La lucha del pueblo vietnamita en la documentalurgia cubana de Santiago Álvarez

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La lucha del pueblo vietnamita en la documentalurgia cubana de Santiago Álvarez

Introducción

Crear dos, tres… muchos Vietnam, es la consigna.

Ernesto Guevara, 1966

Es la hora de los hornos y no se ha de ver más que la luz.

José Martí

Como en el resto del mundo occidental, Cuba sabía poco de Vietnam. El único antecedente que los cubanos tenían del país asiático era la referencia que hiciera José Martí en Un paseo por la tierra de los anamitas, editado en la Edad de Oro, en octubre de 1889; y las notas de prensa sobre la Batalla de Dien Bien Phu, que puso fin a los años de colonialismo francés en Indochina, luego de la Segunda Guerra Mundial.

Santiago Álvarez como realizador del Noticiero ICAIC Latinoamericano recorrió diversas regiones del mundo para retratar los sucesos y las personalidades más significativas de la segunda mitad del siglo XX. A Vietnam viajó en quince oportunidades acompañando a Fidel Castro en sus viajes diplomáticos, e incluso fue convocado en los años setentas a pedido de las autoridades vietnamitas para rodar un documental celebratorio de la unificación del país. Así nacía Abril de Vietnam en el año del gato (1975).

En este sentido, el pequeño país del Sudeste Asiático tuvo una presencia decisiva en sus noticiarios y documentales de agitprop. En ellos se destaca el singular uso poético del montaje visual y sonoro que caracteriza sus obras. Hanoi, martes 13 (1967), L.B.J. (1968), La guerra olvidada (1967),79 primaveras (1969) y una serie de noticieros documentan, en los años sesentas, este período histórico bélico acontecido bajo la administración Kennedy y Johnson, signado por la escalada norteamericana a Vietnam.

El fin de la guerra se daba en el marco del triunfo del Frente Nacional de Liberación y el Ejército de la República Socialista de Vietnam. Así, en julio de 1976 se efectúa la reunificación de Vietnam del Norte y Vietnam del Sur en la República Socialista de Vietnam.  En esta década el director cubano realiza cuatro documentales más y dos ediciones extraordinarias de Noticieros sobre la lucha del pueblo vietnamita:El drama de Nixon (1971), Abril de Vietnam en el Año del Gato (1975), Los dragones de Ha-Long (1976), El gran salto al vacío (1979), Sobre el problema fronterizo entre Kampuchea y Vietnam (1978) y Tengo fe en ti (1979).

En julio de 1978, en unas palabras pronunciadas en la inauguración del Festival del Cine Joven, en la Cinemateca de Cuba, en el marco del XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, Álvarez señalaba con agudeza que: “abordar la historia, contarla e interpretarla, no es solamente una operación cinematográfica, sino que ha sido, es y seguirá siendo, una necesidad ideológica, cultural y política” (1978: 145).   Esa es la poética y política que reponemos en este análisis sobre el corto documental 79 primaveras, realizado por Álvarez al finalizar la década del sesenta. Asimismo, este trabajo se enmarca en una investigación de mayor alcance sobre el tópico internacionalista en la obra del realizador cubano.

La documentalística cubana de agitprop

Hay un consenso general en el campo acerca del estilo rupturista e innovador del director de cine, catalogado como uno de los referentes de la documentalística cubana. Sin embargo, salvo algunas excepciones que a modo de biofilmografía compilan su producción. Por otro lado, tanto la crítica cinematográfica como la historiografía del cine centran sus análisis en el marco de la teoría estética. Menos analizado resulta aún el noticiero cinematográfico que dirigió por tres décadas, aunque recientemente éste es objeto de abultadas crónicas periodísticas y publicaciones de divulgación, en gran medida producto del entusiasmo que motivó la inscripción, en el 2009, de sus ediciones al Registro a Memoria del Mundo por la UNESCO. En función de esta problemática en esta investigación se busca aportar a un análisis que desde la sociología de la cultura, la historiografía del cine y la comunicación incorpore y trascienda la estética cinematográfica. En este sentido, se examinará la producción informativa y documental del realizador, así como sus modos de intervención intelectual en el clima cultural de su época.

En Cuba, el documental se situó a la vanguardia de los restantes géneros cinematográficos. La creatividad, y riesgos artísticos asumidos por los documentalistas del ICAIC delinearon una cartografía documental singular, que a partir de la realización de Ciclón (Álvarez, 1963) se fecha como “el despegue definitivo” y la punta del iceberg del movimiento documental cubano.[1] De allí en adelante el prolífico cine del director cubano expresó cuadro por cuadro, en cada uno de sus 115 documentales,  571 noticiarios y 2 ficciones, una mirada crítica y comprometida sobre la realidad cubana y los pueblos del Tercer Mundo que asumió al cine como una herramienta artístico-comunicacional de agitación y propaganda. Las imágenes e imaginarios del Internacionalismo y la solidaridad con los pueblos en lucha promovidas desde el noticiario y los documentales de Álvarez anclaron en una matriz histórica y cultural de tratamiento de la conflictividad social construida a partir de la tensión bipolar en el marco de la geopolítica de la época. El tópico expresa a su vez el núcleo de –como señalaba el realizador- “las angustias, desesperaciones y ansiedades” que el director señalaba como los “resortes inherentes a toda motivación de cualquier cineasta del Tercer Mundo”, instituyéndose en una problemática recurrente en su obra periodístico-documental (Álvarez, 1978: 35-36).

La defensa del valor periodístico en la dimensión documental así como la documental en el periodismo cinematográfico fue una marca en la obra del director.  El Noticiero ICAIC Latinoamericano tuvo un tratamiento estético que ha influido creativamente en el género documental dando origen a lo que Santiago Álvarez denominó como “docunoticieros”.  Alguno de estos tipos particulares de géneros híbridos, noticieros que devinieron en cortos documentales,  tuvieron una circulación internacional que permitió darle al realizador y a las obras una mayor visibilidad y reconocimiento en el campo. Álvarez señalaba que por ejemplo Ciclón (1963) y Now! (1965), como la mayoría de sus documentales, habían “nacido en el Noticiero”; reivindicando así su vocación y hacer periodístico: “antes que documentalista soy periodista –decía- y tengo la opinión de que un buen documentalista es también un buen periodista” (Jacob, 1969: 27-28).

79 primaveras. Del Benny al Tío Ho

El funeral del sonero Benny Moré es uno de los primeros noticieros realizados por Santiago Álvarez. La cobertura del sepelio “del Benny” formó parte de la edición politemática nro. 142 del ICAIC, estrenada el 25 de febrero de 1963, junto al Informe de Fidel Castro dirigido a los miembros del PURSC, el Corte de caña en la Central Ciro Redondo, la Selección de la Estrella del carnaval y el X Congreso Médico de Estomatología. Alguna de las particularidades del uso distintivo del lenguaje de aquella renovada pieza periodística cinematográfica consistía en el uso singular de la banda de sonido, caracterizada por la inclusión de una voz over de tono irónica y provocativa, antes que la tradicional reconocida como predecible, engolanada y solemne. Por su parte, la banda de imágenes jugaba con las representaciones “menos acartonadas” de un Fidel Castro probando con gracia los micrófonos, momentos antes de su parlamento ante los miembros del Partido Unido de la Revolución Socialista, en el Teatro Chaplin; unos atrevidos primeros planos en picado y contrapicado montados a los fines de exaltar las curvas de las participantes del evento de carnaval, y los planos detalle de las miradas deseantes de los asistentes al desfile. Sin embargo, la nota final del noticiero, la de “el Benny”, tributa a un registro inédito por el nivel de riesgo estético y poética asumido por Álvarez en aquella fundacional nota fúnebre, de solo cuatro minutos.

Desde el inicio, el recurso del barrido como separador entre notas auguraba la audacia de un registro documental que despegaba de la forma en que la crónica noticiaba este tipo de sucesos. El ataúd pasando por debajo de la cámara en el cortejo fúnebre; las sombras en la calle de los militares que encabezaban el desfile; y el plano detalle, a cámara en mano, de la batuta del director de la banda de música emulando al emblemático bastón del Sonero Mayor; entre otros registro de imágenes de archivo compone con maestría inusitada junto a la banda de sonido con canciones del propio sonero. A la distancia parecería una simpleza, pero para la época aquella audacia documental en Cuba fundaba el primer registro de esta naturaleza, del mismo modo inédito en los restantes noticiarios. De manera que se evidencia en esta pieza periodística la emergencia de unos rasgos novedosos y personales, en el plano de la narración y la puesta en escena, que abonan a una renovación del periodismo cinematográfico.

Hecha esta referencia obligada a la cobertura noticiosa funeraria en la obra de Álvarez, 79 primaveras, el corto documental estrenado en el año 1969, es un testimonio sobre la vida y la muerte de Ho Chi Minh. En este sentido, el testamento político del líder vietnamita, constituye un alegato al internacionalismo y al llamado a la unidad del campo socialista.

En Romper la tensión del arco. Movimiento cubano de cine documental, el crítico y documentalista Jorge Luis Sánchez González sostiene respecto a la película:

Ho Chi Minh es una personalidad que amerita un filme. Santiago Álvarez lo sabe. Ya le es imposible contenerse dentro de un asunto; esta vez, la muerte del legendario líder. Rompe el reducido espacio del reportaje  -lo socorrido ante un funeral-  y arma una estructura preciosa por exacta, auxiliado por el material de archivo, fotos, y unos pocos metros de película sobre el sepelio (2010: 195).

El 6 de septiembre de 1969, por primera vez, Cuba volaba con aviones propios a la República Democrática de Vietnam. 19.795 kilómetros realizados en 43 horas de vuelo, de La Habana a Hanoi, con escala técnica en Gánder, Shannon; Moscú, Tashkent y Calcuta. El motivo de este viaje singular era la asistencia a las honras fúnebres del presidente vietnamita. La delegación era presidida por el Comandante Juan Almeida, Ramiro Valdés, del Buró Político y Julio García Olivera, del Comité Central. Acompañaban a esa comitiva viajaba Santiago Álvarez y los realizadores del equipo del ICAIC para tal registro cinematográfico.

El funeral tuvo lugar el día 9 en la Plaza Ba Dinh, la comisión cubana fue recibida en la tribuna presidencial por el general Giap y el primer ministro Phan Van Dong. Desde el inicio del documental el director plantea la metáfora del florecimiento a partir de la secuencia de pimpollos, que se concatena y sobreimprime a pantalla completa. Una flor que florece es en sí la representación de la primavera, la estación más prometedora del año, la figura retórica apela de este modo a lo por venir: al Porvenir.  Los blanco sobre negro que aparecen en las placas, separadores gráficos, así como en el tratamiento fotográfico opera a favor de un discurso binario que tensiona y va de positivo-negativo, vida-muerte, lucha-agresión y victoria-derrota. Instituyendo desde su discurso polémico a destinatarios y contradestinatarios (Verón, 1997).

La primera imagen de Ho Chi Minh que aparece en la secuencia cronológica planteada del líder vietnamita no es la de un bebé, ni la de un niño sino la de un joven universitario, de saco y corbata, como vestía en la época las clases acomodadas. Así, esta evolución cronológica, se ciñe a la vida política del líder, y se representa en cuatro tiempos, que marcan los cuatro primeros planos de su mirada; que van del joven universitario, militante del Partido Comunista Indochino, al casi octogenario presidente de la República Socialista de Vietnam. La banda de sonido incidental armoniza las imágenes probatorias.

Dos separadores gráficos, de fondo blanco y letra negra imprenta minúscula, nos ubica en otra secuencia. La leyenda: “una cuerda amarraron a mis piernas” contradice la caminata de Ho Chi Minh. Al espectador cubano probablemente aquellos planos cortos de las sandalias del primer mandatario le resuenen familiares, y apele a su memoria emotiva para rememorar esos registros aparecidos en la edición noticiosa de unos meses atrás.[2] Aunque esta vez Álvarez recorta y encuadra los planos de los pies de Ho Chi Minh (nada amarrados) recreando los planos más generales, que con acierto filmara Iván Nápoles. De esa fundacional entrevista al mandatario en los jardines del Palacio Presidencial retomará Álvarez también la secuencia de la fosforera y el cigarrillo. Las imágenes acompasadas del ritual del encendido del cigarrillo opera en contrapunto con la siguiente leyenda: “y los brazos me ataron…”. Sobre los recuerdos e impresiones de aquella entrevista el director cubano recordaba:

Nosotros filmamos a Ho Chi Minh encendiendo un cigarrillo, detallamos específicamente sus manos mientras lo hacía, y hay que ver los movimientos de las manos; calculados, precisos, serenos… también se denotaba la ecuanimidad en sus ojos, en su forma de mirar (Morales, 2008: 88).

Entendemos que si bien Álvarez utiliza material de archivo de los Estudios Fílmicos de la ciudad de Hanoi y del noticiario vietnamita, el tipo de registro “periodístico” del instituto de cine cubano porta necesariamente una densidad poética singular, que le confiere un plus semántico diferencial el poder hacer foco en la cotidianidad y la humanidad del líder retratado. Restricciones propias de la prensa filmada local, debido a que la coyuntura política de Vietnam, la urgencia informativo-documental y contrainformativa de esos tiempos bélicos acotaban las posibilidades de registros cinematográficos de mayor distanciamiento reflexivo. De manera que es muy probable que las imágenes buscadas y logradas por el director cubano en aquella entrevista a Ho Chi Minh permitieran al equipo del ICAIC representar el tono cordial y distendido de una charla entre compañeros de lucha, cubanos y vietnamitas.

En la secuencia contigua, la estrategia discursiva de Álvarez se apoya en un recurso narrativo que mixtura lo histórico y biográfico, relevando la lucha independentista de Vietnam y de Ho Chi Minh. Los seis separadores gráficos, a letra minúscula imprenta, refieren a: a) la edad de Ho Chi Minh, b) los años-primaveras, y c) el hito histórico representado:

1        a) 30- b) primaveras- c) participó en la fundación del partido comunista de Francia (1920)

2        a) 35- b) primaveras- c) en cantón (china) funda la liga de los pueblos oprimidos de Asia (1925)

3        a) 40- b) primaveras- c) en Hong-Kong funda el partido comunista de Vietnam (1930)

4        a) 51- b) primaveras- c) funda la liga de la independencia de Vietnam (1941)

5        a) 55- b) primaveras- c) lucha contra colonialistas franceses y fascistas japoneses (1941-1945). La revolución de agosto y proclamación de la independencia.

6        a)  64- b) primaveras- c) victoria de Dien- Bien-Phu contra el colonialismo francés (1954)

En este sentido, la banda de imágenes probatoria articula registros actuales del funeral y material de archivo, del instituto de cine vietnamita. En la misma se puede rastrear con fragmentos de archivo documental y de ficción: las dotes de estratega de Ho Chi Minh, y la transformación del ejército vietnamita: el de fajina del guerrillero, el de la primera independencia colonial, y el de la República. La secuencia cierra con las mismas imágenes del inicio, con panorámicas del funeral y planos cortos del palco oficial. La banda de sonido entona los acordes del himno nacional, tocado por la banda de la orquesta del Ejército.

Luego, la voz de Omara Portuondo cantando La era está pariendo un corazón del trovador Silvio Rodríguez, ilustra las imágenes de niños risueños cantando y bailando con Ho Chi Minh en los jardines del Palacio Real.

Uno de los rasgos de la personalidad de “aquel hombre aparentemente endeble” era su pasión por los niños, al respecto señala el director cubano que: “Entre sus grandes pasiones estaban los niños. Él a cada rato los invitaba a su casa o iba a un colegio, hablaba con ellos; hablar con los niños lo reconfortaba, lo ponía alegre y optimista” (Morales, 2008: 88).

Un disparo pone fin a la feliz secuencia de Ho Chi Minh y los niños, para dar paso a otra desgarradora anclada en las imágenes de, ahora niños mutilados. De manera que la banda de imagen y sonido cambia radicalmente con la sucesión fotográfica de rostros desfigurados por el Napalm. Estas imágenes son “recuperadas” del noticiero ICAIC nro. 428 de noviembre de 1968 que informa sobre el II Simposio contra el Genocidio yanqui en Vietnam.  La música de Portuondo en la pieza noticiosa enmarca una serie de ocho fotografías en primer plano de niños asesinados y desfigurados, y un plano general de uno desnutrido que yace desnudo.  Esta serie descarnada de imágenes son las de cierre de aquella edición informativa. En ésta hay un tratamiento diferencial de las imágenes que aparecen a pantalla partida para dar lugar a los planos detalle de ojos, boca y piernas. Estas apariciones sobreimpresas instituyen representaciones incluso más descarnadas que las originales por la exacerbación de estos cuerpos destrozados, a partir del fotomontaje que opera en función de la representación de la amputación.

Dos separadores con la inscripción del texto con las palabras de Ho Chi Minh: “comenzaron a matar para vencer” y “ahora matan porque no pueden vencer” explicitan aún más los fragmentos de la violencia y ferocidad del ejército norteamericano en Vietnam, pero también ilustran la represión en las movilizaciones locales que se manifiestan contra la guerra.  Aquí también el texto y el registro audiovisual del asesinato del soldado vietnamita por parte de los mercenarios estadounidenses está inspirado en el noticiario nro. 428 del ICAIC. El tratamiento de las fotografías, en este trabajo estuvo a cargo fundamentalmente de la creatividad y experticia de Jorge Pucheaux, quien desempeñó un papel destacado en el manejo de la Truca, la máquina para realizar efectos ópticos visuales especiales del ICAIC.[3]

En el minuto dieciséis del documental, el tiempo narrativo retoma el tiempo presente para quedarse allí hasta el final. Esta vez, la placa (la número siete en continuidad con las anteriores) se enmarca en el contexto de la independencia definitiva del pueblo vietnamita.

7. a)  75- b) primaveras- c) nada es más precioso que la libertad y la independencia (1966).

El avión que vemos derribar al ejército vietnamita es el número 2921, según informaba el Noticiero ICAIC Latinoamericano nro. 408, del martes 21 de mayo, solo que ahora esas imágenes se articulan con el cortejo fúnebre de Ho Chi Minh, y no con “la Gran Siembra de primavera”. El avión derribado, que denota la fortaleza de la resistencia del pueblo vietnamita compensa, de manera simbólica, a las imágenes desoladas de niños, hombres y mujeres llorando la partida de su líder.  La secuencia de la despedida al patriota también está puesta a dialogar con la caminata de Ho Chi Minh registrada por Nápoles porque en esta oportunidad los pies de Ho Chi Minh se multiplican en el andar del pueblo, reforzando la representación de lo popular a partir de la figura de “las modestas sandalias”.

En su testamento político Ho Chi Minh había dejado expreso mandato de que sus honras fúnebres fueran sencillas y que no se realizara ningún derroche en ellas. Y así fueron, rememora Álvarez que:

El acto fue de una sencillez y modestia tan evidentes, como impresionante y emotivo. Se me ocurre comparar esta ceremonia con la que se le hizo al Che en la Plaza de la Revolución cuando Fidel dio a conocer su muerte. Tal parece que a los grandes de la Historia, los pueblos los alzan en sus brazos de esta forma, porque para rendir tributo a los héroes de la humanidad no hace falta los artificios basta los entrecejos fruncidos y los ojos humedecidos por el dolor, eso es lo único necesario para expresar toda la dimensión del sentimiento de un pueblo (Morales, 2008: 90).

Por su parte, la representación de los miembros del Buró Político vietnamita apela a otro tipo de representación. El llanto de los altos mandos del Partido se hermana con los del pueblo. Así lo ratifican los planos cortos y detalle de los herederos del líder; el pueblo y la dirección del Partido. En esta secuencia circulan los líderes cubanos, a partir de la sucesión de fotos de Ho Chi Minh junto a Osvaldo Dorticós, Raúl Castro, Melba Hernández, Haydée Santamaría; y la asistencia de Fidel Castro a la ceremonia fúnebre realizada en Cuba.

Más tarde, los dos separadores gráficos con pasajes literarios de José Martí: “La muerte no es verdad cuando se ha cumplido bien la obra de la vida” y “Ahora ni es tan largo el camino ni estoy solo”, se desmarcan de las fronteras locales y apelan al tópico internacionalista bajo la representación de las manifestaciones mundiales a favor de la paz y el cese de la agresión a Vietnam.

Los últimos tres minutos y medios del documental se abocan al testamento político del líder vietnamita, bajo la consigna: “Que la división del campo socialista no ensombrezca el futuro”.  Este es el legado político ideológico de Ho Chi Minh que legitima Santiago Álvarez como discurso último. La muerte de “el Tío Ho” en la coyuntura política, agudizada por las tensiones evidentes a esas alturas entre China y Rusia, podía hacer peligrar el triunfo del Ejército de Vietnam del Norte. Con esta preocupación en su horizonte político, el director cubano les pide a los realizadores de trucaje que “de una manera creativa” refuercen esta idea de la unidad del campo socialista y sus peligros latentes. Jorge Pucheaux es quien estuvo a cargo del especial pedido de Álvarez.

Así, la secuencia final del documental desborda en su imaginería metafórica. El tratamiento estético dado a esos fragmentos de la guerra desafiaba al aparato incluso,  ya la Truca no está diseñada para arruinar películas sino para corregirlas. De manera que Pucheaux tuvo que cortar a mano la película y hasta quemarla con un cigarrillo mientras ésta corría por la ventanilla del Proyector.

La Truca comenzó a funcionar y mientras la película entraba en el Gate del Proyector cuadro a cuadro para ser recopiada, la iba rajando con la cuchilla. El maravilloso equipo me estaba dejando hacer esto, pero era necesario hacer algo más atrevido, entonces comencé a cortar también con una tijera la película antes de que llegara a la ventanilla, así le daba la forma que yo quería. La Truca me aceptaba que la cinta toda rajada, cortada, pasara por el Gate. Entonces en un fotograma determinado, le acerqué un cigarro encendido y cuadro a cuadro lo fui quemando, imitando lo que había sucedido en la proyección en la sala de revisión. . Este proceso duró una media hora. En ese tiempo había podido pasar toda la secuencia sin que esta se trabara en el mecanismo del Gate. Del otro lado del proyector estaba la cámara que ya había logrado registrar todo aquel desbarajuste, Después solo me quedó sobreimponer en aquella imagen, al final, un cartel que reforzara la idea. “Que la división del campo socialista no ensombrezca el futuro”.[4]

Cuando Santiago Álvarez vio esa secuencia quedó fascinado.  El fílmico de la guerra, prendiéndose fuego literalmente; y la banda de sonido, por su parte, con los disparos ininterrumpidos y ensordecedores de la aviación que saturaban la densidad de toda simbología bélica.

El segmento final, da un giro radical a este registro “traumático”. La música clásica opera como un bálsamo a los oídos agobiados del espectador. La banda de imágenes retoma el aliento inicial con el florecer de las margaritas y la recomposición del accionar bélico. El tono esperanzador del documental, se encauza con el discurso de cierre del mensaje de Ho Chi Minh revalidado en los separadores: “Derrotados los yanquis, construiremos una patria diez veces más hermosa”.

De allí en más, así como Now! dejó sentado el precedente del uso de la mesa de animación, disponible a partir del año 65 cada viernes para el noticiero; 79 primaveras habilitaba definitivamente el uso de la Truca en la documentalística de agitprop cubana.

Algunas consideraciones finales

79 primaveras integra el corpus de filmes estatales de propaganda del ICAIC que arriesgaron un uso experimental de los recursos narrativos empleados, desmarcándose así de los cánones de organización y enunciación transparente propio del documental expositivo o de observación afín al cine militante (estatal o partidario).

Así, a la luz de identificar el uso de un archivo común compartido, se precisan cuestiones estructurales, narrativas y tácticas que hacen a la reutilización de recursos formales que intervienen en la institución de un estilo.

Los documentales sobre la guerra de Vietnam realizados por Álvarez, reproducidos en forma dominante por el ICAIC, cumplieron un importante lugar de mediación en lo que hace a la construcción de la memoria historia y el imaginario internacionalista ideario del gobierno socialista.

En relación a la argumentación que vertebra el discurso la forma dicotómica en que el filme presenta a los acontecimientos y actores estructura un relato bélico que de antemano establece el binomio héroes-revolucionarios y mercenarios-enemigos, ejes que tensionan el proceso histórico representado.

El discurso binario y dicotómico de estos filmes, concebidos como materiales de agitprop con objetivos explícitos de movilización, agitación y propaganda, se circunscribieron a lo que Eliseo Verón (1987) caracterizó como discurso político cuya dimensión polémica constitutiva establece y prescribe su destinación, esto es a un destinatario positivo: el paradestinatario, y un destinatario negativo: el contradestinatario.

Bill Nichols (2007) vincula al documental con los discursos de sobriedad, con aquellos discursos que emanan de la ciencia, de la economía y de la política. El poder instrumental de estos relatos se asienta en dar a conocer un argumento expositivo que tiene referentes reales y son vehículos de poder y de conciencia, y apuntan a lo “objetivo” ya que su objetivo central sería “representar el mundo histórico”. De allí a que la presunción de veracidad del enunciado sea otro de los parámetros que rigen el género.  En los documentales de Santiago Álvarez, el corpus periodístico-documental analizado, ceñido al tópico internacionalista, da cuenta de un tratamiento diferencial de los recursos empleados y “pertinentes” a esta modalidad de representación. El caso del escamoteoen el uso de entrevistas, muy propias del documental expositivo clásico que recurre a las afirmaciones de testigos o expertos calificados para consolidar un montaje probatorio “un montaje que reúna las mejores pruebas posibles para defender una cuestión” (Nichols, 1997:46); se debe a una elección de orden estético y experimental del realizador.

Álvarez explora un discurso documental que configura su narrativa a través de recursos centrados en la alegoría y la metáfora para garantizar los tópicos de la serenidad y voluntad del pueblo vietnamita y su líder.  A partir de estas figuras retóricas se vehiculizan representaciones del orden de lo lírico, épico y mítico.  En el caso de Vietnam, el discurso fílmico nunca pone en discusión el acontecer de la “victoria final”, ni siquiera en los momentos más duros de la guerra, durante la escalada estadounidense. Sin embargo, la resistencia del pueblo vietnamita aparece, en todos los casos, representada a partir de una dimensión puramente defensiva, que tracciona el discurso binario y dicotómico de los documentales. La matriz del tópico intervención/resistencia se construye a partir de dos grandes cadenas asociativas que se instituyen irreconciliables: invasor/invadido.

  1. El invasor. Imperialismo, país: grande-arrogante-prepotente y desarrollado
    1. El invadido. Vietnam, país: pequeño-pobre y martirizado

En el filme analizado podemos encontrar una unidad temática (a partir del tópico Internacionalista predeterminado) pero también podemos concluir que hay una unidad estética que establecemos a partir de determinados recursos estilísticos de relatos que mixturan imágenes de archivo y la fotoanimación.

De manera que en la estructura dramática empleada hay un movimiento progresivo que pasa del estadio de lo descriptivo a lo programático, donde ancla el porvenir como horizonte político del tópico Internacionalista planteado en este filme que deja fuera de juego a la voz over –voz de autoridad de los discursos expositivos- a fin de favorecer el despliegue de recursos poéticos y metafóricos, vía el uso del fotomontaje, el trucaje, el dibujo animado, la gráfica y la señalética.

Entendemos que el ICAIC dedicó una parte sustancial de su programación a la construcción simbólica del internacionalismo, representación central que hizo a una política comunicacional cinematográfica vinculada estratégicamente a la Política Internacional del gobierno revolucionario. En el periodo, Vietnam se instituyó en un actor privilegiado de la geopolítica internacional, y más aún en la geopolítica del campo socialista. Como resaltara Ernesto Guevara en su Mensaje a los Pueblos del Mundo sostenido en la Conferencia Tricontinental “Crear dos, tres, muchos Vietnam” expresaba más que una consigna la estrategia política de la Cuba Internacionalista.

Según datos de la Cinemateca de Cuba, hacia el año 1982 la temática internacional e histórica (personalidades, hechos históricos, etc.) abarcaba el 21, 63 por ciento de la producción documental del instituto de cine cubano.  Santiago Álvarez, en sus quince viajes al país asiático concentró el registro fílmico de la cobertura de la Guerra de Vietnam, erigiéndose en el director más prolífico sobre la temática a nivel local pero también mundial. En este punto, su producción periodístico documental tuvo un carácter innovador que se desmarcó de los cánones tradicionales del género bélico, al proponer una poética singular que registró una estética del collage de agitprop ligada a la denuncia y la contrainformación.

Ficha Técnica

79 primaveras[5]

Documental

Año: 1966

Duración: 25 minutos

B/N

Dirección y Guión: Santiago Álvarez

Fotografía: Iván Nápoles

Edición: Norma Torrado

Sonido: Raúl Pérez Ureta

Edición de sonido: Idalberto Gálvez

Trucaje: Jorge Pucheux, Pedro Luis Hernández, Pepín Rodríguez, Santiago Peñate

Diseños: A. Fernández Reboiro

Corte de negativo: Rosalina Saavedra

Ingeniero de sonido: Carlos Fernández

Traducción de poemas: Félix Pita Rodríguez

Material de archivo: Estudios Fílmicos de Hanoi, Vietnam

Textos de Ho Chi Minh y José Martí

Bibliografía

Álvarez, S. (1964). La noticia a través del cine. Cine Cubano ,  23-24-25.

Álvarez, S. (1968). Cultura y Medios Masivos de Comunicación.El cine como uno de los medios masivos de comunicación. Cine Cubano , 49-51.

Álvarez, S. (1978). El periodismo cinematográfico. Cine Cubano , 34-39.

Bustos, G. (2012). Santiago Álvarez y el Noticiero de la Revolución Cubana. En N. Vinelli, Comunicación y televisión popular. Escenarios actuales, problemas y potencialidades (págs. 145-160). Buenos Aires: Cooperativa Gráfica El Río Suena.

Jacob, M. (1969). Reportaje a Santiago Álvarez. Cine del Tercer Mundo , 25-42.

Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós.

Piedras Rodríguez, M. (2003). Cine Cubano. Selección de lecturas. La Habana: Editorial Félix Varela.

Sánchez González, J. L. (2010). Romper la tensión del arco. Movimiento cubano de cine documental. La Habana: Ediciones ICAIC.

Verón, E. (1987). La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciación política. En A. L. Verón Eliseo, El discurso político. Lenguajes y acontecimientos (págs. 11-26). Buenos Aires: Hachette.


[1] El investigador Jorge Luis Sánchez González realiza un exhaustivo estudio del movimiento cubano de cine documental a partir de una periodización de siete etapas-tramos de las cuales señala el año 1963 como la apertura del “tercer tramo” caracterizado como el inicio del movimiento (2010: 97-111).

[2] Hacemos referencia al Noticiero ICAIC nro. 408 estrenado el 21 de mayo de 1968.

[3] Algunos de los filmes en que se destacó Pucheaux fueron: Ciclón, Now, L.B.J., Hanoi martes 13, 79 primaveras, El sueño del pongo, Cómo, por qué y para qué se asesina a un general, de Santiago Álvarez; La muerte de un burócrata, Memorias del subdesarrollo y Hasta cierto punto de Tomás Gutiérrez Alea; Aventuras de Juan Quin Quin en pueblo mocho y Reina y Rey, de Julio García-Espinosa; Coffea arábiga y Ociel del Toa, de Nicolás Guillén Landrián; Lucia y Un hombre de éxito, de Humberto Solás; La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gómez; Vida y muerte en el morrillo, de Oscar Valdés,; Viva la república, de Pastor Vega; Papeles son papeles, de Fausto Canel; El hombre de Maisinicú, de Manuel Pérez; El brigadista, de Octavio Cortázar; y Nosotros la música de Rogelio París.

[4] Pucheaux, J. “De mi paso por el cine” publicado el 11 de junio de 2010. Disponible en http://jpucheux.blogspot.com.ar/2010/06/recordando-una-secuencia-de-79.html

[5] Premios y reconocimientos: Gran Premio Paloma de Oro; FIPRESCI; Especial de la Federación Mundial de Juventudes Democráticas. Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje. Leipzig, RDA. / 1970. Gran Prix. Festival Internacional de Cortometrajes. Tampere, Finlandia. / 1975. Premio Fructuoso Gelabert del Cine Club Catalán al programa de filmes presentados. Semana Internacional de Cinema. Barcelona, España. / 1988. Premio Loto de Oro del Ministerio de Cultura. Festival Nacional de Cine. Vietnam.

Fuente: https://latinoamericano198.rssing.com/chan-35985009/article12.html

URL de este articulo https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2022/05/20/la-lucha-del-pueblo-vietnamita-en-la-documentalurgia-cubana-de-santiago-alvarez/

Imágenes por y para una revolución: Mozambique y el cine

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Resumen:

Tan sólo en dos momentos históricos el cine y la revolución han asumido una simbiosis que les ha hecho ir de la mano en una evolución conjunta. El primero de esos momentos es bien conocido: la revolución rusa y la vanguardia cinematográfica soviética. El otro momento histórico bebe, sin duda, del anterior, pero es casi desconocido y responde a la independencia de Mozambique y al nacimiento de la nación, que supuso también el nacimiento del cine mozambiqueño como instrumento de educación y propaganda ideológica inseparable de la propia evolución del país. Lo que aquí interesa es analizar el devenir de esa revolución cinematográfica e histórica, que termina en las filmografías de dos cineastas unidos a la historia del cine mozambiqueño: Licinio Azevedo y Margarida Cardoso. Protagonista Azevedo y testigo privilegiado Cardoso de la evolución del cine de Mozambique, y de su transición del documental a la ficción, ambos presentan filmografías apasionantes sobre una revolución cinematográfica e histórica que merece ser recordada. Caminos cruzados que hablan de revolución, memoria, fracaso y ausencia, mediante la construcción de universos personales entreverados con la propia historia social y política de Mozambique.

                             Al querido Mozambique y a los amigos de sus tierras lejanas

“En el mundo al que combato muero, en el mundo por el que lucho nazco” (Mia Couto)

1. Introducción y marco teórico

La revolución y el cine han protagonizado juntos muchos momentos históricos, pero en tan sólo dos ocasiones se ha producido un trasvase simbiótico entre los dos, de forma que ambos hayan nacido, crecido y evolucionado juntos hasta una ruptura anunciada e inevitable desde su propio nacimiento.

El primer momento histórico en que esto ocurrió fue entre 1917 y el final de la década de los 20 en el siglo pasado: el estallido de la revolución rusa propició el nacimiento de una vanguardia cinematográfica que puso el talento de sus cineastas y de sus obras al servicio de la revolución: una aventura estética, narrativa, vital e ideológica que no hubiera existido sin la revolución; de la misma forma que la revolución no hubiera sido la misma sin el cine de la vanguardia soviética.

Cuando menos resulta llamativo que este fenómeno se repitiera, casi de la misma forma –aunque con notables matices de diferencia-, unas cuantas décadas más tarde, en un lugar tan remoto y diferente a la URSS como la República Popular de Mozambique (1975-1992).

La primera diferencia es el desconocimiento general de esta nueva aventura cinematográfica, histórica e ideológica a un mismo tiempo. Y es que, más allá de lo ocurrido en la URSS, el cine mozambiqueño nacerá con la propia nación mozambiqueña. Un cine que será documental por imposición revolucionaria y que, a duras penas, avanzará hacia la ficción por la voluntad de algunos cineastas. Una evolución ejemplificada en dos cineastas de referencia en Mozambique: Licinio Azevedo y Margarida Cardoso. Para ellos  la ficción será una nueva forma de abordar la realidad más allá del marco documental cuando éste se les quede estrecho para contener su mirada personal; una mirada a la vez, sobre sí mismos y también sobre la historia de un país que ha forjado la identidad personal de ambos mediante la revolución y a través de su relación con las imágenes documentales que la testimonian (de muchas de las cuales Azevedo es responsable y Cardoso obsesiva observadora), cuyo sentido histórico y personal les exige una voraz y progresiva necesidad de reflexión.

2. Contexto histórico: Mozambique, una revolución con imágenes

El mejor resumen respecto al panorama histórico conjunto de cine y revolución en Mozambique, nos lo ofrece Raquel Schefer en un artículo sobre Ruy Guerra y su quehacer en el cine mozambiqueño. En él, Schefer periodiza en las siguientes fases la evolución del cine mozambiqueño, en función del momento histórico-ideológico:

El cine revolucionario mozambiqueño tiene tres fases: pre-cine (1966-1974-75), anterior a la independencia del país, una categoría que está unida, temporal y materialmente, a la afirmación de una Estética de la Contingencia o a una “Estética de lo Posible”, de acuerdo a lo afirmado por Guerra (Simao & Schefer, 2011); la Estética de la liberación (1975/1976-1984) correspondiente al Instituto Nacional de Cine (INC), institución creada en 1976 y que tiene dos períodos –el período de institución (1975/1976-1979) y el período de destitución (1979/1980-1984) del lenguaje cinematográfico; y el período de Realismo Socialista (1984/1985-1987) (Schefer, 2016, p. 56).

2.1 El cine de guerrilla

Cuando Schefer se refería a un período pre-cinematográfico en Mozambique, correspondiente a ese “cine de la contingencia o de lo posible” es algo textual: no existe cine previo a la revolución en Mozambique. Sí existía, por supuesto, una infraestructura de distribución y proyección en Mozambique desde una perspectiva colonial (ver capítulos 10 y 11 en Convents, 2011), pero no había producción alguna. De esta forma, la “precinematografía” de Mozambique ya va a estar unida a la lucha de liberación y a la guerrilla. Serán los propios guerrilleros del FRELIMO (Frente de Liberación de Mozambique), creado por Eduardo Mondlane, padre de la lucha de liberación mozambiqueña, quienes empiecen a filmar las primeras imágenes de la contienda y, por lo tanto, las primeras imágenes del cine de Mozambique, imágenes hoy perdidas. Testigo privilegiado de aquel momento fue José Luis Cabaço, Ministro de Información de Mozambique en el periodo previo a la muerte de Samora Machel, el líder del FRELIMO y primer presidente de Mozambique. Cabaço narra lo siguiente:

En 1969, El Departamento de Información y Propaganda (DIP) del FRELIMO –el movimiento socialista que conduciría a la lucha por la independencia- creaba en su organigrama un sector de imagen dirigido por José Soares, un guerrillero que tuvo una breve formación como fotógrafo. El departamento recibió una donación de equipamiento en 8 y 16 mm, pero su operación era algo muy dificultoso para cuadros con tan poca formación, así que su misión fue entonces la de registro fotográfico (Cabaço, 2017, p. 91).

Las pocas imágenes tomadas por los guerrilleros del FRELIMO fueron completadas por cineastas y creadores extranjeros de otros ámbitos, como el teatral, con una posición ideológica que les llevó a acompañar a los mozambiqueños en su lucha de liberación.  Encontramos aportaciones como las de Dragutin Popovic que en 1965 visitó la zona de conflicto realizando un breve documental titulado Venceremos, el primero sobre las actividades guerrilleras del FRELIMO, pero que apenas tuvo impacto internacional, sobre todo en occidente (Cabaço, 2017, p.91). Otras aportaciones extranjeras serán las realizadas por Margaret Dickinson con Behind the Lines (1972), Étudier, produire, combattre (1973) realizada por el Grupo Cinéthique y, sobre todo, las realizadas por Robert Van Lierop.

Lierop era un cineasta norteamericano con orígenes surineses, por parte de padre, que en base a ellos desarrollará un intenso interés por África y en contra de los regímenes racistas, como el de África del Sur. Lierop cineasta militante terminará en Mozambique por invitación de Eduardo Mondlane (Convents, 2011, p. 350) y realizará un filme que se titulará A luta continua (1971)[1]. El filme llegará a estrenarse en Nueva York ante 2.500 espectadores y tendrá un éxito relativo con exhibición en diferentes países occidentales y en otros como Cuba, Chile o Jamaica, además de en numerosos países africanos como filme de propaganda revolucionaria y de liberación. La película logrará “dar un rostro al FRELIMO” (Convents, 2011, p. 351) y servirá como apoyo a su causa.

El cine de guerrilla, como reconocerá el propio Ex Ministro Cabaço será “más sobre los mozambiqueños que películas mozambiqueñas” (Convents, 2011, p. 352). De esta forma, Soares y su compañero Torohate, responsables del área de cine del FRELIMO, se dedicarán no tanto a filmar como a acompañar a cineastas extranjeros, interesados y comprometidos con la revolución. Gracias a ello, el cineasta italiano Franco Cigarini producirá un reportaje llamado Dieci giorni con i guerriglieri del Mozambico libero (1972)[2] realizado en zonas liberadas por el FRELIMO, en el norte de Mozambique. Cabaço contará lo siguiente sobre esta última experiencia:

El filme surgió como respuesta de los italianos a un comunicado hecho por el embajador de Portugal en Roma negando la existencia de zonas liberadas en Mozambique intentando desactivar cualquier acción de solidaridad (…) El filme fue prueba evidente de la operacionalidad y dimensiones que había adquirido la lucha de liberación y, por otro lado, demostró la vitalidad de la resistencia de los mozambiqueños a la ocupación extranjera (Cabaço, 2017, p. 91).

Todo lo anterior refuerza la tesis de que el cine, la revolución y la nación en Mozambique son una misma cosa sin la cual las demás no podrían caminar, en un hecho único en la historia del cine y la revolución. Una unión que además forjará sus lazos a través del reflejo directo de la realidad, mediante su captación a través de la cámara, lo que hará que sea el documental el arma de lucha única y prioritaria por la que el nuevo estado apostará.

2.2 El nacimiento del cine en Mozambique. La creación del INC y los primeros documentales

El 25 de junio de 1975 nace el nuevo estado mozambiqueño: la República Popular de Mozambique. No han sido pocas las dificultades. La Revolución de los Claveles en abril del 74 que acaba con el régimen dictatorial del General Salazar (el Estado Novo, 1933-1974, con Salazar de presidente desde el 51), junto a la intensificación de las acciones del FRELIMO en mayo, llevarán a un alto el fuego y el inicio de las negociaciones en septiembre de ese mismo año; entre ese momento y hasta la fecha de nacimiento del nuevo estado revolucionario, más de 150.000 personas abandonarán el país, la mayoría técnicos superiores, lo que supondrá un enorme handicap para el nuevo estado.

Las imágenes que dan inicio al documental de Margarida Cardoso Kuxa Kanema (2003) documentan aquel 25 de junio y reflejan la idea de que el cine ha de ser un instrumento esencial para la transformación social mozambiqueña, hacia ese “Hombre Nuevo” del que habla el FRELIMO y su líder Samora Machel, primer presidente de Mozambique: “Nosotros queremos crear un Homem Novo. Queremos a futuros revolucionarios. Queremos crear una nueva mentalidad libre con nuestra propia personalidad” (Machel citado por Manjate, 2017, P.113).  Pero ese “Hombre nuevo” típico de los estados socialistas, tendrá muchas aristas y desviaciones autoritarias que provocarán conflictos. Esa idea del “Hombre Nuevo” tendrá en Mozambique un cariz de unificación forzosa que niega las raíces del propio pueblo:

El Mozambicano Novo o el Homem Novo, no es un africano unido a su cultura local y propia, si no a un socialismo universal y a un nacionalismo mozambiqueño. En la práctica eso significa que el gobierno desenvolverá una política para construir esta nueva identidad que supone una crítica a las estructuras tradicionales (Convents, 2011, p. 358)

Samora Machel será quien considere el cine y el documental como la herramienta transformadora y de propaganda esencial para ese “Hombre Nuevo”, ante una población en su mayoría analfabeta y que llega a hablar más de 40 dialectos distintos, sobre todo en el norte del país, la zona más pobre e infradesarrollada. De esta manera, el cine y, en concreto, el documental y su desarrollo, se convierten en un asunto de estado, esencial en el curso revolucionario.

F1. Samora Machel primer presidente República Popular de Mozambique. Kuxa Kanema (Cardoso, 2003) © ICP.

La creación del Instituto Nacional del Cine (INC) y los primeros proyectos documentales mozambiqueños, es decir, concebidos y realizados por mozambiqueños, irán en paralelo. Pero dada la escasa formación de los nuevos cineastas mozambiqueños, la intervención de extranjeros será esencial para el arranque del cine en Mozambique.

El INC nacerá en 1975, tras la proclamación de la República Popular, como Servicio Nacional de Cinema (SNC) (Convents, 2011, p. 437) ocupando un edificio en el centro de la capital, Maputo, antigua Lourenço Marques. Los primeros encargos del INC van a ser dos documentales que serán codirigidos por mozambiqueños y extranjeros. Los dos primeros serán Um ano de independencia (1976), codirigido por el brasileño Fernando Silva y por el mozambiqueño Carlos Patraquim –colaborador de Licinio Azevedo en toda su carrera y figura clave del cine en Mozambique.

El segundo será el más célebre, 25, en conmemoración de la fecha de la independencia. Así lo señalará, su principal responsable (junto a Celso Lucas), el también brasileño José (Ze) Celso Martínez Correa:

Surge la idea de dar al filme el título de 25 como una referencia a fechas destacadas: el 25 de junio de 1962, fecha fundacional del FRELIMO; 25 de septiembre de 1964, fecha en que fue disparado el primer tiro de la insurrección del país; el 25 de abril, como final del Estado Novo portugués. Así, el filme se convirtió en una duplicidad que mostraba la “fiesta” del 25 de junio y la “anti-fiesta”, en referencia a las dificultades del pueblo mozambiqueño que se había visto envuelto en estos otros acontecimientos durante 3 décadas (Silva citado por Soranz, 2014, p. 152).

La propia concepción del filme parecía entrar en conflicto con la política del FRELIMO, pues los directores mostraban “una imaginación política sobre Mozambique que podía ser interpretada como una primera crítica: el gobierno es diferente del pueblo” (Convents, 2011, p. 358). Así, 25 se va a convertir en un primer “fracaso” que demuestra el inevitable divorcio entre los artistas/creadores y las autoridades revolucionarias que velan por la “pureza” de la revolución. Para Celso Correa el cine debiera ser:

Un cine popular, revolucionario, un modelo que no estuviese ligado a los conocidos modelos de cine hegemónico hollywoodiense o del cine de arte europeo, algo perfectamente alineado con las políticas del FRELIMO, pero sin embargo ese ideal de un cine revolucionario hecho por y para los mozambiqueños, con bases populares, es un cine que entró en contradicción con la propia concepción del INC (Soranz, 2014, p. 152).

Ze Celso, que había huido de Brasil y que “había tenido experiencias de persecución y censura durante la dictadura militar” (Soranz, 2014, p. 153), llegaba a Mozambique con la idea de encontrar “un estímulo revolucionario que abriera perspectivas sociales y culturales para la construcción de un nuevo país” (Soranz, 2014, p. 153). Sin embargo, tras finalizar la postproducción de 25 en Inglaterra, Celso Correa encontrará un país en el que el divorcio entre sus ideas y el estado revolucionario será cada vez mayor, lo que provocará que abandone Mozambique en 1978 para no volver.

2.3 Kuxa Kanema y la experiencia de Ruy Guerra en Mozambique. Jean Luc Godard y Jean Rouch: experimentos fallidos

Volviendo a la cronología de Raquel Schefer nos encontraríamos en el período de “Institución” del INC, que pasa a tomar este nombre de forma definitiva en 1976. El INC va a ser el encargado de constituir el cine mozambiqueño basado en el documental y a él van a estar unidos varias figuras básicas de la historia de este cine. Ya hemos nombrado antes a Luis Carlos Patraquim que además de realizar Um ano de independencia (1976), va a ser el argumentista principal y coordinador de guiones del INC y, junto al director del mismo y productor Pedro Pimienta van a ser los responsables del informativo semanal Kuxa Kanema.

Kuxa Kanema significa literalmente “nacimiento del cine” y es la unión de dos palabras en dialectos mozambiqueños: Kuxa en dialecto Rhonga que significa “nacimiento” y Kanema en dialecto Macua que significa “imagen” (Soranz, 2014, p. 154). Kuxa Kanema iniciará su andadura en los años 1977/1978, en los que se realizarán 9 documentales dentro de la serie. Uno de los más destacados será el realizado y dirigido por Fernando Silva, titulado Massacre de Nyazonia. En él se narra el ataque del ejército de Rhodesia al campamento de Nyazonia. Patraquim, guionista del mismo, y Silva deciden no introducir ningún comentario en off al mismo y mostrar sólo las imágenes del horror dejadas por la aviación de Rhodesia. En una muestra más de esa vinculación entre el cine, la revolución y el estado, Samora Machel mostrará ante la Asamblea General de la ONU, en su discurso de 1977, estas imágenes como prueba fehaciente de la agresión de los regímenes racistas de Rhodesia y África del Sur hacia Mozambique, produciendo una enorme conmoción entre los presentes (Convents, 2011, p. 410).

En paralelo a la iniciativa de Kuxa Kanema el INC seguía produciendo documentales como el realizado por el director brasileño Murilo Salles junto al escritor Luis Bernardo Honwana, titulado Estas sao as armas (1977)[3] .

En sus 50 minutos, el documental se centra también en los raids aéreos de la aviación de Rhodesia durante el intento de invasión de Mozambique por el régimen de Ian Smith en 1977. Con este filme el FRELIMO quería “mostrar al pueblo el concepto de “Imperialismo” dentro de la doctrina marxista/leninista del poder en Mozambique” (Convents, 2011, p. 443).

Volviendo a Kuxa Kanema su actividad se estabilizará y estandarizará a partir de 1981 y hasta 1983, produciendo semanalmente 10 minutos de programa, gracias en buena parte a la presencia de Ruy Guerra en Mozambique, a partir de 1978, convidado por el INC y el gobierno de Mozambique para ayudar al establecimiento de las actividades del Instituto.

El caso de Guerra es significativo e interesante. Nacido en Mozambique en 1931, en la antigua Lourenço Marques, Guerra se marchará a Brasil por cuestiones políticas y allí será uno de los fundadores y principales representantes del llamado “Novo Cinema Brasileiro”, una de las más importantes manifestaciones dentro del movimiento de los “Cines nacionales”. Cuando Guerra es invitado a volver a su país de origen es ya un reputado cineasta internacional que retorna llevado por una responsabilidad histórica y por un idealismo que tampoco se engaña sobre las dificultades que allí va a encontrar –Guerra se enfrentaba en su propio país a un régimen autoritario, en este caso de derechas.

Las razones de Ruy Guerra para acudir a la llamada de sus compatriotas y del nuevo gobierno del FRELIMO se expresan con precisión en sus siguientes palabras:

En aquella época trabajar para el cine mozambiqueño era algo fácil, y al mismo tiempo difícil y complicado. Complicado porque estábamos iniciando la actividad del INC y no había nada. Y cuando no se tiene nada las cosas son al mismo tiempo fáciles y complicadas. Son fáciles porque nadie te obliga a luchar contra ninguna estructura establecida que eventualmente estaría equivocada. Y había un aspecto que marcaba toda diferencia: una fortísima voluntad política de crear un cine mozambiqueño (…) Esa simple fase determina todo, porque sin voluntad política no hay cine que se construya y que sobreviva en ningún país (Lopes, 2016, p. 10)

Lo anterior no significa que el entusiasmo de Guerra no le dejara ver las dificultades que presentaba que un artista, conocedor de la represión de un estado totalitario, se pusiera al servicio de un régimen socialista; dificultades que él mismo le transmitió al entonces Ministro de Información, tal como expresa el propio Ruy Guerra a Margarida Cardoso en la entrevista que esta realizó con el director para su documental Kuxa Kanema (Cardoso, 2003).

La labor de Guerra fue ingente, llevando técnicos brasileños para la formación de cuadros técnicos; realizando él mismo varios episodios de Kuxa Kanema –será él quien invite a Licinio Azevedo a ir a Mozambique para participar en el programa; organizando y estandarizando la producción del INC y también con la creación de un sistema de exhibición que se llamará “Cinema Móvil” y que recordará, de forma inevitable a las experiencias de Dziga Vertov y Alexander Medvdekine con sus cines-tren, en los que recorrían la nueva patria soviética aleccionando a las masas.

F2. Una de las furgonetas del Cinema Móvil llegando a una aldea. Kuxa Kanema (Cardoso, 2003) © ICP.

Entre 1976 y 1978 se establecerá en la provincia de Beira, bajo la dirección de José Cardoso (Convents, 2011, p. 473), un centro de formación de operadores y la base de operaciones en el norte del país del llamado “Cinema Móvil”. Este proyecto, apoyado por Ruy Guerra y desarrollado durante su larga estancia en Mozambique, funcionará con una serie de furgonetas equipadas con material de filmación y proyección que recorren las aldeas proyectando los diferentes episodios de Kuxa Kanema y otros documentales para la educación (y el adoctrinamiento) de las masas campesinas.

Será en la “Segunda Conferencia de Trabajo Ideológico Nacional”, celebrada en Beira en junio de 1978, cuando los cuadros del FRELIMO apuesten por el “Cinema Móvil” antes que por la creación de salas cinematográficas estables en la zona rural del país (Convents, 2011, p. 423).

La aportación definitiva de Ruy Guerra al cine mozambiqueño será la realización del que se considera el primer largometraje de Mozambique: Mueda, Memoria e Massacre (1979)[4].  El filme está basado en los sucesos ocurridos el 16 de junio de 1960, que desembocaron en una masacre a manos del ejército colonial contra los campesinos y cooperativistas de la localidad de Mueda en Cabo Delgado (Convents, 2011, p. 463). Guerra, al cual había llegado la historia a través de uno de sus ayudantes, va a filmar un docudrama que se centra en la representación que realizan todos los años los campesinos de Mueda, en recuerdo de aquella masacre. Es evidente que los elementos etnográficos y la reflexión social y política inherente a esta representación tenían que llamar la atención de un cineasta como guerra. Sin embargo, una vez terminado el filme y visionado por el Ministro de Información de Mozambique, Jorge Rebelo, la versión de Guerra fue rechazada. Tras una reunión entre el cineasta y el ministro, el filme fue censurado y parcialmente rehecho y remontado, sin participación de Guerra (Schefer, 2016, p. 56). Lo que Schefer afirma en otro artículo sobre el filme es que, en su versión original, se desviaba de la idea que tenía aparato del FRELIMO de lo que debía ser la representación cinematográfica de su política, y se centraba en exceso en el pueblo y en algunas de las representaciones Macondes tan presentes en la ceremonia: un desvío “indigenista” sancionado por la política oficial del FRELIMO (Schefer, 2012, p. 274).

Esta va a ser una de las razones por las que, con el transcurso del tiempo, Guerra abandone Mozambique: esa idea de “crear imágenes del pueblo para devolvérselas al pueblo” que animaba en teoría a los responsables de Kuxa Kanema queda en entredicho con sucesos como el de Mueda; así, el divorcio, inevitable, entre cine y revolución empieza a sustanciarse.

Ruy Guerra también va a tener un interesante choque teórico-práctico con dos cineastas extranjeros, invitados por el gobierno de Mozambique al país a desarrollar una serie de proyectos que si, en principio, son bien recibidos, a la larga resultarán por completo fallidos y entrarán en conflicto con el diseño global que Ruy Guerra intenta para la construcción de una industria cinematográfica en el país –a semejanza de Brasil.

En el caso de Godard el gobierno mozambiqueño va a celebrar un concurso con la empresa del cineasta, Sonimage, para tratar de desarrollar un sistema de televisión en el país. Esto crea polémica puesto que algunos ven en la iniciativa “una cuestión meramente comercial” (Convents, 2011, p. 454). Los problemas van a surgir desde el principio:

La llegada de Godard en la práctica es un desastre, puesto que utiliza un equipamiento que no está adaptado a las condiciones locales. En lugar de continuar trabajando con vídeo, opta por el Super 8, que posteriormente es copiado de nuevo en vídeo mediante la técnica de telecinado (Convents, 2011, p. 454)

Los problemas irán en crescendo con la actuación anárquica de Godard. Parece claro que el cineasta está poco interesado en establecer una televisión y sí en no dejar pasar la oportunidad de “explorar nuevas formas narrativas, aprovechando que el país no tenía ningún contacto previo con la televisión, no estando contaminado por los típicos contenidos televisivos” (Soranz, 2014, p. 156). De esta forma, Godard quiere experimentar con una especie de “anti-televisión”, tal como lo define José Luis Cabaço a Margarida Cardoso en el documental Kuxa Kanema (Cardoso, 2003). Cabaço narra a la cineasta, en el transcurso de su entrevista, que Godard pretendía enseñar a los campesinos a utilizar las cámaras de vídeo que había llevado, para que luego ellos hicieran una televisión propia, manejando ellos mismos los complejos equipos: un proyecto que por múltiples razones y por sus dificultades intrínsecas era inviable.

Además de ello, Godard, en su línea provocadora de “enfant terrible”, realiza declaraciones contra el cine militante comparándolo “con las producciones turísticas” y denunciando su “falta de creatividad” (Convents, 2011, p. 459), convirtiéndose en un personaje cada vez más incómodo para el FRELIMO. A esas alturas, y sin ningún resultado por parte de Godard, tras más de un año de viajes a Mozambique, Ruy Guerra se posiciona en contra del proyecto y el gobierno mozambiqueño rescinde el contrato de Godard que abandona Mozambique para no volver.

El caso de Rouch será diferente, pero terminará provocando también un enfrentamiento político con el FRELIMO y creativo con Ruy Guerra. Rouch, cineasta etnográfico por excelencia, establece desde su laboratorio en Francia un acuerdo con la Universidade Eduardo Mondlane, la más importante de Mozambique. En ella pretende desarrollar una serie de talleres en relación con los que desarrolla en las universidades francesas, utilizando el Super 8, que considera como el formato perfecto, para sus experiencias cinematográficas (Soranz, 2014, p. 159). Ya la utilización del formato Super 8 va a entrar en conflicto con los formatos en 16 y 35 mm utilizados por Guerra en el cine mozambiqueño, en un intento de profesionalización, de acuerdo a la experiencia del propio Guerra como cineasta –en un intento real de construir una industria cinematográfica y no experiencias o experimentos teóricos aprovechando las circunstancias del país; esta última una posición de revolucionario burgués o de salón que parecen representar Rouch y Godard. La propuesta de Rouch era que:

Los mozambiqueños trabajarán ellos mismos con cámaras para filmar sus propias historias y su realidad. Pensaba que todo proceso de producción cinematográfica con especialistas en sonido, realización, en montaje, etc., se alteraba por completo con las nuevas tecnologías. Ya no son precisos varios especialistas (…). Pero, mientras tanto, Rouch recurre para sus propias producciones a esos especialistas en sonido, montaje y realización (Convents, 2011, p. 449)

Así, a pesar de una primigenia buena relación entre Rouch y Guerra, sus conceptos sobre el cine mozambiqueño y lo que éste debería ser difieren progresivamente hasta la ruptura. En cuanto al FRELIMO la idea de Rouch de “posibilitar la democratización de la producción de imágenes, resulta una idea demasiado ambiciosa para un régimen centralizado, en donde el gobierno pretende controlar completamente la información” (Convents, 2011, p. 459). De esta forma, la aventura de Rouch terminará en un nuevo fracaso que le hará abandonar, al igual que a Godard, el país de forma definitiva.

2.4 Disolución y declive del cine mozambiqueño: 1984-1992

Desde aproximadamente mitad de la década de los 80, el cine de Mozambique va a sufrir un vuelco definitivo. Se va a crear una nueva institución audiovisual: el Gabinete de Comunicación Social que se convierte a partir de 1978 en el Instituto de Comunicación Social (ICS) y que va a estar en íntima unión con la creación de una televisión mozambiqueña. En 1979, la llamada Televisión Experimental de Mozambique realiza emisiones de televisión por primera vez en el país, en el marco de la Feria Internacional de Maputo (Convents, 2011, p. 456). En 1980, el Ministro de Información Cabaço tomará la decisión de crear la Televisión Nacional.

Junto a esto nacerá en 1983/84 la productora público-privada Kanema, unida de nuevo a Ruy Guerra –su primer director será el brasileño Labi Mendonça, al que Guerra había traído al país. Guerra tendrá acciones de esta nueva empresa, que nace para reforzar la producción del INC, aunque no siempre estos esfuerzos llegan a buen término (Convents, 2011, p. 482-483).

En este panorama quien empieza a destacar es Licinio Azevedo. El antes guionista de Kuxa Kanema será el responsable para el ICS de la serie de programas Canal Zero. Durante 5 años Azevedo va a ser también el responsable del ICS y realizará este programa ganando numerosos premios internacionales y formándose como realizador y director (Convents, 2011, p. 477).

Al mismo tiempo, los cineastas mozambiqueños, en contra de la política oficial del FRELIMO, empiezan a interesarse por la ficción. La primera experiencia en este sentido va a ser abordada de nuevo por un cineasta extranjero.

La República Popular Yugoslava, como simpatizante del pueblo y el gobierno mozambiqueños, va a poner en marcha una superproducción, la primera rodada en suelo de Mozambique, titulada O tempo dos leopardos (Zdravko Velimirovic, 1985). El guion va a estar basado en un libro del propio Licinio Azevedo que se titula Relatos do povo armado y se centra en los años de la guerra de liberación, tomando el material de las crónicas periodísticas del cineasta. Patraquim y él serían los responsables del guion. Sin embargo, los buenos augurios se comienzan a torcer cuando ambos viajan a Belgrado para hablar del guion con el co-guionista yugoslavo. Tal como cuenta Azevedo a Margarida Cardos en Kuxa Kanema (Cardoso, 2003), al leer la versión retocada allí se encuentran con incongruencias como que la película empiece con la persecución de una guerrillera desnuda por la selva, que se salva al cruzar un río a nado –sin preocupación por los cocodrilos que infectan los ríos mozambiqueños- y a la que sus perseguidores dejan ir por su belleza; o que los yugoslavos se empeñen en un final épico, en donde las Fuerzas Aéreas del FRELIMO, inexistentes en la realidad –el FRELIMO no dispone ni de aviones ni de helicópteros-, rescaten en una gran secuencia de acción al jefe de los guerrilleros, preso por las fuerzas coloniales. Estos delirios y el tono triunfante e insoportablemente maniqueo del filme, junto a la mutua incomprensión de yugoslavos y mozambiqueños, hacen de esta una experiencia agridulce que no termina de ser satisfactoria para nadie.

Sin embargo, la experiencia acumulada hará a José Cardoso, uno de los cineastas con más experiencia de Mozambique, animarse con el primer filme de ficción 100% mozambiqueño. En 1986 Cardoso realizará O vento sopra do norte, un filme que “debe hacer recordar el pasado” (Convents, 2011, p. 494). El filme no será una experiencia satisfactoria del todo para su director, pero rompe la tendencia oficialista del documental y abrirá, años después, el camino para un cine de ficción mozambiqueño representado, casi de forma exclusiva, por Licinio Azevedo.

Sin embargo, un trágico hecho va a cambiar el rumbo de la revolución y su cine, unidos en una simbiosis única hasta ese momento en la historia: en el año 1986, Samora Machel y el séquito que le acompaña se estrellarán en el avión presidencial, muriendo todos. La sombra de un magnicidio, organizado por sectores opositores dentro del FRELIMO, siempre ha planeado sobre este supuesto accidente. Lo cierto es que la muerte de Samora, férreo defensor del cine nacional, revolucionario y de estado, va a hacer que la política sobre este medio cambie, produciéndose un divorcio anunciado. El cine deja de ser prioritario para el FRELIMO y ya no será el medio de expresión del nuevo régimen.

En 1988 la producción de Mozambique parece encontrarse parada por completo. El vídeo sustituye al cine. Licinio Azevedo hará su primer largometraje utilizando este formato:  A colheita do Diabo (Azevedo, 1988), película mezcla de ficción y documental, que traerá problemas al director: el actor protagonista, un auténtico revolucionario Makonde, con escarificaciones tribales en la cara –algo que recuperará para el Teniente Sete Maneiras en Comboio de Sal e Açucar–, le valió a Azevedo acusaciones de “etnicismo”.

F3. El Comandante Sete Maneiras con escarificaciones rituales Makonde en el rostro. Comboio de sal e açucar (Azevedo, 2016) © ICP.

La segunda tragedia y el definitivo entierro de la simbiosis entre cine y revolución, y que supuso la muerte simbólica (y casi real) del cine en Mozambique, fue el incendio que arrasó el INC y casi todos sus fondos documentales: una pérdida irreparable de la cual el cine mozambiqueño no se ha recuperado.

El auténtico panegírico de esta época no podía estar más que en boca de Ruy Guerra, que después de la muerte de Samora Machel abandonará Mozambique de forma definitiva. El padre del cine mozambiqueño (con permiso del propio Licinio Azevedo, que podría compartir dicha paternidad o, al menos, recoger y ampliar su legado) se expresará así al respecto:

Digo con la mayor sinceridad y simplicidad que no volví más por que sentí que, en Mozambique, desapareció esa voluntad política en relación al cine. Es más: por una cuestión afectiva que se vio desalentada por el asesinato [sic] del Presidente Samora Machel (Lopes, 2016, p. 11).

3. Caminos cruzados: evolución de las trayectorias cinematográficas de Licinio Azevedo y Maragarida Cardoso

3.1 Licinio Azevedo, “un país sin imágenes es un país sin memoria…”

Licinio Azevedo (Porto Alegre, 1951) realizaba estas declaraciones en una larga entrevista realizada por dos jóvenes periodistas (Pereira & Cabecinhas, 2016, p. 1036), y si las hemos e legido para encabezar un breve repaso a su filmografía es porque representan el espíritu de su cine, documental o ficción. Azevedo –como Margarida Cardoso en otro contexto- tiene una preocupación esencial: que su cine refleje una realidad vivida, que ayude a comprenderla a las generaciones futuras y que sirva de testimonio histórico. Desde su trabajo como periodista en Brasil que le llevará a enfrentarse con el régimen militar y tener que abandonar su país, hasta su llegada a Mozambique en 1976, en pleno conflicto del que fue testigo privilegiado y notario mayor, Azevedo se ha preocupado por la realidad y por dar testimonio de ella. Su inicial trabajo en Kuxa Kanema así lo testimonia y su trabajo en Canal Zero lo corrobora. Y esa voluntad de notario de la realidad queda expresada en sus palabras:

Me gusta hacer documentales sobre las cosas que acontecen en el momento. Sobre las cosas del pasado es muy difícil hacer documentales, entonces ese documental se transforma en un libro y el libro en un filme. Es lo que ocurrió con Virgem Margarida que era una fotografía, fue un documental y después se transformó en una película (Pereira & Cabecinhas, 2016, p. 1030).

Virgem Margarida (Azevedo, 2011)[5] es, como el propio director apunta, el epítome de su quehacer fílmico. En 1999, Azevedo realiza el documental A última prostituta; Azevedo le contará a Margarida Cardoso, en el documental realizado por ésta Licinio Azevedo-Crónicas de Moçambique (2011), cómo una instantánea del fotógrafo mozambiqueño Ricardo Rangel, en que dos policías se llevan detenida a una prostituta, inspiró su documental sobre los campos de reeducación del FRELIMO (la parte más oscura de la creación del “Hombre Nuevo). Sin embargo, esta historia no se agotó para el cineasta y en Virgem Margarida la retoma completando una trilogía sobre la realidad, transtextualizada desde la foto hacia el documental, y por fin, en la ficción. Y es en el documental que sobre él realiza Margarida Cardoso donde su historia, de una manera metalingüística, se refiere a la propia historia de Mozambique testimoniada por sus imágenes: un concentrado Azevedo maneja unos recortes de periódico en busca de historias; de historias cotidianas que nos devuelvan una imagen que parte del documental para infectar la ficción sin abandonar nunca la realidad.

3.2 Margarida Cardoso, la melancolía de la ausencia

Si en el cine de Azevedo la dialéctica documental/ ficción está vinculada siempre al testimonio de la realidad, en el cine de Margarida Cardoso esa dialéctica está unida a la memoria, es decir, a la reflexión sobre la realidad a través del recuerdo, pero también mediante la ausencia de recuerdos. En un artículo acerca del llamado cine de la memoria, sus autores exponían que este cine está compuesto por películas que:

Se cuestionan acerca de la naturaleza de la memoria como objeto de representación y que indagan en la forma que ha de adoptar su enunciación. Estas películas resaltan el acto de recordar, presentándolo como el principal eje temático de la película, y no se centran tanto en lo recordado, en los eventos traídos al presente del protagonista de la narración (Rincón, Torregrosa & Cuevas, 2017, 177).

El cine de Cardoso, sin duda, pone en primer término “la naturaleza de la memoria como objeto de representación” de la realidad: esa es la substancia expresiva del mismo. Pero su cine también se centra en “los eventos traídos al presente del protagonista de la narración”, en la medida en que estos le permiten reflexionar sobre la propia narración y la vinculación con su pasado, con el de su país de origen, Portugal, y con su patria de adopción y objeto de su ausencia, Mozambique, y el África colonial portuguesa. Y ahí está, de forma complementaria al cine de Azevedo, su necesaria dialéctica entre documental y ficción.

Memoria y ausencia se dan la mano en toda su filmografía, ausencia de imágenes como en esos archivos desaparecidos en su documental sobre Kuxa Kanema (Cardoso, 2003) o ausencia de memoria, recuperada a través de las fotografías que muestran las atrocidades cometidas por las fuerzas coloniales en Mozambique durante la guerra de liberación, y en las que Evita (Beatriz Batarda, actriz fetiche que repetirá protagonismo en Yvonne Kane), ve la naturaleza de su marido en A Costa dos Murmurios (2004). Unas fotografías que establecen un juego entre ficción y realidad que se colará de igual forma en Yvonne Kane: la fotografía en la que Evita ve a su marido sujetar una cabeza decapitada empalada “es de hecho la superposición de la figura del actor en la que es una fotografía real de la guerra colonial” (Vieira, 2013, p. 80).

La ausencia de memoria, la ausencia de imágenes o la ausencia de personas del pasado, todo ello entremezclado, forma la realidad de los personajes de Margarida Cardoso. Una ausencia que instala sus narraciones, documentales o ficciones, en la melancolía de lo que fue, de lo que pudo ser o de lo que nunca llegó a ser. Y como plantea Vieira en su artículo sobre A Costa dos Murmurios, la autora consigue “mediante la creación de una presencia visual de la ausencia, revelar no sólo el desastroso impacto dejado por el colonialismo portugués en África, si no la violencia de ignorar esa experiencia” (Vieira, 2013, p. 83). Y es que esa ausencia de memoria la combate la directora con una mirada reflexiva y metalingüística a la realidad que mezcla de forma consciente elementos documentales (falsos o reales) con elementos ficcionales para enfrentarnos, como en el caso del cine de Azevedo, al testimonio histórico:

Siempre me interesé mucho por la historia y por la investigación, y fui hacia el documental porque lo primero que me apetecía hacer era explorar determinadas cosas del pasado, de una historia que tenía que ver con mis padres, con mi infancia, con la guerra colonial (Dias & Cipriano, 2010, 134).

4. Estacion(es) termini: Comboio de sal e açucar e Yvonne Kane

4.1 Comboio de sal e açucar: simbiosis entre ficción y realidad

La vinculación con la realidad del cine de Azevedo se demuestra en que todas sus realizaciones, documentales o no, se basan en historias reales. Y de la misma forma, el acercamiento a ellas es siempre desde lo real. Incluso en Comboio que parte de una novela escrita por el director, el sustrato es real, buscando siempre esa microhistoria que nos permita acceder a la historia con mayúsculas de Mozambique en sus últimos 40 años. Azevedo parte siempre del documental –del reportaje periodístico inclusive, en honor a su formación periodística- para llegar a la ficción. La base de su película es la siguiente:

Mozambique era un gran productor de azúcar, pero las plantaciones fueron destruidas […] Entonces las mujeres compraban sal en el litoral y atravesaban el norte del país para ir a Malawi, venderla y comprar azúcar […] era un viaje que podía no tener fin… el convoy hacía 700 km… podía llevar un mes, dos meses, era atacado, se saboteaba la línea…. y muchas de esas mujeres y otros pasajeros morían. Durante la guerra intenté conseguir dinero para hacer un documental, pero no lo logré (Pereira & Cabecinhas, 2016, p. 1030).

La historia que cuenta Azevedo es la historia de la película, pues en ella reconstruye esta realidad con precisión de entomólogo. En su idea de que los documentales sólo pueden contar “las cosas que acontecen en el momento”, Azevedo ha de recurrir a la ficción para abordar esta historia que muestra, como lo hacía en Virgem Margarida, los aspectos más desconocidos y humanos de la revolución en la que participó, vivió y que le desengañó.

Y es que el cine de Azevedo se vincula con el del norteamericano John Huston en dos aspectos básicos: su profundo humanismo y en un planteamiento vital en donde la aventura es la base de la existencia. Una aventura entendida, al igual que en Huston, como un indisoluble itinerario físico, al mismo tiempo que un itinerario moral. La vinculación con Huston no resulta extraña escuchando a Azevedo y su gusto por estructuras típicas del cine norteamericano:

Mi concepción del cine es aquella en la que la cámara es un instrumento de acción… en la narrativa la cámara tiene un papel que cumplir, no puede ser estática, los movimientos de cámara son la transición de una escena a otra… por que transportan a los personajes a sus estados de espíritu (Pereira & Cabecinhas, 2016, p. 1038).

F4. Códigos genéricos: Western y “cine bélico moderno”; según su autor, el primer filme africano en abordar la temática. Comboio de sal e açucar (Azevedo, 2016) © ICP.

Esa concepción dinámica del cine está unida a la necesidad de un itinerario físico para que sus personajes puedan alcanzar con él esos “estados de espíritu”. Y ninguna metáfora mejor, desde los inicios del cine, que el de la locomotora arrastrando un convoy. Azevedo filma ese tren desde fuera, arrancando y parando, en numerosas ocasiones, porque al fin no es más que otro protagonista.

A pesar del esfuerzo de Azevedo por mantenerse pegado a lo real, algunos de sus personajes puedan resultar un tanto maniqueos: el teniente Tajar, un malvado prototípico de película del oeste; o su antagonista, el teniente Salomão representante de las virtudes absolutas, soldado amante de la paz y revolucionario con rostro humano. Sin embargo, nos ofrece uno de los más fascinantes y complejos retratos a través del Comandante Sete Maneiras. Con sus escarificaciones faciales el personaje nos remite al auténtico combatiente Makonde que protagonizó el primer largometraje de Azevedo (A colheita do Diabo) en un juego de espejos en donde la ficción refleja, una vez más la realidad. Este personaje que se enfrenta a las balas rechazándolas con su amuleto ritual (una cola de animal), es capaz de asesinar a sangre fría a un prisionero con un hacha tribal y puede resucitar tras pisar una mina, en un momento de realismo mágico que recuerda a García Márquez, ídolo de Azevedo, pero que también nos remite al novelista mozambiqueño Mia Couto y su realismo mágico africano.

Azevedo nos reserva lo mejor para el final. Rosa, la protagonista en este filme coral, ve morir a su amado Salomão en sus brazos, tras un duelo con aroma de western entre él y su némesis el teniente Tajar –los motivos visuales y las estructuras nos remiten de continuo a este género. Al llegar a su destino, con sus sueños rotos, se verá además responsable del niño que ha nacido en el convoy y que ha perdido a su madre en el último enfrentamiento con la guerrilla del RENAMO. La imagen final recogerá a Rosa en una encrucijada de caminos, avanzando por unas vías cruzadas, mientras que a uno de sus lados pasa el convoy que sigue su camino y al otro el camión que transporta el cadáver de su amado. Una imagen simbólica y real que remite al incierto futuro de Mozambique en tiempos de guerra, pero que nos refiere también su incierto futuro actual.

  4.1 Yvone Kane: un diálogo entre memoria e imagen

F6. Cartel publicitario. Yvonne Kane (Cardoso, 2014) © ICP.

En Yvonne Kane, al igual que en el resto de la filmografía de Margarida Cardoso, la realidad y los acontecimientos del pasado serán también los materiales básicos de construcción para su narración, pero siempre filtrados a través de la memoria. Es la enorme diferencia entre aquel que, como Azevedo, ha sido testigo privilegiado de la historia de la nación mozambiqueña y aquella que, como Cardoso, mira desde la atalaya del presente a un pasado anterior a esa nación, cuyo nacimiento provocó un desarraigo y una ausencia impregnada de melancolía que sólo puede curar el ejercicio de la memoria, a la vez personal e histórica, pues ambas son inseparables. En ese sentido no podemos sino estar de acuerdo en el planteamiento que hace Antonio da Silva, en su artículo sobre la película, insertando esta en un ejercicio de post-memoria:

La postmemoria caracteriza la experiencia de aquellos que crecieron dominados por narrativas anteriores a su nacimiento, en la que sus tardías historias son vehiculadas por los acontecimientos de las generaciones previas a ellos (las de sus padres) íntimamente unidas a traumáticos acontecimientos que ya no podrán ser entendidos o reconstruidos (Silva, 2016, p. 100).

Una definición que se ajusta al proceder de Cardoso desde su primer documental Natal 71, en donde un viejo disco encontrado en casa de su padre es el arranque de la narración, pero también a esta Yvonne Kane, profundamente personal.

Rita (Beatriz Batarda, alter ego de Margarida Cardoso) vivirá en la ausencia: la ausencia del país de su infancia y adolescencia –país que Margarida Cardoso deja en la ficción indefinido, de forma voluntaria, en una mezcla de su Mozambique y Angola; la ausencia de su hija muerta (en off), en un melancólico plano que nunca nos muestra el rostro de la niña, convirtiéndose así en un reflejo especular de su madre, Rita, enfrentada a la ausencia de memoria de su propia niñez, enterrada en ese imaginario país mezcla de Mozambique y Angola. Y, por fin, la ausencia de esa madre, que envió a sus hijos lejos de la revolución y que se quedó a protagonizarla, generando otra doble ausencia en Rita: la de la figura materna y la de la experiencia no vivida que se recuerda casi con melancolía incurable.

En ese juego de espejos, Margarida Cardoso encuentra la perfecta metáfora que conecta realidad (documental) y ficción (reconstructiva): Rita pretenderá la reconstrucción de una post-memoria a través de la recuperación cuasi fantasmagórica de la figura mítica de Yvonne Kane, revolucionaria amiga de su madre y misteriosamente asesinada, sin que se sepa la verdad, reconstruida por el régimen para crear una “Virgen/Mártir” que recuerda la mentirosa leyenda de un Che Guevara en femenino. Y esa recuperación se hará mediante una (falsa) imagen documental construida con imágenes auténticas del Mozambique revolucionario: un planteamiento metalingüístico de indudable atractivo y conexión con la propia evolución del cine en Mozambique.

Y es que la figura de Yvonne Kane implica una construcción que invoca una realidad: ella nunca existió, pero remite a las figuras míticas de Josina Machel o de Sita Valles[6], tal como reconoce la propia Margarida Cardoso (Lança, 2015). Los falsos documentales protagonizados por Yvonne remiten a las imágenes de Samora Machel a través de Kuxa Kanema y sirven de reflejo a Rita para revivir aquello que su madre vivió, pero a ella le fue negado; un ejercicio pues de postmemoria. Margarida Cardoso lo explica:

Al revelarse el pasado de Yvonne, que coincide con el pasado de varios países, Rita va entrando en el universo de la madre. Se separarán y no volverán a encontrarse más: la madre muere y es enterrada con el ruido del kuduro[7] y de las sierras mecánicas, (y Rita) va a ser enterrada metafóricamente en la piscina […] Vamos a enterrar ese pasado, pero así es la vida […] en la película era importante que no se supiese bien de dónde venían aquellas personas. La muerte de la hija al principio crea una especie de vacío. Y no vamos a saber quién mató a Yvonne, era sólo un pretexto (Lança, 2015)

Rita no estará en la muerte de su madre por que persigue un fantasma, a Yvonne, pero necesita exorcizarlo para reconciliarse con el pasado y es más importante la recuperación de la memoria –unida de forma indefectible a la madre- que el presente de su muerte; porque siempre la memoria está por encima de la realidad en aquellos que no tienen un pasado propio.

5. A modo de conclusión

El cine en Mozambique nace revolucionario y documental con la propia nación mozambiqueña, socialista y revolucionaria, y morirá con esa revolución en la simbólica pira del INC. Pero los rescoldos de ese cine vivirán en el imaginario y la memoria de dos cineastas que representan la nación y el cine de Mozambique: Licinio Azevedo y Margarida Cardoso.

La primera representación de este imaginario nace de una contradicción: uno de ellos es un extranjero que vendrá desde Brasil (Azevedo), de la mano de un mozambiqueño que ha regresado a su nación (Guerra) y que la abandonará de nuevo, de vuelta a Brasil, tras la decepción y muerte revolucionaria; ambos serán los padres involuntarios del cine mozambiqueño y, en la práctica, sus únicos testaferros. Margarida, por su parte, será una extranjera que, tras pasar su infancia y adolescencia en Mozambique, vivirá en su imaginario artístico y discursivo anclada en la melancolía, fuente de su creatividad e instrumento necesario en su intento de comprensión de la historia mozambiqueña y de sí misma. Todos ellos bucearán en la realidad y utilizaran el documental para transmitir su visión del mundo, pero al igual que el discurso revolucionario se agota, el documental mostrará sus límites para contener la creatividad de ambos cineastas (Guerra aparte). Del modo en que la nación mozambiqueña se transforma de revolucionaria a “democrática”, el cine de Azevedo y Cardoso necesitará de la ficción para poder seguir profundizando en la realidad; sin abandonar lo real, ambos buscarán en la ficción con instrumentos distintos: la reconstrucción ficcionalizada de la realidad en Azevedo, y la reflexión metalingüística sobre esa realidad a través de la memoria y sus trampas en Cardoso.

Si la revolución implica de forma inevitable un itinerario que va de la esperanza a la desilusión, extendiendo un manto de melancolía sobre los que la vivieron, protagonizaron o sufrieron, Cardoso y Azevedo deciden hacer frente a ese itinerario a través una doble vía: con la reflexión desde la memoria individual para llegar a la colectiva o con la voluntad de testimonio crítico sobre la realidad y su recuerdo, mediante la mostración del acontecimiento en su desnudez. Caminos fructíferos, nacidos de la mirada directa del documental y que apuestan por memoria y realidad como dos caras del mismo, hermoso y emotivo trayecto.  

José Antonio Jiménez de las Heras

 Universidad Complutense de Madrid, España

  joseantj@ucm.es

 Ricardo Jimeno Aranda

 Universidad Complutense de Madrid, España

 rijimeno@ucm.es

Referencias bibliográficas

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La experiencia de la TV Serrana en la construcción de un documental con sentido

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“Andamos sobre las olas, y rebotamos y rodamos
con ellas; por lo que no vemos, ni aturdidos del golpe
nos detenemos a examinar, las fuerzas que las mueven”.

José Martí
Maestros Ambulantes
O.C. T.8, pag.288.

El documental como género cinematográfico y televisivo se hace imprescindible para poder llevar adelante un proyecto de trabajo audiovisual comunitario que refleje la realidad de determinadas zonas de la geografía del país (fundamentalmente en lugares de difícil acceso) que nunca han sido transmitidas en toda su magnitud por los medios audiovisuales.

La vida de estas comunidades, que forman parte de la sociedad y por ello son parte también de nuestra cultura, solo es conocida a través de una noticia o alguna que otra información; sin embargo, no son tratadas con la suficiente profundidad, ni son conocidas las esencias que hacen posible que existan como tales.

Para explicar mejor la importancia del documental debemos empezar hablando, brevemente, sobre las especificidades que, en mi opinión, caracterizan a una comunidad. En este sentido, observar qué es lo primero que se destaca en una comunidad cuando usted llega a ella. ¿Qué le es común a todas, y qué la hace distinta a otras comunidades?

Pensemos en el lenguaje, las construcciones de las casas, formas de vestir, de vida, de pensar; la tierra y cultivos; los usos y costumbres, comidas, organización comunitaria, música, fiestas, oficios, historia, sonidos, educación, juegos, carencias, servicios, agua.

A la vez, todo ello se encuentra condicionado, por sus esencias, sus raíces. La espiritualidad, las creencias (si desaparece la práctica del Rito, desaparece la esencia), los mitos que le dan sentido a todo lo que se hace, lo religioso, la cosmovisión.

Hay una serie de conocimientos que no se explican, pero se conocen, por lo cual hay que trabajar para darlos a conocer; por ejemplo, promover determinadas formas de laborar la tierra o cómo ocurre la convivencia. Podemos hablar de regeneración y los medios deben esforzarse para fortalecer cuestiones como la música, si está debilitada o si las estructuras municipales no funcionan bien cómo proceder para su fortalecimiento: cómo enriquecer lo más profundo de la comunidad.

Para que todo ello vea la luz, se hace necesario usar un instrumento capaz de darlo a conocer con el propósito de enriquecer su autoestima y mostrarlo al resto del país y del mundo como constancia de que existen al margen de las grandes ciudades y de lo que divulgan las transnacionales de los medios de información. Ahí es donde radica la importancia del uso del documental.

Este es un tema que no ha sido tratado en el país fundamentalmente porque no existe trabajo audiovisual comunitario y participativo (solo en la TV Serrana), visto como un proyecto cultural en defensa de las motivaciones de los seres humanos que viven en esas zonas de difícil acceso y porque se ha equivocado el término de trabajo audiovisual comunitario y lo que existe en la mayoría de los casos son empresas locales de información o de noticias.

Por ello es importante la producción de documentales en los medios de comunicación audiovisuales que trabajan en comunidades aisladas de las grandes urbes como instrumentos que salvaguarden del olvido los elementos culturales que las caracterizan, colaboren con su desarrollo, contribuyan a la toma de decisiones de esas comunidades a quienes las dirigen en aras de buscar soluciones a sus problemas, colaboren en el proceso de consolidación de sus identidades, muestren los valores morales que guardan las personas que aún viven ellas, expliciten su importancia en el desarrollo económico del país, logren que el resto de país las reconozca como parte de la sociedad.

Michael Rabiger, especialista de este género y profesor de varias universidades en el mundo, dice: “La profesión del realizador de documentales es maravillosamente enriquecedora porque consiste en reflejar la vida contemporánea. Es una búsqueda del significado de las cosas, una pretensión humana noble y fundamental donde las haya”.

Maketa Kimbrell, directora y profesora de la Universidad de New York, expresa: “Si quieres levantar un edificio muy alto, debes cavar un agujero muy profundo”. Y, nuevamente, Michael Rabiger: “El documental trata de adentrarse en la realidad de las personas para poder ver el universo como esas personas lo ven”.

No es llegar y filmar, no es hacer una entrevista, una crónica o dar una noticia sobre el lugar o sobre determinadas personalidades: es buscar esencias. Es saber qué los mueve y los hace ser diferentes, es también entregarse sin reservas para que esa búsqueda también nos transforme: ese es el camino del arte.

El documental es una forma de expresión artística en que los elementos denotativos y los connotativos se mezclan para poder transmitir realidades que es necesario dar a conocer, en mi opinión, a través de los sentimientos. Dominar tecnológicamente tanto la imagen y el sonido a usar en su elaboración, así como la hipótesis que se quiere demostrar, los objetivos que se buscan, el tratamiento estético de la obra, así como la estructura que se le dará a la historia que contamos, es dominar el lenguaje cinematográfico para expresarnos artísticamente y pueda ser comprendido en cualquier región del mundo y no quede solo como documento histórico-comunitario.

En este sentido, se hace imprescindible la investigación más profunda y el conocimiento de los temas que vamos a tratar. Es importante el nivel cultural adquirido y las experiencias gozadas o sufridas que han conformado nuestras vidas. Es importante vivir junto a las comunidades para que los documentales no queden como reflejo folclorista de una realidad. Es bueno saber que en el proceso de investigación de un tema que se ha escogido no siempre las cosas como uno se las imagina, por lo que se debe ir dispuesto a aceptar esa realidad sin afeites, sin tener una verdad preconcebida y tratar, erróneamente, que los entrevistados contesten lo que uno quiere.

No se debe manipular. Un documentalista honrado debe respetar la realidad como es y transmitirla con arte para que los espectadores no solo reciban esos elementos reales sino que puedan usar la imaginación y a través de los sentimientos que lo invadan llenarse de todo aquello que genera sensibilidad y hace razonar.

¿Qué tipo de documental debe ser realizado para que cumpla los objetivos trazados?

Un documental incluyente que fomente y promueva el sentido de comunidad, que informe de lo que ocurre en la comunidad y en la región, que ayude a la transformación de la sociedad, que acompañe a la comunidad en la solución a los problemas que se planteen, que sea participativo y deje que la población decida qué quiere ver y oír, que fortalezca las raíces de la comunidad, que sea creativo, divertido y que sea amable con los receptores, que hable los idiomas de la región ya sea bilingüe, trilingüe, etc, que sea honesto y formativo, que promueva los valores comunitarios, que considere como eje de trabajo la equidad de género.

Los que olvidan a los de “a pie”, no comprenderán lo necesario que es el arte para reflejar la realidad de aquellos que son parte de la sociedad y que han sido olvidados y en otros casos despreciados porque no se ajustan a su visión de la
vida, pero que son parte de la cultura y, por ende, necesarios para subsistir ante la hegemonía cultural que nos avasalla.

Émile Zola dijo: “Una obra de arte es un rincón de la realidad visto a través de un temperamento” y el documental, en cuanto cine, es una obra de arte.

Los campesinos cubanos comparten realidades culturales diferentes a los que viven en las ciudades, pero todo ello forma la cultura del país, si eso se pierde, sufre la identidad de la nación. Hay gobiernos, por ejemplo, que no tienen en cuenta al indígena y su visión del mundo y quien más se afecta por esta situación es la cultura del país. Los medios son dominados por los más poderosos económicamente, a quienes no les importan estos temas.

Transporte serrano

En la Televisión Serrana no es el director el que decide qué se hace, qué tema se debe tratar, sino que se presenta un proyecto que se lleva a un espacio que nosotros llamamos “Grupo de Creación Artística”. Ahí se encuentran todos:
sonidistas, camarógrafos, directores, editores, productores, ante quienes se presenta y discute el proyecto. Hasta que no está garantizado que la investigación es profunda no se entregan los equipos para filmar. Eso conlleva una discusión alrededor de la obra que se va a hacer, por qué se va a realizar, y si es necesaria para la comunidad o no.

Los documentales realizados se muestran en la “Cruzada Audiovisual”. Nos trasladamos por cada pueblo, comunidad o bohíos de campesinos que viven aisladamente en la montaña con el equipamiento llevados por mulos y recorremos determinadas zonas mostrando la obra. En la medida que se muestra y se debate con los campesinos surgen las nuevas ideas para futuros trabajos, lo que garantiza que lo realizado responde a las necesidades de la comunidad; de hecho, se convierte en un proceso de democratización de las comunicaciones: el campesino decide los temas que le interesan sean realizados por la Televisión Serrana.

Fundadores de la Televisión Serrana.

Comprendimos también que el trabajo comunitario necesita otro apellido, que es el participativo. No es que los especialistas digan, hagan y deshagan, sino que está vinculado directamente con el que participa con su opinión: si es interesante, si le parece bien la obra, si no le parece bien. El famoso ciclo emisor-receptor-emisor se convierte en que el receptor es el que genera el tema, entonces es receptor-emisor-receptor-emisor. Es muy lindo, cuando uno termina un trabajo, saber que es algo que necesita la comunidad.

Los video cartas en la Televisión Serrana

Habíamos conocido a unos niños que viven en la sierra, pero cerca del mar. Les pedimos que contaran cómo viven, quiénes eran, cuáles son sus juegos, en qué trabajan sus padres, para que aquellos que están en la sierra y que nunca habían visto el mar y ni se habían bañado en la playa supieran cómo era esa realidad. Se llevó ese video carta a los niños de la sierra y respondieron siguiendo el mismo proceso de contar su vida.

Hubo un encuentro de realizadores audiovisuales en Escocia, donde nos vimos con un grupo de videastas y también les hablé de esta idea. Ahí comenzaron los primeros videos carta que se hicieron con los niños del Amazona brasileño y con los niños de Chile. Ahí comenzó eso.

Cuando llegamos a Bolivia, lo propusimos. Hicimos un video carta con los niños de Cochabamba. Les mostramos un video de los niños de la Sierra a los niños de Cochabamba y ellos le respondieron, y lo hicieron no sólo diciéndole cómo estudiaban, cómo eran sus casas, sino que, además, le hablaban en español y le decían lo que quería decir en Quechua.

Los videos cartas son una alternativa de comunicación cultural: en la medida en que los niños hablan y cuentan sus historias o cuentan cómo trabajan sus padres o cómo son sus juegos y cantos lo que están transmitiendo son elementos culturales.

En el mundo de lo que se habla siempre —en las películas, en las informaciones de la prensa— es de Londres, de Paris, de Tokyo, de Nueva York, pero nadie habla de Cochabamba y nadie habla de un pueblecito donde viven unos indígenas, donde viven unos campesinos; nadie habla de eso, no existimos para ellos.

Y esto es una alternativa cultural. Los niños conocen a otros niños que viven en otra parte del mundo que tienen determinadas características, determinados juegos, sus padres trabajan en determinadas actividades, las calles cómo son o cómo son los caminos por la montaña: son elementos culturales.

Así empezó eso del video carta. Eso fue a finales de 1996. Ahí se inició mi vinculación con CLACPI (Coordinadora de América Latina de Cine y Comunicadores de los Pueblos Indígenas), de la que soy del Consejo Asesor actualmente y que es la que agrupa a todos los comunicadores indígenas latinoamericanos. Tuve la primera reunión de comunicación indígena y me empecé a vincular a ese mundo. El mundo indígena que aunque no parezca, tiene puntos de contacto con el de los campesinos que viven en la Sierra Maestra.

El nacimiento de la TV Serrana significó un estadio superior en el trabajo audiovisual comunitario y participativo en zonas de difícil acceso que no tenía antecedentes en Cuba, que propició la transferencia tecnológica a los habitantes de esas comunidades para que fueran ellos quienes contaran sus propias historias, como los futuros creadores de la TV Serrana.

Un aprendizaje de la experiencia de la TV serrana es que la comunicación debía ser dialógica, lo que permitió que no fueran los especialistas y las instituciones del poder quienes decidieran qué querían ver y oír los serranos: debía producirse un diálogo con ellos y fueran los que sugirieran los temas a tratar ya que el tipo de comunicación que se establece verticalmente sin tener en cuenta las necesidades de la comunidad, al final se separa tanto de la realidad que deja de cumplir su función.

El trabajo audiovisual comunitario y participativo que utiliza el cine documental como forma artística de expresión, tiene como base la realidad misma y la búsqueda de una verdad, que siempre será la verdad del realizador enfocada, en este caso, hacia la comunidad. Esta resulta una alternativa que permite desde el arte mostrar áreas de la geografía de un país que no son tenidas en cuenta por los medios. Esta especialidad es capaz de mostrarnos valores éticos y estéticos que no se contemplan al hablar de la cultura de un país, por lo que se corre el riesgo de desconocer las esencias que hacen posible poseer una identidad que los diferencie unos de otros.

El trabajo Audiovisual Comunitario y Participativo es una forma de enfrentarse a la hegemonía cultural que promueven las transnacionales, así como a las televisoras de carácter nacional en las que la mayoría de lo producido aborda la vida de las capitales y las ciudades económicamente más poderosas, olvidando las localidades con sus seres humanos, su entorno y su poética.

La TV Serrana propicia el estímulo de una conciencia ética y estética homogeneizada por una mirada citadina, además, rompe con la envoltura histórica congelada de estas localidades, escenario de la última epopeya revolucionaria, mostrando a sus habitantes desde hoy, como seres humanos que viven en un contexto peculiar que forma parte también de la cubanidad. Por esta razón, se convierte en estímulo para los hombres y mujeres de espacios olvidados, pues los ayuda a tomar conciencia de lo importante que son para el país y los coloca en su justo lugar como miembros de esa gran comunidad llamada nación.

Era y es, también repensar la Televisión, como posible hacedora de obras artísticas, capaz de dar participación a los espectadores, en la búsqueda de los temas. Lanzar una mirada al país desde una comunidad en la medida que esta se
mira a sí misma y se reafirma como tal.

Fuente : https://www.cubaperiodistas.cu/index.php/author/daniel-diez-castrillo/