio 50 mm

Voz off.El nieto dice.. Eh abuelo!… bom bom pa ti…, risas del nieto.

La voz tiene un poco de eco y reverberacion. Recoerdemos que es un campo abierto desde donde la fuente sonora emite.

Grillos constantes. Hombre banandose en rio. Hombre sonandose la nariz.

5

00:14 Seg

-Verde.

-Abuelo y nietos se banan en el rio.

-Panning right, cámara en mano. Los chicos se desplazan nadando de derecha a izquierda.

-Gran plano general.

-Frontal.

-Campo movil, pannin rigth.

-Lente medio 50 mm

Grillos constantes. personas nadando. Personas se sumergen en el agua.

6

00:20 Seg

– Amarillo naranja con saturacion debil. Verde.

-Personas sentadas en la arena.

-El abuelo habla con sus nietos y de un momento a otro se para para explicarles algo. La camara se mueve poco

-Plan general, escorzo.

-Frontal con 30 a la izquierda.

-De campo fijo a campo movil.

Lente medio 50 mm.

In: Abuelo; -Vea yo divido lo que sea, como quieran, pero la condicion es que me ayuden a irme rapido, de lo contrario no firmo nada… y después que se maten todos contra todos por las tierras, yo he pensado que fernando

Pajaritos. Ambiente de rio en el atardecer. Piedra contra la arena

7

00:03 Seg

-Verde. Amarillo naranja con saturación débil.

-Nietos sentados en la arena escuchando al abuelo.

-Nietos observan a su abuelo.

-Plano medio.

-Frontal con 45º a la derecha, un poco en picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Abuelo; – se pare allá en ese barranco, me apunte al corazón.

Ambiente de rio en el atardecer.

Risa dudosa del nieto Fernando.

8

00:16 Seg

-Verde. Blanco.

-Abuelo habla a los nietos.

-El señor se mueve mientras explica como quiere que lo maten sus propios nietos.

-Plano medio corto.

-Frontal con 15º a la derecha, contrapicado leve.

-Campo móvil, la cámara sigue levemente al abuelo.

-Lente medio 50 mm.

In: Abuelo; y Pummm dispare, como los bocachicos… y yo caigo, y Lucia cuida que yo me vaya derechito rio abajo, esa es la única condición y quedan dueño de toda esta joda, de todo.

Ambiente de rio en el atardecer.

Risa de ambos nietos.

9

00:06 Seg

-Verde. Amarillo naranja con saturación débil.

-Nietos sentados en la arena.

-Nietos se observan entre ellos y se ríen de las cosas que les dice el abuelo.

-Plano medio.

-Frontal con 45º a la derecha, un poco en picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Off: Abuelo; -El que le da la vida a uno, tiene la sangre de uno

Ambiente de rio en el atardecer.

10

00:25 Seg

-Verde. Blanco.

-Abuelo habla a los nietos.

-El señor se mueve mientras explica como quiere que lo maten sus propios nietos.

-Plano medio corto.

-Frontal, contrapicado leve.

-Campo móvil, la cámara sigue levemente al abuelo.

-Lente medio 50 mm.

In: Abuelo; -Entonces uno que tenga la sangre de uno se la puede quitar, eso lo deberían estar haciendo sus papas, quien les manda a irse tan temprano, mire, yo me vo aquí para abajo flotan con unos 4 o 5 chulos en la panza, y me hecha las cenicitas de la abuela encima.

Off: La nieta; -No eso no era lo que

Ambiente de rio en el atardecer.

Los nietos murmuran cosas.

11

00:17 Seg

-Verde. Amarillo naranja con saturación débil.

-Nietos sentados en la arena.

-Nietos le dicen cosas al abuelo.

-Plano medio.

-Frontal con 45º a la derecha, un poco en picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: La nieta; -quería mi abuela, mi abuela ya dijo que en los potreros de la aurora y en cada pedacito.

Off: El abuelo; -Bueno si me ayudan negociamos ese punto.

In: Fernando; -Abuelo usted sabe que yo pa disparar, voy le deje una pata a yeisi mal…, porque mejor no se…

Ambiente de rio en el atardecer.

12

00:12 Seg

-Verde. Blanco.

-Abuelo habla a los nietos.

-El señor se mueve mientras explica como quiere que lo maten sus propios nietos.

-Plano medio corto.

-Frontal, contrapicado leve.

-Campo móvil, la cámara sigue levemente al abuelo.

-Lente medio 50 mm.

Off: Fernando; -Búsquese a alguien o hágale usted solo no…

Off: La nieta; -Si…

In: El Abuelo; -Ja, sucearse es de maricas, de mal gusto.

Off: La nieta; -Claro…

In: El Abuelo; -Yo no voy a pagar a nadie por eso, tiene que ser uno de los de mi sangre

13

00:03 Seg

-Verde. Amarillo naranja con saturación débil.

-Nietos sentados en la arena.

-Nietos le dicen cosas al abuelo.

-Plano medio corto.

-Frontal, contrapicado leve.

-Campo móvil, la cámara sigue levemente al abuelo.

-Lente medio 50 mm.

In: La nieta: Pues eso esta fácil por que gente con su sangre es lo que

Ambiente de rio en el atardecer.

14

00:15 Seg

-Verde. Blanco.

-Abuelo habla a los nietos.

-El señor se mueve mientras explica como quiere que lo maten sus propios nietos, se agacha a recoger una piedra.

-Plano medio corto.

-Frontal, contrapicado leve.

-Campo móvil, la cámara sigue levemente al abuelo.

-Lente medio 50 mm.

Off: La nieta; -hay abuelo.

In: El Abuelo; -Lo que les toca es decidirse en ligerito, antes de que lleguen los topógrafos o alguien nos quite las tierras a las malas… y rápido su abuelo ya no es el de antes.

Ambiente de rio en el atardecer.

Risas de los nietos.

Pies en agua.

15

00:04 Seg

-Verde. Blanco.

-Abuelo tira piedra al agua.

-El señor tira una piedra al agua y luego le da una a Fernando su nieto.

-Gran plano general.

-Frontal, escorzo.

-Campo móvil, la cámara se mueve de forma ligera.

-Lente medio 50 mm.

Ambiente de rio en el atardecer.

Piedra salpicando en el agua.

Sonido de águila.

16

00:05 Seg

-Verde. Amarillo naranja con saturación débil.

-Nietos sentados en la arena.

-Nietos sonríen y Fernando toma a piedra y la tira

-Plano medio corto.

-Frontal, contrapicado leve.

-Campo móvil, la cámara sigue levemente al abuelo.

-Lente medio 50 mm.

In: El Abuelo; -8

Ambiente de rio en el atardecer.

Piedra en la arena.

Observaciones.

1. Plano 1: Exterior / día / camino de tierra. Un jeep se desplaza por un camino de tierra a una rápida velocidad, levantando tierra del suelo.

2. Plano 2: Exterior / día / rio. Los 3 personajes caminan a la orilla del rio, mientras que la cámara los sigue.

3. Plano 3: Exterior / día / rio. Los personajes ya están dentro del rio, el águila se ve volar y canta haciendo que su sonido tenga una distancia predominante sobre los demás sonidos que se encuentran en la banda sonora.

4. Plano 4: Exterior / día / rio. El abuelo disfruta de banarse en el rio mientras que sus nietos (fuera de campo) lo vacilan.

5. Plano 5: Exterior / día / rio. Los nietos se le suman al abuelo y disfrutan de banarse en el rio.

6. Plano 6: Exterior / día / rio. Abuelo y nietos hablan. Y de un momento a otro el abuelo se levanta de la arena.

7. Plano 7: Exterior / tarde / rio. Chicos observan a su abuelo hablar. La cámara esta a nivel de los chicos que están sentados en la arena.

8. Plano 8: Exterior / tarde / rio. El abuelo les explica a sus nietos como quiere morir. La cámara se encuentra un poco en contrapicado.

9. Plano 9: Exterior / tarde / rio. Chicos observan a su abuelo hablar. La cámara esta a nivel de los chicos que están sentados en la arena.

10. Plano 10: Exterior / tarde / rio. El abuelo les explica a sus nietos como quiere morir. La cámara se encuentra un poco en contrapicado.

 

11. Plano 11: Exterior / tarde / rio. Chicos hablan con su abuelo. La cámara esta a nivel de los chicos que están sentados en la arena.

12. Plano 12: Exterior / tarde / rio. El abuelo les explica a sus nietos como quiere morir. La cámara se encuentra un poco en contrapicado.

13. Plano 13: Exterior / tarde / rio. Chicos hablan con su abuelo. La cámara esta a nivel de los chicos que están sentados en la arena.

14. Plano 14: Exterior / tarde / rio. El abuelo les explica a sus nietos como quiere morir, este ase agacha a tomar una piedra. La cámara se encuentra un poco en contrapicado.

15. Plano 15: Exterior / tarde / rio. El abuelo tira una piedra al agua mientras vacila con sus nietos y les lanza una piedra para que jueguen.

16. Plano 16: Exterior / tarde / rio. Chicos observan a su abuelo y tiran la piedra un lado. La cámara esta a nivel de los chicos que están sentados en la arena.

17. Los planos contra planos van variando un poco en cuanto a la posición de los interpretes y el espacio de referencia.

Bibliografía.

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

Colombres, A. (2004). América Como Civilización Emergente. Caracas, Venezuela: Editorial Sudamericana.

Chinoy, E. (1983). La Sociedad, Una Introducción A La Sociología. México, D. F: Fondo de Cultura Económica.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.
Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Profesor Jesus Reyes, de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 9 : “Ciudad de Dios”

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Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles y Kátia Lund (Brasil 2002). Del 35: 47 al 38:04

Esta pelicula ha generado una polemica interesante. Vista por algunos como testimonio social directo del mundo de la favela, es denunciada por otros (e.o. la investigadora Ivana Bentes) como un ejemplo del cine brasileno post-cine novo donde se abandona toda busqueda de un lenguaje nuevo y se regresa a codigos hollywoodenses para hacer de la violencia un espectaculo de exportacion, un turismo al infierno, un nuevo brutalismo post-MTV de “negros sudorosos y relucientes con un arma en la mano que no consiguen tener otra idea mejor que la del exterminio mutuo” (Lease “De la estética a la cosmética del hambre“).

ciudad-de-dios

La escena que vamos a analizar es importante porque se da un uso a la disolvencia que adquiere un valor dramatúrgico1. Tener en cuenta:

  • Que toda la puesta en escena cambia a medida que la voz avanza.

  • Algunas cosas no cambian en la escena como la utilización de la mesa o algún mueble que se encuentra pegado a una de las paredes.
  • La cámara jamás se mueve. La iluminación y el vestuario de los personajes cambia a medida que cambian de posición.
  • La progresión funciona por sobre-posición y el fundido encadenado de las tomas.
  • Aunque ciudad de dios es una película que no justifica el tema de la violencia tiene algunos atributos muy buenos para ser estudiados.

Dejando a un lado las generalidades nos toca hablar de la obra fílmica: “Ciudad De Dios” es un film basado en la violencia, tanto en argumento como en forma. ¿Y no es acaso la violencia un método para la descolonización? Pues estamos completamente convencidos de que si, ya que por medio de esta se manifiestan problemas sociales que han derivado de las malas políticas empleadas por los sistemas foráneos en nuestro continente; y de igual manera surgen propuestas narrativas estructurales que combaten el positivismo de las tradiciones clásicas. ¿Cómo surge esto dentro del film? A través del fraccionamiento del tiempo; el relato surge de memorias pasadas por medio de un personaje que es primera y tercera persona a la vez. Por lo que podemos interpretar que la visita a lo acaecido no es más que el recordatorio de lo que hemos sufrido durante los procesos de invasión. Este regreso temporal se manifiesta de manera reiterativa a lo que se agrega que: tenemos que hacer un cine basado en la repetición para eso nos apoyaremos en la música, arte instrumental. Y es eso el flashback una repetición reiterativa del pasado que nos marca el recordatorio de quienes fuimos, quienes somos y quienes debemos ser. Según Ambrosio Fornet:

El nuevo cine afirma nuestra identidad cultural y rechaza la penetración ideológica imperialista y cualquier otra forma de colonialismo en el campo de la cultura. Las Trampas Del Oficio (2007).

Otra de las marcas de identidad que encontramos en el film y que podemos darle una mención especial es a la construcción temática de la realidad a revelar. Tal sucede que esta se da por la fragmentación de unidades de espacio que enlazados a otros significan de manera alternativa; son puntos de un mismo tema pero que varían en cuanto a la mirada, ya que, el referente se construye sobre repeticiones argumentales de un mismo significante donde se llega al significado mediante un proceso de unificar las tomas en cortos intervalos de segundos lo que influye en el ritmo del filme e impacta en la progresión de este. Ya no se busca explicar un problema a través del plano contra plano que en ocasiones resulta fatigoso; síntomas de métodos que caracterizan una nueva concepción de valores en cuanto a la creación-recreación de los actos dramático que constituyen el pluralismo sobre las tendencias transformadoras, cuyo objetivo es manifestar la existencia de lo que se ha denominado lo “Subalterno”. Este no es más que un tipo de realismo basado en las cicatrices de los desplazados quienes son vistos como objetos del primitivismo según rocha, oprimidos según Freire, el pueblo periférico según Dussel, el proletario según Marx, pero nuestros hermanos según la conciencia del autor.

¿Donde esta la supuesta estructura narrativa planteada en el titulo? Aquí: Presente, pasado, pasado, pasado, presente, proposición que nos confirma lo antes dicho sobre el tema de la repetición en nuestro modo de realizar como un agente revelador del estado social a que nos llevaron los Yanquis. Así mismo identificamos este cine con el de Sanjinés y su grupo Ukamau donde no predominan las individualidades sino el interés colectivo de las organizaciones dispuestas a dar frente al uso de los materiales para denunciar a los agresores. A modo de concluir resaltamos de nuevo que es la forma el principio que revela nuestra identidad, la que habla de nuestro estado emocional, la que surge por el repudio de los procesos hegemónicos de concebir, la que hace de las disolvencias un elemento dramatúrgico tratado como elemento compositivo. No queda más que decir que falto el tiempo para comentar como la voz en off es parte de esa huella que deja un testimonio fiel de lo acontecido y del acontecer en nuestros pueblos, como y porque la violencia es parte de nuestro lenguaje, decir que la emergencia por la construcción de un nuevo imaginario colectivo es la vía para el comienzo de un futuro que desconocemos. Pero si creemos pertinente el seguir indagando sobre lo propio, lo nuestro, lo latinoamericano. Por lo que podemos finalizar con esta cita:

Para ese futuro cierto, para esa perspectiva incuestionable, las respuestas en el presente pueden ser tantas como países hay en nuestro continente. Cada parte, cada manifestación artística, deberá halla la suya propia, puesto que las características y los niveles alcanzados no son iguales.

Julio García Espinoza. La Doble Moral Del Cine.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 01: CIUDAD DE DIOS

Interior / Día / Casa, Los Alpes.

VOZ MASCULINA OFF: LA PRIMERA QUE USO ESTE PISO PARA VENDER DORGA FUE DOÑA ZELIA. AL MORIR SU MARIDO TENIA QUE ALIMENTAR A SUS HIJAS.

A VECES LE DABA DROGA A LOS CHICOS A CAMBIO DE ALGUN FAVORCILLO ESPECIAL. SU FAVORITO ERA UNO LLAMADO GRANDE. Y EL GRANDE FUE CRECIENDO, ZELIA ERA SOLO UNA AFICIONADA. ASI QUE LE FUE FACIL QUITARLE EL NEGOCIO.

EL GRANDE UTILIZABA A LOS CHAVALES DEL BARRIO PARA USARLOS DE CAMELLOS (MULAS).

NEGUIÑO: ¿Y MI MARIGUANA?

GRANDE: FUMA DE LO TUYO, METETELA EN EL CULO Y VETE.

VMOFF: EL CAMELLO MAS LISTO ERA UNA LLAMADO CENOURA.

CENOURA: ME DAS UN TRAGO.

GRANDE: CLARO.

VMOFF: EL CENOURA SE GANO LA CONFIANZA DEL GRANDE, SUBIO DE POSICION Y LLEGO A GERENTE.

CENOURA: 25, 20 NUESTROS Y 5 TUYOS. VALE?

VMOFF: UN DIA APARECIO UN AMIGO DEL CENOURA SE LLAMA ARISTOTELES.

ARISTOTELES: TIENEN QUE OPERAR A MI MUJER.

VMOFF: SU FAMILIA LE HABIA DADO CASA, COMIDA Y ROPA LIMPIA AL CENOURA CUANDO A EL LE IBA MAL, AHORA NO PODIA NEGARLE SU AYUDA.

CENOURA: VOY A DARTE EL MATERIAL PERO QUIERO EL DINERO EL VIERNES

ARISTOTELES: ME SACASA DE UN APURO HERMANO.

CENOURA: EL VIERNES.

ESTE TIO ES MI COLEGA CASI MI HERMANO, GRANDE.

VENGA TIO ES SOLO UNA SEMANA.

GRANDE: O LO MATAS O YO TE MATO A TI.

VMOFF: EL CENOURA NO TENIA ELECCION.

CENOURA: TE DIJE EL VIERNES.

ARISTOTELES: NO HAGAS ESO TIO.

VMOFF: EL CENOURA QUERIA MATARL AL GRANDE, PERO NO FUE NECESARIO. NO HABIA PAGADO A LA POLICIA Y MURIO PRESO.

EL CENOURA SE QUEDO CON TODO LO DEL GRANDE PERO NO QUIZO QUEDARSE CON LOS ALPES, ESE SITIO ESTABA MALDITO. Y SE LO DIO A UN CAMELLO EL NEGUIÑO.

CENOURA: TOMA 150 BOLAS.

NEGUIÑO: DAME MAS AQUÍ SUBO MUCHO COLGAO.

VMOFF: ASI FUE COMO EL LOCAL DE LOS ALPES PASO A SER SUYO. PERO NO POR MUCHO TIEMPO.

FXs: INSTRUMENTAL DE RAP BRASILERO. SILLAS SONANDO. GENTE CAMINANDO. TOMANDO REVISTA. PUERTA SUENA. YESQUERO. TIRO CERCANO. CUERPO CAYENDO.

PUERTA QUE CAE. PASOS. TOCAN PUERTA.

ANGUSTIA
Plano 01:

CAMPO FIJO.

PLANO GENERAL.

ANGULO NORMAL. FRONTAL

50 MM

HISTORIA DE UN LOCAL DONDE SE HA VENDIDO DROGA. LA CAMARA SIEMPRE ESTA FIJA Y LO QUE CAMBIA ES LA PUESTA EN ESCENA A MEDIDA QUE AVANZA LA NARRACION OFF DE UN PERSONAJE QUE CUENTA LA HISTORIA. LA DISOLVENCIA ADQUIERE UN VALOR DRAMATURGICO. LA DISOLVENCIA ES UTILIZADA PARA PASAR DE UN MOMENTO A OTRO.

LA SEÑORA PRENDE UN CIGARRO, LO COMPARTE CON UN CHICO, ESTE LE APLICA UN MASAJE EN LA ESPALDA A ELLA. TIEMPO DESPUES ESTE NIÑO LA SACA DEL LOCAL POR LAS GREÑAS.

GRANDE ENTREGA MERCANCIA A UNO DE LOS CHICOS OTRO LE ENTREGA DINERO Y LE PIDE UN TRAGO.

ESTE CHICO DEL TRAGO LLEGA SER GERENTE Y LE ENTREGA MERCANCIA A UN COMPAÑERO.

UN AMIGO VISITA AL GERENTE DEL NEGOCIO MIENTRAS OTRO PREPARA LOS EMPAQUES DE MARIGUANA.

AL GERENTE LE ENTREGA UNA MERCANCI AL AMIGO PARA QUE ESTE SOLUCIONE SU PROBLEMA.

GRANDE LE DICE AL GERENTE QUE MATE AL AMIGO POR NO PAGAR EL DIA QUE LE CORRESPONDIA. EL GERENTE MATA AL AMIGO.

LA POLICIA INTERVIENE EL LOCAL Y SE LLEVA DETENIDO AL GRANDE.

CENOURA SE QUEDA CON TODO, DEJA UNAS BOLSAS DE DROGA A OTRO COMPAÑERO Y SE RETIRA DEL LOCAL.

LOS DUEÑOS NUEVOS ESTAN POR HACER UNA VENTA Y TOCAN LA PUERTA.

TODO ESTO OCURRE TENIENDO LA CÁMARA FIJA. NO EXISTEN LOS CORTES, NI LOS CAMBIOS POR MOVIMIENTO DE CÁMARA. LA NARRACION AVANZA POR QUE LOS CAMBIOS SE APLICAN A LA PUESTA EN ESCENA EN GENERAL. Y SE VA DISOLVIENDO Y SOBREPONIENDO A MEDIDA QUE EL NARRADOR CUENTA LA HISTORIA.

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Bibliografía.

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1 Cuando hablamos de valores dramatúrgicos nos referimos a una intensificación de los elementos fílmicos.

Jesus Reyes, Profesor de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro

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