Cómo avanzan las compañeras de la televisora comunitaria Camunare Rojo TV. Crónica de un taller, por Jesús Reyes

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Segundo taller en Camunare Rojo TV, Edo Yaracuy, noviembre 2016

La esencia de nuestros medios comunitarios es transmitir contenidos que generen cambios en la sociedad. Creemos que al esto suceder podemos avanzar juntos hacia un camino que debemos plantear en todas nuestras ideas y que debe estar lejos de toda sastifaccion personal, individual o burguesa, al contrario de eso, debemos forjar las bases para visualizar la vida en comuna, la creacion en colectivo, la construccion espiritual en todas las disciplinas artisticas. Es un hecho concreto que al capturar el alma escencial de los objetos dejamos a un lado la simplicidad y entramos al terreno de lo poetico, exaltando los valores expresivos de aquello que nos disponemos a representar. Y es esto lo que a ocurrido con algunas imagenes que se han realizado en Camunare Rojo Tv y que se encuentran en proceso. En nuestros primeros acercamientos a la toma de imagenes en movimiento, inducimos a las chicas sobre una manera diferente de construirlas y para nuestra sorpresa nos encontramos que todos los planteamientos que buscamos impulsar estan en estas imagenes.

img_0563El salto es cualitativo y nuestro paso por esa comunidad comienza a dar frutos que poco a poco iran creciendo y estaran haciendo eco en todos los lugares de venezuela donde la (eplacite) visite con las mismas intenciones que hemos visitado a camunare. Desde aqui queremos felicitar a todas esas guerreras realizadoras que se han mantenido en la lucha y que de alguna manera son ejemplo de transformacion. Sus imagenes le dan valia a nuestros encuentros y nos permite a todos seguir en pie de lucha con nuestros sueños. Entonces podemos decir que lo transformacional en este caso viene dado por la propuesta de la EPLACITE de articular los encuentros para el intercambio de saberes, los tranformacional viene por seguir con las ideas de construir un espacio para un mundo mejor donde las ideas de Simon Rodriguez, Paulo Freire, el Che entre otros encuentran el lugar para su ejecucción.

img_0565Para concluir queremos decir que la significacion cultural de estas imagenes se insertan en el seno de lo que seria una via alterna para la produccion de cine donde se evitan todos los filtros existentes para llegar a desarrollar un proyecto cinematografico o audiovisual, imagenes que vienen llenas de mestizaje dispuestas a recordar que la tierra es de todos y que ese campesino es un simbolo de lucha y de resistencia.

Jesús Reyes, diciembre 2016.

Corto realizado para el segundo taller de noviembre 2016:

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¿Cómo decir la Escuela Florestan Fernandes?

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Son las tres de la mañana. Manos apretujadas de estudiantes que han vivido juntos tres meses trazan corazones en los vidrios empañados de una camioneta. El compañero de la unidad de transporte de los Sin Tierra, acostumbrado a vivir las despedidas de quienes ya no quieren separarse, atiende con filosofía su tarea de llevar de regreso al aeropuerto de Sao Paulo a los sucesivos grupos de la X Turma de Teoria Política Latinoamericana “Libertadoras de Nuestra América”, creadora colectiva de un clip cantado todas las mañanas.

Todos los que han tenido el privilegio de vivir una revolución en África o en América Latina saben a qué me refiero: aquí todo se reconecta. En la escuela construida por los Sin Tierra, los bambúes te llevan por senderos de barro húmedo. Su crujir es el compás de la Historia, a veces lenta, que nunca se detiene. Una fotografía agujerea la noche: la frente pensativa de Ernesto “Che” Guevara. Los arboles olvidan las manos solidarias de estrellas de cine, intelectuales, expresidentes y campesinos centenarios que los casaron con la tierra: siguen buscando el sol. La lluvia hace más oscura y más brillante la piel de los ladrillos colocados por los voluntarios del MST.

En la mañana cientos de ojos ven por las puertas entreabiertas de aulas grandes y pequeñas. Estas voces de un curso de materialismo histórico bien podrían ser las de una plenaria del Comité de Salvación Pública en Paris en 1789 o de una asamblea en Burkina Faso en 1984.  Tan intensa la concentración de los estudiantes que estos no se dieron cuenta inmediatamente de la irrupción de unos zombis de serie TV norteamericana soltando la violencia inhibida bajo Lula y Dilma. No fue sino al cabo de dos horas – me cuenta Ana Cha de la coordinación pedagógica –  que la comunidad estudiantil midió lo grave de la intrusión de policías disparando balas, agresión repudiada en pocas horas por el mundo entero y por la rápida llegada a la Escuela de una red espontánea de amigos, militantes, artistas entre los cuales el mismo Ignacio Lula da Silva. Hoy al cabo de la mística el compañero bibliotecario, quien sufre de Parkinson, y a quien los policías rompieron un brazo, intenta levantar el puño enyesado para agradecer el obsequio del “libro azul” de Hugo Chávez por una delegación de jóvenes venezolanos.

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Aquí Marx y Marighella no son maniquíes de cera o pies de página, sino conceptos vivientes de la acción política, la herencia viva que a todos nos toca – dixit el capitán Tomás Sankara. El choque saludable entre puntos de vista, experiencias y saberes profesados hace de “La Florestan” una universidad anterior a la fragmentación capitalista. Estamos en la era de las bibliotecas naciendo en las orillas de los ríos, en la cual los puentes entre saberes de arriba y de abajo no estaban rotos, como lo explica el historiador Carlos Ginzburg.

Me habían invitado unas semanas atrás como integrante de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, TV y Teatro a dictar un curso en ingles sobre “Comunicación Popular y Resistencia”: los conceptos generales me había escrito Ana Cha, interesarán las prácticas particulares. Nos interesa su experiencia en Venezuela, la relación de la comunicación popular con los procesos organizativos, su manual de producción integral. Y esta mañana, después de varias noches de insomnio para refrescar mi inglés y una escala en Lima, estoy viendo por fin a mis compadres de África, de EEU, de Canadá, de América Latina. Este dialogo total con África, les digo a modo de introducción, lo quiso Chávez desde el principio. Su última carta fue para decir que si no tenemos nada que esperar de Occidente, en cambio sí podemos esperar mucho del tiempo para asumir nuestro destino común.

Los luchadores de Suráfrica inauguran las clases poniéndose de pie: el ritmo de su lento canto termina uniéndonos a todos en un coro de palmas, pies y gargantas. Están muchísimos sindicatos, redes de trabajadores de California o de Minnesota, pacientes militantes de Zambia. Está el compañero de Quebec con quien descubrimos un respeto común por el documentalista Pierre Perrault (La Bête Lumineuse). La compañera de Egipto que con su escaso y apasionado inglés logra atender mis dudas sobre la situación de su país. El compa de EEUU preocupado por la limitación de Telesur confinada a las redes de los convencidos de la izquierda. La trabajadora sindical venida de Palestina que necesita montar un taller para poder formar a creadores de una realidad que las formas políticas conocidas afuera no atienden ya. La compañera transgénero de India quien me habla del documental que preparan sobre su historia de vida. Está la muchacha que estudia filosofía en la Central de Venezuela y me dice que no sabe todavía cómo usar todos estos conocimientos cuando regrese a su patria. O la compañera de l’île Maurice, que sabe todo de la historia moral y económica de Port-Louis y puede con tres palabras dibujar el bosque preciso de los cimarrones. Te escucho y veo Haití, le digo. Desde luego nuestro creole es el que más se parece al creole de Louverture, me contesta. Los hermanos puertorriqueños me muestran su video : La Gente de Abajo Habla: ¿quiénes somos ¨todos¨?, fruto de su reflexión después de años de militantismo de izquierda (1). Vinieron también de Ghana. Marruecos. Nepal. Del País Vasco. Kenia. Senegal. Tanzania. Tunisia. Zambia. Zimbabue…

En los días previos a mi ponencia, la energizante profesora estadunidense Rebecca Tarlau ha desplegado los cimientos de la filosofía marxista. Ha comparado los conceptos económicos de Adam Smith con los de Karl Marx. Ha explicado la guerra de movimientos de Gramsci con el ejemplo de educadores pernambucanos del MST logrando alejar el miedo insuflado por los medios de comunicación, para acercarse a las maestras de la escuelas tradicionales y desde el respeto y la amistad proponer nuevas prácticas educativas no bancarias.

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Curso de Comunicación Popular, ENFF, 9-10 de noviembre 2016

Introduzco mi clase con la proyección del corto “La Tierra es de todos” realizado en agosto 2016 en Venezuela al cabo de un taller común de los Sin Tierra con nuestra Escuela Popular de Cine (2). Sigo con unas preguntas generadoras: “¿Qué cosa es la información?”, “¿Cuáles son las diferencias entre comunicación revolucionaria y dominante?”, “¿Cómo hace el capitalismo para borrar el trabajo?”, recuperando algo de tanta filosofía sobre arte y prensa (Mao, Brecht, Boal, Benjamín, Mattelart…). Todo gira alrededor de una idea central: “solo de una técnica se puede deducir una ideología” (Althusser) o para decirlo con Marcuse “Una obra de arte no es revolucionaria porque su contenido es revolucionario sino porque su forma es revolucionaria”. ¿Qué significa todo esto para nosotros? Sencillo: que un medio de comunicación (o una fábrica, un Estado, una universidad, una comuna, etc…) no es revolucionario porque su discurso lo es, sino porque lo es su modo de producción (vale decir su forma de organizar el trabajo a lo interno, su forma de vincularse con el pueblo, su forma de inventar su programación, etc…).

Lo digo a los compas que fabrican el extraordinario periódico sin propaganda comercial Brasil de Fato (3) con quienes me reúno un par de horas en Sao Paulo: qué cosa más extraña, asumimos que todo trabajo político, toda compresión de la Historia, supone poner las cartas sobre la mesa, abrir y procesar las contradicciones desde el cerebro colectivo, pero a la hora de comunicar volvemos a la forma comercial, vertical de vender un mensaje a un consumidor.

En la clase, desconstruimos la monoforma planetaria del noticiero: un(a) presentador(a) estrella omnipotente, cuya voz off preestablecida off u in moldea como plastilina la realidad reducida a brevísimos planos de apoyo.

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Inventar técnicas para organizarnos, dice Walter Benjamín, es la característica mayor del arte revolucionario (4). Vemos el noticiero de Dziga Vertov que en la URSS de los años veinte ponía la película al revés para remontar el tiempo desde la carne del Mercado Rojo directo hasta el animal pastando (o de la harina al campo de trigo), demostrando al pueblo analfabeta que el precio revolucionario nacía de la supresión del intermediario. Objetivo de una información revolucionaria: reconectar las cosas con su origen, con sus causas.

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Vemos el noticiero humorístico-dialéctico de Santiago Álvarez que tanto ayudó la revolución cubana con su espiral explicativa de cada problema sufrido por el pueblo. “Un cine al servicio de la Revolución exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario de un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, es como mostrar el desarrollo pluralista de una información.”  (Julio García Espinoza).

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Por esto, contrario a los medios comerciales, la comunicación revolucionaria no resuelve la realidad en la pantalla o en el escenario sino deja cabos sueltos para que el pueblo participe en la obra y se ponga en movimiento. De ahí que es siempre original. Siempre parte de algo nuevo ya que la realidad se mueve en cada momento, genera una forma nueva en cada momento. Además nos interesa sumamente hacer lo que nunca harán los medios dominantes: solo el seguimiento de cada proceso puede traernos lecciones para nutrir la construcción de otras organizaciones. Si la televisión dominante desorganiza a las clases dominadas dividiéndolas, nuestro papel es organizarlas.

Al día siguiente hablo del balance de quince años de televisión comunitaria en Venezuela, salida de la represión y de la clandestinidad gracias a la revolución bolivariana (5). No nacimos para “competir” con los medios privados sino para superarlos cualitativamente y contribuir al parto de una sociedad nueva. La televisión comunitaria venezolana no es el estudio donde se opina delante de un telon representando la comunidad. Es la comunidad que se capacita en cada momento para producir 70 % de la programación. Al equipo de la fundación comunitaria le toca velar por que funcionen en cada momento los sistemas de transmisión y capacitar al pueblo para que sea realmente el protagonista del medio.

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Las 35 televisoras visitadas durante un año por nuestro equipo de investigadores han hecho varias autocríticas: privatización grupal o familiar, falta de coordinación, exceso de celos territoriales, falta de empeño por formar a grupos de producción comunitaria, falta de sentimiento de pertenencia hacia las herramientas entregadas por el Estado. La impronta del latifundio del modo de producción capitalista en la tv, radio o prensa (en Venezuela 85% sigue viendo la televisión comercial) hace que muchos medios nuevos imiten los dominantes, eliminen la formación integral y olviden crear una agenda propia, original. Sin embargo, y si bien muchas televisoras siguen fuera del aire por falta de recursos, estos años han servido para valorar la televisión comunitaria como “casa” nuestra, como espacio de amistad y de colaboración liberado de las normas comerciales, como reencuentro de mundos separados por el capitalismo (ciudad y campo, hombre y mujer, niño y adulto..), como vocera de los movimientos sociales.

Hoy los colectivos proponen resolver lo escueto de su producción basándose en las dinámicas existentes en la comunidad: deporte, música, ficción popular. Para dejar de capacitar a un personal que termina yéndose a trabajar en la empresa privada insisten en la preselección de vocero(a)s orgánicos de los movimientos sociales. Reafirman el papel del Estado como garante de la democratización de las comunicaciones, al solicitar que apoye la presencia permanente de un personal fijo de un promedio de treinta personas, y acompañe con mayor seguimiento técnico. Lo cual ayudaría a evitar la comercialización en que cayeron tantas radios comunitarias, mientras se construya una sostenibilidad vinculada a nuevas formas económicas emergentes, comunales entre otras…

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“El Tigre y el Venado” de Sergio Sibrián (El Salvador 2013)

Terminamos la clase estudiando algunas técnicas: la forma de entrevistar – apoyándonos en fragmentos de Harlan County  (6) de Bárbara Kopple y del “El Tigre y el Venadode Sergio Sibrián (El Salvador), fruto de la labor audiovisual comunitaria de ACISAM y de un taller impartido por nuestra Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Televisión, galardonado recientemente como Mejor Documental Latinoamericano en el Sunscreen Festival, en Florida (7). “La Batalla de Chile” sirve de ejemplo de coherencia entre análisis marxista y metodología de investigación y rodaje documental, mientras Charlie Chaplin (“A dog’s life”) y Humberto Solas (“Lucía”) nos ayudan a subvertir la dramaturgia haciendo ver la diferencia entre necesidad y objetivo del personaje.

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Sinopsis redactadas por los estudiantes de la Turma Faris Odeh, del nombre del niño palestino asesinado por el ejército israeli.

Al día siguiente Joao Pedro Stedile, uno de los coordinadores nacionales del MST, economista marxista y humorista profesional, cautiva al paraninfo contando la película de la Agricultura Versus Capitalismo. El origen de la palabra humano, recuerda, es humus, tierra de la cual venimos antes de volver a abonar a los que vendrán después. Durante el receso le cuento a Joao Pedro que en las primeras fábricas, los trabajadores se rebelaban contra el gran reloj mural, destruyendo a martillazos el aparato de tortura que había desplazado el sol y la campana de la Iglesia feudal y ahora los medía en horas y minutos.

La información como abono

 

¿Humus = Humano? ¿No podrían los periodistas romper los relojes de la información-mercancía? ¿Para hacer la revolución en la información, no deberíamos primero volver a ser “agricultores” en la política? Cuando les pregunte qué cosa era la información, los estudiantes me dijeron “algo que se envía”, “algo que se recibe”, “algo que se fabrica”. Les propuse olvidar esa flecha unidimensional que aún nos enseñan en la universidad. Entendamos mejor la información como una necesidad biológica de nuestras células–nación, que necesita crear sus canales propios de información para orientarse en el caos–mundo de la globalización. Es para sobrevivir, crecer, reproducirse y encontrar aliados, que la célula-nación necesita a juro una información plural, rica, integral – cuando la comercial es demasiado escueta, cada vez más corta, superficial, socialmente inútil o destructora. Si el socialismo tiene un futuro, está por lo tanto en la producción de un denso tejido, diferenciado de medios comunitarios. ¿Por qué no inventar nuestras propias “nuevas tecnologías” sin esperar que la globalización nos las obsequie? ¿Muchos movimientos ya entregaron su comunicación a egresados de la universidad hegemónica? ¡Pues bien, inventemos una universidad de la comunicación social que borre el paradigma de la noticia-mercancía para volver a la información como abono de la conciencia y crecimiento de la célula!

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Lo local – comunidad, comuna, república… – puede ser la medida exacta de este espacio nuevo, que nos permita enlazarnos con lo universal. El tiempo nuevo será el que se haya liberado de la “competencia”: tiempo para formarnos como comunicadores integrales, tiempos de la investigación participativa, de la realización colectiva, de la edición reflexiva, de la devolución a la comunidad de su propio proceso, de la retroalimentación para criticar y avanzar, tiempo para enlazar todos estos espacios locales – por ejemplo bajo la forma de una verdadera televisión pública.

¿No tendría razón la Historia en borrarnos si no fuéramos capaces de hacer otra cosa que repetir cada día que “toda la prensa esta contra nosotros” y que “tenemos que ocupar más las redes?” ¿Cómo no ver que cuando el modo de producir información llegue a la rarefacción final de los monopolios privados, la gran célula, llamémosla república, nación o pueblo, en su instinto de sobrevivir, buscará cualquier “canal” que encuentre para alimentarse? ¿Que esperamos pues para preparar el futuro? ¿Cuantos golpes mediáticas más esperaremos para hacer lo que ya no puede diferirse: redactar una  ley internacional para democratizar la propiedad de los medios de comunicación (8), otorgar la totalidad de las ondas, concesiones, frecuencias y recursos a las organizaciones populares, poner a funcionar las escuelas de la nueva comunicación social y montar una red de Centros Populares de Cultura en todos los rincones del territorio?

La Florestan es nuestra universidad porque genera preguntas necesarias cuando las demás siguen dando respuestas a preguntas que nadie necesita.

Thierry Deronne, Venezuela, noviembre 2016

thierryderonne6@gmail.com

Notas

(1)  Véase http://www.cdpecpr.org/desde-abajo

(2) “La Tierra es de todos”, https://www.youtube.com/watch?v=NtxqSBOqFaI&t=84s . Blog de la Escuela Popular de Cine : www.escuelapopularcineytv.wordpress.com

(3) Brasil de Fato / C P Mídias https://www.brasildefato.com.br/

(4) A modo de ejemplo, los Sin Tierra hicieron su propia síntesis de Brecht y Boal 

(5) Véase la investigación completa aquí: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2016/07/17/propuestas-al-cabo-de-un-ano-de-investigacion-sobre-la-televisora-comunitaria-en-venezuela/

(6) Harlan County de Barbara Kopple (Oscar al Mejor Documental, EEUU , 1976),  https://www.youtube.com/watch?v=5jtIwoGWdms

(7) El Tigre y el Venado de Sergio Sibrián, https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/02/20/fotos-el-tigre-y-el-venado-documental-de-sergio-sibrian-participante-de-la-escuela-popular-de-cine-es-estrenado-en-el-salvador/

(8) Como ya lo sugería Mac Bride en su informe a la UNESCO en 1980, y como los gobiernos progresistas de Argentina, Bolivia o Ecuador lo han intentando hacer a través de leyes, si bien todavía no se ha hecho realidad.

URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2016/11/22/como-decir-la-escuela-florestan-fernandes/

“Imagen de Caracas” por Edna Fernandes

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“Acaso la historia haga tabla rasa, pero rehúye la mesa vacía”

Bertolt Brecht

El incipiente proyecto de producir una imagen contemporánea de nuestra Venezuela hacía necesaria la tarea de recorrer las huellas anteriores; en el caso de la Caracas hecha cine y estudiada por Edna Fernandes para su tesis de fin de estudios en la UNEARTE (labor en la cual tuve el honor de acompañarla como tutor) no estamos en presencia de un proceso homogéneo o democrático del oficio : hay que leer entre líneas aquel sueño cinematográfico de modernidad que no deja de nutrir sentimientos de indignación y amor por tantos anónimos relegados en los cortes de las películas. No hablamos de la ausencia de rostros o de espacios de los barrios caraqueños (que sí están en muchos filmes) sino de la escasa presencia de la conciencia del sujeto colectivo que a la par de construir un país seguía viviéndolo como exiliado; por ello tampoco se habla de la ceguera de aquellos directores sino de una forma de relación entre el creador y su tierra o mejor dicho de esta tierra con nuestros creadores que desde entonces va a cambiar radicalmente. Creo que el cine-ensayo de Edna Fernandes es esto, es “la pelicula” de esta relación : por esto a ella nuestras gracias infinitas.

T. Deronne

Edna Fernandes : “Cada película fue procesada con un análisis formal (ficha técnica), contextual (marco histórico de producción) y de contenido. Con los datos recogidos en los cuadros, se armó las líneas temáticas del montaje, que son la expresión del análisis, reflexión e interpretación de la autora de este trabajo y la síntesis de las interpretaciones de Caracas hechas desde el cine. Así mismo, éstas conforman las relaciones y significados subjetivos, del cruce entre las categorías de la vida urbana y las películas.

Las líneas temáticas fueron las siguientes: Avíspate, Caracas es una mujer, El beisbol, La violencia, Plata, Caracas mágica, Pandemónium.

La Caracas proyectada es una ciudad frenética, que se disloca en el andar, respondiendo a un periodo histórico que la hizo vertiginosamente metrópoli, es decir, un espacio donde los procesos políticos, económicos y culturales convergen. Estudiar a Caracas es estudiar la materialización de dichos procesos.

En este grupo de películas, la imagen cinematográfica de Caracas, revela la segregación espacial y social, fruto de un explosivo crecimiento por el excedente petrolero de las décadas 50, 60 y 70, colmándose de rascacielos, centros comerciales, urbanizaciones, barrios de ranchos y migraciones del campo, para entrar en conflicto al terminar la bonanza económica con el viernes negro de 1983, acrecentándose la tensión por la desigualdad y la mala conducción política. El Caracazo de 1989, fue determinante para el futuro de Caracas y del país, sin embargo, por la cercanía del suceso al periodo de la selección de las películas, sólo es retratado en Pandemónium, la última película del grupo. Sin embargo, la necesidad de una revuelta popular se asoma en el discurso de grupos estudiantiles o de resistencia, en películas como: La ciudad que nos ve, Cuando quiero llorar no lloro, La empresa perdona un momento de locura, Dos ciudades, El retén de Catia y la Oveja negra, que son premonitorias en el desenlace de las tensiones que vive el país.

Hay que recordar que la segregación social y espacial también responde al modelo funcionalista, que deviene en una vida urbana atomizada, para sustentar un orden social y espacial, en beneficio de la producción y el consumo, es decir, la ciudad se fue alzando con el fin de satisfacer el modelo capitalista de desarrollo, en zonas comerciales, residenciales y marginales, conectadas predominante por el vehículo particular e ignorando el espacio público. En gran parte de las películas, los planos generales de la ciudad, muestran la segregación social y espacial de la ciudad.

Lo antes mencionado, no fue desarrollándose sin la resistencia de actores populares e intelectuales, que desde sus trincheras, comunicaron y visibilizaron las contradicciones de Caracas. Tanto en el cine como en la literatura, los autores hicieron de esas contracciones sus argumentos, resultando en una corriente que manifestaba o registraba la ciudad de manera crítica y contrastante, explicando la vocación de denuncia que presentan las películas estudiadas.

El barrio y las zonas populares son el epítome del espacio caraqueño para la representación de la ciudad y su violencia, donde redadas policiales, pobreza y delincuencia son una imagen constante. Sin embargo, esa representación urbana de Caracas, si bien revela una arista de la realidad y es un espacio para la denuncia social, evade las manifestaciones que se contraponen a esa violencia, degenerando en ideas estereotipadas que colocan al barrio y las zonas populares, como lugar casi exclusivo de violencia, pobreza y delincuentes. Películas como Dos ciudades, El afinque de Marín y La empresa perdona un momento de locura, escapan a ese lugar común, al revelar trabajo organizado y cultura en el barrio.

Por otro lado, el centro de Caracas es la representación emblemática del comercio y el flujo de personas y mercancías, proporcionando las imágenes de arquitecturas emblemáticas de la ciudad como la Plaza Bolívar, avenida Urdaneta, torres del Centro Simón Bolívar, Parque Central, El Silencio y el retén de Catia.

Caracas en el cine, más allá de un espacio físico es una manera de vivir. Una manera que transforma y empuja a sus habitantes, a una danza que no detiene su movimiento, encarnado en una búsqueda visual de los cineastas venezolanos, de autopistas, vehículos y motos, que movilizan a los personajes y sus conflictos. El movimiento también se representa, en la recurrente puesta en escena de bailes o celebraciones, donde lo musical agita los cuerpos en una fiesta que apenas termina para iniciar la siguiente.

Caracas es por tanto, una manera que no acepta pausa, que exige “avisparse” para estar y que en películas como: Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia, De cómo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Álvarez, El pez que fuma, La quema de Judas y El retén de Catia, desarrollan personajes que encarnan al “pícaro”. Sin embargo, esta representación nuevamente impulsa un imaginario sin cuestionarlo, es decir, la picardía del caraqueño es tan sólo divulgada, dejando en la sombra los elementos que la forjan, la contradicen o la aprovechan.

Una idea colateral al movimiento sin pausa, y reiterada en este grupo de películas, es la caminata femenina con la calle de telón. Esta mirada voyerista, connota la seducción a la que los habitantes de la ciudad se ven sometidos en el espacio, y que hace de Caracas una mujer que arrebata a sus pobladores, llegando en algunos casos a “hacerlos hombre”, como hace referencia Chalbaud en Caín adolescente. Caracas es la ciudad-mujer que con sus atributos de modernidad, en sintonía con la ciudad vitrina de Almandoz, fascina a quienes la viven. Las caminatas también revelan a un tipo mujer, que sintoniza únicamente con una caraqueña de pasarela, marginando la pluralidad y estrechando la mirada con el estereotipo.

Sin embargo, la ciudad-mujer, con su madurez sin desarrollo, es víctima de su propio proceso. El abuso y la violencia es el común denominador en esta selección de películas, y como se ha dicho anteriormente, revelados principalmente en la vida y muerte de personajes de las zonas marginales, en la impunidad, la corrupción y el abuso de poder, siendo argumento en La ciudad que nos ve, Soy un delincuente, Retén de Catia, Macu, Disparen a matar, La quema de Judas y Pandemónium.

Como respuesta insurgente a la violencia, aparece el uso improvisado de los espacios públicos para el juego o el entretenimiento. El beisbol es la marca en varias películas, es el momento de distensión y el espacio para el encuentro. En Caín adolescente, Macu, El beisbol, La Quema de Judas, El afinque de Marín, Pandemónium y Parque Central, sus personajes dislocan la rutina con el juego en sus distintas variantes.

Sin embargo, en la gran mayoría de los films hay una ausencia marcada del sentido social del espacio público, es decir, como lugar de experiencia, convivencia e integración, quedando reducido a un uso de tránsito, y algunos casos hasta se puede observar una descalificación del mismo. Esto habla de una crisis de la ciudad, como lugar para la integración, conduciendo a la segregación física y social.

Otra práctica que subvierte la realidad concreta, es la magia de ritos y ofrendas religiosas que sostienen la producción simbólica de la fe, y es signo en muchas de las películas de la protección necesaria, para sobrevivir y conquistar la riqueza que se pasea por las calles. Ensalmes, oraciones, altares y ritos están presentes en casi la totalidad de las películas pero fuertemente vinculadas a las realizadas por Román Chalbaud.

Otro aspecto relevante sobre la manera de vivir en Caracas es el consumo. Hay innumerables escenas de personajes atraídos por el confort y el despilfarro, donde consumir es mejoría y desarrollo, erigiendo una capital de contrastes con espíritu sibarita. Si bien los cineastas venezolanos han denunciado o criticado el carácter consumista de la sociedad venezolana, contrastándolo con la marginación y segregación de otros sectores de la población, es una revelación parcial, sin evidenciar causas o contraposiciones a esa manifestación.

Los espacios físicos urbanos predominantes en las películas son: los barrios, las calles del centro caraqueño y el interior de casas en zonas populares, fijándose un vínculo entre espacio y denuncia social del cineasta, en un intento de reflejar los problemas urbanos de Caracas. Igualmente, el estrato socioeconómico de los personajes es expresado por medio del espacio donde viven.

Estas prácticas de Caracas, puestas en películas, revelan representaciones complejas, que han funcionado como matrices para afectos y valores, dando al espectador una forma de relación con su ciudad. Caracas es representada por los cineastas, como lugar de ritmo acelerado que exige una actitud despabilada y fiestera, con posibilidad de brindar riqueza material inmediata pero que contradictoriamente margina y segrega a un gran número de sus ciudadanos. Así mismo, la ciudad violenta, es el encumbrado imaginario, que se ha filtrado hasta nuestros días y es muestra de la segregación y contraste socioeconómico.

Con estas ideas sobre Caracas y teniendo presente el montaje expresivo, se construyó en el cortometraje, la dislocación caraqueña con la desintegración de la relación original de imagen y sonido en un gran número de planos, y con la ruptura de espacio en el interior de cada secuencia. Así mismo, desde lo dramatúrgico se buscó la desarticulación, con la alternancia entre ideas diferentes pero referidas a un mismo tema o línea temática.

La secuencia inicial de Avíspate, hace referencia al movimiento como una forma de Caracas, exigiendo a quien se encuentra en pausa, transformación para integrarse a ella. Alternancia de bailes, expresiones del habla y música, empujan y violentan a Juan, quien paralizado no descifra lo que ve.

En la siguiente secuencia, Caracas es una mujer, se construyó una asociación metafórica entre unos labios que se pintan y las nubes que cubren lo natural y construido de Caracas, unido a las caminatas de mujeres con vistas generales de la ciudad, evocando visual y sonoramente, la sensualidad y seducción de la ciudad. Sin embargo, esa seducción se cuestiona con la presencia de otras mujeres y niñas, segregadas por condiciones sociales y económicas. Así mismo, al final de esta secuencia, con la alternancia de un hombre dormido en un transporte público y los planos de manifestaciones, bailes y confort, se señala que aun en un aparente movimiento, se puede estar dormido, anticipando igualmente la necesidad de despertar.

El beisbol es la siguiente secuencia. En ella se construye el final de un inning con planos de diferentes películas. Alternando a esta idea, está el uso preponderante del espacio público para la movilización y el vínculo entre béisbol y petróleo, para su cuestionamiento como dispositivo de poder en la transculturización, revelando lo que no es dicho ni visto, en la filmografía.

Seguidamente, el juego de beisbol es interrumpido por la fuerza. Esto simbólicamente ubica el espacio de zonas populares como lugar donde se manifiesta la violencia, y en el que las redadas y enfrentamientos son las imágenes más preponderantes y estereotipadas, adquiriendo matices casi míticos en la filmografía. A esas imágenes se sumaron en contrapunto visual y sonoro, la impunidad y la corrupción del poder como actores violentos.

A continuación, la secuencia Plata comienza con la declaración expresa de que en el país “hay mucho real”, cerrando la idea de la secuencia anterior e iniciando la síntesis de espacios y momentos fílmicos de consumismo, en los que destaca, un Juan deformado en pícaro. Frente a esta idea, se contrapone en el montaje, planos de la relación entre Creole, televisión y la idea de “país rico”. Al final de la secuencia, se reitera el plano del hombre dormido en el transporte público.

Caracas mágica prosigue, para evidenciar la importante presencia de los ritos religiosos para protección y conquista de la riqueza que se pasea por las calles. Alternando están planos de personas en labores diarias para contraponer la magia de los santos, con la magia del esfuerzo personal y la materialidad de la vida. El final de la secuencia hay un vínculo de la magia con el endiosamiento de personajes públicos, con la declaración de un chofer sobre Pérez Jiménez.

Finalmente Pandemónium plantea la violencia como idea homogeneizadora de Caracas. Sin embargo, frente a esa imagen y a la violencia misma, es necesario un desenlace o final, simbólicamente mostrado con una muerte, para dar paso a una pausa necesaria, con una mirada nueva, que responda de manera distinta y desde una conciencia más elevada. Igualmente, la ciudad fiestera que hizo un guiño de ojo al inicio del cortometraje, se desprende de sus prendas.

En cuanto al componente sonoro, de manera general, la desarticulación de la relación original de imagen-sonido del material seleccionado, permitió usar la música, el ruido y la palabra como efecto de unidad dentro de las secuencias, incrementando así la legibilidad y la emoción en el receptor. En otros casos, el remontaje de imágenes con música, ruido o palabra que no le eran originales, permitió hacer contrapunto sonoro para generar conceptos distintos al original.

El montaje expresivo del cortometraje, supuso lo simbólico, la metáfora o la connotación, de cada uno de las líneas temáticas, manteniendo una fluidez narrativa entre imágenes, para resultar en una interpretación de la imagen proyectada de Caracas.”

Edna Fernandes

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(video:) Los docentes de la Escuela invitados del programa “8 en Punto” de Venezolana de Televisión

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Caracas, 22 Oct. AVN.- La Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, TV y Teatro, en acompañamiento de movimientos sociales campesinos de Venezuela, concibió el cortometraje La Tierra de Todos para enaltecer, a través de una visión de cine popular descolonizado, las luchas contra el latifundio y los vínculos de los trabajadores del campo con sus tierras por la producción soberana.

Así lo destacaron Lauara Dal Chiavon, Juan José Moreno y Jesés Reyes, integrantes del equipo de producción, junto a Thierry Deronne, creador de la escuela cinematográfica, en entrevista este sábado en el programa Ocho en Punto, de Venezolana de Televisión.

La Tierra es de todos aborda de forma poética la relación de las campesinas y los campesinos con la tierra y su producción. Se estrenó en septiembre de este año por Alba TV y actualmente se puede ver a través de un canal de YouTube y de la escuela popular de cine.

Fue producto de los talleres de cine y agroecología realizados en agosto en la Finca Caquetios en una escuela de formación construida por el Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra – Brasil en el estado Lara.

El rodaje se desarrolló en Cabudare, estado Lara, durante cuatro días. “Hablamos de nuestra propia lucha y esto es fundamental para la escuela de cine”, recalcó Lauara Dal Chiavon.

Por su parte, Moreno destacó que lo más enriquecedor fue la vinculación con personas que han vivido la lucha contra el latifundio. “Qué más que ellos mismos sean los creadores de esa historia y nosotros partícipes como experiencia formativa”, añadió.

La Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, TV y Teatro tiene el objetivo de capacitar en cine como herramienta de lucha a personas que hacen parte de los movimientos populares y sociales.

Thierry Deronne comentó que este tipo de propuestas surge de la necesidad de descolonizar el cine y en ello es vital la afición popular, las historias de luchas colectivas que han sido opacadas, así como la actual organización comunitaria.

Puede ver la entrevista integral por acá:

22/10/2016 – 10:25 am

Sobre “La Tierra es de Todos” y algo más… Por Jesús Reyes

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Mientras que el texto cinematográfico implica un largo proceso de trabajo colectivo, guiado sobre todo por el director, el texto literario-testimonial produce la colectivización a través de un efecto afín a la figura de la sinécdoque, donde un intelectual orgánico de una comunidad en estado de urgencia depone una historia de vida que representa, por relación de contigüidad, a la totalidad del grupo.

(Duno-Gottberg y Hylton, 2008, p. 266).

 

De manera regular para realizar una película de larga o corta duración, en territorio Venezolano, se debe pasar largo tiempo de filtro en filtro, en búsqueda de la aprobación de los recursos necesarios para darle forma a los planteamientos, que se tienen en el guion. Superada esa etapa en la que pueden pasar dos años, se deben mantener encendidos los motores para tratar que el proyecto siga siendo lo que el realizador se imagina y se debe asumir que cada área es un rol distinto donde cada creador puede estar ligado o desligado del proyecto, que se pretende abordar.

La Tierra es de Todos” (Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Tv y Teatro, Venezuela 2016) es un corto no realizado como normalmente se acostumbra en la industria cinematográfica. Es concebido en su totalidad por jóvenes miembros de movimientos sociales. Las imágenes que se aprecian surgen de la idea de cada participante en particular. La obra de los facilitadores – Luis y Andrés Rodríguez –  fue de guías, de lo técnico a lo dramatúrgico, para realizarlas en tres días. Lo que indica que no se necesitó un guion totalmente estructurado con líneas de conflictos y personajes seleccionados de un casting.

Ahora bien, es necesario resaltar que todo el trabajo se llevó a ejecución en colectivo, donde la frase de Juan Calzadilla es necesaria, para contextualizar las intenciones de la escuela: “El artista no es un tipo especial de individuo sino que cada individuo es un tipo especial de artista[1]” y es lo que se ha tratado de formalizar en este tipo de experiencias, con la idea de establecer nuevas formas para la realización cinematográfica, evitando el papeleo de las fundaciones o los ministerios encargados de facilitar el acceso a los realizadores, pero creemos que a veces sucede lo contrario.

Estamos en presencia de un cine directo, como el que realizaba Lumière en los inicios de la disciplina, con la diferencia que la articulación espacio–tiempo es un poco más compleja por la yuxtaposición de imágenes. Podríamos adaptar la mención de cine directo y darle alguna determinación acorde con nuestra experiencia, seria algo así como: cine en caliente, cine inmediato, cine de creación colectiva, etc. Sucede que la materialización de las imágenes, se realiza de forma inmediata en un espacio al que se le trató de extraer todas sus posibilidades visuales, tratando de encontrar la poesía en la imagen desde esa significación que tiene para el Latinoamericano la tierra que le da de comer.

Gastón Bachelard nos dice:

La imagen poética no esta sometida a un impulso. No es el eco de un pasado. Es mas bien lo contrario: en el resplandor de una imagen, resuenan los ecos del pasado lejano, sin que se vea hasta que profundidad van a repercutir y extinguirse. (2000, p. 7).

vlcsnap-2016-09-16-09h19m55s421Figura 1. Fotograma de “La tierra es de todos”, (Escuela popular de cine. 2016).

En “La Tierra es de Todos” la poética del espacio se hace presente desde que aparece la primera imagen luminosa en pantalla. Nos referimos a unas nubes que poseen un movimiento interno pasivo y que se disuelve con la imagen de unas hormigas en la tierra. El cielo tiene un tono amarillento, junto a blancos que abarcan de manera horizontal el centro de la pantalla y las nubes tienen un movimiento de Izquierda a derecha que proporciona que el ritmo sea progresivo y que la forma de las nubes varié un poco de acuerdo a su desarrollo del movimiento interno. La tierra es marrón con su tono amarillento y las hormigas se encuentran por todas partes, moviéndose de un lado a otro, generando una dinámica del ritmo interno de la imagen un poco alta. Bachelard aporta:

La imagen poética es una emergencia del lenguaje, esta siempre un poco por encima del lenguaje significante. Viviendo los poemas se tiene la experiencia saludable de la emergencia. Es sin duda una emergencia de poco alcance. Pero esas emergencias se renuevan., la poesía pone al lenguaje en estado de emergencia. La vida se designa en ellas por su vivacidad. Esos impulsos lingüísticos que salen de la línea ordinaria del lenguaje pragmático, son miniaturas del impulso vital. (2000, p. 15).

             vlcsnap-2016-09-16-09h10m25s187Figura 2. Fotograma de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

Nuestros personajes viven la experiencia de estar insertos en el espacio poético, nos entregan momentos de calidad indispensable para entender su relación con el lugar que habitan. Tenemos el ejemplo donde cada personaje brinda un poco de poesía por medio de su oratoria: en el caso del niño cuando dice que le gusta abrazar a su caballo porque le da sentimiento o cuando el señor que comenta que le prometió a una vaca a punto de fallecer que cuidaría a su becerro como si fuera su hijo. Estas con características de un cine que rompe con la tradición de los diálogos melodramáticos, para encontrarse con formas nuevas que se irán descubriendo a medida que se genere el espacio de la propia realidad, sin intervenciones ficcionales.

En “La Tierra es de Todos” se puede observar el espacio donde cada uno de los personajes desarrolla su contacto con la tierra. Su tacto, sus palabras, su sentires revelan un estado de emociones que se materializan con imágenes de lo que conscientemente podemos traducir como una necesidad de perfección armónica para los personajes. Estas imágenes rompen el uso del naturalismo en la narración, para comenzar a formar parte de la materialidad poética de nuestros personajes y nos aporta Bachelard:

El ensueño es por sí solo una instancia psíquica que se confunde demasiado frecuentemente con el sueño. Pero cuando se trata de un ensueño poético, de un ensueño que goza no sólo de sí mismo, sino que prepara para otras almas goces poéticos, se sabe muy bien que no estamos en la pendiente de las somnolencias. El espíritu puede conocer un relajamiento, pero en el ensueño poético el alma vela, sin tensión, descansada y activa. Para hacer un poema completo, bien estructurado, será preciso que el espíritu lo prefigure en proyecto. Pero para una simple imagen poética, no hay proyecto, no hace falta más que un movimiento del alma. En una imagen poética el alma dice su presencia. (2000, p. 11).

Figura 3. Fotogramas de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

Los personajes no nos dominan: aparecen y desparecen como si sus rostros formaran parte de un inmenso rostro colectivo que incluye el nuestro. El hecho de renunciar a la sacrosanta figura del MRI como es el plano-contraplano, permite deslastrarnos de la ficción estática entre personajes. Las miradas se empalman no con otros personajes, espacios y tiempos contiguos, sino con ideas y conceptos o sentimientos surgidos de esos espacios, tiempos o personajes, y a veces estas miradas se voltean hacia nosotros, por un instante. Todo(a) espectador(a) tiene por lo tanto la posibilidad de ser llamado(a) como persona a ser partícipe de aquel espacio.

El corto apunta a niveles de profundo afecto de los personajes con el territorio de donde provienen, con el gran Otro que te alimenta, el de las semillas-hijos, y de los espectadores con lo representado, por eso cada uno de ellos expresa lo que siente entregando desde su experiencia partes de su relación con la tierra. Dichas expresiones emanan de los impulsos sensitivos de cada individuo, pero al estar las pantallas saturadas de testimonios tan vacíos y al nuestros sentidos estar condicionados a la televisión dominante, escuchar el acento y el testimonio de nuestros hermanos, siendo impulsados por el corazón, nos parece extraño: Bachelard agrega:

El alma inaugura. Es aquí potencia primera. Es dignidad humana. Incluso si la forma fuera conocida, percibida, tallada en los “lugares comunes”, era, antes de la luz poética interior, un simple objeto para el estudio. Pero el alma viene a inaugurar la forma, a habitarla, a complacerse en ella. (2000, p. 11).

El montaje puede nacer: abrazar al caballo, cuidar al becerro, cuidar la semilla como hijo, ayudar al niño… la materia prima busca al editor, le pide hacer aflorar la cultura popular del eterno renacer de la vida.

Creemos que la liberación radica en la forma, ya que no podemos combatir las trampas de las industrias culturales con sus mismos signos y es lo que se ha dado con este corto. Mientras tanto los sujetos dejan de ser individuales y comienzan a identificarse como un colectivo, capaz de crear una cultura que se oponga totalmente a las subculturas dominantes. (Colombres, 2004). Adolfo nos sigue aportando:

La cultura no debe actuar como una incitación a la intolerancia, como un modo de separación y encierro en concepciones fundamentalistas y fanáticas, sino cual un conjunto organizado de valores que sirve para definir a los sujetos colectivos que entrarán en el dialogo, a los verdaderos actores de un proceso que llevará a descongelar las situaciones coloniales, todas las viejas y nuevas formas de opresión, para poder alcanzar así la libertad y la justicia. (Colombres, 2004).

Figura 4. Fotogramas de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

Difícilmente nuestras imágenes generen el proceso de reflexión que necesitamos, para lograr la conformación de ese ser humano nuevo que nuestra sociedad reclama. Luchar por la emergencia de los imaginarios no depende de un solo film, se necesita más que eso y mucho tiempo para que avancemos hacia una independencia cultural solida y concreta, que trate de evitar una cultura fragmentaria que se apoya en lo foráneo, en vez de apoyarse en lo autóctono, como normalmente sucede en el cine producido por el Estado donde evidentemente lo que predomina es el reflejo del idealismo burgués.

Nuestro cine, nuestra dramaturgia, nuestras imágenes, nuestra estética promueven el desarrollo de la conciencia social, mediante la representación de los sujetos tal cual estos son, sin mediaciones de belleza estereotipada como se ve a todos los animadores de la televisión dominante. Pensamos que al sujeto reconocer sus signos de identidad este reflexiona sobre su condición y comienza  un proceso de transformación, donde se libera de la enajenación y comienza a conformase en redes colectivas para el fortalecimiento de los movimientos sociales. El cine revolucionario tiene al ser humano como factor fundamental pero no para utilizarlo como un objeto de su propio consumo estético, sino como ese sujeto capaz de brindar con su capacidad de acción las luces necesarias para fundar las bases del camino que debemos seguir. (Guevara, Ernesto. (1977). El Socialismo y El Hombre Nuevo. Cerro del Agua, México: Siglo XXI Editores.).

En cambio ese cine que produce una industria del Estado como copia admirativa del mercado comercial habla del poco desarrollo de la conciencia social que tenemos en nuestro país y por ende en nuestra cultura. Aunque sea difícil de aceptar tendremos que decir que ese cine funciona como un agente de colonialismo interno porque repite y tiene todas las características del cine fabricado por los opresores. “Un pueblo no alcanza el estado de civilización sumándose al proyecto de otro pueblo, sino tomando conciencia de su ser en el mundo, de su identidad y su especificidad cultural” (Colombres, 2004).

Figura 5. Fotogramas de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

Siguiendo a Colombres es necesario acotar que lo que hemos tratado de hacer es generar un proceso de creación con el fin de atar eslabones que nos permitan identificar las inquietudes que nuestro pueblo manifiesta en cuanto a la realización cinematográfica. El resultado en imágenes proviene de miradas libre de condicionamientos de seres humanos que de alguna manera mantienen una relación estrecha con la tierra y desde el taller -no brindamos la oportunidad, hablar de oportunidades en un proceso revolucionario es una actitud de sistemas opresores encarnada en los dirigentes de turno- abrimos los caminos para la constitución del dialogo creativo con la intención de multiplicar la experiencia por todos los rincones del país. Y nos aporta el Che  Guevara: “La sociedad en su conjunto debe convertirse en una gigantesca escuela”.  (2)

[1] La frase original es de Hebert Read y la encontramos en La imagen doble de Fernández, Franklin, 2006.

(2) Guevara, Ernesto. (1977). El Socialismo y El Hombre Nuevo. Cerro del Agua, México: Siglo XXI Editores.

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De Venezuela a Bolivia, uno de tantos caminos de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, TV y Teatro

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El documental “Una revolución que Vive” fue realizado por un equipo francés en los años en que Vive TV era un canal-escuela  basado en la participación protagónica del pueblo:

 

Como muestra de estos años efervescentes, el video siguiente narra un taller dictado por dos estudiantes de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, TV y Teatro – Luis Ortuño y Mildred Castro – a quienes Vive TV envió al departamento de Santa Cruz y en el Altiplano boliviano, específicamente en la comunidad de Condoriquiña. Además del proceso de intercambio de saberes se presentan los resultados de los materiales audiovisuales realizados por los participantes del taller:

 

Sobre este doble taller Luis Ortuño escribe: “Escribo estas cortas y sentidas líneas con un nudo en mi garganta, es IMPOSIBLE contener las lágrimas de la emoción, ya han pasado 6 años de esta misión en la cual la compañera Mildred y Yo fuimos designados como facilitadores de la brigada Antonio José de Sucre, esta noble misión internacional, cumplimos con mucho honor, amor y sacrificio. El pueblo boliviano marco un antes y un después es mi vida, nosotros estuvimos en el preciso momento del contexto político de la autonomía de Santa Cruz de la Sierra, es decir la media luna, fue muy fuerte la situación, el hecho de ser Venezolanos nos hacía objetivo de ataque fascistas, pero aun así logramos intercambiar las herramientas y conocimientos con los hermanos Bolivianos. La experiencia en Santa Cruz nos sorprendió que era la región de los CAMBAS y el altiplano los COLLAS, de manera despectiva se discriminaban los indígenas en Santa Cruz, recuerdo el momento más difícil que VIVIMOS, el tener que como era quemada nuestra bandera NACIONAL por la juventud cruceñistas, grupo de choque fascistas, y amigos de Yon Goicochea el cual estaba esos días en Santa Cruz de la Sierra, no las vimos fea, temíamos por nuestra integridad física, pero somos hijos de Bolívar y Chávez y superamos la situación.

El objetivo se cumplió, los participantes de los talleres asumieron el reto, allí están los resultados de 10 días continuos de taller en cada espacio, para un mes y medio que duramos en Bolivia. En el altiplano el frío nos iba a matar, no podíamos bañarnos, el agua se congelaba en los riachuelos, duramos más de 8 días sin bañarnos, puro lavarnos y de broma. Fueron tantas cosas que nos pasaron, pero el compartir con los indígenas del altiplano, nos llenó de una espiritualidad muy fuerte, los recuerdos son muchos y los tengo tan vivos al ver el curso de cine, yo había grabado esas imágenes detrás de cámara, pero no había visto la edición, me conmueve las palabra y lo que dicen los hermanos bolivianos, debemos volver y compartir este cumulo de experiencias que tenemos, yo desde mi trinchera me pongo a la orden totalmente.”
Atte. Luis Ortuño
laoa_22@hotmail.com

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