“Esta Tierra es nuestra”, el nuevo proyecto documental de Juan Pablo Guzmán (Guatemala)

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Juan Pablo manos a la obra en la editora de la izquierda, taller de Managua, septiembre 2010.

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Tuve la dicha de conocer al compañero guatemalteco Juan Pablo Guzmán en septiembre 2010 en Managua cuando la fundación Luciérnaga me pidió dictar un taller de documentalismo social a un grupo de creadores audiovisuales de Centroamérica. Juan Pablo llegó a Nicaragua como realizador y miembro de los colectivos @red.tzikin y Resistencia de los Pueblos. Hace pocos días me envió desde Guatemala unas fotos de los mapas que acompañan su nuevo proyecto documental “Esta Tierra es nuestra”. Le agradezco por tomar el tiempo de contestar algunas preguntas.

Thierry Deronne, Caracas, 18 de noviembre del 2017

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Juan Pablo en su constante labor de información junto a las comunidades indígenas de Guatemala

TD – Juan Pablo, ¿cómo vives este nuevo rodaje, ¿cuales son los descubrimientos y las dificultades que encuentras en ese camino?

JP – He pasado filmando este caso de Tzalbal desde el año 2011, las diferentes reuniones y movilizaciones, por lo menos unas 15 reuniones y 60 horas de filmación. En este año 2017 las comunidades recibieron la notificación de que la tierra tiene que ser restituida a la tierra Municipal de Nebaj, ya que ambos, alcalde y vecinos son dueños de la tierra que fue robada en 1984. Eso me motivo a empezar la edición. Este documental surge por una necesidad de las comunidades de difundir y reconocer su propia historia.  Se habla de Genocidio (1982), se habla de robo (1984) o botín de guerra durante los 36 años de conflicto armado. Poco se habla ahora de como el estado desplazó y despojo a las comunidades de sus tierras. Ni las comunidades saben identificar o explicar las operaciones de desplazamiento que sufrieron, ya que se encontraban aislados durante meses adentro de la montaña, buscando lugares de refugio. (Véase http://faccionlatina.org/2015/02/24/el-reordenamiento-territorial-no-es-cosa-nueva/)

Acá en Tzalbal, Nebaj se ve muy claramente como fue este robo, un robo que nunca se concretó, únicamente en papel, porque las y los vecinos regresaron a vivir a pesar de la represión. El objetivo del Estado guatemalteco en esos años era destruir las tierras comunales y apropiarse de ellos para realizar minería, hidroeléctricas y acueductos. En la actualidad a esta política le llaman desalojos y es legal. En 1983 el ejército reorganizó a las comunidades como un plan de contrainsurgencia, estableciendo campos de concentración o Aldeas Modelo. Las comunidades recibieron mucho trabajo psicológico y es por ello que hoy en día existe mucha división y peleas, aunque todos sabes que es vivir bajo la bota militar. Cuando la población se encontraba en el refugio se organizaron de tal forma que refundaron su origen, si venían de Tzalbal, fundaron otro Tzalbal y es por ello que durante el proceso de paz en 1996 retornaron a sus comunidades de origen por una coherencia étnico cultural muy fuerte, sin saber que la habían desmembrado su tierra del título municipal. (Véase https://cmiguate.org/poblacion-desarraigada-y-restitucion-de-la-tierra-de-tzalbal/). Ahora las comunidades están movilizadas por la recuperación de sus tierras y en el mes de agosto de 2017 resolvieron a favor ellas para restituirles la tierra.

El hallazgo más grande de este proceso documental es como la población resistió, de cómo durante meses decidieron no dejar su tierra, que al resistir la concentración estaban decidiendo conservar su cultura y su modo de vida frente a la imposición evangélico/militar del ejército. Otro descubrimiento es saber realmente como le robaron la tierra a la población en su ausencia por la vía de las armas, de cómo sus antepasados nativos indígenas ixiles pagaron la tierra al “Estado” de 1902 para estuviese a nombre de la municipalidad y los vecinos de Santa María Nebaj.  En esta misma línea es importante mencionar el móvil o el objetivo del robo de estas tierras, ya que hoy en día existe un interés muy grande en esta región por capturar el agua de los ríos para acueductos o centrales hidroeléctricas, perforar la tierra para sustraer minerales para el modelo extractivo minero y la matriz energética.

TD – ¿Cómo ves el proceso de edición en la construcción de esta historia?

JP – Colocar toda esta historia de 35 años de despojos y abusos es lo que nos reúne hoy frente a la edición. Muchas dificultades encuentro en el proceso de edición a la hora de explicar las operaciones de guerra. Cómo se hace una referencia específica a un pedazo de tierra de 33 caballerias en donde pasaron las patrullas militares y como existieron 3 puntos de refugio entre dos ríos una serranía altamente controlada y bombardeada.  Esa es mi pregunta hoy, cómo cuento esta historia y cómo la enlazo con los acontecimientos actuales en la política electoral, sistema judicial y procesos de diálogo y negociación frustrados. Lo más difícil es como se habla desde la perspectiva de la población que resistió. Ya que existen todos los papeles que hablan de agresión, pero poco existe o poco se habla de todo lo que la población resistió.

Cómo se habla desde la resistencia, de la necesidad de salir del barranco, la necesidad de sembrar para sobrevivir, de necesidad de vivir sin tener precio como diría el Silvio. Cómo se hace entender que el ejército perdió la guerra porque no pudo matar a la gente. Y hoy esa población celebra la vida y no tiene miedo a seguir organizada y a seguir luchando por sus derechos, por su agua, por sus hijos, porque no hay de otra y porque les da la gana. ¿Cómo? Este documental es una mezcla de muchos datos, actores y hechos, puede ser un proceso histórico de resistencia. No tengo muy claro como lo voy a trabajar, solo quisiera que se comprendiera muy bien porque es un gran privilegio ser un contador de historias y así definirla desde el punto de vista comunitario. Puede llegar a ser una tesis en un futuro.

TD – ¿Con que tipo de televisión sueñas, y si hablamos de crear una escuela de documentalismo, cuales serían para tí sus puntos más importante(s)?

JP – El ambiente noticioso o histórico está plagado de mentiras y miedo. Poder definir la verdad y hacerle frente al miedo es un reto de todo proceso comunitario de cine y televisión. En lugares en donde la contrainteligencia juega un papel la información es un privilegio y un arma de dos filos. Hablando de una televisión nacional y una escuela de documental es importante en nuestro contexto porque en la historia reciente muchas comunidades llevan sus procesos de participación ciudadana y actualmente  existen 75 consultas comunitarias que tienen sus motivaciones históricas directas. (Véase: http://resistenciadlp.webcindario.com/consultas.html ). Esta historia y estos procesos vigentes es necesario contarlos, es necesario tener un acompañante documentalista a la par de la organización comunitaria.

En Guatemala hay 335 municipios y en cada uno por la diversidad cultural existen muchas historias y para ello soñar con un reportero/a en cada municipio estaríamos hablando de 335 estaciones de edición. Estaríamos hablando de 22 departamentos que produjeran 22 programas de televisión en diferentes formatos para llenar la programación de un canal. Es un sueño vigente. Para ello una escuela documental necesita tener varios requisitos como el periodista que se forme necesita estar arraigado en su comunidad para poder organizar un grupo, otro aspecto es tener contacto directo con su cultura para poder contar historias, tener varios proyectos audiovisuales o necesidades de documentar urgentes, un buen carácter interpersonal y un criterio amplio.

Se empieza con poco y se sueña con mucho.

TD – Gracias hermano, seguimos en contacto!

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Taller de iluminación dictado por el Profesor Jesús Reyes en Acarigua

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“En el nuevo Centro Cultural Ali Primera de Acarigua pasan muchos jovenes haciendo multiples actividades, ahí se les brinda recursos de todo tipo para obras de danza, de música, graban sus temas y varios de ello(a)s participan en nuestro taller de cine. El sábado 11 de noviembre teníamos una sola fuente de iluminación y nos pusimos a inventar los retratos de toda nuestra gente.”  J.R.

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Avanza el taller de formación del equipo de producción audiovisual en Acarigua

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El 4 de noviembre tuvo lugar otra sesión del taller de la  en Acarigua, gracias al Profesor Jesús Reyes y a lo(a)s compas que acompañan a  …

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Cátedra Santiago Álvarez: Viaje a la esencia del documental cubano

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Durante cinco años, la Cátedra Honorífica de Periodismo Cinematográfico Santiago Álvarez del ICAIC y la Universidad de La Habana, han abierto las puertas a los estudiantes de Periodismo tanto a la obra del realizador cubano como a lo mejor de la documentalística universal.

La Oficina Santiago Álvarez del ICAIC y la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana concretaron la iniciativa el 11 de noviembre del 2012, a partir de la necesidad de acercar a los jóvenes a la obra de Santiago, paradigma de confluencia entre vanguardia artística y militancia política. Con este espíritu, se diseñó la asignatura optativa “Recursos audiovisuales del cine de Santiago Álvarez”.

Entre los conferencistas destacan personalidades vinculadas al Noticiero ICAIC Latinoamericano y a los documentales de Santiago. Resaltan los sonidistas Daniel Diez Castrillo, Premio Nacional de Televisión 2015 y fundador de Televisión Serrana, y Jerónimo Labrada, Jefe de la Cátedra de Sonido y director académico de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños; los realizadores Daniel Díaz Torres (Alicia en el pueblo de Maravillas, 1991), Belkis Vega, Premio Nacional de Periodismo José Martí, Ismael Perdomo (Mata que Dios perdona, 2004) y Fernando Pérez, Premio Nacional de Cine 2007. Han colaborado además el editor Pedro Suárez (Conducta, 2014) y el director de fotografía Raúl Rodríguez (Premio Nacional de Cine 2017).

La Cátedra estimula el pensamiento crítico en la apreciación audiovisual, a partir del conocimiento de la obra de Santiago. El Noticiero ICAIC Latinoamericano y obras cumbres como Now! (1965), Hanoi Martes 13 (1967) y LBJ (1968), constituyen una base conceptual imprescindible para entender y hacer Periodismo en la Cuba actual, en tanto referentes éticos y estéticos para el ejercicio de la representación de las realidades.

Entre los aspectos más notables que aporta el estudio de la obra de Santiago se encuentran el registro de hechos y personalidades históricas, la ruptura de fronteras entre lo tradicionalmente concebido como lenguaje cinematográfico y lenguaje periodístico, así como el compromiso con las causas más justas, que lo sitúan en la cumbre del cine militante.

De tal modo, sus representaciones de la Revolución Cubana, la guerra contra Viet Nam y la personalidad de Ho Chi Min (79 Primaveras, 1969), son fundamentales para la memoria del tercer mundo. Now! –considerada por algunos como precursora del videoclip– y LBJ constituyen referentes de una particular articulación de la banda sonora y el montaje, mediante la cual estos elementos generan sentidos tanto individualmente como integrados. El uso del contrapunto sonoro permitió que la banda sonora, con su carga narrativa, no fuera un acompañamiento complaciente del montaje, sino que lo interrogara.

El trabajo de la Oficina Santiago Álvarez se encamina al reconocimiento de tales valores. Uno de los principales logros fue la declaración del Noticiero ICAIC Latinoamericano como Memoria del Mundo, por parte de la UNESCO en el 2009. En paralelo la Cátedra, al sustentarse en el intercambio, los aprendizajes y las experiencias directas con los estudiantes, confirma que la obra de Santiago y su carácter de patrimonio audiovisual, se alejan de lo estático y lo museable, para convertirse en parte activa de la manera de asumir el Periodismo, la documentalística y, más que eso, el país y sus circunstancias.

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Sigue el taller de realización dictado por el Profesor Jesús Reyes a los compañero(a)s de Acarigua

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El día sábado 28 de octubre 2017 se analizó el ejercicio realizado en la sesión anterior (“las tomas Lumière”), se proyectó “Luz Aeterna” (Colombia 2013), se descubrió el periodismo cinematografico de Santiago Alvarez (Cuba) y se leyo un texto de Jorge Sanjines (Bolivia).

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(Fotos y video: ) Taller de realización audiovisual dictado por Jesús Reyes en Acarigua (sesiones 1 y 2)

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En octubre 2017 la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Televisión ha arrancado un nuevo taller en Acarigua, Edo Portuguesa, dictado en el Centro Cultural Alí Primera junto a algunos integrantes del colectivo Robert Serra con el apoyo de Juan José Moreno “Jota”.  Los participantes realizan aquí su primer ejercicio “Vista Lumière” (con referencia a las primeras tomas documentales realizadas por los ingenieros Lumière hace más de un siglo). A cada uno(a) le toca realizar una toma fija de una escena cotidiana: un ejercicio aparentemente sencillo pero cuya apuesta es más exigente pues se trata nada menos de “aprender a ver” en el sentido de “fijar un punto de vista“.

Como parte de la formación que debemos llevar a cabo en nuestra responsabilidad de escuela popular de cine en esta ocasión articulamos con los compañeros del movimiento Robert Serra y algunos ex estudiantes, militantes activos y seres humanos con una visión de mundo que puede mejorar y transformarse para iniciar el ciclo de formación integral de comunicación audiovisual específicamente en cine. Este texto es el contenido impartido por el profesor Jesús Reyes desde la primera sesión de octubre y que sirvio de base conceptual para el ejercicio “Lumière” de esta segunda sesión.

  1. Partimos de dar una definición breve de la escuela y sus objetivos : https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2017/10/24/los-conceptos-de-la-escuela-popular-y-latinoamericana-de-cine-y-television-explicados-por-el-profesor-jesus-reyes-en-el-taller-de-acarigua-oct-2017/ cómo indica nuestro manual de formación que pueden descargar aquí https://t.co/ihzoPtTfZ3.
  2. Seguimos con la muestra de las imágenes realizadas por los operadores de Lumiére, develando con mucho detalle todos los elementos discursivos que en ellas se encuentran. Se inicia la discusión de las imágenes de lo que aporta cada uno de los sujetos presentes en la facilitación y luego se complementa con lo investigado por el facilitador.

Construcción de los espacios en el cine basados en el modo de representación primitivo

1.1 Lumière

1.1.1 La vista

Referirnos a una de las primeras formas de representar en el cine, es hablar de Louis Lumière y de sus avances técnico-científicos puestos al servicio de la captación de la realidad. El hecho de que Louis Lumière perfeccionara un aparato, que permite tomar imágenes fijas y proyectarlas de manera sucesiva a cierta velocidad –procedimiento sobre manejo de imágenes que se mantiene vigente en nuestros días- es parte del fenómeno que hace posible lo que hoy llamamos cine. Desde aquí podemos hablar de un cine de montaje interno[1], por el que se llega a la significación de manera autónoma, por lo que es pertinente apuntar que en esta primera etapa nos referimos a la vista en tanto es “una diapositiva fotográfica en movimiento que permitía ‘captar la vida en vivo’ o reproducir sainetes modestamente escenificados en decorados naturales” (Pinel, 2004, p. 7). Captar la vida en directo, como sostiene  la definición de Pinel, implica el registro de la realidad, la mostración de la sociedad tal cual se manifiesta en su acontecer rutinario, de manera tal que es aquí que emerge la idea de considerar a Louis Lumière el primer documentalista, por la forma en que realiza sus películas.

Pero estas películas y todos los demás “cuadros-documento” que participan en la constitución del modelo Lumiére me parece que en última instancia revelan una idéntica dirección, escoger un encuadre tan apto como sea posible para atrapar un instante de realidad, y filmarlo luego sin ninguna preocupación, ni de controlar, ni de centrar la acción. (Bürch, 1999, p. 36).

Con  respecto al aporte que nos ofrece Noel Bürch podemos decir que por medio de las funciones del cinematógrafo se ha dejado atrás la inmovilidad de la materia como se da en la fotografía, se ha logrado descongelar el cuerpo de la naturaleza fotográfica, se ha conseguido captar las fases sucesivas del movimiento para luego ser proyectados; se han fundado las bases para la realización de un cine directo, bien realizado; sin descuidar el encuadre, lo que da señales del estudio previo de la realidad a grabar. Podemos profundizar sobre la definición de la vista:

La toma de una vista consiste en elegir un motivo (…) un emplazamiento para la cámara (cercano, alejado, de frente, lateral…) un momento (y por lo tanto una luz, ya que las vistas se ruedan al aire libre). Una vez fijados esos parámetros, el operador gira la manivela de la cámara sin interrupción  hasta agotar los diecisiete metros de película que contiene. Lo cual, proyectado a razón de 16 imágenes por segundo, representa un filme alrededor de un minuto, constituido por un único plano. (Siety, 2004, p. 50).

Se puede deducir entonces, que la unidad en Lumiére proviene de las condiciones propias del cinematógrafo, ya que al poseer el aparato cierta cantidad de  película para el rodaje, y por no existir aún la noción de corte, ni de cambio del punto de vista, los operadores fijaban el motivo y comenzaban la captura de la imagen con una única dirección, con un único punto de vista, con una única intención de filmar el movimiento que se encontraba frente al aparato tomavistas. Vincent Pinel (2004) agrega que:

La “vista” constituía una totalidad que no reclamaba ni un antes, ni un después, ni contra campo alguno. Todo quedaba dicho con la simplicidad de una toma única de menos de un minuto, dictada por un aparato tomavistas y proyector que era preciso recargar, el encuadre, fijo y ajustado, dejaba a cambio respirar a los seres y las cosas. La ‘vista’ es el primer modo de representación. (p. 7).

Figura 1. Vista de Lumière.

1.1.2 El tiempo en la vista

A  diferencia de la imagen fotográfica que permite acceder a un instante de la vida del ser humano, capturar los cuerpos y hacerlos inamovibles, la imagen cinematográfica permite acceder a una totalidad de los movimientos por un lapso de tiempo determinado. En el caso de Lumière los avances para el registro temporal del movimiento vendrán por el desarrollo del cinematógrafo:

El aparato de Lumière era el más simple y perfecto de los construidos hasta la fecha, servía indistintamente de tomavistas, de proyector y para tirar copias. Funcionaba accionado por una manivela que arrastraba la película (fabricada por Lumiere, con el mismo formato de Edison), a la cadencia de 16 imágenes por segundo. (Gubern, 1973, p. 24).

Sobre esto reside parte del fenómeno que estudiamos en este apartado, el tiempo. La captura del movimiento se manifiesta en el cine por la efectiva retención de cierta cantidad de fotogramas fijos proyectados sobre una pantalla, y es por medio de este mecanismo que se puede percibir el tiempo en Lumière de manera continua. Andrei Tarkovsky sostiene que: “la fuerza del cinematógrafo consiste precisamente en dejar el tiempo en su real e indisoluble relación con la  materia de esa realidad que nos rodea cada día, o incluso cada hora” (2002,  p. 84).

Quizás sea necesario comprender que el fenómeno de percepción sobre la continuidad temporal, según algunos autores, proviene de lo que se denomina la persistencia retiniana[2] y es la combinación de imágenes fijas lo que hace posible percibir las acciones no controladas que encontramos en este momento de la historia del cine, aunque otros estudiosos opinan distinto[3].

El hecho de que el cinematógrafo permita capturar el desplazamiento de los objetos y de los seres humanos, convierte a Lumière en el inventor de la captura del tiempo continuo, del que más se asemeja a la realidad[4]. Esta continuidad se manifestará en relación al movimiento de lo que se está rodando. En el caso de Los obreros saliendo de la fábrica, (Louis Lumière, 1895)  podemos percibir el tiempo sin ningún tipo de interrupciones; el tiempo que los obreros tardan en caminar de un lugar a otro concuerda con el movimiento que se manifiesta en la imagen, es decir, la duración y el movimiento guardan una estrecha relación que no se altera; el espacio que los obreros recorren en la imagen se corresponde con el tiempo que los mismos tardan en desplazarse; el movimiento es consecuente con el tiempo que el espectador percibe y quizás nos podemos referir a esto como una realidad continuada.[5]

1.1.3 El espacio en Lumière

Hacer un découpage[6] de la imagen cinematográfica, significa mencionar los elementos que componen dicha representación de manera general. Por lo inmediato de nuestra investigación debemos llevar el desglose a grosso modo: tiempo y espacio. Dicho de alguna manera “el espacio es la forma del tiempo” (Villegas, 1959, p. 30) y es en él donde se manifiestan las figuras  retoricas del tiempo. Tomemos como punto de partida el caso de Los obreros saliendo de la fábrica,  representación de la realidad que algunos teóricos apuntan como la primera película realizada por Lumière. Ésta tiene cierta característica espacial al igual que las otras vistas y nos referimos a la unipuntualidad, único punto de vista[7]. Dado que los condicionamientos del aparato tomavistas traen como consecuencia la repetición de los métodos a la hora de rodar y proyectar, además de la exigencia por parte de los espectadores de querer ver nuevas representaciones, Julio Sánchez Andrada agrega:

El gran peligro de las “escenas naturales” está en su agotamiento.  Asimilada la chocante novedad de la ilusión del movimiento no quedaba sino una alternativa para continuar sosteniendo el interés de los espectadores por ese camino. Variar constantemente el contenido de dichas escenas con imágenes cada vez más exóticas y novedosas. (1994, p. 63).

Retomando la premisa del espacio en la vista de los obreros saliendo de la fábrica, podemos decir apoyándonos sobre reflexiones teóricas de un tiempo más adelantado, al de Lumière, que nos encontramos con un espacio limitado[8] con las características específicas de lo que es una toma documental o, como la llama Andrada, una ¨escena natural” [9].

Si nos apoyamos con un corto análisis espacial de La salida de los obreros, partiendo de las particularidades propias del aparato y del método de rodaje, podemos aportar que nos encontramos ante un plano general, sobre  una composición centrada que divide el espacio de la imagen en dos partes, lo que nos remite de inmediato a detectar el hecho de observación[10] por parte del operador antes de comenzar a girar la manivela. Según nuestra interpretación, el encuadre está compuesto para que se corresponda con la acción de las personas que se encuentran saliendo de la fábrica. El hecho de abarcar en la composición las dos puertas y que los obreros se dirijan algunos por la derecha y otros por la izquierda, nos da a entender que existen intenciones de dirección aquí, por el hecho de escoger un punto de vista que permita observar el movimiento en su proceso natural. Otra de las características espaciales que encontramos en esta cinta de Lumière es la creación del fuera de campo[11], porque la imagen cinematográfica es centrífuga, a diferencia de la imagen pictórica que es centrípeta[12]. El hecho es que la imagen cinematográfica expande sus horizontes más allá del marco que la limita en su encuadre fijo y seleccionado por el operador y en este sentido Noel Bürch nos aporta:

(…) El encuadre escogido es tal que los personajes ocupan alrededor de la mitad de la altura de la pantalla en el momento que se dirigen hacia el borde del encuadre para salir del campo. Aunque una pared ocupe la mitad alrededor del campo, la sensación de espacio, de profundidad, que hará impacto en los primeros espectadores de la películas de los Lumiere, está ya presente precisamente mediante la oposición que llena el fondo a la izquierda y el movimiento de esa multitud que desemboca desde el sombrío interior, cuya perspectiva es subrayada por un encuadre que pone en evidencia las muy visibles vigas del techo. (1999, p. 32).

Aparte de Noel Bürch son diversos los teóricos que han comentado esta película de Lumière, consideramos las aportaciones de Harun Farocki sobre Los obreros saliendo de la fabrica por la pertinencia de sus comentarios[13]. En sus aportes Farocki asegura que el acceso a presenciar las maravillas que ofrece el cinematógrafo, es una fase cíclica donde los mismos obreros limitan su tiempo libre para consumir imágenes que los hacen tomar conciencia de su condición como clase obrera, mediante el aparato que permite la representación. Lo que nos hace deducir inmediatamente que estamos ante un artefacto promovedor de sentido que si se utilizara con fines espirituales ya no sería parte del entretenimiento del tiempo libre de los obreros, sino, que formaría conciencias en busca de la transformación del ser humano. A lo que Alexander Sokurov agrega:

El cine nació en el sur de Francia, en un café, y después se tornó en una mujer pública, de aquellas que van de mano en mano. Los franceses transforman todo en una diversión, nunca hacen de las cosas una cosa seria. Desde su origen el cine fue pensado para que fuera rentable, para ganar dinero. Los franceses no tuvieron tiempo de percibir que con el cine nacía un arte en la época moderna, y eso fue una gran desgracia, y una gran y enorme tristeza. Si el primer cineasta hubiese nacido en China o en Japón, los asiáticos hubieran creado inmediatamente un nicho de arte para el cine. El cine hubiera encontrado un sitio propio, junto a las otras artes. Pero los occidentales lo crearon y luego lo pusieron en un burdel. Algunos cineastas intentaron cambiar esa tendencia, pero era muy difícil. Aún hoy el cine arrastra esas viejas dolencias de juventud. Es lo más grave; creado en tales condiciones, el cine como un arte nunca se llegó a concretizar y por eso se vio obligado a ir a buscar alguna cosa en las otras artes: al teatro fue a buscar la dramaturgia; a la literatura fue a buscar los temas; a la música clásica, la polifonía; a la arquitectura fue a buscar la forma. (2004, p. 30).

El cine ha nacido en Francia y esta película que muestra a los obreros saliendo de su trabajo nos permite acceder a los mecanismos de control que existían para la época. Farocki ha mostrado como en Los obreros saliendo de la fábrica una mujer hala el vestido de otra y aparte de ese juego que se presenta de manera fugaz, todos los demás trabajadores parecen correr, parecen estar sedientos por disfrutar su tiempo libre y liberarse del trabajo. Quizás ésta es la primera imagen en la historia del cine donde aparece la multitud como protagonista; quizás sea esta imagen la que nos permita revisar la historia para concluir que estamos bajo miradas que reproducen el poder. Farocki agrega:

La determinación con la que los obreros y las obreras hacen sus movimientos tiene un carácter simbólico, que el movimiento humano allí visible representa los movimientos ausentes e invisible de los bienes, el capital y las ideas que circulan por la industria (2013, p. 314).

Figura 2. Los obreros saliendo de la fábrica, (Louis Lumiére, 1895)

En otros de los casos nos encontramos con lo que se debe a llamar ahora la  reproducción[14] de la realidad, y por ende, del espacio y de las acciones que se encuentran en la imagen, así lo determina Sánchez Andrada en su investigación. A diferencia de las otras tomas de vistas donde se ejerce de alguna manera un rodaje directo donde ocurren los hechos tal cual como suceden en su cotidianidad, en El Regador Regado (Lumière, 1986) existe lo que denomina Andrada “reproducción de los hechos” (1994, p. 71). En su investigación, Andrada señala que con El regador regado se inicia lo que es el cine de ficción y ésta vista también presenta las limitaciones de otras y ciertas características, como la de tener actores recreando unas acciones, tal cual sucedía en el teatro del momento. De esta manera comienzan a integrarse en el cine particularidades de otras disciplinas artísticas, como la novela y el teatro.  Andrada refiere que:

La otra posibilidad abierta por los Lumière está representada por “El REGADOR REGADO” cuyo éxito en el público habría de motivar también la aparición de numerosas cintas cómicas en los repertorios habituales de las diferentes casas de producción. Desde el punto de vista de la narrativa fílmica, el valor de las escenas cómicas consiste en que apuntan ya decididamente hacia la otra vía del cine, la ficción. (1994, p. 64).

El hablar de la ficción con respecto al espacio en Lumière implica un acercamiento a la referencia teórica de Simón Iglesias sobre los rasgos del teatro en el cine, contribuyendo con algunas huellas que se encuentran en El regador regado:

– Los actores se ven siempre de cuerpo entero.

– Se crea cierta complicidad con la cámara, la escena se basa en el típico juego en el que la cámara sabe más que uno de los personajes al tener una visión privilegiada de los acontecimientos  con respecto a éste.

– Todo debe ser visible para la cámara. El jardinero trae al chico a la cámara a primer término para darle una tunda de forma visible y de frente a la cámara.

Estas señales que se utilizan de manera frecuente en el teatro del siglo XIX[15] pasan a formar parte del Modo de Representación Primitivo y, se advierten en las reproducciones cómicas de las imágenes de Lumière.

         Figura 3. El Regador Regado, (Lumière, 1896) 

1.1.4 La llegada del tren

Una de las manifestaciones relevantes del tiempo en Lumière viene dada por una transformación espacial, quizás influenciada por la pintura, desde el  punto de vista compositivo,  y es allí donde se encuentra cierta relación entre la obra de Monet “La Gare Saint-Lazare” y la representación de Lumière; pero, en definitiva, existe una vinculación directa hacia una de las manifestaciones más relevantes de la revolución industrial, desde el punto de vista contenutivo (lo que contiene la imagen), e ideológico, al capturar y reproducir uno de los grandes logros de la industria de la época. Nos referimos a la llegada del tren del que tantos teóricos comentan y recurrimos a una cita de Samuel Smiles que encontramos en Ramírez Juan, 1976

La locomotora (…) “ha dado al tiempo una nueva velocidad”. Ha reducido prácticamente a Inglaterra al sexto de sus dimensiones. Ha acercado el campo a la ciudad. Ha dado impulso a la puntualidad, a la disciplina y a la atención, se ha revelado una influencia  moral por la influencia del ejemplo. (p. 52).

Siguiendo la descripción de Samuel Smiles es necesario resaltar el énfasis de la idea que éste tiene sobre el tiempo y la velocidad, atributos que Lumière logra captar con su cinematógrafo: el devenir de un cuerpo de un sitio a otro en unos cuantos segundos, que al parecer ha sorprendido de manera tal a los espectadores que éstos han creído que la maquina se les venía encima[16]. Esta experiencia es conceptualizada por Iglesias (2007, p. 38) como la imagen agresión-impresión[17]. En el mismo sentido, Gubern (1973) afirma que:

La llegada del tren produjo tan gran impresión en aquellos espectadores primerizos, que en estos años balbucientes del cine habremos de contemplar todavía docenas de Arrivees y de Sorties, que parecen querer reafirmar la esencia dinámica del nuevo espectáculo. Pero es también el hechizo del ferrocarril, que ha herido ya las sensibles retinas de Monet y Cezanne haciéndose pintura, otro signo que impresionará profundamente a este público que ha pasado de la diligencia a la vía férrea, gracias al invento de Stephenson. (p. 35).

Podemos aportar según nuestra interpretación, que desde ya se introducen marcas que nos conducen a deducir que el espectador es totalmente activo, ante lo que se le presenta en la  pantalla. Pues al este sentir que corre peligro reacciona inmediatamente y trata de evitar el impacto del supuesto tren que se pretendía estrellar en contra del. Existe algo en particular en esta vista a diferencia de las otras que proviene directamente desde el encuadre. La observación del operador ha sido tal, que encuadra de una manera diferente logrando una perspectiva de un punto[18] -con un único punto de fuga- que permite apreciar cómo el tren, de ser un pequeño punto en el espacio, comienza a agrandarse a medida que desarrolla su recorrido temporal.

Desde el punto de vista técnico encierra esta película un interés indiscutible porque, a pesar de estar rodada con la cámara fija, contiene toda la gama de encuadres que pueden aparecer en una película moderna y que van desde el plano general hasta el primer plano, debido a la profundidad de foco señalada y al movimiento de la locomotora. (Gubern, 1973, p. 34).

Figura 4. La llegada del tren, (Lumière, 1895).

1.1.5 Algunos principios estructurales en la realización en Lumiere

Hacemos un desglose de las aportaciones de Lumiere en cuanto a su realización. Hemos tomado como ejemplo un cuadro elaborado por Thierry Deronne fundador de la Escuela popular de cine, tv y teatro[19] en base al curso del Profesor Thierry Odeyn (INSAS, Bruselas, 1994).

Lumiere
Movilidad de la materia por medio de la proyección, sucesión, de imágenes fijas.
Cine de montaje interno. Cine directo. No hay puesta en escena.
Autonomía para lograr el significado
Unipuntualidad (único punto de vista) y policentrismo.
Espacio limitado y profundo. Composición de la vista. Hay profundidad, desde las líneas que se solapan hasta un punto de fuga central. Escala de planos (de primeros a lejanos).
Dirección desde el rodaje
Rodaje en exterior (escena natural) o (paisaje urbano); rodaje directo como lo llama Noel Bürch.
Imagen centrifuga. Imagen impresión – agresión.
Fuera de campo
Representación de la realidad tal cual es. Los personajes se inscriben en la realidad de un paisaje. Observación de la realidad. La cámara fija, interpreta en evento ESCRIBE.
Creación de la realidad (escenas cómicas, interpretadas por actores). Elaboración de un relato.
Manejo de la duración, por defecto; por trucaje.
Espectador activo.
Captación y transmisión del pensamiento humano de la época[20]

Creemos que el recorrido conceptual que hemos atravesado sobre la vista y sus componentes espacio-temporales, son determinantes para entender los avances que desde ese primer cine, se aportan para la construcción del primer tipo de organización estructural sobre el modo de representación primitivo. Donde sucede que por las limitaciones del aparato cinematográfico y la repetición del contenido, se genera un debilitamiento discursivo en el espacio interno de la estructura. Lo que lleva a que los espectadores de la época comiencen a manifestar su inconformidad, sobre las representaciones ofrecidas en las proyecciones, promoviendo el hecho de que se recurra a otras disciplinas para variar el contenido en las imágenes.

Así como en la Llegada del Tren a la Estación se reproduce no sólo el hecho de la impresión-agresión por lo representado en pantalla, sino que de manera tácita se representa ideológicamente el pensamiento humano de la época y con ello todo el desarrollo que está manifestando una sociedad. También esas imágenes hablan del descubrimiento de una técnica utilizada para la explotación de los recursos visuales con el fin de generar ganancias, brindando un nuevo entretenimiento, en su mayoría, a los obreros que por medio del espectáculo encontraban una vía de escape de sus jornadas laborales.

Lumière ha sido el responsable de hacer posible la captación y la reproducción de imágenes que se suceden, una tras otra, dando como resultado un movimiento aparente al real. Gracias a esto se da inicio al mundo cinematográfico y a partir de allí podemos hablar del desplazamiento temporal de los cuerpos, de un punto a otro; una continuidad parecida realidad; captación de hechos cotidianos para luego ser proyectados en una pantalla; construcción de imágenes que varían en su composición; realización de un cine denominado directo y de la integración de actuaciones en la representación. Hasta ahora hemos explicado de manera precisa la construcción del espacio en el primer cine, mostrando sus avances y sus límites, en el modo de representación primitivo.

  1. Leemos, analizamos y discutimos frases de Cesar Rengifo de su libro titulado “El arte y la cultura nacional” y aunque se refiere específicamente a la plástica o al teatro no nos detenemos y utilizamos sus reflexiones a nuestro favor.

“El arte expresa y refleja siempre la existencia, los pensamientos, las ideas, los sentimientos, los ideales y las luchas internas de la sociedad que los produce. Y al expresar todo eso no solo dejan un fiel testimonio de la importancia histórica de esa sociedad, sino que por contener los ideales, las mejores aspiraciones ,morales que se mueven dentro de ella, contribuye a modelarla y a conducirla hacia planes de perfeccionamiento y mayor conocimiento de sí mismas” (2015, p.12).

“El arte nos conduce, además, a desentrañar las profundas fuerza sociales impulsándolas a crear y desarrollarse hacia planos cada vez más elevados; fuerzas que se fundamentan en la voluntad humana tratando siempre de organizar y armonizar la naturaleza para doblegarla a las eternas necesidades del hombre, y de hallar formas de convivencia social cada vez más justas y armoniosas”. (2015, p.13).

“Ello, como es natural, desorienta considerablemente a nuestro público, ya que se le hace creer constantemente que mucha de esa profusión de pintura, que periódicamente se le muestra en las galerías y salones, es pintura nacional. La verdad es que si se le toma sólo como pintura producida aquí, por artistas de aquí, si es nacional, al igual que es nacional el bolero o la rumba o el minueto  hechos en Venezuela por músicos Venezolanos; mas, si nos adentramos a buscar la sustancia que nutre a esa pintura y hasta su misma expresión formal, nos daremos cuenta claramente de que en ella existen muy pocos y ninguno de todos esos elementos que, venidos de nuestras verdaderas realidades, podrían darle una estructura y un contenido nacional”. (2015, p.34).

  1. Hablamos sobre el encuadre y mostramos cierta cantidad de imágenes que de una manera u otra son expresivas y la selección proviene de diferentes fotógrafos. Creemos que es necesario nutrirse de diferentes visiones para obtener los referentes necesarios al momento de embarcarse en la creación.
  2. Se sugieren las siguientes actividades a realizar.
    • La construcción de un encuadre artesanal y su activación para ir ejercitando la mirada.
    • La realización de una vista Lumière.
    • La realización de una imagen que el participante encuentre expresiva.

Profesor Jesus Reyes

Notas:

[1] El montaje paralelo indica omnipresencia y un punto de vista sin restricciones, mientras que el montaje interno delega en los personajes la tarea de favorecer el desarrollo de la acción. (Bordwell, Staiger y Thompsom, 1997, p. 36)

[2] “La ilusión del movimiento en el cine se basa, en efecto, en la inercia de la visión, que hace que las imágenes proyectadas durante una fracción de segundo en la pantalla no se borren instantáneamente de la retina. De este modo una sucesión de fotos inmóviles, proyectadas discontinuamente, son percibidas por el espectador como un movimiento continuado.” (Gubern, 1973, p. 20).

[3] Véase: Martín Pascual,  M. A.,  La persistencia retiniana y el fenómeno (Phi) como error en la explicación del movimiento aparente en cinematografía y televisión.

[4] “Ya he dicho de paso por que consideraba yo a Lumière como inventor del cine, o, por decirlo así, como ‘el más inventor’ del cine. Porque es quien más se acerca a la conjunción ideal de los tres momentos capitales de esta invención: imaginar una técnica, concebir el dispositivo en el que esta sea eficaz, y percibir la finalidad por la que se ejerza esta eficacia.” (Amount, 2007, p. 18).

[5] Véase: Rafael Sánchez, El montaje cinematográfico arte de movimiento, p. 173.

[6] “Es una palabra que abarca varios sentidos. (…) Por extensión, pero siempre en el plano práctico, el découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y en secuencias), de manera más o menos precisa antes del rodaje.” (Bürch, 1970, p. 13).

[7] Véase: Guadreault, A. (1995, Febrero). Sobre Algunas Figuras De Montaje En La Producción Lumiére. Archivos De La Filmoteca, Revista De Estudios Históricos Sobre La Imagen. (Segunda Época, Nº. 19.). 48-57.

[8] “El espacio limitado es una combinación especifica de indicios del espacio profundo y del espacio plano. (…) El espacio limitado es un tipo de composición espacial muy complicada de llevar a cabo. Alfred Hitchcock e Ingmar Bergman lo utilizan en muchas de sus películas. Este tipo de espacio tan inusual se caracteriza por un estilo visual que lo aparta del espacio profundo y del espacio plano.” (Block, 2008, p. 58).

[9] “Los operadores de Lumiere se lanzaron por el mundo a la caza y captura de ‘escenas naturales’, sin otra intención inicial que la de conseguir insólitos retazos de vida, capaces de suscitar la admirada emoción de los espectadores.” (Sánchez, 1994, p. 61).

[10]Véase: Belloi, L., (1997, Octubre). Lumiére Y La Vista. Archivos De La Filmoteca, Revista De Estudios Históricos Sobre La Imagen. (Segunda Época, Nº. 27.). 158-173.

[11] Véase. Noel Burch. Praxis del cine. 1970, p. 26.

[12] “A este paisaje urbano animado le caracteriza el mayor ‘policentrismo’ de una imagen que ha escapado de las reglas centrípetas de la pintura académica. Dicho de otro modo, ni las escenas de calle, ni las otras  vistas de conjunto que le suceden, proporcionan la clave de una lectura que permita  recoger, detallar, su complejo contenido, especialmente en una primera visión.” (Bürch, 1999, p. 33).

[13] Farocki, Harun. (2013). Desconfiar de las imágenes. http://eu-topias.org/desconfiar-de-las-imagenes-harun-farocki/. Consultado el 5 de Septiembre de 2016.

[14] Tal como Kate Hamburger ha dicho: “Mientras que una realidad concreta existe porque existe, una realidad ficticia existe sólo en virtud del hecho de que se narra” (Bordwell, 1996, p. 11).

[15] Véase. Iglesias Simón, Pablo. De la tablas al celuloide. Trasvases discursivos del teatro al cine primitivo y al cine clásico de Hollywood. 2007.

[16] “Primer punto, pues, que las reacciones de los primeros espectadores, de Lumière nos indicaran. Leyendo estas reacciones de las reseñas de prensa, lo que deja estupefactos a espectadores y críticos es aun y siempre, a lo largo de las proyecciones, una sola cosa: la profusión de los efectos de la realidad. Se sigue hablando de la famosa reacción de los espectadores de L`Arrivee d u train en gare de la Ciotat, de su espanto, de su alocada huida.” (Amount, 2008, p.18).

[17] Véase. Pablo Iglesias simón. De la tablas al celuloide. Trasvases discursivos del teatro al cine primitivo y al cine clásico de Hollywood. 2007, p. 38.

[18] “Un ejemplo clásico de perspectiva de un punto se da cuando nos paramos en mitad de una vía de tren. Los railes parecen converger en un punto de fuga en el horizonte. Los railes en realidad no convergen nunca y se mantienen siempre paralelos, pero no es eso lo que nos parece ver.” (Block, 2008, p. 21).

[19] Deronne, Thierry. (2015).  Clase 1 de Teorías y Conceptos del Montaje Cinematográfico: “La separación de las aguas” (UNEARTE, segundo semestre 2015). https://escuelapopulardecineytv.wordpress.com. Consultado el 12 de abril de 2016.

[20] Véase. Institut Pédagogique National, La Cinémathèque Française, La Télévision Scolaire y Rohmer, E. (1968). Louis Lumière. Francia.

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