La puesta en escena

Ciclo de formación en Televisión Comunal 2015-2016 : taller de realización de cortometraje con el cineasta Luis Rodríguez en Montaña TV, Cordero, 13-20 de noviembre 2015

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Trasnocho a punta de café para escribir el guion
En el estudio de Montaña TVC, trasnocho a punta de café para escribir el guion

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Al día siguiente llega el cineasta/profesor Luis Rodríguez ("Brecha en el silencio", relectura colectiva del guión y discusión
Al día siguiente llega el cineasta/profesor Luis Rodríguez (“Brecha en el silencio“), relectura colectiva del guión y discusión.

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Explorando las locaciones, evaluando los puntos de vista
Día siguiente. Explorar las locaciones, evaluar los puntos de vista

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Primer rodaje: el "pimpinero" se abastece donde el "mayorista"
Primer día de rodaje: el “pimpinero” se abastece donde el “mayorista”

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Detrás de cámara
Detrás de cámara
Sigue el rodaje: el "pimpinero" se encuentra con los niños surgidos de otro tiempo
Sigue el rodaje: el “pimpinero” se encuentra con los niños surgidos de otro tiempo

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De vuelta al puente: en su larga marcha por la frontera del tiempo, el "pimpinero" se encuentra con otros personajes inesperados...
De vuelta al puente: en su larga marcha por la frontera del tiempo, el “pimpinero” se encuentra con otros personajes inesperados…

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Al día siguiente, en la sala de edición...
Al día siguiente, en la sala de edición…

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Llega Camilo integrante del colectivo Tatuy TV para participar en la edición
Llega Camilo integrante del colectivo Tatuy TV para participar en la edición. Pronto publicaremos el corto finalizado. Continuará…

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Fotos: Leiner JavierQuiroga Alvarez, Thierry Deronne y Montaña TVC

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Curso integral de dramaturgia, capítulo 2: “Construir la escena. Análisis de una escena de “Ikiru” de Akira Kurosawa” (UNEARTE, Venezuela, 2015-II semestre).

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Después de estudiar la forma general del guion en la clase 1 seguimos con la escritura de la escena. Podemos ver la escena cinematográfica como una región del cosmos. Si bien sus elementos interactúan desde su autonomía (hablando de la relación entre puesta en escena, personajes, diálogos, símbolos, etc.), es inseparable del universo: ciertas orbitas son influenciadas por la atracción de elementos lejanos (hablando de la preparación de elementos río arriba y de la cosecha de otros río abajo).

Thierry Deronne, Caracas, julio 2015Diapositiva1 Diapositiva2 Diapositiva3 Diapositiva4 Diapositiva5 Diapositiva6 Diapositiva7 Diapositiva8 Diapositiva9 Diapositiva10 Diapositiva11 Diapositiva12 Diapositiva13 Diapositiva14 Diapositiva15 Diapositiva16 Diapositiva17 Diapositiva18 Diapositiva19 Diapositiva20 Diapositiva21 Diapositiva22 Diapositiva23 Diapositiva24 Diapositiva25 Diapositiva26 Diapositiva27 Diapositiva28 Diapositiva29 Diapositiva30 Diapositiva31 Diapositiva32 Diapositiva33 Diapositiva34 Diapositiva35 Diapositiva36 Diapositiva37 Diapositiva38 Diapositiva39 Diapositiva40 Diapositiva41 Diapositiva42 Diapositiva43 Diapositiva44 Diapositiva45 Diapositiva46 Diapositiva47Diapositiva48Diapositiva49URL de este artículo: http://wp.me/p2bGPp-Lj

Conversando con Hector Ríos, director de fotografía de “El chacal de Nahueltoro”, obra emblemática del Nuevo Cine Latinoamericano

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En 2004 a los pocos meses de nacer Vive TV, el curso de cine número 1 mostraba el encuentro de los primeros formadores del canal (entre ellos el camarada Luis Ortuño) con el cineasta boliviano Sanjinés, uno de los fundadores de aquella corriente del “Nuevo cine latinoamericano” que entre los años 60 y 70 significó la declaración de independencia de nuestras pantallas, y director de (e.o.) la extraordinaria película “La nación clandestina“.
Cinco años más tarde, los compañero(a)s de Vive Tv formados por la escuela popular y latinoamericana de cine recibieron e intercambiaron con el chileno Hector Ríos, el famoso director de fotografía del “Chacal de Nahueltoro” (otra película emblemática del Nuevo Cine Latinoamericano).rios1
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L@s compañer@s de Vive dialogando con Hecto Ríos. Fotos: T. Deronne

Igual que el boliviano Sanjinés, Ríos ha buscado emplear el plano-secuencia como expresión de un tiempoy de un espacio nuestros.

Hector Ríos se sentía muy conmovido de regresar hoy a la Venezuela a la cual aportó su talento cuando, huyendo la dictadura de Pinochet, participó en la realización de películas vueltas míticas como “País portátil” o “Canción mansa para un pueblo bravo“.

Nos explicó con una humildad total y un lujo de detalles su tecnica para realizar el famoso plano-secuencia que habíamos analizado tantas veces en nuestros talleres, y que, así lo confesó, fue la toma que más le gustó a la hora de codirigir el “Chacal de Nahueltoro”.

Vea el curso:

[blip.tv http://blip.tv/play/AYG3wwMC?p=1 width=”550″ height=”443″]

Biografía : Héctor Ríos nace en San Antonio, Chile, en 1927. Estudia Cine en el Centro Experimental de Roma, italia. Sus primeras labores en el cine chileno las realiza junto a Naum Kramarenco en el film Deja que los perros ladren de 1961.

A mediados de los años sesenta comienza a desarrollar labores de camara y fotografía en diversos films documentales y ficción que posteriormente darían inicio al llamado “nuevo cine chileno”, además de codirigir con Pedro Chaskel los documentales “Aquí vivieron”, “Testimonio” y “Venceremos” (“el cine de Allende”), la que obtiene numerosos reconocimientos en el exterior.

En el campo de la fotografía realiza “El Chacal de Nahueltoro” de Miguel Littin, “Yo tenía un camarada” de Helvio Soto, “El fin del juego” de Luis Cornejo, “La colonia penal” de Raúl Ruiz y “Los testigos” de Charles Elsesser. En 1971 realiza “Entre ponerle y no ponerle”, documental que habla sobre el alcoholismo como problema vital de la sociedad. Tras el Golpe de Estado, Héctor Ríos se radica en Venezuela donde realiza una reconocida labor en el campo de la fotografía, participando en esta área en las películas “País portatil”, “La empresa perdona un momento de locura”, “Manoa” entre otros.

Retorna a Chile en 1984, donde realiza el documental “Pepe Duvauchelle” basado en la vida de su gran amigo y actor. Realiza la fotografía de grandes films de los años noventa como “La frontera” de Ricardo Larraín y “El hombre que imaginaba” de Claudio Sapiaín .

En 2007 se le concede el premio Pedro Sienna por su destacada trayectoria en el campo de la cinematografía. Actualmente vive en Viña del Mar y es docente de cine en Cuba, Colombia y Chile.

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Filmografía

Aquí vivieron (1964, co realizada con Pedro Chaskel) Érase una vez (1965, co realizada con Pedro Chaskel) Venceremos (1970, co realizada con Pedro Chaskel) Entre ponerle y no ponerle (1971) Pepe Duvauchelle Coloane, escritor del mar

Como director de fotografía

Aquí vivieron (1964) Aborto (1965, dirección: Pedro Chaskel) Contacto (1966, dirección: Fernando Balmaceda) ¿Es usted culpable? (1967, dirección: José Luis Villalba) Érase un niño, un guerrillero y un caballo (1967, dirección: Helvio Soto) Testimonio (1969, dirección: Pedro Chaskel) Desnutrición infantil (1969, dirección: Álvaro Ramírez) Herminda de la victoria (1969, dirección: Douglas Hübner) El Chacal de Nahueltoro (1969, dirección: Miguel Littin) La colonia penal (1970, dirección: Raúl Ruiz) Venceremos (1970) El fin del juego (1970, dirección: Luis Cornejo) Los testigos (1979, Dirección: Charles Elsseser) No es hora de llorar (1971, dirección: Pedro Chaskel) No nos trancarán el paso (1972, dirección: Guillermo Cahn) Descomedidos y chascones (1973, dirección: Carlos Flores Delpino) El enemigo principal (1973) La empresa perdona un momento de locura (1978) País portatil (1979) Mi socio (1982) Adios Miami (1984) Nube de lluvia (1990, dirección: Patricia Mora) La frontera (1991, dirección: Ricardo Larraín) Corazones rojos (1991, dirección: Cristián Galaz) Hay un hombre en la luna (1993, dirección: Cristián Galaz) Pasos de baile (1998, dirección: Ricardo Larraín) El hombre que imaginaba (1998, dirección: Claudio Sapiain) Puerto Principal (2001)

Vea “El chacal de Nahueltoro” (película completa)

Dirección: Miguel Littin

Guión: Miguel Littin

Producción: Centro de Cine Experimental de Universidad de Chile

Dirección de fotografía: Héctor Ríos

Montaje: Pedro Chaskel

Música: Sergio Ortega

Año: 1969

Duración: 90 minutos

Premios: Berlin International Film Festival (1970)

Elenco: Nelson Villagra, Shenda Román, Héctor Noguera, Marcelo Romo, Luis Alarcón

URL de este artículo: http://bit.ly/17yEqmB

(VIDEOS) El famoso cineasta Alex Cox presenta “Walker” y dicta un taller de plano-secuencia a lo(a)s trabajadore(a)s de Vive TV

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1Fue en 2006, en Caracas, cuando por fin conoci a Alex Cox. Tenía un vago recuerdo de él de la época porqué cuando trabajaba en Nicaragua en los 80, un amigo mio de esos internacionalistas que los nicas llamaban con humor los “sandalistas” me había comentado que una productora británica lo había reclutado por su pinta de gringo para figurar de invasor en la película de Cox, “Walker“.

Pero no fue sino veinte años después, en la Venezuela bolivariana, cuando conoci por fin al director de esa impresionante película sobre la vida y muerte a manos de patriotas hondureños de quien se había autoproclamado presidente de Nicaragua en 1856 (los “votos” fueron pre-elaborados por los mercenarios extranjeros).

En Vive TV Alex Cox llegó como un compañero más de la lucha y también como humilde profesor. Aceptó enseguida mi propuesta de dictar unas clases a los trabajadores del canal y nos obsequió varias de sus películas para su transmisión.

De él la Web les dirá que es “director de culto, muy relacionado con la música y la estética punk con grupos como The Clash, Sex Pistols y The Pogues. Que entre sus influencias cita a directores de la talla de Luis Buñuel y Akira Kurosawa. Que en muchas de las películas que participa como actor, películas en su mayoría mexicanas o relacionadas con este país, interpreta el papel de gringo. Que está casado con Tod Davies, quien escribió y produjo Three Businessmen y ha producido Revengers Tragedy. Y que su compañía productora se llama El ángel exterminador, en homenaje a la película de Luis Buñuel.”

Vea los cursos de cine que recuerdan su presencia entre nosotros:

Curso de plano-secuencia

Cine-Foro de “Walker”

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Fotogramas de la película “Walker” dirigida por Alex Cox en Nicaragua.

Vea “Walker” (película completa)

Ahora bien si quieren conocer un poquito más mejor al director de “el patrullero” o de “Straight to hell” les invitamos a visitar su sitio Web : http://www.alexcox.com/

Esta es una filmografía (en iglés) de Alex Cox como director/actor/guionista:1980 — directed EDGE CITY aka SLEEP IS FOR SISSIES (40 minutes, UCLA).

1983 — wrote and directed REPO MAN in Los Angeles. It opened at the Berlin Film Festival the following year.

1984 — Co-wrote SID & NANCY with Abbe Wool; directed it in 1985. Screened at the Cannes Festival.

1986 — co-wrote, with Dick Rude, and directed STRAIGHT TO HELL in Almería, Spain. Received the Critics’ Prize, awarded by Sergio Leone, at the Madrid Festival.

1987 — directed WALKER in Nicaragua and Tucson, Az., produced by Lorenzo O’Brien, from a script by Rudy Wurlitzer, in collaboration with the Sandinista Government. Screened at the Havana Film Festival, the Torino Festival, and in competition at Berlin.

From 1987 to 1994, presented the BBC TV series “Moviedrome”

1991 — directed EL PATRULLERO (HIGHWAY PATROLMAN) in Mexico, from Lorenzo O’Brien’s script. Roberto Sosa received Best Actor award at San Sebastian / Donostia.

1996 — completed DEATH & THE COMPASS, a Mexican/British/Japanese co-production based on the short story by Jorge Luis Borges. The film featured Peter Boyle, Christopher Eccleston, and Miguel Sandoval.

1998 — directed THREE BUSINESSMEN in Liverpool, Rotterdam, Hong Kong, Japan, and Albaricoces, starring Miguel Sandoval, Bob Wisdom, and Isabel Ampudía.

1999 — directed KUROSAWA, THE LAST EMPEROR, a documentary featuring Tasuyo Nakadai, Tereyo Nogami, Bernardo Berdolucci, Mike Hodges, and others, for Channel 4, VPRO and the Independent Film Channel.

2000 — directed EMMANUELLE – A HARD LOOK, a documentary featuring Sylvia Kristal, Laura Gemser, Just Jaeckin, Nadine Strossen, James Ferman and others, for Channel 4.

2001 — directed REVENGERS TRAGEDY, in Liverpool, for BARD Entertainments / Exterminating Angel. The screenplay was by Frank Cottrell Boyce, based on the play by Thomas Middleton. The cast includes Christopher Eccleston, Eddie Izzard, Derek Jacobi, Andrew Schofield, Diana Quick, and Carla Henry.

2002 — directed MIKE HAMA MUST DIE! – episode 11 of a 12-part TV detective series, HAMA MIKE, in Yokohama, Japan. Principal actors are Masatoshe Nagase, Tomorowo Taguchi, and Miwako Ichikawa.

2003 — co-artist-in-residence, with Tod Davies, at St Johns College, Oxford; directed I’M A JUVENILE DELINQUENT – JAIL ME! a half-hour drama for BBC Education. The cast includes Carla Henry, Neil Fitzmaurice, Barry Sloane, Christene Tremarco, Shaun Mason, and Drew Schofield.

2004, 2005 — directed national election broadcasts for the Green Party in England, Wales, and Scotland.

2006 — director and writer of SEARCHERS 2.0, set on the road from LA to Monument Valley, AZ. Cast indludes Del Zamora, Jaclyn Jonet, Ed Pansullo, Sy Richardson, and Zahn McClarnon. World premiere, Venice, 2007, US premiere AFI/AFM, Los Angeles, UK premiere Bradford.

2008 — author of two film-related books, XFILMS and TEN THOUSAND WAYS TO DIE.

Actor in various films including BACKTRACK, directed by Dennis Hopper; LA REINA DE LA NOCHE, directed by Arturo Ripstein; PERDITA DURANGO and THE OXFORD MURDERS, directed by Alex de la Iglesia; and LA LEY DE HERODES and UN MUNDO MARAVILLLOSO, directed by Luis Estrada.

Co-author, with Tod Davies, of the screenplays BACKTRACK, RESTLESS, FEAR & LOATHING IN LAS VEGAS and KEITH MOON WAS HERE! Co-author with Rudy Wurlitzer of the screenplays BODY PARTS and ZERO TOLERANCE. Writer of four GODZILLA comic books. Co-author, with Stan Lee, of the screenplay DOCTOR STRANGE.

URl de este artículo: http://bit.ly/16ExXup

Curso de cine experimental en la UBV. “El Angel Exterminador” de Luis Buñuel

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En la clase de Cine experimental del 4 de octubre 2013 para lo(a)s estudiantes de la Universidad Bolivariana, estudiamos un hijo del gran experimento surrealista: el Ángel Exterminador de Luis Buñuel.

Un grupo de burgueses de la ciudad de México es invitado a una cena en la mansión de los Nóbile después de asistir a la ópera. Mientras, los sirvientes y los cocineros sienten deseos de abandonar la mansión y se marchan. Al terminar la cena, los invitados se dan cuenta de que no pueden salir de la habitación por una razón que desconocen, aunque no hay aparentemente nada que lo impida. A medida que van pasando los días, el alimento y la bebida escasean, los personajes enferman y la basura se acumula. A partir de ese momento, las buenas costumbres y la cordialidad poco a poco se acaban perdiendo y los burgueses se convierten en fieras salvajes.

Libre critica del mundo de la burguesía, esta obra tiene una resonancia particular en la Venezuela de hoy. La derecha no logra salir de su autoexclusión colonial. Agotado el cosmetismo social de las campañas electorales, vuelve a soltar su  violencia – síntoma de una incontenible rabia colonial hacia un pueblo que hoy en día participa, vota, y tiene derechos.

Análisis

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Luis Buñuel (1900-1983)
Luis Buñuel (1900-1983)

Visualizamos pues los primeros minutos: dos empleadas deciden abandonar la mansión mientras llegan los invitados para la cena.

Una mansión de lujo. Exterior. Noche.

Varios automóviles dan la vuelta a la pequeña plazoleta de la entrada  y se detienen ante la escalinata. Se distingue a unos cuantos invitados que salen de los coches y suben las escaleras.

Cocina.

Salen por una puerta de la cocina las dos criadas que atraviesan la habitación en dirección a la calle mientras se ponen el sombrero y el abrigo ante la estupefacción del jefe. Parece que dejan el servicio sin previo aviso. El jefe parece sorprendido.

Hall.

Las dos criadas atraviesan el hall, pero se detienen de repente al oír las voces de los invitados que llegan. Retroceden y se ocultan en un armario detrás de unas columnas de la monumental escalinata. Los invitados atraviesan el umbral. Visten todos de etiqueta. El anfitrión Nobile se aparta del grupo y busca a algún criado.

Nobile, llamando: ¡Lucas! ¡Qué raro! Lucas no está aquí. (Invitando a los huéspedes a subir.) Ya nos quitarán los abrigos arriba. Pasen, pasen, por favor.

Las dos criadas desde el armario:

Meni: ¿Oyes algo?

Camila: Ya deben de estar arriba.

Meni: Irnos de este modo… no está bien…

Camila: Hubieras podido pensarlo antes. Si no quieres, no tienes más que quedarte.

Meni: ¡Vamos!

Sigue la pregunta: “¿Desde qué punto de vista se coloca el director para narrarnos esta situación?”. Contestan los estudiantes: “¡Del punto de vista de las empleadas!”. Partiendo de esta afirmación dibujamos en el pizarrón el espacio, los personajes y sus ejes de movimiento, y finalmente las posiciones de las cámaras. Constatamos que Buñuel, efectivamente, ha elegido desplegar sus tomas alrededor del eje de salida de las empleadas, dejando vacía la zona de los burgueses. Es a través de esta decisión técnica que la decisión “política” de ver el mundo a través de los ojos de estas trabajadoras se transmite al espectador.puesta en espacio del inicio del Angel Exterminador

Buñuel se burla del montaje tradicional al usar sistemáticamente las repeticiones de secuencias, aunque no idénticas. Cuando estos invitados que vienen de la ópera entran en la mansión de Nóbile, entran dos veces. Pero con sutiles diferencias. En una secuencia el punto de vista de la cámara en el plano en que atraviesan la puerta de entrada es en un acentuado picado y en otra, en claro contrapicado. Del mismo modo vemos a las criadas, que, a la vez van saliendo de la casa, sin ningún motivo aparente, salir dos veces y esconderse de nuevo en sendas ocasiones al ver la llegada de los burgueses a la cena.

A pesar de que en muchas ediciones se han cortado creyendo erróneamente que constituían defectos de montaje, estas son plenamente conscientes. En esta entrevista la actriz mexicana Silvia Pinal habla de este humor surrealista.


El Ángel exterminador, México 1962, 93 minutos. Director: Luis Buñuel. Productor: Gustavo Alatriste. Director de fotografía: Gabriel Figueroa. Actores principales: Silvia Pinal, Enrique Rambal, Claudio Brook, José Baviera, Augusto Benedico, Luis Beristáin, Antonio Bravo, Jacqueline Andere.

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URL de este artículo:  https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/10/05/curso-de-cine-experimental-en-la-ubv-el-angel-exterminador-de-luis-bunuel/

El dispositivo “cine”, por Claude Bailblé

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Convencidos de un éxito que es actualmente mundial, ¿por qué deberíamos volver a la ‘’estructura de sostén’’ del cine, es decir, un ‘’dispositivo’’ casi transparente, que se torna natural por el hábito? Probablemente porque el reciente desarrollo de las ciencias perceptivas nos invita a otra lectura de las diferencias visuales y auditivas que han hecho del cine una ‘’realidad aumentada’’, que es con frecuencia más interesante que la cotidianidad en la que se inserta.  Una especie de sueño despierto, dirigido por un narrador omnisciente e invisible, gran dueño de un espacio-tiempo imaginario, lleno de elipsis y prolongaciones múltiples.  Si bien las imágenes y los sonidos de una película parecen, en efecto, bastante para las percepciones de la vista y el oído para que se crea en ellos, difieren lo suficientemente como para constituir un sistema de representación más intenso y más denso que la realidad ordinaria, para que nos apeguemos a él. De hecho, el dispositivo (instalación de máquinas ópticas y sonoras) le permite al espectador proyectarse intensivamente en una escena virtual (la película) olvidándose de la sala de cine y de los artificios de la puesta en escena, dejándose llevar solamente por el devenir de los personajes o la progresión de las situaciones.

……..

Bien se trate de grabación o de restitución, el cine basa de una manera segura su credibilidad en el parecido perceptivo de las imágenes y de los sonidos, frontalmente dispuestos.  Recordamos las palabras de Alberti al teorizar el ‘’cristal perspectivo’’ de los pintores del quattrocento como ‘’una ventana abierta al mundo’’.  El cuadro, al extender la nitidez óptica al conjunto del lienzo[1] ofrecía de facto a la mirada del que lo contemplaba la posibilidad de explorar enteramente la escena pintada, como lo hubiera hecho un observador situándose detrás de una ventana para observar una escena real.  El espectador se apropiaba de esta forma del punto de vista del pintor (su objetivo inicial) centrándose espontáneamente en la perspectiva de la imagen pintada para lanzarle a su vez sus propias miradas: la exploración visual reencontrada aseguraba entonces una bella ilusión de realidad.

Con la fotografía, la vista frontal (automatizada por el objetivo) debía guiar este principio salido del Renacimiento.  Siempre que sea enteramente nítida, tanto a lo ancho como en la profundidad del campo, la ‘’vista’’ mostrada por la foto domina y rechaza el ‘’punto de vista’’ que la ha construido desde el ojo de un aparato. La realidad representada (saturada de nitidez) borra de esta manera la selección del eje y la decisión del instante, valorizando a contrario el contenido de la escena grabada.  De aquí surge esta creencia asociada: la realidad hipernítida preexiste en su estado latente, basta con encuadrarla para recortar un rectángulo significativo, un instante auténtico.  La imagen fotográfica se convierte, de esta manera, en una ‘’trampa de la mirada’’ porque nos hace creer en una ventana abierta a un mundo dotado de una nitidez generalizada que solamente el encuadre viene a -de-limitar.

En la sala oscura para la proyección, el cine de los orígenes fortaleció esta idea de recorte visual, recorte que es a la vez espacial (formato de la pantalla) y temporal (duración del plano-secuencia), recorte que suponía también una postulación generalizada de la nitidez y, consecuentemente, una creencia en la objetividad previa de lo visible.  Filmar ‘’nítido en todas partes’’ es exactamente trabajar (en alta resolución) para la fovea centralis, ese centro visual y táctil de la mirada, que  a la vez toca y desea.  Es componer un plus de voir[2] que podría hartar a la pulsión visual, un poco glotona, hasta magnificar lo visible, separándolo de su origen instrumental (la cámara, el proyector) para vincularlo al ojo del espectador, colmado por semejante exceso de signos.

Es a partir de estos datos básicos que se van a inventar progresivamente los múltiples arreglos (estructurales y escenográficos) que caracterizan al dispositivo cine, específicamente centrado para la atención y la sensibilidad del espectador, que está a la vez movilizado e inmovilizado ante su pantalla.

 

 

La invención de la edición

 

Si bien el cine tomó prestado de la pintura (la perspectiva, la pantalla frontal), de la fotografía (el negro y el blanco y sus luces), de la arquitectura (la escenografía y sus trompe l’oeil), del teatro (la actuación, aunque esté fragmentada por la filmación), de la novela (el flujo narrativo), e incluso de la música (la acentuación emotiva), inventó sobre todo un campo que le pertenece como propio: la edición.  Es entre 1905 y 1913 –si hacemos referencia al profundo examen que hace de la misma Noel Burch en La Lucarne de l’Infini– que las películas se emancipan del cuadro de autarquía de los Hermanos Lumière para inventar ese lugar paradójico, que está a la vez inmóvil y siempre centrado –la pantalla– y que, sin embargo, cambia sin cesar, siempre provisional –el plano imagen.  Los encolados se multiplican, los rollos se alargan, el relato se extiende: ya estamos lejos del corto saynète de los orígenes.

Progresivamente, viene a instalarse un arte del empalme.  El empalme autoriza la elipsis y su disimilación en una ‘’casi continuidad temporal’’ –empalmes de movimientos, de velocidades, de acciones– en beneficio de un tiempo que se estrecha, sin costuras aparentes. Permite ensamblar planos sucesivos en una ‘’casi continuidad espacial’’ (empalmes de entrada y salida del campo, de direcciones de movimiento, de posiciones), como si se pudieran sustituir los movimientos naturales de la mirada (mira esto, mira aquello), más expresivos, desde el punto de vista : ‘’mira desde aquí’’, ‘’mira desde allá’’.  Este juego de manos supone que se abusa del sentido espacial del espectador mediante un doble arreglo.

1/‘’Pasiva, primeramente: la pantalla rectangular, porque extingue el campo periférico, porque oculta el contexto espacial, atenúa de facto la inserción corporal[3] en la escena representada.  La imagen de dos dimensiones hace flotar el espacio 3D fuera de sus puntos de referencia corporales.  De hecho, la imagen rectangular no es un campo visual: la visibilidad no es la misma en primer plano y en plano ancho; la implicación del espectador cambia cuando un actor está de frente, de perfil, tres cuartos de espalda o es mostrado parcialmente; el movimiento –furtivo o lento– modifica la legibilidad; la puesta en perspectiva crea un escalonamiento de los datos visuales, desde el plano delantero hasta el plano del fondo; las direcciones de las miradas, los desplazamientos son, en la visión coplanar –2d– menos precisos que en la visión directa –3D.

2/ Activa, también: esta misma imagen, al proponer una situación en movimiento, llama a efectuar una inspección ocular, un seguimiento continuo o incluso discontinuo, mediante tirones de la mirada, parecidos a los cuts –saltos del punto de vista.  Las precauciones de la puesta en escena –reglas de los 30º y los 180º, empalmes por los bordes opuestos, por las miradas…-no hacen más que encubrir las faltas de continuidad molestas, borrar los fallos o incidentes que podrían derivarse de éstas, ajenos a la percepción visual.

Son precisamente estas reglas, falsas en el set, verdaderas en la pantalla de edición, las que garantizan la ilusión de la continuidad.  Había que probarlas y verificarlas al precio de un ir y venir numeroso entre las tomas y el visionaje, hasta estabilizar una cierta transparencia narrativa.

Emergen de estas disposiciones tres polos narrativos: el polo situación –vemos la escena enteramente, las interacciones y los desplazamientos de los personajes, sus gestos–, el polo personajes –nos acercamos de cada protagonista, los seguimos con un paneo o un travelling–, el polo subjetivoexterno: rostro en primer plano, leemos las miradas, las intenciones o las reacciones; interno: cámara subjetiva, vemos, sentimos con.  Después de Griffith, los cineastas no han dejado de organizar su puesta en escena en torno a esos polos, ya sea para dirigir las esperas –edición paralela: el espectador sabe más o menos que ciertos personajes, ve evolucionar simultáneamente varias situaciones–, o para desencadenar las identificaciones –el espectador vive los conflictos, los deseos, los temores de uno u otro de los protagonistas.

El arte del empalme se convierte, de esta manera, en el arte del corte, ya que se trata de jerarquizar las duraciones que se les permite tener a las situaciones y a los personajes, de escoger los momentos significativos, de estirar o de acortar los índices, o de darle un ritmo a los instantes decisivos atribuidos a los protagonistas –y por consiguiente, suscitar la adhesión y el desapego.  Por otra parte, la dinámica del relato impone alternar los polos –situación, personajes, subjetivo–, teniendo en cuenta la calidad de la actuación –exactitud, emoción–, pero también la dramaturgia –¿qué debemos saber, qué debemos ignorar o entrever?- y la puesta en escena de un horizonte de espera –tensión interna del relato, hilos conductores.

Con el cine sonoro, la memoria auditiva vendrá a complementar o a relevar la memoria visual.  Si bien el plano ancho se apodera de los lugares y de los movimientos, el plano cerrado se apodera de los rostros, de las direcciones de las miradas o de las palabras, de la voz y de los sonidos en off, pero también de los ambientes, abren y mantienen un espacio escénico más amplio que cubre toda la secuencia , incluyendo los contracampos por venir o que ya vinieron[4].  Lo imaginado, lo memorizado y lo percibido se desbordan del cuadro inmediato del plano, vinculándose juntos al presente intencional de los personajes.  De hecho, el editor y el realizador re/descubren la película al ensamblarla.

Sabiendo que cualquier imagen se adosa a un punto de vista, a una intención –aún cuando fingimos ignorarlo– cualquier cambio de plan instala una conexión, un sentido que ya no está aislado sino contextual – ahora bien, por lo tanto, cuando de repente, pero por otra parte, y… –, una dirección del espectador.  Sucede lo mismo con las secuencias o los actos –grandes articulaciones, nuevas situaciones– excepto que son las memorizaciones y las emociones del espectador que construyen la película en una especie de edición interior.

El editor se enfrenta de esta manera con las temporalidades múltiples, frecuentemente contradictorias, debido a que hay que repartir y distribuir varios personajes (varios flujos intermitentes), varias situaciones (multiplexaje) en una sola bande de imagen, teniendo en cuenta la calidad de las inferencias (comprendemos…), y las memorizaciones (nos acordamos…).  De aquí surgen estas tensiones entre los tiempos:

– el tiempo referencial de los relojes: la duración exacta de una acción, ritmada únicamente por su desarrollo y no comprimible en el interior del plano -¿por dónde entrar, por dónde salir, dónde está el buen segmento?

– el tiempo necesario para la apropiación perceptiva: visibilidad de cerca y de lejos, de frente o de espalda, velocidades relativas.  Ni demasiado furtivo (incomprensible), ni demasiado lento (aburrido), cada plano dispone de un contexto o de dos conectores (in, out)  que le dan sentido y dan el último toque a su legibilidad.

– el tiempo inferencial: cada gesto, cada movimiento, lanzan un futuro próximo o lejano (no sin consecuencias), y se vinculan con un pasado reciente o anterior (no sin causas).  El instante significativo está vinculado tanto a las huellas y a los recuerdos como a las prolongaciones o a las postulaciones. Pero todos los instantes no tienen el mismo alcance, el mismo poder de previsión y de retrospección.

– el tiempo dramatúrgico: ¿a quien seguimos primero? ¿a quién apoyamos? ¿qué mostramos de las intenciones o de las reacciones de los protagonistas?  ¿Cómo administramos el saber relativo –saber menos que… o por el contrario más que… – de donde se desprenden los horizontes de espera y las sorpresas?

– el tiempo afectivo: ¿en qué momento dar la cámara subjetiva?  ¿qué duración debemos darles a las emociones de los personajes : subito forte, poco a poco crescendo, subito piano?  La emoción del espectador se inscribe en un tiempo acumulativo (cercano al tiempo musical) y no en el tiempo real de una descarga hormonal.

– el tiempo de la ideación: el espectador debe poder respirar o pensar por sí mismo, en ciertos momentos claves, breves o largos, de la progresión de las situaciones o de las ideas.

De esta manera se acumulan y evolucionan los datos durante toda la proyección: existe una acumulación, es decir, una construcción cruzada de emociones y de conocimientos, un ensamblaje cambiante de trazos y esbozos, redespliegue incesante de lo esperado y lo inesperado, de proyecciones e introyección..

Por lo tanto, la edición no podría abandonarse a la mecánica puramente descriptiva de las acciones sin tener en cuenta:

a/ combinaciones de inferencias

– inferencias debidas al movimiento (ojos, rostro, cuerpo, paisaje, cuatro velocidades diferenciadas)

– inferencias debidas a las palabras (texto implícito o explícito, gesto vocal, imágenes evocadas por el texto)

– inferencias debidas a los ruidos (in y off) que acarrean una falta de ver, surgimientos, reiteraciones.

– inferencias debidas a la música (acentuación emocional, llamado a lo imaginario corporal)

– inferencias debidas a la edición (el contexto antes/después reemplaza el contexto espacial).

b/ escalas de tiempo y de memoria

– memoria sensorial (icónica y ecoica, de 0,5 y 2,5 segundos)

– memoria del plano (de sus articulaciones internas), variable, unos diez segundos.

– memoria de la secuencia (unificada por lo sonoro, a pesar de las elipsis) algunos minutos…

– memoria del acto (redistribución de los horizontes de esperas)

– memoria de la película (la historia completa, desde que empieza la ficción hasta el desenlace)

– huella cultural (las películas del mismo autor o las obras en relación directa o indirecta con el tema, recuerdo general de las películas ya vistas, etc…)

– lo vivido por el espectador, tal y como la memoria (más o menos erosionada, distorsionada) se lo representa, según los hábitos y remembranzas.  La película, a través de personajes y situaciones, reactiva conocimientos, ideologías, deseos o emociones olvidadas.[5]

En el fondo, la puesta en escena trabaja y hace trabajar al espectador, sabiéndolo o no.  Los recuerdos de la vida, en el tiempo real de una existencia, se cruzan con las memorizaciones de la película, en el tiempo condensado y recompuesto del relato.

Para caracterizar mejor este encuentro entre las proyecciones salidas de la pantalla y las venidas del público, me parece necesario interrogar de otra manera a la imagen y a la puesta en movimiento que, junto con la edición, le dio vida al dispositivo cine.

La imagen animada

 

Tratando de comprender mejor la imagen en movimiento,  diría que la misma contiene cuatro principios reductores que conciernen al espacio y, simultáneamente, un principio de extensión que concierne el tiempo.

Para comenzar con la reducción, resulta fácil comprobar que la imagen se se limita a un aspecto, es decir, a un dato visual restringido (interposición de los primeros planos sobre los segundos, disminución de las dimensiones en la distancia, indistinción de lo lejano, dato detenido en el tiempo que el desglose trata de sublimar mediante la multiplicación de los puntos de vista, los ejes y los alejamientos.  Es inútil mover la cabeza, desplazarse: el resultado obtenido no cambia.

Además, este aspecto está condensado en el famoso “cristal perspectivo”, de manera que la visión sobre la pantalla es artificial –coplanar–, es decir, sin relieve ni profundidad real. Un régimen de contigüidad generalizado se instala, magnificado por la gran profundidad de campo: figuras y fondos se entrelazan en la misma vista, suscitando encuentros y acercamientos desconocidos por la experiencia ordinaria.

Habitualmente, como podemos verificar fácilmente, la visión directa no accede más que a un solo plano de profundidad (el plano de fusión), materializado al punto en que se cruzan los ejes oculares.  Fuera de este plano de fusión, las imágenes desdobladas son borradas de la consciencia mediante un mecanismo cortical.  En otras palabras, fuera de la zona focalizada por la mirada, la realidad visual es subpercibida, lo que con certeza no es el caso en la gran profundidad de campo.

Finalmente, ante la imposibilidad de hacer aparecer la convergencia binocular en la pantalla (el análisis selectivo de los diferentes planos de profundidad), las constancias perceptivas (constancia del tamaño y constancia de forma en particular) dejan de funcionar.  Ante la mirada de la cámara, la escala de los planos y la orientación de los aspectos adquieren entonces toda su importancia.

Como consecuencia de ello, se requiere una inteligencia del punto de vista, inteligencia que hace visible los elementos copresentes que queremos que se vean en el rectángulo coplanar.  La imagen, dado que la misma es restituida en modo – y, por añadidura, en un soporte de 2D– apela necesariamente a un arreglo perspectivo, a un trabajo sostenido de composición, a una captación pensada.

Una teoría de la visión, enunciada por David Marr en 1982[6], puede ayudarnos a comprender mejor la imagen fílmica, heredera del quattrocento.  Según esta teoría, la luz escanea el campo objeto y rebota en todas direcciones.  La pupila del ojo (el punto de vista) selecciona entonces un haz de rayos incidentes (un aspecto entre otros!), haz incidente y luego emergente proyectado en imagen bidimensional sobre el fondo de la retina.  La información tomada por la luz en la superficie de las cosas (y transportada por el haz) se torna textura, contorno, color, posición, movimiento y trayectoria, una vez que la analiza la corteza visual.  Pero una primera puesta en forma comienza desde la retina fotosensible (elemento del cerebro).  Es según David Marr, el estado 2D de la visión.  En este estado, la superficie de la retina solamente “ve” playas iluminadas diferentemente, transiciones de luz, y genera trazos, contornos separadores.  La huella del trabajo de la retina aparece en el dibujo al trazo (el trait-pour-traiture[7] de donde se extrae el retrato) o en la escritura (la información mínima, es el hilo de tinta, la línea negra sobre fondo blanco).  Todos estos datos (retinotópicos) llegan a la corteza visual a través del nervio óptico.

Varios módulos perceptivos, fuertemente encapsulados (de poca penetrabilidad cognoscitiva), establecen entonces las sensaciones elementales (las qualia[8] de la visión) tales como el color, el movimiento, el relieve, la textura y las sombras en lo que emerge como una escena virtual centrada desde el observador, es decir, egocentrada en 2D y media, según la terminología de David Marr.  ¿De qué se trata?

La 2,5D es la etapa necesaria hacia la 3D, etapa intermedia marcada esencialmente por la predominancia de lo visual sobre lo real, ya sea por la prevalencia del aspecto ordenado por el punto de vista y la perspectiva natural a la vez.  En esta etapa, solamente vemos una faceta de la realidad, un subconjunto de lo visible, captado por ambos ojos, es cierto, con relieve y profundidad, probablemente, pero es aún una escena egocentrada, vista desde un ángulo dado.  Percibimos los frentes, pero no las espaldas, algunos lados son visibles, otros no; numerosos objetos se enmascaran unos a otros.

Es precisamente en esta etapa que trabaja la imagen del cine.  En efecto, a nadie se le ocurriría inclinarse o moverse hacia un lado para ver lo que esconde un primer plano en una película: la imagen se redujo y quedó fija en aspecto momentáneo (como en la etapa 2,5D), e incluso condensada en 2D coplanar.  El punto de vista – tanto en el sentido propio como en el figurado– persiste de esta manera en cada plano: la imagen fílmica no puede escapar del carácter intencional y construido de la puntería ni del autocentrado propuesto al espectador durante la difusión.

De ahí la importancia de la última etapa, llamada 3D, una etapa que libera al observador (pero no al espectador) de la idea misma de imagen,  Es el momento en que el punto de vista se borra como tal del campo visual, para constituir una realidad espacial liberada de la imagen de la retina 2D y de la aspectualidad 2,5D.  Los volúmenes se cierran enteramente en sí mismos, los seres y las cosas están en su lugar, alocentrados, con sus dimensiones exactas.  Estamos “en el espacio real”, nos olvidamos de las qualia de la visión que “viste” el mundo aparente que se nos plantea.

La imagen del campo visual fue efectivamente proyectada automáticamente hacia sus orígenes, con el fin de “pegarle” a la realidad geométrica las cosas que envuelven completamente los volúmenes (incluyendo las partes escondidas).  En 3D, los volúmenes reencuentran su tamaño real, su ubicación y su color, es decir, una existencia de objeto y no de imagen.  En otras palabras, el espacio es objetivado en una dimensión verdadera, con todas las distancias necesarias (I 3D “viste” O 3D).

Admitamos entonces que la imagen de tipo fotográfico sigue siendo parcialmente objetiva, aunque incompleta y reducida (en términos espaciales y luminosos=; cuando un aduanero le reclama el pasaporte, ve la foto de un rostro desconocido.  Está obligado a comparar el original (usted en 3D) y la imagen en miniatura (en 2,5D comprimida 2d) para establecer un parecido y validar la identidad.  De hecho, compara dos imágenes: una, trabajada por el cerebro, es llamada “real”, la otra es llamada “foto”, “signo icónico” o incluso “analogon”.

Admitamos que la imagen depende también de lo subjetivo (en términos de interpretación o de contexto) dado que la significación que se le da depende de los estados anteriores de conocimiento, de desconocimiento o de ignorancia del sujeto que la mira.  Dos veces subjetiva.  Una vez en la toma de vista, en la que el fotógrafo dispone de un contexto (tanto espacial como temporal) al sentirse movilizado por un proyecto, un proceso de investigación.  Sin embargo, tratará de previsualizar el resultado (los cortes, el encuadre, la visión coplanar) antes del desencadenamiento.   Otra vez en la restitución, cuando el espectador –que ya no se puede apoyar en los datos de antes, de después o del entorno (no hay contexto), sino solamente en los entrelazamientos coplanares de las figuras y de los fondos, en la puesta en perspectiva jerarquizada de los primeros y de los últimos planos, en la aspectualidad  fija de 2,5D – debe prestarle finalmente un sentido sobre la base de los datos generales o en conocimientos indirectos.  En el cine, el contexto se llamará edición, a saber: la acumulación incesante de huellas y pronósticos.

Evoqué anteriormente, cuando hablaba de la imagen animada, un principio de extensión.  Este principio, que emana de las capacidades intelectuales y attentionnelles de cada espectador, y que se podría calificar de inferencial, permite aprehender las causas o ver venir las consecuencias, a partir de un instante significativo, de un gesto o de un movimiento bien escogido.  Gracias al movimiento, en efecto, el presente perceptivo se extiende hacia el antes o hacia el después, buscando insertarse en una cadena causal, sobre la base de un simple esbozo cognoscitivo.

Entonces no existe necesidad alguna de describir una acción enteramente, respetando las duraciones y retomando todas las fases de su desarrollo.  Basta con extraer los momentos significativos, de manera que el espectador imagine lo que sigue o deduzca lo sucedido previamente.  Hay aquí un principio de economía narrativa que invita a la elipsis e incluso al montaje paralelo: podemos seguir a varios personajes simultáneamente, sin perder el hilo, alternando los puntos de vista, mostrando las intenciones o las reacciones sucesivas de cada uno de ellos e incluso entrecruzando acciones llevadas a cabo en varios lugares.  Los ojos, el rostro (polo personaje), los cuerpos, las trayectorias en el paisaje (polo situación) son entonces lo suficientemente expresivos como para que el espectador extienda su alcance hasta el fuera de campo espacial (el off) o temporal (el antes o el después del plano, de la secuencia).  La comprensión desborda la percepción inmediata.

Por consiguiente, en el rodaje hay también del desglose temporal: se trata de construir o de captar los instantes oportunos que le dan al plano su desarrollo temporal, su medida, e incluso sus posibilidades ulteriores de empalme.  Inteligencia que reencontramos en la edición: se trata esta vez de determinar la duración y el orden de los planos, es decir, de escoger los momentos sucesivos que van a asociarse en una especie de presente ampliado.

Inseparable del punto de vista, que hace legibles los elementos ensamblados y configurados por la perspectiva, la ventana temporal abierta por el plano no se volverá a cerrar jamás sin haber prolongado los elementos precedentes o preparado los elementos siguientes.

Me he preguntado durante mucho tiempo de dónde venía esta diferencia de rapidez entre la comprensión y la percepción.  Si la percepción se toma el tiempo de seguir la acción enteramente, en el tiempo crónico de su desarrollo, sería dejada atrás varias veces en su trayecto por la comprensión.  El espectador patalearía, piafaría de impaciencia, reclamaría lo que sigue.  Es probable que las interferencias vinculadas al movimiento (ojos, manos, cuerpo) vayan más rápido que el propio movimiento.  Pero el simple hecho de que estas interferencias sigan siendo preconscientes, que consuman poca atención, que den un resultado tan rápido y tan confiable, puede cuestionar durante buen tiempo.

Otra teoría, elaborada recientemente (1997) por los investigadores de la Universidad de Parma, podría muy bien brindar una fuerte respuesta a esta interrogante.  Algunas células del cerebro, llamadas neuronas espejo, también se activan cuando se observa o realiza una acción.

“Jean mira a Marie recoger una flor […] Sabe por qué lo hace. Como ella le sonríe, adivina que le va a regalar la flor.  Esta escena dura algunos segundos y Jean la comprende casi instantáneamente.  ¿Cómo puede concebir de una manera precisa y sin esfuerzo la acción de Marie y su intención?”[9]

Hace diez años, la comprensión de esta escena y de su intención se hubiera atribuido todavía a un proceso de razonamiento rápido, de tipo lógico, comparando la escena percibida con otras experiencias parecidas ya memorizadas. En la actualidad, gracias a esta teoría, la explicación es mucho más simple: las mismas neuronas de la corteza parietal y de la corteza premotora se activan cuando hacemos o cuando vemos la acción.

“Como estas neuronas parecen reflejarse directamente en el cerebro del observador, las acciones realizadas por otro, las hemos llamado neuronas espejos”[10]

Si actuamos también con frecuencia sin necesidad de pensar, si comprendemos rápido también los actos familiares que observamos, es porque no tenemos necesidad de razonar conscientemente.  Desde hace mucho tiempo, se sabe que basta haber experimentado una situación para comprenderla: el sistema de las neuronas espejos, que son a la vez la memoria de las cosas hechas y el lector de las cosas que se ven hacer (o que se piensan hacer) refuerzan directamente esta intuición.

Pero hay más. “Cuando realizamos un gesto, ejecutamos en realidad una serie de actos motores vinculados, cuya secuencia está determinada por nuestra intención: los movimientos realizados cuando se recoge una flor para llevarla a la nariz y respirar su perfume no son completamente las mismas que si se recoge la flor para tendérsela a alguien [sonriendo]…”[11] El descubrimiento esencial de los tres investigadores italianos fue justamente establecer –en la imagen funcional mediante resonancia magnética que las neuronas espejos “comprenden” las intenciones del otro, diferenciando y distinguiendo las acciones parecidas cuyo objetivo es diferente.

Por ejemplo, la acción “tomar una taza en su mano para el desayuno” no desencadena la misma actividad neuronal que “tomar una taza en su mano para quitar la mesa”.

Dicho en otras palabras, las neuronas espejos responden sobre todo al componente intencional del acto, vinculándolo al contexto.  Esta respuesta selectiva hace efectiva la comprensión inmediata del comportamiento del otro sin recurrir a un repertorio semiológico de las miradas, de los gestos o de los desplazamientos,  Se apoya simplemente en la memoria corporal, en los esquemas intencionales grabados y condensados en las redes de neuronas.

Esta respuesta permite también acceder a las emociones de los personajes del cine porque el mecanismo espejo acarrea el sentir del mismo estado emocional, que se puede ver ya sea en los rostros en un plano cercano frontal, o que se manifiesta en las actitudes y los movimientos del cuerpo, en un plano más ancho.  La emoción y la intención experimentadas de esta forma preparan directamente para la cámara subjetiva.

La empatía por los personajes nos hace participar plenamente, de esta manera, en las intenciones y las reacciones de cada uno de ellos, a la velocidad de la comprensión, una velocidad que es la adoptada por el tiempo narrativo.  Una rapidez que depende finalmente del tiempo de activación de las redes neuronales (de la corteza visual a la corteza premotora y luego de la corteza premotora a la escena visual).  Lo que parece asombroso en esto, es el carácter abreviado y muy cerrado de la representación premotora, por una parte y, por la otra, su aspecto “filigrana expresso”.

“De esta manera, las imágenes premotoras (des despliegue temporal) solamente serían percibidas por el que actúa, porque el diálogo sensorimotor con el contexto no puede interrumpirse.  En efecto, correríamos grandes riesgos si las representaciones predictivas de la acción debieran superar en intensidad la percepción inmediata del medio circundante peripersonal.  Con mucha frecuencia, el cerebro no dispone de algunas décimas de segundo para predecir las consecuencias de un gesto, detener una decisión…

 

Así, es probablemente más fácil – tal es el caso del cine– abrir un campo de pronósticos apropiándose de las metas que no son necesariamente los nuestros que representarnos claramente el futuro de nuestros  propios actos.  En la medida en que los proyectos de los protagonistas, anunciados por la edición, se encuentran con obstáculos, son contrariados por imprevistos, las imágenes motoras interfieren ciertamente. 

 

Probablemente, la imagen premotora solo es vista principalmente en filigrana, se acerca de la consciencia, y solamente penetra en ella cuando la dificultad o un problema se interponen.  En ese momento, la filigrana se ilumina desde el interior y la imagen se desliza de la memoria disposicional (encadenamiento de las etapas o de los gestos) a la memoria representacional (apoderamiento de las situaciones y de los resultados)[12]

 

En resumen, la imagen premotora – por frágil que sea–, al combinarse con la imagen furtiva del objetivo (baja resolución) o incluso con la imagen mental detallada (alta resolución) del obstáculo, hace entrar el futuro (imagen intencional) en el presente (imagen perceptiva).[13]

 

La activación casi instantánea de esquemas intencionales memorizados, aunque depende de los instantes significativos y de los ángulos de vista escogidos para la puesta en escena, y también de la exactitud de la actuación, es más rápida y fecunda que el desarrollo objetivo de las acciones.  El cine apela a lo imaginario, es decir, a la experiencia personal de cada espectador, último intérprete, finalmente, de la imagen animada.

Inmerso en una sucesión de escenas que construye incesantemente mediante introyección y proyección, el espectador vive por poder – en un modo intensificado por lo narrativo– los deseos y los proyectos de los personajes con los que se identifica.  Pero el hecho de actuar por poder, en un dispositivo de ficción que frecuentemente es llevado de la mano por personajes y situaciones tipo, deja intacta la interrogante del reempleo ulterior de estas acciones – imaginariamente vividas, emocionalmente sentidas– una vez que el espectador retorna a lo real de su vida.

¿La repetición, de una película a la otra, de acciones idénticas dadas como positivas o envidiables incita al espectador a imitar a determinados personajes dentro de lo posible o lo deseable?  El aprendizaje por imitiación, cuando el movimiento tiene un objetivo bien definido, ya fue conquistado particularmente en el lenguaje, pero no solamente en eso: numerosos comportamientos prácticos se logran por simple mimetismo, con la preocupación de adaptarse la medio de vida, o incluso de reforzar un “yo” demasiado frágil.  En el cine, un cierto discernimiento se impone, por consiguiente, debido a la confusión eventual que se produce entre lo imaginario y la realidad, entre el sueño individual y la posibilidad social.  ¿El espectador, desconectado de la prueba de realidad, gobernado por el placer, forma totalmente parte de las cosas?

Mayo de 2007


[1] El campo objeto – por iluminado que esté – no podría fabricar una imagen sin la ayuda del ojo, ni un campo visual sin el trabajo del cerebro. Ahora bien, esta imagen solamente es válida desde el punto de vista óptico por debajo de los 5 grados – la mancha de la mirada -.  La extensión de la nitidez central, 5º, al cuadro en su conjunto – 45ºH, 30ºV – es, por ende, muy artificial – perspectiva artificialis -, pero contribuye a hacernos creer en un mundo visible que existe antes de las ojeadas y de las inspecciones de las miradas.

[2] N. del T. – Más que ver.

[3] Como a la retina periférica –es decir, al esquema corporal– ya no se le pide que funcione, las referencias espaciales se tornan elásticas, maleables.  Evidentemente, este no es el caso de la Geoda, donde el plano-secuencia es de rigor.

[4] El sonido off desencadena las imágenes previsibles o imprevistas, precisas o imprecisas, que se pueden materializar –o no– en los planos siguientes.

[5] La memoria intemporal de lo inconsciente recibe también la película: ciertas imágenes, ciertos sonidos obsesiona la imaginación (o los sueños) mucho tiempo después de la proyección.

[6] Véase Visión, David Marr, W.H.Freeman y Compañía, San Francisco, 1982, no traducida hasta hoy.

[7] N. del T.- trazo por trazo

[8] Término aristotélico que designa las sensaciones elementales como el azul, el grave y el agudo, lo caliente y lo frío, la tristeza o la alegría… término que fue retomado por las neurociencias.

[9] Esa cita fue tomada del inicio del artículo de G. Rizzolati, I. Fogasi y V. Gallese (investigadores de la neurociencia).  Se trata de un artículo sintético sobre sus descubrimientos relativos a las “neuronas espejos” que fuera publicado en el nº 351 de Pour la Science (enero de 2007)

[10] Idem, PLS, nº351, pág. 44.

[11] Ibidem, p.46.

[12] La mezcla incesante de sensaciones submotoras y de representaciones anticipadas constituye, en mi opinión, una de las especificidades de la película de acción.  El espectador se estremece, patalea, se pone rígido, se relaja.  El cuerpo se identifica no solamente con las emociones e intenciones, sino también mediante esta motricidad esbozada, ante los esfuerzos y aprensiones de los personajes.

[13] Es al menos lo que yo intentaba explicar en mi tesis. “La percepción y la atención modificadas por el dispositivo cine”, pág. 202, defendida en 1999 bajo la dirección de E. Couchot, en la Universidad de París VIII, al referirme a los trabajos de Jacques Paillard, publicados en el “Tratado de sicología experimental I” – PUF, París, 1994y particularmente “La integración sensorimotora e ideomotora”, pág.  925 y sig.

La importancia para un arte revolucionario de construir personajes con aspectos “negativos”. El ejemplo de Elem Klimov (fotos y video)

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No se trata de cuántos kilogramos de carne se come o de cuántas veces por año pueda ir alguien a pasearse por la playa, ni de cuántas bellezas que vienen del exterior puedan comprarse con los salarios actuales. Se trata, precisamente, de que el individuo se sienta más pleno, con mucha más riqueza interior y con mucha más responsabilidad.


Ernesto “Che” Guevara

 

Históricamente el cine venezolano y más aun nuestras televisión han sufrido la reducción de los personajes a unas estampas planas, estereotipadas, moviendose en un entorno aséptico  que era más un paisaje liso, extraterrestre que una realidad social nuestra y analizada. Y no era de asombrar conociendo la sociedad estancada de la cual venimos, carcomida por todo tipo de “falsa conciencia”. Cómo ibamos a tener personajes complejos sin el análisis de lo que los rodeaba y este no se hacía porque no había visión clara de cambio endógeno de nuestra realidad, apenas poses importadas.

Pero hoy en día en un proceso de transformación profundamente arraigado en nuestra realidad, sería absurdo y peligroso renunciar al carácter contradictorio o sea transformable del ser humano en particular y de la sociedad en general.

El arte revolucionario tiene esta misión: ya que la sociedad y el ser individual se transforman mutuamente (de ahí que Meszaros habla siempre de “individuo social” dentro de un “tiempo histórico”), entonces le urge explorar, analizar, visibilizar sin mentir, sin disfrazar, cada aspecto de todas estas contradicciones para que el público pueda entrar en lo profundo de la realidad y disponer de elementos suficientes para modificarla.

¿ Si… pero y la identificación ? 

¿ Debe ser nuestra incipiente televisión socialista huérfana de la identificación ?

Entendamos primero como trabajadores de la comunicación emancipadora, que el narcisismo de todo espectador se divide en dos polos (según Freud) : el polo IDEAL DEL YO que es un polo moral, social, ético, y el otro polo que es el YO ideal como voluntad de poder, de belleza, de realización de sí mismo como cuerpo y mente : más dinero, más belleza, cada vez más, más y más.

Si regalan un millón de bolívares a una persona sin recursos y le preguntan qué va a hacer, lo más probable es que su YO ideal vaya a hablar primero que su ideal del YO. Puede que sueñe con vivir en una casa grande en una isla, con muchos domésticos y chicas bonitas alrededor suyo para poder estar de vacaciones todo el tiempo. O sea, va a revertir su condición de explotado hacia lo contrario: él explotando a los demás. La publicidad comercial como máximo aparato de propaganda del capitalismo mundial, se ubica desde el Yo ideal. Una pulsión oral nunca satisfecha y la mercancía como inmensa teta materna, aquel deseo de consumir intensivamente aun bien vivo en nostros como lo recuerda el analista Germán Campos.

En cambio, el IDEAL DEL YO representa la posibilidad de desarrollar cierto tipo de heroísmo y de compromiso histórico. Es una pulsión basada en la comprensión histórica de lo que está ocurriendo y, también, la posibilidad de acceder por parte de cada uno a una historia colectiva, al tiempo histórico que permite salir de la prehistoria capitalista, individualista.

La suma importancia de construir personajes con aspectos “negativos” para generar la identificación.

Un personaje liso, socialista, vuelto revolucionario porque si, no va a generar ningun tipo de identificación porque simplemente no va a ser creíble. Más bien ofenderá la creciente inteligencia de nuestro pueblo y constituirá una regresión a las formas políticas del pasado, con su mecanicismo arcaíco. Puede que genere una adhesión mecánica entre lo(a)s que ya están convencido(a)s. Pero nuestro objetivo va mucho, muchísmo más allá.

Si queremos hablar de formar “hombres nuevos” o “mujeres nuevas”, de formarnos una  conciencia nueva, del trabajo cotidiano para transformarla, si queremos un arte que permita al público exorcizar al capitalista que vive en nosotros, que le permita matarlo lentamente, entonces tenemos que mostrar en la escena, en la pantalla la lucha interna entre el egoismo y lo colectivo que todavía existe en cada uno de nosotros. Tenemos que propiciar la identificación del público con lo mejor pero también con lo peor. Solamente al construir personajes grises, entre luces y sombras, tan ambiguos como cada uno o cada una de nosotros, con sus sueños encontrados, medio egoistas, medio altruistas, medio quiero-ser-millionario y medio quiero-que-mi-pueblo-crezca,  ofreceremos al público la posibilidad real de identificarse con ellos. No hay nada más poderoso como el efecto-espejo para tomar conciencia de una realidad. Es más: es el primer, imprescindible  paso para poder transformarla.

Un buen ejemplo de ello es la película de guerra, la que seguimos viendo a raudales en venta en la calle y cada día en los medios privados. La gran mayoría hecha en EEUU, es decir empapada con la falsa conciencia de siempre : buenos y malos, guapos y feos, vencedores y vencidos, el violín que nos hace llorar mientras las gotas de lluvia se deslizan sobre la mejilla sin afeitar del Tom Cruise de turno al salir de mil batallas en lo oscuro del bosque, la guerra como imagen de una sociedad arcáica, eterna repetición de la misma relación de fuerzas. Pero en un proceso revolucionario la pregunta sería ¿como evitar que puestos en la situación de estos guerreros sueltos no nos volvamos igualitos, bestias, asesinos con la conciencia de hacer el bien para la humanidad ? Seguramente no viendo este tipo de películas… ¿Entonces?

A continuación y a modo de ejemplo reproducimos dos análisis de la forma y del contenido de una respuesta extraordinaria : “Ven y Mira” (1985), del director ruso Elem Klimov. El primer título de la película era “Mata a Hitler”, no para hablar de la persona, sino del pequeño Hitler que siempre hay en todos nosotros.

Texto1 :

NO MIRES ATRÁS

Ningún conflicto bélico ha sido tan fascinante para el cine como la Segunda Guerra Mundial. Será porque el cine mismo tuvo que combatir en ella como arma de propaganda o como reportero. En las más atroces batallas, al costado de las ametralladoras solían instalarse las cámaras. Mientras se apilaban cadáveres en los campos, hubo alguien que no pudo resistir el poder de la escena y la registró en celuloide para nuestro dolor futuro. Es la guerra mejor documentada. Hilter seguirá por siempre descendiendo del cielo en “El triunfo de la voluntad” (1935) y los prisioneros judíos seguirán elevándose al cielo como humo desde los hornos de cremación.Pero no hoy a hablarles de un documental sino de una ficción, posiblemente la más realista que ha inspirado esta guerra. El film soviético “Иди и смотри” (Idi i smotri, Come and See. 1985), última película dirigida por Elem Klimov. El “Apocalipsis now” ruso la llamaron algunos críticos, teniendo en mente a su película bélica arquetípica. Lo certero es que del libro del Apocalipsis se extrajo su título. “Y cuando el Cordero abrió el cuarto sello, y oí a una de las cuatro bestias decir como con voz de trueno: Ven y mira” (Apocalipsis 6:1 ). Parece una invitación pero de las que darías cualquier cosa por no haber recibido. Lo que tendrás que presenciar será la masacre de tu gente por el fuego de invasores que han decidido que no tienes derecho a existir sobre la Tierra.
El proyecto de “Come and See” se realizó en conmemoración de la contundente resistencia del pueblo ruso frente al invasor nazi. Pero nada más alejado a los dramas épicos y de exaltación ideológica del cine soviético de décadas atrás, Klimov, criticado ya de individualista por su entorno, optó por contar la historia al ras del suelo o hasta sumergido en el fango. Él mismo había padecido la guerra siendo niño y conoció ese sentimiento de horror extremo que es peor a tierna edad.Su protagonista y punto de vista seria entonces un muchacho de 13 años. Al principio, Florya está motivado con la idea de unirse al ejército que está haciendo frente a los nazis. Para ser aceptado busca un rifle entre los soldados enterrados. Su madre le ruega que la mate a ella y a sus hermanas menores, antes de soportar perder a un hijo como perdió antes a su esposo. Pero no hace caso y se va con los soldados. En el ejército por su inexperiencia lo relegan a la retaguardia, conoce a una chica que también ha sido dejada atrás. En eso, aviones alemanes lanzan bombas y paracaidistas. Se quedan sordos por los explosiones. Escapan y juntos regresan al pueblo. En la casa de Florya no hay nadie, pero hay platos con comida aún caliente, o al menos así lo quiere creer el niño. La chica, en cambio, la vomita. A Florya se le ocurre que su familia puede estar en una isla cercana, pero en el recorrido no quiere aceptar que acaban de cruzarse con una pila de cadáveres recientes.
Florya intenta sobrevivir como puede, armado con su viejo rifle con el que aún no ha disparado ni un tiro. Al parecer, juega a su favor su corta edad y su apariencia insignificante, los nazis pueden no fijarse en él o masacrarlo junto al resto. Así confundido entre la gente, después de haberse topado con varios muertos en su camino, Florya observa a los nazis embriagados, por el alcohol y la certeza de que están aniquilando a un pueblo inferior, incendiar una cabaña llena de gente.En la Unión Sovietica, Elem Klimov no era un cineasta que gozaba de la venia gubernamental. Su afán de explorar la ironía, su actitud irreverente y su inclinación por privilegiar al individuo sobre la colectividad, no hizo más que condenar sus primeras películas al exilio de los archivos y Klimov fue confinado a trabajar en televisión. Al gobierno soviético, que se tomaba a si mismo muy en serio, no le hizo nada de gracia las parodias a la burocracia en “Welcome, or No Trespassing” (1964) y “The Adventures of a Dentist” (1965). Su siguiente intento fue “Agony” (1975-81), un proyecto muy ambicioso que le demandó varios años de investigación sobre Rasputín y el zar Nicolás II. El resultado también fue a parar a los anaqueles estatales. Su estreno se había previsto para el 60avo Aniversario del Octubre Rojo, por lo que no podía permitirse para tal celebración la figura de un zar humanizado que gustaba tomar vodkas con los amigos y garabateaba pinturas sin talento. Pero fueron especialmente inauditas las escenas con las famosas orgías montadas por Rasputín. Tuvo que pasar más tiempo hasta que el siguiente proyecto “Come and See”, bajo un gobierno más tolerante, por fin obtuviera las palmas oficiales. Después de este único éxito, Klimov perdió total interés en hacer películas y aceptó un cargo burocrático como Secretario de la Unión de Cineastas. Murió en el 2003, a los 70 años.
Después de ver “Come and See” no es difícil imaginar el gran desgaste emocional que debió haber significado para quienes participaron en ella. Persiguiendo un realismo absoluto, Klimov no contrató a ningún actor profesional, la cinta está hablada en bielorruso y el uso del Steadycam es contaste, conservando el punto de vista de los personajes. Incluso se utilizaron municiones de verdad (!) en algunas escenas. Pero lo que más dejará huella en todos aquellos que vean esta película, son las penetrantes expresiones de horror del protagonista, Aleksei Kravchenko. Es notable cómo el rostro de un niño de 13 años puede tornarse tan envejecido, tan pasmado de angustia. Ahora mismo hay miles de rostros doblegados por el dolor en el mundo real, pero que Kravchenko, sin ninguna experiencia previa como actor, lo haya logrado para la ficción es más que destacable. Pero vale mencionar que hubo un truco aquí que no está relacionado con maquillaje, sino con hipnosis. El actor fue sometido a cierta sugestión hipnótica para ayudarlo a ensombrecer su rostro hasta niveles poco vistos.Hay una idea perturbadora en el fondo de “Come and See” y que tiene que ver con la niñez o con su falsa inocencia en tiempos de guerra. En algunos pasajes se hace referencia a los niños como una temida amenaza del futuro. Cuando los campesinos están encerrados en la cabaña que va a ser incendiada, un soldado nazi les propone un macabro intercambio: “pueden salir si dejan a los niños atrás”. En otro momento, los nazis dejan con vida a una anciana: “tu vas a vivir para que des a luz a más bebes bolcheviques”, le dicen, cuando es obvio que esa mujer no puede reproducirse más. Incluso el extraño final de la película, del que no daré detalles, parece suceder en la mente del protagonista, otro niño. Una fantasía motivada por la rabia y la impotencia. El sueño imposible de que aquel niño que alguna vez fue Hitler nunca haya existido, que una bala perdida haya cumplido con corregir la Historia a tiempo.


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Texto 2 : SINFONÍA SOBRE EL HORROR

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Texto 2 : Masacre (Ven y mira) (Idi i smotri, Elem Klimov, 1985)

Fuente : http://lamiradadealbert.wordpress.com/2008/12/02/masacre-elem-klimov/

Editada en DVD por Divisa

En compañía de un amigo y tras una afanosa búsqueda, el preadolescente Florya (Alexei Kravchenko) encuentra semienterrado en la arena el fusil que le permitirá entrar en las filas de la resistencia. Mientras, sobre sus cabezas, sobrevuela un avión de reconocimiento enemigo, inquietante testigo, pero también leit motiv del film por su intermitente presencia a lo largo del metraje. Incluso el ruido de sus motores, aun cuando ha cambiado el plano que lo muestra, se mezclará con la propia banda sonora creada por Oleg Yavchenko. Una música que, con un espíritu similar a la que compuso Eduard Artemiev para Stalker (Andrei Tarkovski, 1979), irá enfatizando la pesadilla del joven protagonista. Esa que provocó la guerra y aplastó su sueño adolescente.

Porque Masacre es el relato de un trágico itinerario, el de Florya, marcado por el horror. Un recorrido tanto físico, a través de los calcinados paisajes bielorrusos, como psíquico, pues es un film sobre el paso de la adolescencia a la madurez sólo que, por el conflicto bélico, un paso prematuro, brusco, violento. Un amargo trayecto estructurado a modo de sinfonía con el que Elem Klimov se despidió del cine [1].

Film que, por otro lado, incita a pensar inevitablemente en La infancia de Iván(Ivanovo Destno, Andrei Tarkovski, 1962) ya que posee ciertas afinidades en cuanto a que sus protagonistas son dos preadolescentes con fuertes convicciones. Pero si Iván, cuya labor es la de infiltrarse en las filas enemigas e informar a sus superiores, es un ser endurecido por la contienda aunque la figura de su madre siempre esté presente en sus sueños; por contra los ideales de Florya se irán descomponiendo a causa de la barbarie.

Tras la secuencia inicial a modo de preámbulo del encuentro del arma, comenzaría el primer movimiento: ignorando las suplicas maternas, Florya ingresa en las filas de los partisanos que se hallan acampados en un frondoso bosque. Pero sus sueños de entrar en acción pronto se empañan: aunque le utilizan como figurante para una fotografía, en la que su rostro es uno más entre el centenar de anónimos guerrilleros retratados, le ordenarán quedarse en retaguardia, al mismo tiempo que será obligado a canjear sus botas por las harapientas de un veterano. La moral de Florya comienza a hacerse jirones, como los del andrajoso calzado que ha recibido en el cambio.

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Su encuentro con la joven Glasha (Olga Mironova) en medio de un bombardeo sobre la zona hace que ambos huyan hacia ninguna parte para después buscar refugio en la casa familiar del protagonista. Pero la aldea donde ésta se halla a sido arrasada y Klimov, a través de la metáfora, enfrenta al muchacho a su primera tragedia con la imagen de las muñecas de sus dos hermanas, alineadas en el suelo, mientras el zumbido de las moscas quebranta el silencio de la estancia. De hecho, el cineasta ruso apenas muestra escenas sanguinolentas en beneficio de la sugerencia, potenciando de este modo la tensión emocional de la historia. Caso de esa secuencia, correspondiente al último tercio del film, en la que los nazis incendian y acribillan a disparos un granero en el que han encerrado a los habitantes de una aldea. Klimov incrementará la intensidad dramática con los gritos de las víctimas, las detonaciones de las armas y el propio sonido de las llamas.

Sin embargo, Florya se resiste a aceptar la evidencia pensando que los suyos se hallan refugiados en una isla, hacia donde ambos inician una carrera a la desesperada. Pero ella, durante el trayecto, gira momentáneamente la cabeza y ve cadáveres hacinados. Angustia que el director amplifica con la dificultosa travesía de los dos personajes a través de las cenagosas aguas que rodean dicha isla. Lugar donde encuentran a los supervivientes que confirman al protagonista el trágico destino de sus seres queridos.

Ahí daría comienzo el segundo movimiento, cuando el chico se une a una pequeña expedición comandada por Roubej (Vladas Bagdonas) para conseguir víveres y que portan un maniquí que caricaturiza a Hitler. Florya prosigue, empujado por los acontecimientos, su particular descenso al infierno queKlimov enfatiza con los propios escenarios naturales: de los frondosos bosques del principio a los calcinados paisajes finales en donde apenas se atisba vegetación alguna. Desoladoras atmósferas resaltadas, al mismo tiempo, por las condiciones climáticas, caso de la espesa niebla en la excelente secuencia del amanecer, cuando el protagonista se despierta, completamente solo, al lado del cadáver de la vaca que ha sustraído a un campesino la noche anterior.

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Declive que además Klimov acentúa a través del prematuro envejecimiento del rostro de Florya, ya casi irreconocible en el que sería el tercer movimiento del film, el de la citada escena del cobertizo en llamas, cuando la trama alcanza el paroxismo. El demacrado semblante del protagonista es captado por la cámara de un soldado alemán mientras es encañonado por uno de los militares nazis del grupo que posa ante el eventual fotógrafo. Su cara es ya la expresión del horror y del miedo, del que ha visto como las tropas invasoras quemaban vivos a los habitantes de la aldea encerrados en un granero. Ese que han disparado a bocajarro, y que arde tras las espaldas de Florya mientras le fotografían, aterrorizado, arrodillado, con una pistola en la sien, a modo de trofeo de caza.

Ejército invasor que será interceptado por la resistencia. Y a pesar de que los oficiales son hechos prisioneros y después fusilados, la furia lleva al protagonista a disparar repetidas veces sobre un retrato de Hitler hundido en el cieno. Es ya el epílogo donde Klimov expresa también su rabia, intercalando las detonaciones de Florya con imágenes de documentales y noticiarios en sentido inverso sobre la vida del dictador: sus discursos, los desfiles, los congresos del partido nacionalsocialista, su elección como dirigente de Alemania, su juventud como cabo en la Primera Guerra Mundial, hasta terminar con su primera fotografía, cuando es apenas un niño en el regazo de su madre, y en la que la cámara se detiene un instante. Estrategia con la queKlimov intenta un quimérico ejercicio: borrar un espeluznante episodio de la historia retrocediendo hasta el origen.

Porque, y aún hoy en dia, ¿Alguien podría adivinar en ese candor infantil el funesto porvenir del que un día llevaría a Europa a la destrucción?. Quizá esa sea la razón que nos incita a escudriñar detenidamente, e incluso con cierta insistencia, en la inocencia que desprende su rostro tratando de comprender algo que sigue siendo una incógnita. Es el semblante de un niño pero también el del monstruo en cierne. Por eso esa vieja fotografía sigue produciendo escalofríos.

Pero el cineasta es consciente, como su protagonista, de la imposibilidad de su acción. Y por eso Klimov, lo único que puede hacer, aunque sea simbólicamente, es que Florya descargue su ira disparando contra la imagen del dictador.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laugton S. L. (Kane3)

NOTA
[1] Elem Klimov (1933-2003) apenas filmó una docena de títulos. Entre ellos se encuentran Sed bienvenidos/Entrada prohibida a los extranjeros (Dobro pozhalovat, ili postoronnim vkhod vospreshchyon, 1964), Aventuras de un dentista (Pokhozhdeniya zubnogo vracha, 1965), Agonía (Agoniya, 1975) inspirada en la figura de Rasputín o Adiós Matiora (Proschanie, 1983).

Masacre (Ven y mira) (Idi i smotri, 1985)
Director: Elem Klimov.
Guión: Alexander Adamovich y Elem Klimov.
Fotografía: Alexei Rodionov.
Música: Oleg Yavchenko.
Dirección artística: Viktor Petrov.
Montaje: Valeria Belova.
Intérpretes: Alexei Kravchenko (Florya), Olga Mironova (Glasha), Lubomiras Lautsyachivus (comandante Kosach), Vladas Bagdonas (Roubej), Juris Lumiste, Viktor Lorentz, Kazimir Rabetski, Evgeni Tilicheyev, Alexandr Berda.

Masacre: Ven y Mira es una película en la que el director Elem Klimov moldea un prodigio de realización y montaje, con uno de los usos más impresionates jamás vistos de la por aquel entonces aún joven steadycam y la profunidad de campo, con travellings magistrales y un uso adecuado de cámaras con lentes de aproximación dvidida. El cineasta utiliza un formato casi de documental, un naturalismo sucio y crudo deudor de Andrei Tarkovsky, tomando de este autor como referentes en la forma a Stalker y en el fondo a La Infancia de Iván, aunque tampoco deja de lado la influencia del cine primigenio del ya mencionado Sergei M. Eisenstein

Masacre: Ven y Mira es sin lugar a dudas la película adscrita al género bélico más dura jamás rodada, al menos que un servidor haya visto. Hay momentos en su metraje en los que he podido ver el rostro de la demencia humana, el odio más desgarrador y casi la tez de la muerte reflejada en la cara de actores que más que interpretar se dejaban la vida en ello. Pero el mayor hallazgo es que Klimov casi no muestra escenas de impacto en pantalla, vemos estallar bombas pero no cuerpos saltar por los aires o personas mutiladas, vemos balas surcar el cielo pero rara vez impactando en objetivos, no vemos a ningún nazi ejecutando aldeanos con un disparo en la sien, pero por medio del fuera de campo y la acción en off pasamos un auténtico calvario con el visionado del film.
Masacre: Ven y Mira no habla (como tantas otras películas de este género lo hacen) de la pérdida de la inocencia, sino de como la misma es violada, mutilada, desgarrada, quemada viva, desollada brutalmente para no dejar nada de ella. Por medio de imágenes que se quedan grabadas en la retina a fuego como el bombardeo más realista que mis ojos han visto en una pantalla, una mirada hacia atrás durante una huída en la que se descubre una pila de cadáveres, una iglesia convertida en una pira funeraria, una niña con la mirada perdida tras ser violada (acto que no vemos, pero paradójicamente por ello se hace más cruda su resolución) una foto fingiendo una ejecución, una anciana abandonada en su cama en medio de un campo de batalla arrasado por el fuego, un grupo de nazis arrepentidos frente a los partisanos.
Masacre: Ven y Mira habla de lo irracional y lo inhumano, pero su mayor logro es que lo transmite principalmente por la mirada de un niño de 13 años que entró a formar parte del movimiento partisano con una sonrisa y a los pocos días sólo quedaba de él un trozo de carne envejecido y destrozado psicologicamente por todas las atrocidades que había visto en la que es su tierra de nacimiento. Los primeros planos del rostro de Florya no son gratuitos, en sus ojos podemos ver lo deshumanizado, la muerte, un viaje al infierno, esos ojos son el testimonio de una guerra que se cobró la vida de millones de personas y que destrozó la existencia a los que sobrevivieron.
Masacre: Ven y Mira ha cambiado por completo mi concepción del cine bélico. Sin ser mejor que ninguna de las cintas que voy a mencionar a continuación la crudeza de películas como Platoon de Oliver Stone o La Chaqueta Metálica de Stanley Kubrick queda en una nadería a su lado. La brutalidad expuesta por Steven Spielberg en el magnífico inicio de Salvar al Soldado Ryan me parece algo anecdótico al enfrentarse a lo mostrado por Elem Klimov en su película. Incluso el viaje a la locura de Vietnam al que nos invita Francis Ford Coppola en esa obra maestra llamada Apocalipsis Now me parece que sólo rasca en la superficie de la misma cuando recuerdo a Florya casi arrancarse la piel del rostro con las uñas de las manos ante lo que ve en ese pantano que huele a dolor y muerte.