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“Imagen de Caracas” por Edna Fernandes

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“Acaso la historia haga tabla rasa, pero rehúye la mesa vacía”

Bertolt Brecht

El incipiente proyecto de producir una imagen contemporánea de nuestra Venezuela hacía necesaria la tarea de recorrer las huellas anteriores; en el caso de la Caracas hecha cine y estudiada por Edna Fernandes para su tesis de fin de estudios en la UNEARTE (labor en la cual tuve el honor de acompañarla como tutor) no estamos en presencia de un proceso homogéneo o democrático del oficio : hay que leer entre líneas aquel sueño cinematográfico de modernidad que no deja de nutrir sentimientos de indignación y amor por tantos anónimos relegados en los cortes de las películas. No hablamos de la ausencia de rostros o de espacios de los barrios caraqueños (que sí están en muchos filmes) sino de la escasa presencia de la conciencia del sujeto colectivo que a la par de construir un país seguía viviéndolo como exiliado; por ello tampoco se habla de la ceguera de aquellos directores sino de una forma de relación entre el creador y su tierra o mejor dicho de esta tierra con nuestros creadores que desde entonces va a cambiar radicalmente. Creo que el cine-ensayo de Edna Fernandes es esto, es “la pelicula” de esta relación : por esto a ella nuestras gracias infinitas.

T. Deronne

Edna Fernandes : “Cada película fue procesada con un análisis formal (ficha técnica), contextual (marco histórico de producción) y de contenido. Con los datos recogidos en los cuadros, se armó las líneas temáticas del montaje, que son la expresión del análisis, reflexión e interpretación de la autora de este trabajo y la síntesis de las interpretaciones de Caracas hechas desde el cine. Así mismo, éstas conforman las relaciones y significados subjetivos, del cruce entre las categorías de la vida urbana y las películas.

Las líneas temáticas fueron las siguientes: Avíspate, Caracas es una mujer, El beisbol, La violencia, Plata, Caracas mágica, Pandemónium.

La Caracas proyectada es una ciudad frenética, que se disloca en el andar, respondiendo a un periodo histórico que la hizo vertiginosamente metrópoli, es decir, un espacio donde los procesos políticos, económicos y culturales convergen. Estudiar a Caracas es estudiar la materialización de dichos procesos.

En este grupo de películas, la imagen cinematográfica de Caracas, revela la segregación espacial y social, fruto de un explosivo crecimiento por el excedente petrolero de las décadas 50, 60 y 70, colmándose de rascacielos, centros comerciales, urbanizaciones, barrios de ranchos y migraciones del campo, para entrar en conflicto al terminar la bonanza económica con el viernes negro de 1983, acrecentándose la tensión por la desigualdad y la mala conducción política. El Caracazo de 1989, fue determinante para el futuro de Caracas y del país, sin embargo, por la cercanía del suceso al periodo de la selección de las películas, sólo es retratado en Pandemónium, la última película del grupo. Sin embargo, la necesidad de una revuelta popular se asoma en el discurso de grupos estudiantiles o de resistencia, en películas como: La ciudad que nos ve, Cuando quiero llorar no lloro, La empresa perdona un momento de locura, Dos ciudades, El retén de Catia y la Oveja negra, que son premonitorias en el desenlace de las tensiones que vive el país.

Hay que recordar que la segregación social y espacial también responde al modelo funcionalista, que deviene en una vida urbana atomizada, para sustentar un orden social y espacial, en beneficio de la producción y el consumo, es decir, la ciudad se fue alzando con el fin de satisfacer el modelo capitalista de desarrollo, en zonas comerciales, residenciales y marginales, conectadas predominante por el vehículo particular e ignorando el espacio público. En gran parte de las películas, los planos generales de la ciudad, muestran la segregación social y espacial de la ciudad.

Lo antes mencionado, no fue desarrollándose sin la resistencia de actores populares e intelectuales, que desde sus trincheras, comunicaron y visibilizaron las contradicciones de Caracas. Tanto en el cine como en la literatura, los autores hicieron de esas contracciones sus argumentos, resultando en una corriente que manifestaba o registraba la ciudad de manera crítica y contrastante, explicando la vocación de denuncia que presentan las películas estudiadas.

El barrio y las zonas populares son el epítome del espacio caraqueño para la representación de la ciudad y su violencia, donde redadas policiales, pobreza y delincuencia son una imagen constante. Sin embargo, esa representación urbana de Caracas, si bien revela una arista de la realidad y es un espacio para la denuncia social, evade las manifestaciones que se contraponen a esa violencia, degenerando en ideas estereotipadas que colocan al barrio y las zonas populares, como lugar casi exclusivo de violencia, pobreza y delincuentes. Películas como Dos ciudades, El afinque de Marín y La empresa perdona un momento de locura, escapan a ese lugar común, al revelar trabajo organizado y cultura en el barrio.

Por otro lado, el centro de Caracas es la representación emblemática del comercio y el flujo de personas y mercancías, proporcionando las imágenes de arquitecturas emblemáticas de la ciudad como la Plaza Bolívar, avenida Urdaneta, torres del Centro Simón Bolívar, Parque Central, El Silencio y el retén de Catia.

Caracas en el cine, más allá de un espacio físico es una manera de vivir. Una manera que transforma y empuja a sus habitantes, a una danza que no detiene su movimiento, encarnado en una búsqueda visual de los cineastas venezolanos, de autopistas, vehículos y motos, que movilizan a los personajes y sus conflictos. El movimiento también se representa, en la recurrente puesta en escena de bailes o celebraciones, donde lo musical agita los cuerpos en una fiesta que apenas termina para iniciar la siguiente.

Caracas es por tanto, una manera que no acepta pausa, que exige “avisparse” para estar y que en películas como: Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia, De cómo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Álvarez, El pez que fuma, La quema de Judas y El retén de Catia, desarrollan personajes que encarnan al “pícaro”. Sin embargo, esta representación nuevamente impulsa un imaginario sin cuestionarlo, es decir, la picardía del caraqueño es tan sólo divulgada, dejando en la sombra los elementos que la forjan, la contradicen o la aprovechan.

Una idea colateral al movimiento sin pausa, y reiterada en este grupo de películas, es la caminata femenina con la calle de telón. Esta mirada voyerista, connota la seducción a la que los habitantes de la ciudad se ven sometidos en el espacio, y que hace de Caracas una mujer que arrebata a sus pobladores, llegando en algunos casos a “hacerlos hombre”, como hace referencia Chalbaud en Caín adolescente. Caracas es la ciudad-mujer que con sus atributos de modernidad, en sintonía con la ciudad vitrina de Almandoz, fascina a quienes la viven. Las caminatas también revelan a un tipo mujer, que sintoniza únicamente con una caraqueña de pasarela, marginando la pluralidad y estrechando la mirada con el estereotipo.

Sin embargo, la ciudad-mujer, con su madurez sin desarrollo, es víctima de su propio proceso. El abuso y la violencia es el común denominador en esta selección de películas, y como se ha dicho anteriormente, revelados principalmente en la vida y muerte de personajes de las zonas marginales, en la impunidad, la corrupción y el abuso de poder, siendo argumento en La ciudad que nos ve, Soy un delincuente, Retén de Catia, Macu, Disparen a matar, La quema de Judas y Pandemónium.

Como respuesta insurgente a la violencia, aparece el uso improvisado de los espacios públicos para el juego o el entretenimiento. El beisbol es la marca en varias películas, es el momento de distensión y el espacio para el encuentro. En Caín adolescente, Macu, El beisbol, La Quema de Judas, El afinque de Marín, Pandemónium y Parque Central, sus personajes dislocan la rutina con el juego en sus distintas variantes.

Sin embargo, en la gran mayoría de los films hay una ausencia marcada del sentido social del espacio público, es decir, como lugar de experiencia, convivencia e integración, quedando reducido a un uso de tránsito, y algunos casos hasta se puede observar una descalificación del mismo. Esto habla de una crisis de la ciudad, como lugar para la integración, conduciendo a la segregación física y social.

Otra práctica que subvierte la realidad concreta, es la magia de ritos y ofrendas religiosas que sostienen la producción simbólica de la fe, y es signo en muchas de las películas de la protección necesaria, para sobrevivir y conquistar la riqueza que se pasea por las calles. Ensalmes, oraciones, altares y ritos están presentes en casi la totalidad de las películas pero fuertemente vinculadas a las realizadas por Román Chalbaud.

Otro aspecto relevante sobre la manera de vivir en Caracas es el consumo. Hay innumerables escenas de personajes atraídos por el confort y el despilfarro, donde consumir es mejoría y desarrollo, erigiendo una capital de contrastes con espíritu sibarita. Si bien los cineastas venezolanos han denunciado o criticado el carácter consumista de la sociedad venezolana, contrastándolo con la marginación y segregación de otros sectores de la población, es una revelación parcial, sin evidenciar causas o contraposiciones a esa manifestación.

Los espacios físicos urbanos predominantes en las películas son: los barrios, las calles del centro caraqueño y el interior de casas en zonas populares, fijándose un vínculo entre espacio y denuncia social del cineasta, en un intento de reflejar los problemas urbanos de Caracas. Igualmente, el estrato socioeconómico de los personajes es expresado por medio del espacio donde viven.

Estas prácticas de Caracas, puestas en películas, revelan representaciones complejas, que han funcionado como matrices para afectos y valores, dando al espectador una forma de relación con su ciudad. Caracas es representada por los cineastas, como lugar de ritmo acelerado que exige una actitud despabilada y fiestera, con posibilidad de brindar riqueza material inmediata pero que contradictoriamente margina y segrega a un gran número de sus ciudadanos. Así mismo, la ciudad violenta, es el encumbrado imaginario, que se ha filtrado hasta nuestros días y es muestra de la segregación y contraste socioeconómico.

Con estas ideas sobre Caracas y teniendo presente el montaje expresivo, se construyó en el cortometraje, la dislocación caraqueña con la desintegración de la relación original de imagen y sonido en un gran número de planos, y con la ruptura de espacio en el interior de cada secuencia. Así mismo, desde lo dramatúrgico se buscó la desarticulación, con la alternancia entre ideas diferentes pero referidas a un mismo tema o línea temática.

La secuencia inicial de Avíspate, hace referencia al movimiento como una forma de Caracas, exigiendo a quien se encuentra en pausa, transformación para integrarse a ella. Alternancia de bailes, expresiones del habla y música, empujan y violentan a Juan, quien paralizado no descifra lo que ve.

En la siguiente secuencia, Caracas es una mujer, se construyó una asociación metafórica entre unos labios que se pintan y las nubes que cubren lo natural y construido de Caracas, unido a las caminatas de mujeres con vistas generales de la ciudad, evocando visual y sonoramente, la sensualidad y seducción de la ciudad. Sin embargo, esa seducción se cuestiona con la presencia de otras mujeres y niñas, segregadas por condiciones sociales y económicas. Así mismo, al final de esta secuencia, con la alternancia de un hombre dormido en un transporte público y los planos de manifestaciones, bailes y confort, se señala que aun en un aparente movimiento, se puede estar dormido, anticipando igualmente la necesidad de despertar.

El beisbol es la siguiente secuencia. En ella se construye el final de un inning con planos de diferentes películas. Alternando a esta idea, está el uso preponderante del espacio público para la movilización y el vínculo entre béisbol y petróleo, para su cuestionamiento como dispositivo de poder en la transculturización, revelando lo que no es dicho ni visto, en la filmografía.

Seguidamente, el juego de beisbol es interrumpido por la fuerza. Esto simbólicamente ubica el espacio de zonas populares como lugar donde se manifiesta la violencia, y en el que las redadas y enfrentamientos son las imágenes más preponderantes y estereotipadas, adquiriendo matices casi míticos en la filmografía. A esas imágenes se sumaron en contrapunto visual y sonoro, la impunidad y la corrupción del poder como actores violentos.

A continuación, la secuencia Plata comienza con la declaración expresa de que en el país “hay mucho real”, cerrando la idea de la secuencia anterior e iniciando la síntesis de espacios y momentos fílmicos de consumismo, en los que destaca, un Juan deformado en pícaro. Frente a esta idea, se contrapone en el montaje, planos de la relación entre Creole, televisión y la idea de “país rico”. Al final de la secuencia, se reitera el plano del hombre dormido en el transporte público.

Caracas mágica prosigue, para evidenciar la importante presencia de los ritos religiosos para protección y conquista de la riqueza que se pasea por las calles. Alternando están planos de personas en labores diarias para contraponer la magia de los santos, con la magia del esfuerzo personal y la materialidad de la vida. El final de la secuencia hay un vínculo de la magia con el endiosamiento de personajes públicos, con la declaración de un chofer sobre Pérez Jiménez.

Finalmente Pandemónium plantea la violencia como idea homogeneizadora de Caracas. Sin embargo, frente a esa imagen y a la violencia misma, es necesario un desenlace o final, simbólicamente mostrado con una muerte, para dar paso a una pausa necesaria, con una mirada nueva, que responda de manera distinta y desde una conciencia más elevada. Igualmente, la ciudad fiestera que hizo un guiño de ojo al inicio del cortometraje, se desprende de sus prendas.

En cuanto al componente sonoro, de manera general, la desarticulación de la relación original de imagen-sonido del material seleccionado, permitió usar la música, el ruido y la palabra como efecto de unidad dentro de las secuencias, incrementando así la legibilidad y la emoción en el receptor. En otros casos, el remontaje de imágenes con música, ruido o palabra que no le eran originales, permitió hacer contrapunto sonoro para generar conceptos distintos al original.

El montaje expresivo del cortometraje, supuso lo simbólico, la metáfora o la connotación, de cada uno de las líneas temáticas, manteniendo una fluidez narrativa entre imágenes, para resultar en una interpretación de la imagen proyectada de Caracas.”

Edna Fernandes

URL de este artículo : https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2016/11/18/imagen-de-caracas-por-edna-fernandes/

Curso integral de dramaturgia, capítulo 6: “el modelo Rashomon” (Akira Kurosawa). UNEARTE, Venezuela, 2015-segundo semestre

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¡Bienvenido(a)s al sexto capítulo de nuestra clase de dramaturgia que culminará en diciembre 2015! Después de estudiar el guion “orgánico” liberado de la “estructura en tres actos” http://wp.me/p2bGPp-HZ y de abordar con Akira Kurosawa y John Truby un método detallado para construir la escena http://wp.me/p2bGPp-Lj, después de profundizar las siete etapas claves del desarrollo del guion http://wp.me/p2bGPp-Z3 las 22 etapas de desarrollo de la trama http://wp.me/p2bGPp-10a, analizamos el “modelo Rashomon”.

T.D., Caracas, 26 de octubre 2015

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Clase 4 de Teorías y Conceptos del Montaje Cinematográfico: “De Griffith a Eisenstein : del montaje paralelo a la dialéctica entre líneas de montaje” (UNEARTE, segundo semestre 2015)

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En la clase 3 estudiamos la síntesis que Pudovkin realizó a partir de la propuesta narrativa de Griffith. En esta clase 4 desarrollaremos una crítica fundamental al método de Griffith, expresada por Serguei Eisenstein.

Escribe Antonia del Rey Reguillo: “En su ensayo “Dickens, Griffith y el cine actual” (publicado en “Reflexiones de un cineasta”, Barcelona, Lumen, 1990), Serguei Eisenstein manifiesta sin recato la deuda de los cineastas soviéticos para con el realizador norteamericano, pues, según sus propias palabras, “el papel de Griffith en la evolución del sistema de montaje soviético [fue] tan enorme como [lo había sido] el de Dickens en la creación de los métodos de Griffth”. Sin embargo, un reconocimiento tan abiertamente manifestado no debe llamarnos a engaño y hacernos creer que la estela del realizador norteamericano fue seguida con fiel devoción por aquellos jóvenes activos, impetuosos y llenos de ideas creadoras, llamados a conmocionar con sus trabajos futuros el arte cinematográfico. “

En el citado ensayo,  Eisenstein elabora una crítica creadora del “montaje paralelo” usado por Griffith en películas como “Way down East” (pieza teatral victoriana original de 1898 cuyos derechos había comprado) y que ya hemos evocado en la clase anterior.

Escribe Eisenstein: “El concepto del montaje es inseparable del pensamiento como un todo. La estructura que se refleja en las concepciones del montaje de Griffith es la estructura de la sociedad burguesa. Y e realidad, se asemeja al irónico “tocino magro” de Dickens; de hecho, y muy seriamente, está tejido de incompatibles capas “blancas” y “rojas”: ricos y pobres. (Este es el tema eterno de las novelas de Dickens que o va más allá de esa divisoria. La pequeña Dorrit se divide en dos partes: “Pobreza” y “Riqueza”. Y esa sociedad concebida sólo como contraposición entre poseedores y desposeídos, se reflejó en la conciencia de Griffith no más profundamente que una ingeniosa carrera de dos líneas paralelas.

En correspondencia se reflejó también la única relación entre esas dos líneas para siempre desvinculadas: la lucha implacable; la relación entre contendientes que se agarran espasmódicamente uno a otro por la garganta; la relación entre contrincantes que se ensarta mutuamente e duelo con las espadas. De ahí parece surgir esa imagen de los dos temas entrecruzados que en su carrera se impelen uno a otro hacia el fin infausto y fatal. Eso no puede dejar de percibirlo Griffith y, para desvanecer esas ideas, fuerza un final venturoso.

Y el método clásico de montaje de Griffith parece ser un fragmento del regimen de la sociedad que se hallaba y se halla ante su vista.

Griffith es ante todo, el más grande maestro de la forma más gráfica en este terreno: maestro del montaje paralelo.

Es, por encima de todo, el gran maestro de las estructuras de montaje, que dan lugar a la aceleración en línea recta y al incremento del ritmo (de preferencia  en las formas ya indicadas del montaje paralelo)

La escuela de Griffith es , ante todo, escuela de tempo. No podía competir con la escuela soviética en la esfera de la expresividad y del ritmo, tarea que va más allá del tempo. (..)

Pero la verdadera cadencia supone, ante todo, un sentido orgánico de la unidad.

No es la alternativa mecánica consecuente de los cortes sino, primordialmente, la unidad, que marca su latir orgánico e el ritmo, a través de las mutaciones de la tensión.

No se trata de la unidad externa, concerniente al asunto que trae consigo en el modelo clásico las escenas de persecución,  sola unidad interna, que es capaz de tomar conciencia en el montaje, entre los cuales el llamado montaje paralelo puede figurar como una de las modalidades particulares más elevadas o particularmente personales.

(..) Ese caso particular de montaje, el más característico para Griffith, es precisamente el que menos prendió entre nosotros, y, precisamente, ese rasgo debería haber florecido con exuberancia en nuestro cine,.

Y no obstante, no es así. Y no es casual (..)

Como hemos visto, el límite  de la visión social de Griffith (producto del régimen social que se reflejó en su conciencia) es la división de la sociedad entre ricos y pobres. La ética, la moral y la sociología burguesas enseñan que esas dos categorías inmanentes las estableció nada menos que el propio Dios.

De acuerdo con este punto de vista – salvaje y ridículo para nosotros – hay “pobres” y “ricos” como dos fenómenos independientes que existen paralelamente, y dicho sea de paso, también inexplicablemente.

La fórmula nos parece irrisoria.

(..) Además todo eso se hace para ocultar el verdadero estado de cosas, y precisamente que “pobres” y “ricos” en general no son dos fenómenos paralelos sin relación, independientes, sino dos lados de un mismo fenómeno: de la sociedad basada en la explotación.”

(..) Y es natural que la concepción del montaje de Griffith como montaje fundamentalmente paralelo, parezca una copia de una visión dualista del mundo, que corre por dos líneas paralelas de pobres y ricos a cierta hipotética “reconciliación”…

(..) Griffith nos muestra un bloque de hielo. Lilian Gish. De un témpano a otro salta Barthelmess, tratando de salvarla.

Pero la carrera paralela de los hielos y las acciones humanas no convergen allí en ningún momento en una imagen única de “corriente humana”, de las masas humanas que rompieron las cadenas, de las masas humanas que marchan en impetuosa crecida, como ocurre en la película La madre de Pudovkin.”

S. Eisenstein


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Clase 3 de Teorías y Conceptos del Montaje Cinematográfico: “De Griffith a Pudovkin o cómo nació el montaje narrativo” (UNEARTE, segundo semestre 2015)

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Seguimos con el tercer episodio de la aventura del montaje que nos lleva a cruzar el atlántico para aterrizar en la Rusia revolucionaria. Por no tener aún los medios de una industria cinematográfica nacional, la revolución seguía importando las películas norteamericanas para llenar las carteleras de las salas de Moscú. Fue así cómo jóvenes cineastas de veinte años descubrieron a Griffith, para admirarlo, criticarlo y transformarlo, llevándolo más allá de los límites que este enfrentó en los EEUU.

Repasando las dos primeras clases : cómo nació el montaje “griffithiano”.

El profesor Claude Bailblé, colaborador de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Televisión,  nos recuerda en un artículo publicado en “la industria del sueño”(noviembre 2003) quesi el cine pidió prestado a la pintura la perspectiva, la pantalla frontal, a la fotografía el blanco y negro y sus luces, a la arquitectura el decorado y sus ilusiones, al teatro el juego de actores aun fragmentado por la filmación, a la novela el flujo narrativo o a la música su subrayar emocional, sobre todo inventó algo. Algo muy propio de él: el montaje.

Porter o la sobrevivencia del montaje "teatral"
Porter o la sobrevivencia del montaje “teatral”

“Fue entre 1905 y 1913, si nos referimos al estudio a profundidad que hace Noel Burch en la ventana al infinito, que las películas se libraron del cuadro autarcico de los hermanos Lumiere para inventar aquel lugar paradójico, a la vez inmóvil y siempre centrado (la pantalla) y sin embargo incesantemente cambiante, siempre provisional (el plano-imagen). Escenas de duraciones variables, de distancias y de ejes diversos se enmarcan en la invariable ventana frontal. Los cortes se multiplican, las bobinas se alargan, el relato se extiende: ya estamos lejos de los sainetes teatrales de los orígenes. ¿Cómo narrar las pasiones humanas, los conflictos sociales? ¿Cómo implicar al espectador de la película muda? La preocupación de los primeros cineastas – trasladar el relato novelesco a la página blanca de la pantalla – no podía sino desembocar en el combinar la exactitud geométrica de las imágenes, lo viviente del imaginario con la puesta en orden narrativa, secuencia por secuencia, plano tras plano.

“Progresivamente se instaló un arte del corte. El corte autoriza la elipsis y su ocultamiento en una “casi-continuidad temporal” (cortes de movimiento, de velocidades, de acciones) en beneficio de un tiempo apretado, sin costuras aparentes. Permite ensamblar planos sucesivos en una “casi-continuidad espacial” (entradas y salidas de campo, de direcciones de movimiento, de posiciones) como si se pudiese sustituir a los movimientos naturales de la mirada – ve aquí, ve allá – los movimientos más expresivos del punto de vista : “ve desde acá”, “ve desde allá”. Este truco de sustitución supone que se supere el sentido espacial del espectador por un doble arreglo:

  1. Pasivo, primero: la pantalla rectangular, porque apaga el campo periférico, porque oculta el contexto espacial, atenúa de facto la inserción corporal de si (1) en la escena representada. La imagen de dos dimensiones hace flotar el espacio de tres dimensiones y sus referencias corporales.
  2. Activo también: esta misma imagen, al proponer una situación en movimiento, llama una exploración ocular, un seguimiento continuo o aun discontinuo, por brincos oculares semejantes a los cortes (saltos del punto de vista). Las precauciones de la puesta en escena (reglas de los 30 grados y de los 180 grados, cortes a través de los bordes opuestos, por las miradas…) no hacen sino rellenar las discontinuidades que molestan, borrar las fallas o incidentes que podrían resultar de ello y ajenas a la percepción de costumbre.

Son precisamente estas reglas, falsas en el set pero verdaderas en la pantalla de la editora, las que aseguran la ilusión de continuidad. Faltaba probarlas, comprobarlas, a costa de numerosas idas y vueltas entre cámara y visionamiento, hasta estabilizar cierta transparencia narrativa.

Griffith

Nacimiento de una nación sintetizará en 1913 este conjunto de disposiciones, en una narración de inspiración racista, hasta racialista. Consagrada como obra maestra, la película de D.W. Griffith aparece desde luego como la conclusión de todas las investigaciones y experimentos del período, hasta como su superación. Ya no se trataba solamente de apretar el tiempo o de demultiplicar el espacio en una seudo-continuidad sino de organizar o de dividir los puntos de vista, e incluso de hacerlos vivir por los espectadores.

De estas disposiciones emergen tres polos narrativos: el polo situación (se ve la escena entera, las interacciones y los desplazamientos de los personajes, sus gestos), el polo personaje (uno se acerca a algún que otro de los protagonistas para seguirlos a través de paneos o de travelings), el polo subjetivo (externo : rostro de primer plano, se lee en él las miradas, las intenciones o las reacciones ; interno : cámara subjetiva, se ve, se sufre con…) Despues de Griffith, los cineastas no se preocuparán sino de organizar su puesta en escena alrededor de dichos polos, ya sea para dirigir sus esperas (montaje paralelo : el espectador sabe más o menos que ciertos personajes, ve evolucionar simultaneamente varias situaciones), ya sea para activar las identificaciones (el espectador vive los conflictos, los deseos, las angustias de uno u otro protagonista).

En las películas de Griffith observamos estas rupturas con el cuadro “teatral” que todavía prevalece en Porter:

  1. -Modificación de la posición de la cámara dentro de una misma escena.
  2. -La escena la divide en varios planos.
  3. -Utiliza la cámara de modo expresivo (se acerca a las reacciones de los personajes tomando un plano medio corto de dos personas tras un plano general de ambos)
  4. -Introduce el primer plano dramático
  5. -Introduce el paso directo ( o corte directo) de una escena a otra
  6. -Recurrió a la utilización dramática de la iluminación en el cine.
  7. -Avanza en el desarrollo del montaje paralelo : se toma o se abandona una historia en un momento determinado para continuar o empezar otra totalmente ajena, o alternado. Dos acciones ocurren a la vez.
  8. -Incorpora el ritmo como elemento dramático (por ejemplo: usando la fórmula del ‘salvamento en el último minuto’, que es la base del suspense).
  9. -Utiliza por primera vez los grandes planos generales, elemento dramático enfatizador del espacio cinematográfico.
  10. -Empieza a utilizar películas de dos y tres rollos.
  11. – Generaliza el plano contra plano. Va a generar la relación causal que existe, basándose en la relación causa-efecto.
  12. – El uso del flashback. Lo utiliza de manera lineal y dentro de una historia compleja.
United Artists
Los fundadores de la productora United Artists: Mary Pickford, D. W. Griffith, Charles Chaplin y Douglas Fairbanks.

Para ilustrar esta fase de nacimiento del montaje, el estudiante de la UNEARTE Miguel Escalona ha analizado un fragmento de “Lirios Rotos” (Broken Blossoms” de David W. Griffith (EEUU, 1919) con Lilian Gish, Richard Barthelmess y Donald Crisp.

Miguel Escalona: “La película Lirios Rotos de Griffith puede pasar inadvertida entre tantas obras suyas y no se debe precisamente a su calidad, en ella el autor narra de un manera particular la historia de tres personajes principales y los vincula emocionalmente entre ellos a través del montaje, si bien en muchas de las escenas cada historia pareciese ir por separado intrínsecamente se relacionan, aquí un plano no es indiferente del anterior y la genialidad de Griffith le permite hacer cosas que unos años más tarde Eisenstein teorizaría como el montaje de las atracciones.

“Seleccioné la película desde el momento que Burrows se entera que su hija se está quedando con el chino, a partir de aquí podemos ver en diferentes ocasiones lo que hoy día conocemos como paralelismo, (descrito por otro genio como lo fue Pudovkin) en el momento que el boxeador llega a su casa para comprobar que su hija no está ahí abre una puerta y Griffith hace un corte directo a una toma frontal del chino abriendo también la puerta y saliendo de su casa a comprarle unas flores a Lucy, seguido a esto vemos una alternancia de tres tomas que podríamos considerar parte de lo visto en clase que corresponde a una imagen A más una imagen B nos crea una imagen C sin embargo correspondiendo también a lo dicho por Pelechian no es necesario que la imagen A este en yuxtaposición con la imagen B sino que a través de una montaje harmónico podemos relacionar dos o más planos para construir nuestra imagen C, de esta manera vemos la imagen del boxeador caminando rápido y con ira por la calle acompañado de sus amigos luego observamos a la bella Lucy sola durmiendo plácidamente y por ultimo al chino comprando flores para la mujer que ama con una sonrisa clásica de los enamorados, esto desde ya nos adelanta la tragedia que esta por ocurrir.

“En la siguiente escena observamos la llegada del boxeador para confrontar a su hija, desde el inicio Griffith hace uso de un plano abierto que nos deja ver en simultaneidad la manera en cómo interactúan los dos, el padre por su lado gritando y el abrupto y temeroso despertar de Lucy, antes de colocar el intertitulo podemos ver un plano medio del boxeador con mirada amenazante que da pie al “Tu con ese sucio chino”, a partir de aquí veremos una diversidad de planos desde diferentes angulaciones del mismo actor, desde el general hasta un primer plano del rostro, esta manera de montaje ayuda a ver la evolución del estado de ira del personaje que desencadenara en una ola furiosa que va a ser descargada contra todo lo que se ponga en medio.

“El excelente primer plano del boxeador seguido por un plano detalle de los ojos temerosos de Lucy y de vuelta a la cara furiosa del personaje Griffith nos muestra de manera soberbia y por anticipado lo que es el montaje de atracciones que incrementara su fuerza a medida que se va desarrollando la escena donde Lucy se tira al suelo y se quita la ropa que le había regalado el chino porque así su padre se lo ordena, este comienza a destruir la habitación y también destruye la paz mental e interna que ella recién había empezado a conocer.

“Durante este apogeo se da la llegada de un personaje que si bien no está dentro de los protagónicos es un antagonista que describe muy bien la maldad y la envidia de las personas, The Devil Eye quien entra sin mayor temor ni dificultad observa lo que está sucediendo para ir felizmente a contar una tragedia, al momento de salir por la puerta puede verse también la composición interna del cuadro donde el personaje viene desde el fondo y pasa a otros dos personajes para posicionarse por unos segundo en primer término y así poder reflejar la sonrisa sarcástica y placentera que le genera aquella situación y el ser el mensajero de las desgracias al salir de cuadro.

“Volvemos a la floristería donde aún se encuentra el chino leyendo una carta, antes de la llegada de Devil Eye Griffith nos muestra nuevamente un plano del rio con el intertitulo “la neblina cubriendo el rio” yo podría considerar esto como montaje intelectual según lo visto en clases ya que desde este punto en adelante todos los personajes cambian drásticamente a nivel emocional, en este punto el boxeador está convencido que entre su hija y el chino paso algo y su odio racial no lo tolera. Al momento de enterarse de la noticia el chino se devuelve a su casa un poco incrédulo a causa del mensajero, volvemos con el recurso de la alternancia a la casa donde Burrows está a por irse y de nuevo a la floristería donde el chino se va y queda un plano de Devil Eye riéndose y disfrutando de los acontecimientos mientras huele unos lirios y paga por el placer de hacerlo.

“Seguimos con las alternancias, el chino corriendo a su casa y por otro lado lo que está sucediendo dentro de ella, aquí continua la evolución psicológica marcada por planos cerrados que describen los sentimientos de los personajes, por un lado Burrows rebosa de odio y pregunta “donde está el” con gestos amenazantes, en ese momento Lucy escapa pero es detenida por los amigos de su padre aquí corta con un plano de la desesperación que da pie a una especie de montaje tonal que se desarrolla mientras avanzamos por varios lugares de esta ciudad hasta llegar a la casa del boxeador

“Llegados  a este punto Griffith deja estallar la película con la soberbia escena de Lucy en el closet, mientras su padre cierra la puerta para que nadie intervenga ella misma cierra también la puerta del closet para escapar de la ira de su padre, se cuentan muchas anécdotas sobre esta escena, pero la verdad apreciable es que el plano contra plano que se suscita no está construido de manera métrica como es costumbre hoy día sino más bien de manera rítmica donde cada corte sugiere un grado mayor de fuerza del montaje, llegando al punto donde se alterna con un plano del chino que deja de llorar se levanta y decide salvar a Lucy.

“Por su parte el drama generado por Burrows incrementa cuando este comienza a golpear la puerta con el hacha, cada golpe quiebra la puerta pero también más y más a Lucy hasta que vemos la trascendencia de los planos nuevamente en la misma yuxtaposición, desde el plano general al medio y culminando en una excelente toma en primer plano de una chica colapsada por los abusos de su padre en este momento se abre la toma y ella se agacha en un rincón, haciendo lectura de esta imagen observamos un bota que cuelga sobre ella podría tal vez interpretarse esto nuevamente como parte de montaje intelectual, refiriendo de esta manera la subyugación de la mujer por el hombre. Finalmente se quiebra la puerta y Lucy es arrastrada a la cama donde es amenazada desde tres ángulos diferentes para incrementar aún más todo el drama y la tensión de ser golpeada por última vez.

El diálogo creador de Pudovkin con Griffith en la Rusia revolucionaria

El joven cineasta soviético Vsevolod Pudovkin, heredero de Griffith, Kuleshov y Eisenstein, elabora cinco técnicas de edición en particular:

–          El contraste.

–          El paralelismo.

–          El simbolismo.

–          La simultaneidad.

–          El leitmotiv (reiteración del tema)

En la clase de Teoría de Montaje observamos estos descubrimientos primero a través de “Tempestad sobre Asia” (1928), luego a través de “La Madre” (1926).

Pudovkin, Dovjenko y Eisenstein van a partir de una triple influencia, en primer lugar, del aprendizaje del cine norteamericano, Griffith y sus teorías del montaje; en segundo lugar, de los postulados marxistas y la ideología social; y en tercer lugar la vanguardia del constructivismo ruso.

Vsevolod I. Pudovkin y Eisenstein compartían muchas cosas en común, por ejemplo, el hecho de ser discípulos de Kulechov, y por tanto haberse formado en las teorías del montaje, así como la  implicación social propia de su ideología. Pudovkin fue, en su momento, más popular entre la gente que Eisenstein, porque el cine de Eisenstein, con un contenido mucho más intelectual, resultaba mucho más difícil de entender para un público en su mayoría analfabeto o de escasa formación.

Para Pudovkin el cine no es una toma de la realidad, sino que es una construcción artificial a partir de unas tiras de celuloide, es un concepto mucho más físico, la materia prima del cine NO es la realidad, sino el celuloide, el propio negativo impresionado. Si la materia prima es el celuloide, el medio cinematográfico es el montaje.

Se encuentra a medio camino entre las teorías del montaje de Griffith y las de Eisenstein. Pudovkin nunca ocultó su admiración por Griffith,  de quien se consideró discípulo indirecto, cosa que no debe resultar extraña por su descubrimiento admirativo de Intolerancia, que lo hizo abandonar la profesión de químico. En 1920 se inscribió en la Escuela de Cine, en la que tuvo como profesores a Gardin y a Kulechov.

Sus primeras realizaciones autónomas son ‘Shakhmatnaya goryachka (La fiebre del ajedrez)’ cortometraje en clave de comedia de 1925 y ‘Mekhanika golovnogo mozga (La mecánica del cerebro)’, documental rodado en 1926 sobre la teoría de los reflejos condicionantes de Pavlov.

Se aleja de la influencia de Eisenstein y de Kulechov. Así, no acepta los imperativos de la vanguardia sobre el guion y la narrativa. Además, suele utilizar actores profesionales, de los cuales logra interpretaciones magistrales. Aunque la esencia suele ser un tema colectivo, personifica las tramas en personajes concretos. Alterna con acciones paralelas los relatos individuales con los grandes temas colectivos.

Pudovkin planificaba todo al detalle antes de rodar, utilizando los denominados “guiones de hierro”, que contenían escenarios, iluminación, posición y (si es menester) desplazamiento de cámara y el montaje que se va a realizar. Es decir, que así como Eisenstein realizaba el montaje a posteriori, Pudovkin lo hacía a priori.

Uso del montaje constructivo.

Para Pudovkin cada escena representaba  lo que para el poeta era  la palabra. El veía una película completa, terminada, como una obra de arte, por ello no consideraba correcta la frase de “rodar una película”, pues las películas son construidas a través de lo que él llama “frases de montaje”, pues cada escena no es más que la materia prima para darle vida a una creación fílmica, dada por la composición y el montaje. Esto es lo que se entiende por montaje constructivista, el cual es su principal teoría. Pudovkin decía que el montaje es ese momento creativo por el cual de una fotografía inanimada brota a la vida de forma cinematográfica.

Para poder entender como el montaje crea realidades podemos ver como en la película El fin de San Petersburgo, Pudovkin intenta mostrar en la parte dedicada a la guerra una explosión. Para realizar  esta  explosión con absoluta autenticidad, debió usar elementos totalmente distintos a un explosivo  de verdad  podríamos decir en cierta forma que pudo utilizar  un lanzallamas que expulsaba una abundante cantidad de humo o que para dar la sensación de explosión uso relámpagos, esto es similar a los ejemplos que nos presenta en su texto de “El director de películas”.

Como era el caso de la caída de una persona de una edificio de 30 metros que resulta siendo en la realidad una caída de tres metro  con maya, o la del accidente con los distintos planos e imágenes que dan la sensación de realidad aunque sean elementos totalmente diferentes a la realidad. Con estos ejemplos se demuestra que el montaje es el creador de la realidad cinematográfica y que la naturaleza no ofrece más que materia prima para su elaboración.

Tal concepción  de que el montaje crea realidades también se aplica al actor, por ejemplo: en la película La madre, Pudovkin intenta mostrar a la audiencia el aspecto psicológico del personaje por medio del montaje. En la parte en que el hijo está en la prisión y se entera de que sus amigos quieren liberarlo secretamente, por medio de una marcha. Se puede pensar que solo el rostro de alegría de personaje no es suficiente para representar el estado de emoción del mismo por lo cual, Pudovkin decide mostrar las manos del actor y la parte inferior de la cara con una amplia sonrisa en planos cortos, para intensificar la emoción y la acción. Y además las complementa  con otras tomas completamente diferente que terminan de soportar la idea como lo es el sol reflejándose en las la guas primaverales, patos aleteando en el corral y un  niño sonriendo. De esta forma creyó Pudovkin que podía expresar la alegría del prisionero.

De igual forma lo describe en su libro “El director de películas”, haciendo referencia a la forma como Griffith hace montaje en su película “Intolerancia”, cuando la mujer escucha el veredicto de su marido y muestran su rostro con una sonrisa forzada y lágrimas en sus ojos mientras que sus manos clavan las uñas en su piel con un movimiento compulsivo, es como él dice la elección precisa, el deshacerse de elementos innecesarios que nos dan la realidad del film.

Pudovkin cree fundamental en el uso del detalle para crear el montaje, rasgo que lo diferencia en gran medida de Griffith. Pues en lugar de mostrar la escena en plano general y acentuar la intensidad dramática por medio de planos cercanos, Pudovkin dice que esa intensidad se puede dar por medio de detalles significativos. Para este momento aparece en escena el término de “guion de hierro”, que si lo ponemos en términos actuales lo podríamos comparar con el story-board, este término nace cuando Pudovkin piensa que el montaje de una producción debe ser creado a priori, aunque desde un punto de vista físico se haga después de filmar la misma.

En realidad es preciso entender que es el concepto de montaje, el cual va más allá de entenderlo como la simple operación de unir varios trozos de película según un orden cronológico, o que este sea lento y rápido.  Olvidando que el ritmo, está en realidad muy lejos de agotar todas las posibilidades del montaje. Para Pudovkin el montaje es la representación visual de emociones a través de la unión de planos, para la construcción de metáforas visuales.

madre
“La Madre”

lamadre4

En la primera escena de la película “la madre” podemos ver tras una sucesión de planos medios de los personajes y primeros de los objetos, las necesidades y las intenciones del personaje del padre. Tras esto cuando él se acerca a bajar el reloj de la pared y que su esposa lo coge vemos un sucesión de imágenes yuxtapuestas que terminan con la caída del personaje junto con el reloj y como esto se termina con el detalle de una de las partes del reloj girando en el piso sola, dándole ese ritmo y sensación dramática a la escena.

Esa sensación de intensificación dramática se da tanto en momentos rápidos de yuxtaposición de planos y de imágenes, como cuando las imágenes son lentas y se aplica lo anteriormente dicho del detalle como eje de intensidad dramática. Esto se puede evidenciar cuando el hijo  va a defender a su madre, de la ira del padre por la ruptura del reloj y este es empujado y encuentra un martillo con el que amenaza al padre. Todos los planos de esta escena tienen similar duración, pero lo que acrecienta el dramatismo del momento son los detalles como el martillo, las miradas de los personajes y su gesticulación.

Otra escena interesante donde se pone en juego el detalle y las imágenes es cuando la madre está sentada al lado de su difunto esposo y una de las señoras que la acompaña en el duelo le dice que cuide a su hijo que eso es cosa suya y que él será la perdición de otros y de sí mismo y de repente la madre se queda mirando fijamente el suelo una de las tablas la cual en su imaginario se levanta ve el paquete que su hijo escondió dentro y luego ve las armas que este contiene y posterior mente se devuelve la acción. Solo con estas imágenes  nos demuestran la tensión del ambiente y el estado anímico en el que se encuentra la madre, al conocer el culpable de la muerte de su marido y lo que lo mato.

"La Madre"
“La Madre”

Otra forma de mostrar la realidad del montaje es cuando se muestran las acciones de una escena por medio de partes del cuerpo como lo es cuando la madre entrega unos papeles que oculta debajo de una tabla a un hombre, esta información la sugerimos al ver el tipo de vestimenta de las personas pues la mayor parte del tiempo lo que vemos son sus zapatos y sus desplazamientos. Al igual que la imágenes siguientes de unas manos que acarician otras que están recogidas y vemos que estas últimas pertenecen a la madre y nos muestran con maestría el sentimiento de opresión, tristeza y culpabilidad que esta tiene en el momento y como debe ser consolada por otros.

Por ultimo podemos ver en la escena final de la película cuando los soldados zaristas abren fuego a la multitud como todos los elementos del montaje que utiliza Pudovkin  entran en escena. Podemos ver una variedad interesante  de planos e incluso de una que otra variación de ángulos, cambios de ritmo de rápidos a lentos, una singular cantidad de detalles tanto en los gesto faciales de las personas que están siendo acecinadas como el su lenguaje corporal completo como sus manos, sus pies, etc. También vemos como se intenta hacer un reflejo del disparo en la realidad con cierto aclaramiento de la pantalla cada vez que se sugiere que ha ocurrido un disparo. Esto último también posee algunos planos “subjetivo” donde se muestra a la madre firme y con la bandera, dispuesta a enfrentarse, mientras que en planos generales se muestra a la muchedumbre corriendo y a los soldados montando en sus caballos.

Esta misma focalización en individuos de Pudovkin se realiza en las dos películas posteriores, El final de San Petersburgo y Tempestad sobre Asia (1927 y 1928, respectivamente). El final de San Petersburgo también fue encargada por el Estado soviético, también en paralelo con otra película de Eisenstein, Octubre, para conmemorar el décimo aniversario de la revolución de 1917. Tempestad sobre Asia es ya una película menor, que gira en torno al proceso de concienciación de un cazador mongol. Lo cierto es que a partir de esta película la carrera de Pudovkin se malogró, por dos circunstancias, la primera fue la mala acogida por el estado soviético de este último título, porque se hablaba de ciertos procesos de exterminio que suponían un paralelismo con la realidad presente de Rusia; y además Pudovkin tuvo muchos problemas para realizar la transición al cine sonoro.

A continuación transcribimos varios fragmentos importantes del texto fundamental de Vsevolod Pudovkin: “Argumento y Montaje: bases de un film”, en el cual hace varias referencias a los procedimientos de montaje de D. W. Griffith.

1.      Sobre el “análisis”.

El detalle en el cine y la supresión de las transiciones libera al espectador del trabajo superfluo de eliminar de su campo visual todo lo innecesario, pero esto implica una moral, una responsabilidad enorme para el director: la de analizar la realidad por nosotros.

Ejemplos: Las manos se clavan en la piel de la mujer en la escena del tribunal en Intolerancia de Griffith, para llegar a esa imagen a lo mejor Griffith tuvo que observar docenas de mujeres desesperadas.

Véase el fragmento en 2:33:18:

Otro ejemplo, el famosos cochecito en la masacre de las escaleras de Odessa que provoca la fuerza de un inmenso golpe para el espectador. La descomposición, la selección tiene que ser la primera fase de la reintegración del fenómeno.

2.      El montaje es la lógica del análisis cinematográfico.

Al objeto real el director no lo considerará de acuerdo a su existencia real sino que aprovechará solamente aquellas propiedades susceptibles de ser trasladadas a la película. Es lo que se llama el ojo cinematográfico que en realidad es un tercer ojo. “El director debe calcular exactamente cada fragmento, tanto con respecto a su contenido como a su duración, o sea como un elemento del tiempo y del espacio cinematográfico”.

Imaginemos que en la mesa antes nosotros se hallen sin orden todavía los trozos sueltos del material cinematográfico sobre un accidente de carro, probemos cualquier orden y puede resultar incoherente…

El estilo del director consiste en crear un ritmo que coincida con las ojeadas y con la duración como otorgamiento de importancia relativa a cada trozo. En este sentido las imágenes son como palabras o frases, Es el tema de la frase que necesita sujeto y complemento, con verbos que los enlacen. Lanzados al aire las palabras cae sin orden, al azar y desaparece la realidad.

Unos creen que se puede editar hasta formar “un todo” una serie de tomas de una ciudad hechas al azar. Tal clase de composición puede ser comparada con las noticias de un periódico, organizada en columnas secciones etc… pero si las queremos utilizar para un libro, deben se organizadas por un pensamiento. Igual en el cine el trabajo de organización debe ser mucho más amplio y profundo. Los fragmentos sueltos deben ser relacionados orgánicamente. Debemos considerar el contenido de los mismos como una profundización, como una continuación del montaje hacia adentro, hacia el fondo de cada uno de los elementos sueltos de esta estructura.

Para filmar una acción debemos dominarla completamente es decir que debemos tener la posibilidad de interrumpirla, de repetirla varias veces, filmando cada vez un elemento nuevo, etc… Si no intervenimos en la realidad, nos volvemos esclavos de su desarrollo sin posibilidad de emplear los adelantos del arte cinematográfico.

En el caso de material  “accidental” veamos por ejemplo en “El acorazado Potemkin” los hermosos cuadros filmados por el operador Tissé en la niebla, montados excelentemente dentro del conjunto de la película y formando un todo a pesar de que nadie podía prever que iba a haber niebla.

3.      La forma cinematográfica

El ojo de la cámara siendo el ojo del espectador, la mayoría de los sistemas de montaje pueden relacionarse con este sistema de tomar la cámara por el ojo del espectador.

El director norteamericano Griffith empleaba este método en la mayor parte de sus películas. Muchas veces se muestras después de la mirada de un personaje observador, el objeto desde el punto de vista que lo ve aquel. En realidad a partir de ahí el montaje oscilara entre una mirada instintiva, pasiva y una mirada más consciente, activa.

El cuarto acto del Acorazado Potemkin termina con un disparo de cañón del acorazado en rebeldía. El montaje muestra las diferentes estatuas de los leones (filmados en Crimea, o sea fuera del espacio real de Odessa) como si se tratara de un león de piedra que se levanta de un salto. Pues bien la lucha entre los bandos enemigos no pierde sino que al contrario gana en nitidez, y sin embargo en este caso no podemos decir que aquí el ojo de la cámara sea stricto sensu el ojo del espectador.

4.      Seres humanos en un ambiente

En el final de Way Down East, Lilian Gish huye de su casa y esta escena tiene lugar durante una terrible tempestad de nieve. El espectador participa del sentimiento de la desesperación cuando un bloque de hielo sobre el cual se halla acurrucada una figura de mujer, se aproxima girando lentamente al borde de una monumental caída de agua.

Esta harmonía entre la tormenta dentro del pecho de un ser humano y la furia desencadenada de la naturaleza alrededor suyo es una de las creaciones más fuertes de Griffith y demuestra que el directo no convierte simplemente las diferentes escenas inventadas por el autor sino que debe haberse compenetrado del encuadre en su totalidad como parte imprescindible para la unidad de la estructura.

5. El ritmo de la película

En todo lugar donde exista una separación, un corte conectando partes diversas, debe tenerse en cuenta siempre el momento rítmico.

6. El director y el intérprete

En el cine no se puede representar un papel como en el teatro; muy al contrario se poder disponer de un número de recursos exteriores capaz de impresionar al espectador. Es fácil comprender entonces que en la filmación de una película se haga intervenir a alguien que transite accidentalmente por el lugar y que nunca antes pensó ser actor.

La imagen cinematográfica de un intérprete se compone de centenares de fragmentos sueltos

(En “Tempestad sobre Asia” el acuario roto es la proyección de la mente, el polo subjetivo dentro del polo personaje)

Debemos disponer de una habilidad particular, específicamente cinematográfica, para poderos formar una visión mental previa de las imágenes combinadas por el montaje.

Hay peritos que afirman que el juego de los actores debe ser determinado por el director hasta e los más mínimos detalles: hasta el más ligero movimiento de un dedo, de las cejas, de las pestañas… pero ello es, sin duda, una exageración que conduciría a una mecanización innecesaria: si embargo no podemos negar que el libre desarrollo  de las actividades del acto debe encuadrar dentro del marco de los puntos de vista generales, propios del directo. Esto se hace patente de un modo especialmente interesante en Griffith quien se distingue por una psicología esencial. Griffith ha creado dentro del cinematógrafo cierto tipo de mujer que a un mismo tiempo da la impresión de frágil y heroica.

Recordemos a Mary March en Intolerancia llorando ante el tribunal, o como la actriz máxima de América solloza al lado del hermano moribundo, o cuando Lilian Gish en Huérfanas de la tempestad derrama lágrimas mientras narra la suerte de su hermana.

Por esto durante el montaje el director no sólo crea escenas sino a veces también un nuevo personaje. Cuántas veces se nos queda grabada inolvidablemente en la memoria una persona de la cual sólo hemos visto la cabeza y por separado las manos. En sus películas experimentales León Kuleshov intentó dar el retrato de una mujer en movimiento para lo cual fotografió manos, pies, ojos y cabezas de diferentes mujeres. El montaje dio por resultado la impresión de la actuación de un único personaje.

7. El actor en la imagen

Es muy posible que en el momento en que Griffith filmaba las manos de la actriz en la escena ante el tribunal ésta llore de verdad. El director sin embargo seleccionó de la totalidad del juego escénico tan solo las manos de la actriz.

8. Actor y luz

Un intérprete que sólo ha sido  iluminado para que se le pueda ver es un objeto indiferente y sin importancia, un objeto casi imposible de someter a un proceso creador e imposible de diferenciar para introducirlo en la labor del director como componente orgánico. La fuerza compositora de la luz es un elemento de importancia decisiva para el aspecto definitivo de la labor interpretativa.

9. El director y el operador

Ahora se destaca un nuevo miembro del grupo: el operador. Y junto con él un nuevo obstáculo aparece ante el director: entre el material acumulado hasta ahora y la futura obra, se alza la cámara.

La vista normal humana abarca dentro del espacio un ángulo algo menor de 180 grados: quiere decir que el ser humano puede abarcar con su mirada la mitad del horizonte. El campo visual del objetivo de la cámara es mucho más pequeño, de aproximadamente de 45 grados: es el “cuadro”.

10. La cámara y el espectador

En la película Huelga de Eisenstein, se encuentra una escena muy interesante: obreros durante una excursión en las afueras de la ciudad. A la cabeza vienen andando grupos que tocan acordeones. Comienza la escena con un gran primer plano de un acordeón tocado por alguno de ellos. A esto sigue una serie de tomas donde los paseantes han sido filmados desde distintos puntos de vista, algunos de ellos muy alejados. Pero el acordeón en movimiento se mantiene casi invisible, transparente durante todas las tomas: el paisaje y los grupos lejanos son visibles a través del instrumento. Aquí se ha solucionado el problema de un modo muy curioso. Él quería conservar el ritmo característico de la música al tiempo que daba la imagen del paseo.

V. Pudovkin

Lev Kuleshov (izquierda) y su alumno Vsevolod Pudovkin
Lev Kuleshov (izquierda) y su alumno Vsevolod Pudovkin

FILMOGRAFÍA BÁSICA DE V. PUDOVKIN

(1)    El hambre…el hambre…el hambre Golod… golod… golod

Dirección: Vladimir Gardin y Vsevolod Pudovkin. Reparto: Aleksandr Gromov, N. Vishnyak. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Silente. Año: 1921

(2)        La fiebre del ajedrez Shakhmatnaya goryachka

Dirección: Vsevolod Pudovkin. Guion: Nikolai Shpikovsky. Reparto: Boris Barnet, José Raúl Capablanca, Zakhar Darevsky, Konstantin Eggert, Vladimir Fogel, Natalya Glan, Ernst Grunfeld, F. Ivanov, Sergei Komarov, Ivan Koval-Samborsky. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Ruso. Año: 1925. Duración: 28

Sinopsis A través de la historia de una pareja de jóvenes y sus desavenencias durante la competición, Pudovkin decidió hacer una sátira de la fiebre por el ajedrez que se desató en Moscú con motivo del Torneo Internacional de Ajedrez.

(3)         La Madre Mat

Dirección: Vsevolod Pudovkin. Reparto: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Ivan Koval-Samborsky, Anna Zemtsova, Aleksandr Chistyakov, Vsevolod Pudovkin, Aleksandr Savitsky, N. Vidonov. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Ruso. Año: 1926. Duración: 90

Sinopsis: Ambientada en la revuelta obrera y campesina de 1905, cuenta la historia de los trágicos acontecimientos acecidos en su país a través del sufrimiento de una madre por sus hijos y su marido.
Guion de Nathan Zarkhi sobre la novela homónima de Máximo Gorki.

(4)      La mecánica del cerebro Mekhanikha golovnovo mozga

Dirección: Vsevolod Pudovkin. Guion: Vsevolod Pudovkin. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Ruso. Año: 1926. Duración: 60

Sinopsis: De carácter científico, el documental explora los estudios de Iván Petróvich Pávlov. En 60 minutos, Pudovkin se dedica a ilustrar el reflejo condicionado.

(5)          El Fin de San Petersburgo Konets Sankt-Peterburga

Dirección: Vsevolod Pudovkin. Guion: Nathan Zarkhi. Reparto: W. Baranowskaja, I. Tschuweljow, A. Tschistjakow. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Ruso. Año: 1927. Duración: 75

Sinopsis: Realizada [al igual que “Octubre” de Eisenstein] para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución de Octubre, narra los acontecimientos sociales ocurridos en la ciudad de St. Petersburgo, convertida en la nueva Leningrado. A diferencia de Eisenstein, especialista en registrar con la cámara los movimientos masivos, Pudovkin trata el levantamiento popular de una forma intimista y reflexiva, desarrollando la historia a través de las vivencias de sus protagonistas. Así como en Eisenstein los héroes son colectivos, en Pudovkin los héroes son individuos.

(6)            Tempestad sobre Asia Potomok Chingis-Khana

Dirección: Vsevolod Pudovkin. Guion: Osip Brik, I. Novokshenov [Historia]. Reparto: Valéry Inkijinoff, I. Dedintsev, Aleksandr Chistyakov, Viktor Tsoppi, F. Ivanov, V. Pro, Boris Barnet, Karl Gurniak, I. Inkizhinov, L. Belinskaya, Anel Sudakevich. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Silente. Año: 1928. Duración: 82

Sinopsis: La fama de Pudovkin queda ligada a “Tempestad sobre Asia” como la de Eisenstein al “Acorazado Potemkin”. El título original es “El heredero de Genghis Khan”. La acción se desarrolla en Asia Central. El protagonista, un cazador de pieles, mata a un traficante europeo que le había engañado. Es perseguido y condenado a muerte por las autoridades coloniales. Un general extranjero tiene la idea de hacer del cazador de pieles el descendiente del gran Genghis Khan y colocarle así en el trono de su país. Transcurrido un tiempo el nuevo “rey” se rebela y expulsa a los extranjeros. No sería un film de propaganda social pero si un film de propaganda política nacional dirigido contra los ingleses y contra sus métodos colonizadores.

Fuentes:

http://cineytrabajo.wordpress.com/2012/02/20/v-i-pudovkin/

Bibliografía:

·         Pudovkin, v. “El director de películas”

URL de este artículo: http://wp.me/p2bGPp-129

Clase 2 de Teorías y Conceptos del Montaje Cinematográfico: “La apuesta audiovisual del teatro y de la literatura” (UNEARTE, segundo semestre 2015)

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Bienvenido(a) a esta segunda clase de “Teorías y Conceptos del Montaje”, hoy nos toca estudiar el nacimiento del montaje cinematográfico en los EEUU a través de sus relaciones con la industria del teatro, de la literatura por entrega y demás medios de expresión de masas.

Es fundamental la lectura del texto de Eisenstein sobre la relación temprana entre literatura inglesa (las novelas de Dickens en particular) y el invento de nuevas formas de montaje por Griffith: https://lenguajesartisticos1.files.wordpress.com/2013/03/einsestein-sergei-dickens-griffith-y-el-cine-en-la-actualidad.pdf .

Otros libros de consulta prioritaria para esta clase son :

– El Filme y la tradición narrativa, John L. Fell, Ediciones Tres tiempos, Buenos Aires, 1977.

– A. Nicholas VARDAC. Stage to Screen. Theatrical Origins of Early Film: David Garrick to D. W. Griffith. New York: Da Capo Press, Inc., 1949.5200bf856330b8736aa1da5242ca9803

– Pablo Iglesias Simón, De las tablas al celuloide: trasvases discursivos del teatro al cine … http://bit.ly/1LbuQz4

51ty-COApvL._SX340_BO1,204,203,200_También se recomienda consultar
 la 
página
 http://www.delastablasalceluloide.pabloiglesiassimon.com 
en donde P. I. S. estudia la influencia que el teatro pudo tener en el Cine Primitivo y en el Cine Clásico de Hollywood.

T.D., Caracas, octubre 2015

1­. DELTEATRO AL
 PRIMER CINE:
 ESPECTACULARIDADY PUESTA EN
 ESCENA.

Está por
 un lado,
 el impresionante 
desarrollo
 que experimenta la tecnología teatral 
al 
servicio
 de
 la
 creación
 de
 los
 efectos
 espectaculares
 que
 demandaba
 la
 dramaturgia
 melodramática
 y,
 por el otro, el
 reconocimiento
 que
 experimenta 
la 
figura del 
director
 de
 escena.
 Ambos elementos claramente
 interconectados (..)
 sentarán 
las 
bases 
para
 su
 posterior
 influencia 
en 
los 
usos
 del 
primer
 cine.

1.1.­ DE LA ESPECTACULARIDAD MELODRAMÁTICA A LAS “COMEDIAS DE MAGIA”DE
 MÉLIÈS

El 
melodrama 
se 
caracterizaría
 por
 una
 composición 
de
 personajes
 simplista
 y
 maniquea
 (buenos
 contra
 malos),
 un
 final
 moralizante,
 la
importancia
 de 
la
 articulación
 del 
tiempo 
a 
través
 de 
la intriga, 
líneas
argumentales
 enrevesadas
 que
 acaban
 solucionándose
 de
 forma
 accidental
 e
 inesperada
 y
 la
 creación 
de
 momentos
 de 
gran 
efectismo
 que
 perseguían
 espolear las 
emociones
 del 
público.

El melodrama
 surge
 en
 un 
momento 
en
 que
 el 
incipiente 
desarrollo
industrial
 produce 
el
 aumento
 y 
afianzamiento
 de
 una 
clase 
media,
inculta
 pero 
con
 dinero,
 ávida 
de 
diversiones 
evasivas.
(..)

El melodrama fue el producto de una sociedad industrial – constituida por la clase trabajadora urbana – y de los temas que más llamaba la atención e aquella época: el crimen, la aventura militar, la exploración de tierras desconocidas y salvajes. (..) Hacia 1830 las poblaciones rurales de Inglaterra se desplazaba a las ciudades y los antagonismos de clase reflejados en la escena reajustaron su contexto a las nuevas condiciones marcadas por la relación entre el capital y el trabajo. La participación del público era muy considerable. La gente que asistía al teatro, y luego a su equivalente fílmico, compartía un común deseo de ver alegorías dramatizadas de la experiencia humana. (..) Prevalecía la justicia como inevitable consecuencia de las luchas y los sufrimientos. (..) La forma narrativa se desarrolló para garantizar un insistente interés al omitir los “puntos muertos” de otras expresiones dramáticas al tiempo que identificaba a los personajes con sus intérpretes y refinaba los recursos del suspenso.

Para
 conseguir
 que
 el
 teatro
 parezca
 una
 imagen en 
movimiento… los 
desarrollos 
espectaculares 
llegarían 
a límites 
inauditos en 
la
segunda 
mitad
 del
 siglo
 XIX,
 incentivados
 por
 propuestas
 dramatúrgicas
 como
 las
 de
 Dion
 Boucicault,
 permitiendo
 que
 sobre
 la
 escena
 se
 contemplaran
 riadas,
 incendios,
 erupciones 
volcánicas,
hundimientos 
de
 barcos, carreras 
de
 caballos 
o
 de
 canoas,
 explosiones, 
transformaciones 
mágicas 
y 
un 
sinnúmero
 de
 prodigios. (..)  Resulta sorprendente ver cómo Rees utiliza la palabra “moving picture” para referirse al efecto que producen las representaciones teatrales. En
 este
 sentido, 
cabe 
destacar 
que 
la
 predilección 
por 
estos
elementos
 corpóreos,
 no
 sólo 
fue 
fruto 
de 
un 
criterio
 de 
gusto, 
sino
que 
también
 fue 
pareja
 a 
la 
mejora
 en
 las
 fuentes
 de
 iluminación
 con
 la
 introducción
 del
 gas
 y,
 posteriormente,
 la
 iluminación eléctrica, 
que
 permitieron 
una 
mayor 
visibilidad 
del 
escenario
 y, 
en
 consecuencia,
 el
 aumento
 de
 exigencias
 en
 cuanto
 a
 su
 acabado.
(..)

2076_3F190642-after-dark-webPara 
aumentar 
el dinamismo
 de
 los
 cuadros
 también
 eran
 muy
 utilizadas
 la
 aparente
 destrucción
 del
 espacio
 mediante
 la 
simulación
de incendios, derrumbes,
 batallas, hundimientos
 de 
barcos,
 etc., 
o
incluso
 su 
reconstrucción 
mágica.
 La
 vistosidad 
de los
 espacios
 era
además
 aumentada
 por
 la
 simulación
 de
 determinados
 fenómenos
 atmosféricos,
 tales
 como
 truenos, 
lluvia, 
nieve,
 relámpagos,
 viento 
o
efectos 
de
 salida 
y 
puesta
 de 
sol,
 entre 
otros.
 (..)
 Las obras 
se
dividieron,
 de 
esta
 forma, 
en 
cuadros,  (..) que 
se 
correspondían
 con
los
 diferentes
 lugares
 en
 los
 que
 se
 desarrollaba
 la
 acción.
 Hay
 que
 resaltar
 que
 el
 telón
 únicamente
 caía 
al 
final
 de 
los 
actos,
produciéndose 
todas
 aquellas
 mutaciones
 de
 los
 espacios
 entre
 cuadro
 y
 cuadro,
 a
 vista
 del
 espectador.
(..) En 1804 el director del Teatro de la Corte de Mannheim juntó por primera vez diferentes bastidores con puertas y ventanas para crear un escenario en forma de caja cerrada.

Muchos
 recursos
 supuestamente
 de
 origen
 fílmico, 
como 
por 
ejemplo
el 
montaje
 paralelo,
 ya 
habían
 sido 
utilizados
 también
 sobre 
la 
escena
decimonónica
 mediante
 el 
uso 
de 
escenarios 
múltiples
 o 
el 
juego
 de
luces
 o
 telones. 
A 
este
 respecto, 
Belasco
 en
 relación 
a
 su
 puesta 
en
escena
 de
 The
 Octoroon
 de
 Dion
 Boucicault, (..),
 describirá
 un
 uso
 de
 un
 panorama
 que
 le
 permitió
 anticipar, como
 el
 mismo
 sugiere,
 un
 procedimiento
 que
 después
 sería
 supuestamente 
más 
propio
 del
cinematógrafo: “(..) por 
primera
 vez, 
introduje 
telones,
 cambiando
entre
 escena
 en 
un 
abrir 
y 
cerrar 
de 
ojos, 
mostrando
 al 
perseguidor
 y
 al
 perseguido
 en
 una
 sucesión
 rápida,
 y
 de
 esta
 forma
 manteniendo
 al
 público
 informado
 de 
la 
causa 
y 
el 
efecto”.

Steele
 MacKaye 
(1842‐1894) apostó
 por
 un
 teatro
 de
 corte
 fundamentalmente
 audiovisual
 planteándose,
 mucho
 antes
 de
 la
 aparición
 del
 cine
 mudo,
 una
 forma
 de
 espectáculo
 no
 supeditada
 a
 la
 tiranía
 de
 la
 palabra
(..).
 Este
 empeño
 le
 llevó
 a
 introducir
 múltiples
inventos
 en
 la
 escena
 que
 permitieron 
la
 convivencia 
de 
muchos 
de
los
 criterios 
dramatúrgicos 
melodramáticos
 (espectacularidad
 y
cambios
 de 
decorado
 rápidos) 
con 
las 
nuevas
 necesidades
 de 
la
puesta 
en 
escena
 realista (escenografías
 corpóreas).
 Entre
 estos
 inventos,
 que
 dotaron
 a
 la
 escena
 de
 recursos
 que
 serían
 adoptados
 por
 el
 cine
:  el
 escenario
 doble, 
el 
escenario
 deslizante,
 el 
escenario
flotante,
 el 
Luxauleator
 o 
cortina 
de 
luz,
 el 
Nebulator 
o 
generador
 de
nubes, 
el 
Illuminoscope, 
el
 “Colourator”,
 el 
“ajustador
 del
 proscenio”
 o
 el
 “dispositivo
 desplegable
 de
 comentarios
 mudos”.

Dos
 de
 los  principios
 que
 articularán
 posteriores
 trasvases
 del
 medio
 teatral
 al
 cinematográfico fueron:
 la capacidad del nuevo aparato para asombrar al público
 (recuérdese 
la 
reacción
 de
los 
asistentes 
ante 
la 
presentación 
de la Llegada
 del
 tren
 a 
la 
estación,
 1897
 o
 el
primer
 trucaje
 de
 Démolition
 d’un
 mur
 (Demolición
 de
 un
 muro,
 1896)
 al
 proyectarse
 en
 sentido
 inverso y
 la identificación del lugar que ocupa la cámara con la ubicación del público (tal
 y
 como
 ya 
se 
puede
 apreciar,
 en
 los
rudimentarios 
mecanismos
 de 
puesta 
en 
escena
 empleados
 en
 El
regador
regado,
1896).

Los 
primeros
 cineastas,
 al 
igual
 que 
sucedía
 con 
aquellos 
golpes
 de
efecto
 teatrales, 
intentarán
 realizar
 sus
 trucajes
 de
 forma
 que
 el
 espectador
 tampoco
 sea
 consciente
 del
 engaño.
(..) Méliès 
sin 
duda
 es
el 
ejemplo
 más 
ilustrativo
 para
 comprender
  esta tendencia
 en 
el 
Cine 
Primitivo.
(..) Realizó gran 
parte 
de 
sus 
películas
 valiéndose
 de
las
 posibilidades
 que
 brindaba
 la
 tramoya
 teatral.
 (..) Entre
 estos
 recursos,
 genuinamente
 cinematográficos,
 se
 encuentran
 la
 sustitución,
 las 
sobreimpresiones, los
 cachés,
 el 
rodaje 
a 
cámara 
lenta, 
la 
mezcla
 de
 escenas
 grabadas
 hacia
 delante y
 hacia
 atrás,
 los
 fundidos
 encadenados,
 el
 travelling, 
el 
primer
plano
 o la 
cámara
cenital. (..) En
 Méliès
 constatamos
 cómo
 una
 primera
 apropiación
 directa
 de
 recursos
 teatrales
 derivó 
en 
una
 posterior
 y 
enriquecedora
 asimilación
 por 
analogía (..)

1.2.­LADIRECCIÓN DE LA ATENCIÓN
 DEL
 ESPECTADOR

El 
aumento 
en
 la
 complejidad 
de 
los
 espectáculos (..) fue
 uno 
de 
los
elementos
 que 
llevaron 
al 
afianzamiento
 de la
 figura
 del
 director
 de
 escena.
(..) Ahora
 vemos
 como se
 produce 
un 
total
aprovechamiento
 de
 la 
profundidad 
del escenario.
 Además
 se destierra la monotonía, los paralelismos y la simetría estable del anterior siglo, por un énfasis en el uso dinámico de las diagonales, las triangulaciones y la asimetría y un genial empleo significante de la disparidad compositiva.
 (..) Esta asimilación
 era
 posible
 merced
 a
 un
 consciente
 encauzamiento
 del
 interés
 de
 los
 espectadores (..)
 gracias
 al
 parcelamiento
 de
 la
 escena,
 en
 las
 tres
 dimensiones
 del
 espacio,
en
posibles
focos
de
atención. (..) La 
puesta en 
escena 
del 
siglo
 XIX
 se
articulaba 
a través
 de 
la 
secuenciación 
de 
los
 centros 
de 
interés
 de
forma
 que 
los
 espectadores
 miraran
 en
 cada
 momento
 al
 lugar
 al
 que
 debían
 mirar.
 En
 esta
 nueva dirección
 de
 la
 atención
 del
 espectador
 participan,
 entre
 otros,
 los elementos escenográficos, los
 refuerzos
 lumínicos,los subrayados
 sonoros
 y,
 sobre todo,
 el movimiento
 la posición
 relativa
 de los actores
 en
 el espacio
 escénico. (..)

images (1)

– Cómo
 la
 disposición
 de
 los
 elementos
 del
 escenario
 ayuda
 a
 que
 los
 desplazamientos
 de
 los
 personajes
 sean
 ostensibles,
 adquieran significación y 
los
 personajes se 
distribuyan 
por 
todo
 el 
espacio.

– Cómo, en 
muchos 
casos,
  el 
estatismo
 (al igua l
que
 el
 silencio, en 
el
 caso
 del
 diálogo)
 de
 algunos
 de
 los
 personajes,
 frente
 al
 movimiento
 o
 las
 acciones
 realizadas 
por 
otros (o 
la 
verbalización, 
en
el
 caso 
del
 diálogo)
 son
 los
 que
 hacen
 que
 la atención se traslade
 de
 los
 primeros
 a
 los
 segundos.

– Cómo
 las
 diferenciaciones
 en
 el
 plano
 vertical, es
 decir,
 de
 personajes
 sentados frente a levantados,
 hace
 que
 la
 atención
 prime
 sobre
 los
 segundos con 
respecto 
a 
los
 primeros.

– Cómo
 el centro y el primer término
 se
 utilizan
 para
 resaltar
 algún
 personaje 
cuando
 es 
situado 
en 
esta localización 
del
 escenario.
Éste 
era
 el
 lugar
 de
 mejor
 visibilidad
 y
 audibilidad
 dentro
 del
 escenario
 y
 durante
 mucho
 tiempo,
 antes
 de
 la
 generalización
 del
 uso
 de
 la
 luz
 eléctrica,
 era
 prácticamente
 el
 único
 en
 el
 que
 se
 podían
 apreciar
 los
 gestos
 del
 actor con claridad.

– Cómo, en
 cuanto
 a
 la
 localización
 de
 los
 personajes,
 se
 tiende
 a
 que
 ocupen
 todo
 el
 espacio,
 promoviéndose las relaciones enfrentadas (derecha‐izquierda,
 frente‐fondo).

– Cómo
 se
 juega
 con
 disposiciones
 asimétricas
 y
 desequilibradas
 para
 encauzar dinámicamente
 la
 atención
 sobre
 los
 lugares
 privilegiados
 al
 reequilibrarse
 las composiciones.

– La
 utilización
 de
 refuerzos
 lumínicos
 o
 de
 subrayados
 sonoros,  entre
 otros 
muchos 
usos, 
para 
resaltar
 las
 entradas
 de 
algunos
personajes 
o
 para 
llamar 
la 
atención
 sobre 
sus 
acciones 
o 
parlamentos 
(..)

– El
 uso
 del
 recurso
 denominado
 “cuadro”, consistente
 en
 la
 congelación
 momentánea
 de
 la
 acción
 en
 una
 composición
 atractiva.
 Este
 procedimiento 
se 
empleaba
para 
puntuar la acción,
 subrayar o
 enfatizar una determinada situación
 dramática
 o
 transmitir
 una
 significación,
 emoción 
o 
idea
 concreta
 (tales
 como
compasión,
 gratitud, 
odio,
 amor 
o
 libertad, 
entre
 otros).

Es
 fundamental
 que
 se
 entienda
 cómo
 el
 cine
 asimila
 del
 teatro
 del
 siglo
 XIX
 esta
 consciencia
 de
 ser
 un
 espectáculo dirigido a un público
 y
 la
 necesidad
 de
 desarrollar
 una 
serie
 de 
mecanismos 
para
lograr 
una
 comunicación
 con 
éste.


Antes
 de
1905
 en 
los
 rodajes 
la 
cámara 
siempre
 se
 colocaba 
de
 forma
paralela
 al
 suelo
 (horizontalmente)
 y
 a
 la
 altura
 de
 los
 ojos
 (emulando
 el
 punto
 de
 vista
 de
 un
 observador 
real).
 A
 los 
actores
además
 se 
les 
insistía 
en
 que
 nunca
 se 
acercaran 
a
 la cámara 
más 
allá
de
 una 
línea 
marcada 
en
 el 
suelo 
con tiza
 o
 una 
cuerda, 
de 
forma
 que
su 
tamaño 
no 
variase
 de 
una 
forma 
artificial 
y 
sus
 pies 
siempre
permanecieran
 visibles.
 De
 esta
 manera,
 los
 actores
 ocupaban
 en
 la
 proyección
 la
 mitad
 de
 la
 altura 
del
 fotograma 
(estando 
situada
 su 
cabeza a 
la 
mitad
 de
 éste
 y 
sus 
pies 
a 
ras
 de
 su
 límite
 inferior).
 Las
 salas
 en
 las
 que normalmente
 se
 presentaban
 las
 películas 
en 
esa 
época,
 además de las 
primeras
 barracas
 de 
feria, 
eran 
las 
salas 
de
 teatro
 de
 variedades
 en
 las
 que
 se
 podían
 colocar
 perfectamente
 pantallas
 que
 aseguraban 
la
 proyección 
de 
los 
actores 
a 
tamaño 
real.

El
 tamaño
 real
 de
 las
 imágenes
 acercaba
 aquello
 que
 se
 contemplaba
 en
 las
 representaciones teatrales (actores de carne y hueso) con
 lo
 que
 se
 proyectaba
 sobre
 la
 pantalla
 (imágenes
 a
 tamaño
 natural
 de
 actores) (..) Para
 conseguirlo, se 
limita 
el
 espacio
cinematográfico 
de 
forma 
que 
los
 actores 
siempre
 sean
 mostrados:

– De 
cuerpo 
entero.

– Con
 unas
 proporciones 
de 
acuerdo
 a 
todos 
los
 objetos
 circundantes.

– Y
 siendo
 rodados
 de frente, evitándose
 cualquier
 angulación
 de
 la
 cámara
 o
 incluso
 de
 las
 posiciones
 de
 los
 actores
 ante
 ésta.

En
 segundo
 lugar,
 se
 establece
 una
 correspondencia
 entre
 los
 cuadros
 dramáticos 
y 
los 
planos 
teatrales, 
de 
forma
 que 
las
alteraciones
 espaciales
 vengan
 acompañadas
 de 
un 
cambio 
de 
plano.
(..) El cambio
 de
 plano
 únicamente
 estará
 motivado
 por 
el 
traslado 
de
 la 
acción 
de 
un 
espacio 
a 
otro.

Gracias
 a 
estos 
principios
 en 
el 
Cine 
Primitivo
 podemos
 apreciar:

– La
 distribución
 de
 los
 actores
 en
 el
 espacio
 de
 acuerdo
 a
 principios
 compositivos.
 Cabe
 destacar
 que
 esta
 importación
 de
 principios
 compositivos
 fue
 posible 
gracias 
a
 que 
el
 fotograma 
adoptó
 una
 forma
 rectangular
 similar
 a
 la
 propia
 de
 la
 embocadura
 del
 escenario
 decimonónico.
 (..)  En
 este
 sentido,
 no
 debemos
 olvidar
 el
 similar
 paralelismo
 entre
 la 
forma 
rectangular 
de 
la 
embocadura
 del 
teatro
del 
siglo 
XIX
 y 
la
 de
 los
 marcos
 de
 las
 pinturas,
 lo
 que
 favoreció,
 de
 forma
 pareja,
 trasvases
 compositivos
 de 
un 
medio
 a 
otro.

– La
 utilización de 
la 
profundidad 
de campo, parcelada 
al 
modo
 teatral
 en
 términos 
con 
una 
significación 
concreta
 y 
diferenciada.

– Y
 la
 dirección
 de
 la
 atención
 del
 espectador
 a
 través
 del
 empleo
 de
 procedimientos 
similares 
a 
los 
teatrales.

En
 The Great Train Robbery
 (Asalto
 y
 robo
 a
 un
 tren,
 1903)
 de
Edwin 
S.
Porter, producido para el catálogo Edison, se 
aprecia
 perfectamente
 cómo
 se
 dirige
 el
 interés
 del
 espectador
 por medio
 de
 la
 organización
 secuenciada
 de
 los
 movimientos
 y
 cómo
 una
 mala estructura
 que
 conduzca 
a
 la 
simultaneidad
 de 
acciones,
 compromete
la
 legibilidad del 
discurso.

En la clase comparamos esta película con “The Lonedale Operador” realizado por Griffith 8 años más tarde para descubrir los avances realizados en el campo de la narrativa visual :

Entre ellos el uso dramático del primer plano, que mejora el antiguo procedimiento genuinamente
 cinematográfico introducido años antes,
 la
 “vista
 ampliada”,
 que 
consistía 
literalmente
 en 
agrandar
 una 
región 
concreta
 del 
cuadro,
 sin 
variar,
 en 
principio,
 la 
posición
 de
la cámara.
(..)

De
 esta 
forma 
en 
Grandma’s 
Reading
 Glass 
(La 
lupa
 de 
la 
abuela,
1900)
 de
 G.
A.
 Smith
 un
 niño 
mira 
a 
través
 de
 una
 lupa
 un 
periódico,
el
 mecanismo
 de
 un
 reloj
 de
 bolsillo,
 un
 pájaro
 enjaulado
 o
 el
 ojo
 de
 su
 abuela,
 mostrándosenos 
éstos 
ampliados.
 (..)  Luego, las 
vistas
ampliadas se 
comienzan 
a 
emplear
 para 
resaltar determinados
 acontecimientos, 
objetos 
o 
personajes
 dentro
 del 
cuadro,
 dirigiendo 
la
 atención 
del
 espectador 
hacia
 ellos
 de
 una
 forma 
aún 
más
exhortativa
 de 
lo
 que
 ya 
lo 
hicieran
 los
 procedimientos 
importados de la
 puesta
 en
 escena
 del 
teatro 
del 
siglo
XIX.
(..) Las
 vistas
 ampliadas
 deben
 verse,
 por
 tanto,
 como
 el
 primer
 escalón
 de
 la
 fragmentación del 
discurso 
cinematográfico 
en 
unidades
 más
pequeñas
 al 
cuadro
 con
 el
 objetivo
 de
 articular
 la
 lectura
 del
 espectador
 cinematográfico.
(..)

2­. DE BROADWAY AHOLLYWOOD:
 LA CONSTRUCCIÓN
 DE UN
 MODELO
 REPRESENTATIVO
 POR
 ANALOGÍA

El
 cine
 en
 los
 Estados
 Unidos
 de
 Norteamérica
 comenzó
 a
 exhibirse
en 
los 
teatros
 de 
variedades 
como
 un 
número 
más
 de
 vodevil.
 Sin
embargo, 
los 
productores
 y 
exhibidores
 cinematográficos 
aspiraban 
a
 dar
 a
 su
 producto
 un
 aire
 de
 prestigio
 que
 le
 situara
 a
 la
 altura
 del
 teatro
 propiamente
 dicho.
 imagesPara 
ello
 la 
industria 
cinematográfica 
se
 vio
 sometida
 a
 diversos 
procesos
 de
 transformación.
 Gracias 
a 
ellos 
alcanzó 
la
 misma
 complejidad
 que 
el
 resto
 de 
las
 industrias
 del
 país
 asegurando,
 a
 través
 de
 una
 división
 del
 trabajo
 y
 una
 producción 
en 
masa, 
la
 estandarización
 y
 diferenciación
 del
 producto:

Nickelodeons playing Edison Company films
Nickelodeons playing Edison Company films

tbt3-tmagArticle

– Un
 cambio
 de
 lugar
 de
 exhibición, produciéndose
 una
 evolución
 desde
 la
 inexistencia
 de
 un
 espacio
 preciso,
 pasando
 por 
los
 nickelodeones
 hasta
 llegar
 a
 las
 grandes
 salas
 de
 proyección,
 como
 el
 Strand
 Theatre
 regentado
 por
 S.
 L.
 Rothafel,
 concebidas
 a
 imagen
 y
 semejanza
 de
 los
 grandes 
teatros.

– Un 
cambio 
de 
duración 
de 
las 
películas,
 pasando 
las 
mismas
 de
 un
solo
 rollo
 al 
largometraje,
 de 
duración
 similar 
a
 la 
de 
las 
obras
teatrales 
al 
uso.

– Una
 imitación
 y
 apropiación
 de
 los
 principales
 valores
 teatrales
 publicitables,
 tales
 como 
la
 espectacularidad, 
el
realismo 
o 
el
 star­system.
 De
 este
 modo,
 el
 cine
 se
 presentaba
 a
 sí
 mismo
 como
 una
 innovación
 tecnológica
 capaz
 de 
difundir 
y
 democratizar 
los
estándares
 de 
realismo 
y
 espectacularidad
 impuestos
 desde
 los
 escenarios
 de
 las
 grandes
 metrópolis.

– Una
 importación
 de
 muchos
 profesionales
 teatrales
 de
 segunda
 fila
 (para
 absorber
 prácticas
 y
 conocimientos)
 y
 de
 reconocido
 prestigio
 (para
 adquirir 
un 
aire
 de 
respetabilidad).Lillian-Gish 664e9d40bdc96509ccbedcccf8b32c84 INTOLERANCIA-David-W.-Griffith-durante-el-rodaje-de-Intolerancia

– Una 
imitación 
de 
ciertos 
modelos 
de
 exhibición, como 
ocurrió 
por
ejemplo
 con
 los
 road
 shows
 que
 se
 concibieron
 siguiendo
 el
 modelo
 de
 las
 compañías 
itinerantes.

Una 
adaptación
 de
numerosos 
textos 
teatrales
 de 
éxito.

– Una
 adquisición
 de
 los
 procedimientos
 estéticos
 y
 narrativos
 del
 modelo
 teatral
 dominante.
 Quizás
 podríamos
 designar 
el 
estreno
de
 El
 Nacimiento de
 una Nación, 1915, 
de
 Griffith
 como 
el
determinante
 de 
una 
equiparación
 entre
 el
 espectáculo
 cinematográfico
 y
 el
 teatral.

La
 película
 originalmente
 se
 estrena
 con 
e l
título
 de
 The
 Clansman 
en 
la 
Loring
 Opera 
House
 de
 Riverside
 el
 1
 de 
enero
 de
 1915
 y
 posteriormente
 se
 traslada  a
 otras 
grandes 
salas
 como 
el
Liberty
Theatre
 de
Nueva
York
 o 
el 
Clunes
Auditorium
 de
 Los
 Ángeles.
 (..) A
 pesar
 de 
las
 violentas
 protestas
 que
 se
 producen
 en 
Nueva
 York
 y
 Chicago
 por
 el
 evidente
 contenido
 racista
 de
 la
 película,
 ésta
 bate
 récords
 de
 taquilla
 llegando
 a
 recaudar
 diez
 millones
 de
 dólares.
 A
 partir
 de
 este
 momento
 se
 impondrán
 las
 películas
 de
 alto
 presupuesto,
 larga
 duración,
 dotadas
 de
 acompañamiento
 musical
 orquestal
 y
 música
 específicamente
 compilada
 y
 prefijada 
desde 
las
productoras, 
presentadas
 en
 unas 
condiciones
 de 
exhibición
 al
 más
alto
 nivel
 y
 con entrada
 de 
precio
 parejo 
al
 de 
las
 representaciones
escénicas.
 El 
proceso
 desatado 
por
 El
 Nacimiento
 de 
una
Nación
 y
empresarios
 como
 Rothafel 
llevó 
a
 que
 en
1916
 ya
hubiera
 21.000
 nuevas
 salas
 de
 proyección 
cinematográfica
 al 
más
 alto
 nivel 
y 
que 
en
 1917 
los
 nickelodeones
 prácticamente
 hubieran
 desaparecido.

Una asociación, formada por siete productoras americanas (Edison, Biograph, Vitagraph, Lubin, Kalem, Essanay y Selig), dos francesas (Pathé y Méliès) y el distribuidor Kleine, pretendía controlar la producción, distribución y exhibición de las películas, asegurar unos ingentes beneficios, eliminar la competencia y hacer posible que el cine ocupara el lugar que se merecía. Esta organización en cierta forma imitaba las prácticas monopolísticas que ya llevaran a cabo en el terreno teatral desde 1896 el Theatrical Trust o Syndicate y a partir de los años veinte The Schubert Theatre Corporation, y en el campo del vodevil, a partir de 1906, la United Booking Agency de B.P. Keith y Edward F. Albee.

partir de 1917
 se
 considera que
 el
 modelo
 de representación
 propio
 de
 Cine Clásico de Hollywood está completamente implantado, manteniéndose más o menos inalterado hasta los años sesenta. (..)

Como
 ya
 sugirió
 Vardac,
 el
 teatro
 comercial
 de
 Broadway
 en
 esta
 época
 debe
 entenderse 
como 
el
 resultado de
 una
 evolución
 en
 el
 mundo
 teatral
 que
 se
 produjo durante
 el
 siglo XIX.
 Haciéndose
 una
 apuesta
 por
 lo audiovisual
 en
 detrimento
 de lo exclusivamente textual,
 se
 hizo
 sentir
 en
 el
 teatro
 una
 tensión
 entre
 una
 dramaturgia
 de
 raíces
 románticas
 dotada
 de
 numerosos
 componentes
 melodramáticos
 (cambios
 rápidos
 de
 espacio
 y
 tiempo,
 espectacularidad,
 tipificación 
de
los
personajes,
etc.)
 y 
una 
presentación 
realista.
 Así,
 el
 teatro
 que
 se
 hará
 mayoritariamente
 en
 Broadway
 se
 situará
 a
 medio
 camino
 entre
 estos
 dos
 extremos:
 el
 teatro
 de
 las
 compañías
 itinerantes
 estadounidenses
 en
 el
 que
 una
 dramaturgia
 melodramática
 estará
 acompañada
 aún
 del
 antiguo
 sistema
 de
 telones
 y
bastidores;
 y 
el
nuevo
 teatro
 realista
 revolucionario
 europeo,
 del
 que 
a 
nivel
 dramatúrgico
 podríamos
 nombrar
 a
 personalidades
 tales
 como
 Ibsen,
 Strindberg
 o
 Chéjov,
 y
 a
 nivel
 de
 dirección
 escénica
 a
 precursores
 como
 la
 compañía
 de
 los
 Meininger,
 Antoine,
 Stanislavski
 o
 Brahm (..)

El teatro
 comercial
 de
 Broadway 
siguió 
los 
siguientes 
principios:

‐
 Un
 modelo
 dramatúrgico
 dominado
 por
 la
 búsqueda
 de
 la
 claridad,
 la
 causalidad,
 la
 importancia
 del
 personaje
 central,
 los
 objetivos,
 los
 obstáculos,
 el conflicto, 
la
 clausura 
y
 un 
particular 
concepto
 de
realismo.
 La
 claridad 
impone 
que todo 
aquello
 que 
se 
muestre
 sobre
la
 escena
 debe
 ser
 fácilmente
 entendible
 por
 el
 espectador
 medio,
 huyéndose
 de
 toda
 ambigüedad
 o
 incógnita
 sin
 resolver.

La
 necesidad
 de
 que
 todo
 aquello
 que
 suceda
 tenga 
una 
justificación
 y 
la
 progresión 
dramática
 respete 
las
 leyes
 causa‐efecto,
 se
 admite
 como
 una
 recuperación
 de
 los
 principios
 aristotélicos
 y 
es
 uno
 de 
los
 pocos
 puntos
 de
 divergencia
 con 
el
 modelo
 melodramático
 precedente
 (en
 este
 caso
 con 
la 
manifiesta
 arbitrariedad
 que
 domina
 su
 construcción
 dramática,
 en
 especial,
 en
 los
 giros
 repentinos
 y
 casuales
 que
 se
 producen
 en
 los
 desenlaces).
 Tanto
 la
 importancia
 del 
personaje
central ,
como 
la 
configuración
 de 
la
 progresión
 dramática en
 torno
 a
 los
 conflictos
 que
 surgen
 por
 la
 aparición
 de
 obstáculos
 que
 se 
oponen
 a 
los
 objetivos 
de 
éste,
 se 
heredan 
del
 esquema
 melodramático
 (la
 oposición
 héroe‐villano).

La
 clausura
 se
 presenta
 de
 igual
 forma
 en
 los
 textos
 dramáticos
 de
 esta
 época,
 abogándose por impedir que el espectador cuestione el modo en que se le presenta el mundo ficcional, formule preguntas no planteadas por el drama o
 no
 vea
 cumplidas
 las
 expectativas 
que 
se 
le 
despiertan.
Asimismo,
 al 
igual
 que 
sucederá 
con 
las
 películas
 clásicas
 y
 también
 continuando el
 modelo
 melodramático,
 se
 presentará
 una 
cierta
predilección 
por 
los
 finales
 felices,
 para
 ceder 
ante
 las
 supuestas
exigencias
 del 
público.
(..)
 Por
 tanto,
 a
 diferencia
 del
 naturalismo
 revolucionario
 europeo,
 el
 realismo
 teatral
 norteamericano
 de
 finales
 del
 siglo
 XIX
 y
 principios
 del
 XX
 hay
 que
 definirlo
 como
 conservador,
 superficial,
 ilusionista,
 y
 edulcorado.
 (..)

‐
Unas
 directrices 
que
 debe 
cumplir
 toda 
puesta
 en 
escena
 que
resaltarán 
la
 necesidad
 de
 que
 ésta
 transmita
 el
 sentido
 fundamental
 del
 texto
 dramático,
 dirija 
la
 atención
 del
 espectador,
 oculte 
la
arbitrariedad
 de 
sus
 mecanismos,
 tienda
 a
 configurar
 un
 discurso
 continuo
 y
 sea
 clara
 y
 unívoca.
(..)

Tal
 y 
como 
se 
aprecia
 en 
las 
acotaciones
 y 
diagramas
 contenidos
 en
los
 libros
 de
 dirección
 de
 David 
Belasco
(..),  esta
 composición
 dinámica
 permitía
 resaltar
 unos personajes
 u
 objetos
 con
 respeto
 a
 los
 otros
 a
 través
 de
 su
 movimiento,
 su
 diferenciación
 sincrónica 
y
secuencial
 en 
los 
planos
 horizontal, 
vertical
y
 transversal, 
el
 empleo
de 
las 
triangulaciones, 
el 
centrado,
 su
 aislamiento
 y 
agrupación 
o
 su
frontalidad
 o
 ausencia 
de 
la
 misma.

‐
Un
 disimulo
 de 
la 
intervención
 de 
los
 recursos
 dramatúrgicos
 y
escénicos.

Así,
 como
 resultado
 de
 la
 estética
 realista
 ilusionista,
 se
 tenderá
 a
 la
 ausencia de 
intervenciones
 narrativas 
externas 
a 
la 
ficción, 
se
establecerá
 la
 invisibilidad
 e 
invulnerabilidad
 del 
espectador
 a 
través
de 
los 
principios
 de 
la 
cuarta
 pared,
 se
 dotará
 a
 los 
elementos
escénicos 
de 
una 
motivación
 aparentemente
 natural
 y
 se
 perseguirá
 la
 ocultación
 de
 su
 origen
 tecnológico
 y
 arbitrario.
 Estos
 extremos
 se
 evidencian
 a
 nivel
 escénico,
 por
 ejemplo,
 con
 la
 apuesta
 por
 los
 escenarios
 tridimensionales
 y
 adscritos
 a
 un
 realismo
 casi
 fotográfico;
 la
 sustitución,
 siguiendo
 su
 pretendida
 configuración
 natural,
 de
 la
 iluminación
 procedente
 de
 unas
 fuentes
 visibles
 y
 colocadas
 abajo
 (candilejas)
 por
 la
 que
 se
 origina
 en
 unas
 ocultas
 a
 la
 vista
 del
 espectador
 y
 situadas
 arriba
 (diablas);
 los
 cambios
 en
 el
 sistema
 interpretativo,
 que
 abandonó
 toda
 gestualidad
 ampulosa
 e
 ilustrativa
 en
 favor
 de
 la
 contención
 del
 comportamiento
 cotidiano;
 o
la
 evolución
 en 
el 
movimiento 
escénico 
que,
 en
 virtud 
de 
las
 mejoras
de 
las
 fuentes 
de 
iluminación
 y
 de 
los 
nuevos
 criterios 
realistas,
 permitirá 
un
 mayor
 aprovechamiento
 “natural”
 del 
espacio 
y 
el 
juego
 con
 las 
oposiciones 
entre 
la 
frontalidad 
y 
las 
disposiciones
 de
espaldas.

‐
Una 
insistencia
 en
 la
 necesidad 
de
 despertar
 determinadas
emociones 
en 
los
 espectadores
 para
 conseguir
 su
 identificación
 con
 aquéllas
 que
 experimentan
 los personajes
 protagonistas.
 Todos
 los
 elementos
 dramatúrgicos 
y 
escénicos,
 en 
especial 
la 
interpretación,
 la
 iluminación 
y
 la
 música,
 estarán
 en
 consonancia
 con esta
 exigencia.
 En
 este
 sentido
 Hamilton 
indicará 
en 
1910 
que 
el 
público
estadounidense
“No
 acude
 [alos teatros] para ser edificado o educado; no tiene ningún deseo de que le enseñen:lo que
 quiere
 es
 que
 se juegue con
 sus emociones.”

hungary_0En
 lo
 que
 respecta
 al
 Cine
 Clásico
 de
 Hollywood,
 (..) el
 objetivo
 principal que
 también
 persigue,
 junto
 con
 el
 lucrativo,
 es
 distraer
 al
 espectador,
 alejándole
 de
 sus
 quehaceres 
y 
preocupaciones 
cotidianas
 e
 introduciéndole 
en 
la
 historia
 planteada
 por
 la
 ficción
 cinematográfica.
 Esta ficción cinematográfica clásica
 presentará
 un mundo idealizado,
 reconfortante
 y
 acorde con los
 esquemas morales dominantes. Esta
 finalidad
 la sugieren
 Emerson
 y
 Loos
 al
 referirse 
a 
los
 principios
 que
 debe
 tener
en 
cuenta 
un 
guionista 
para
 responder 
a 
las 
demandas
 del 
público: 
”E[guionista] aficionado
 debe
 recordar
 siempre
 que la gente
 va
 a
 la
 sala
 de cine para olvidar sus problemas y volver a ser joven en un mundo de héroes y heroínas
 donde
 al
 final
 todo
 es
 comodebe
 ser.

Al 
igual
 que
 sucedía
 en
 Broadway,
 este
 objetivo
 fundamental
 implicó
una 
serie
 de
 principios,
 similares 
a 
los
 teatrales,
 que 
respetarán 
la
mayoría
 de 
las
 películas
 clásicas:

Un
 modelo 
cinematúrgico 
basado 
en
 la 
unidad, 
la
c ausalidad, 
el
personaje
 central,
 el
 conflicto,
 la
 clausura
 y
 la
 verosimilitud.
 En
 este
 modelo
 cinematúrgico,
 la
 figura
 del
 personaje
 central
 tendrá
 también
 una
 importancia
 capital
 al
 estructurarse,
 tanto
 la
 fábula
 como
 la
 trama,
 a
 través
 de
 los
 conflictos
 que
 surgirán
 a
 raíz
 de
 los
 obstáculos
 que
 se
 opondrán
 a
 los
 objetivos
 del
 héroe.

La
 clausura
 (el
 hecho
 de
 que
 la
 película
 se
 presente
 como
 una
 entidad
 unitaria,
 completa
 y
 sin
 fisuras)
 evitara
 que
 el
 espectador
 cuestione
 la
 propia
 narración,
 formule
 preguntas
 sobre 
el 
universo
diegético
 no 
propuestas
 por
 la
 propia 
película
 y
 no
 obtenga
 respuestas
 a
 las
 expectativas
 que
 se
 le
 plantean.

A
 nivel
 cinematúrgico,
 asimismo, 
se 
hace 
notar
 cierta
 predisposición
 por
 el final feliz, tanto 
en 
un
 sentido 
estricto
como 
más 
amplio
 (es
 decir,
 encubierto
 en
 un
 supuesto
 final
 trágico
 que,
 no
 obstante,
 es
 complaciente
 con
 los
 esquemas
 morales
 dominantes
 del
 espectador
 implícito).
 Por
 último,
 se
 constata
 una
 preferencia
 por
 la
 verosimilitud
 (creación
 de
 un
 universo
 coherente
 en
 el
 que
 las
 cosas
 son
 como
 deben
 ser)
 frente
 a
 la
 fidelidad
 (presentación
 de
 las
 cosas
 como
 son).
 De
 esta
 forma
 el
 realismo
 se
 concibe
 como 
un 
barniz 
capaz 
de 
asegurar 
la 
implicación 
del
espectador
 en 
la 
historia 
contada, 
excluyéndose
 múltiples 
aspectos
del acontecer 
real
 como
 la
 azarosidad,
 los
 sucesos
 considerados
 inmorales
 o
 los
 comportamientos ambiguos
 y 
contradictorios,
 entre
otros.

– Unos
 procedimientos
 de
 dirección
 totalmente
 supeditados
 a
 la
 máxima
 claridad
 e
 inteligibilidad
 en
 cuanto
 a
 la
 exposición
 de
 la
 historia
 y
 al
 control
 de
la
 recepción
 del
 espectador.
 (..)
 Esto
 se
 conseguirá
 a
 través
 de
 la
 composición
 (centrado,
 equilibrio,
 frontalidad,
 profundidad,
 triangulaciones,
 etc.),
 el
 movimiento 
de 
los
actores,
 el
 cambio
 de 
plano,
 el 
movimiento 
de
 cámara,
 la
 iluminación
 selectiva,
 el
 enfoque, 
los 
intertítulos
 en
 la 
época
 muda,
 el
 diálogo
 en 
la
 sonora
 y 
la
 música 
y 
los 
efectos
 de 
sonido 
tanto 
en 
la
 muda
 como
 en 
la
 sonora. 
La 
claridad
 de 
la 
intervención
 de 
los
 distintos 
recursos
 implicará
 también
 una
 continuidad
 (raccord),
 que
 propiciará
 una
 orientación
 inequívoca
 del
 espectador,
 que
 será
 guiado
 a
 largo
 de
 la
 cronología 
de 
la
 película
 clásica
 sin
 apenas
 esfuerzo 
personal.

En
 el
 caso
 del
 cambio
 de
 plano
 la
 claridad
 y
 la
 continuidad
 se
 traducirán
 en
 la
 archiconocida Ley del Eje o de 180º (que
 estableció
 que
 los
 diferentes
 planos
 con
 los
 que
 se 
mostrara
 una
 acción
 debían
 ser
 rodados
 desde
 el
 mismo 
lado 
de 
un 
eje 
imaginario)
que
 tendrá 
como 
resultado
 los
 raccords de
 mirada,
 posición
 y
 dirección.
 No
 cabe
 duda
 que
 esta
 Ley
 del
 Eje
 pretendía
 compatibilizar
 el
 cambio
 de
 plano
 con
 una
 orientación
 del
 espectador
 análoga
 a la
 del
 público
 teatral 
situado 
invariablemente 
frente
 al
 escenario 
al 
otro 
lado
 del 
proscenio.

– Un 
borrado
 de 
los
 mecanismos
 de 
enunciación.
 Tal 
y
 como 
indicaran
 Arthur
 Hardy
 y
 R.
 W.
 Conant:
 “La
 pantalla
 debe
 asemejarse
 a
 una
 lámina
 de
 cristal 
a
 través
 de
 la
 que 
el 
espectador 
mira 
la
 escena
 real”.


Así,
 el 
Cine
 Clásico 
intentará
 que
 todos 
los
 mecanismos 
artificiales
 y
convencionales
 que
 construyen
 el
 discurso
 pasen
 desapercibidos,
 de
 forma
 que
 el
 espectador
 centre
 su
 atención
 fundamentalmente
 en
 aquello
 que
 ocurre
 dentro
 de
 la
 ficción.
 Esto
 se logra
 a
 través
 de:
 una
 configuración
 cinematúrgica 
que 
evita 
la 
presencia
 expresa de
intervenciones
 narrativas
 externas 
o 
las 
sitúa
 en 
momentos
específicamente
 codificados 
(principios
 y
 finales);
 una
 motivación
 de
 los
 recursos
 narrativos
 aparentemente
 interna
 y 
supeditada
 a 
la
óptima
 presentación 
de 
los
 hechos,
 presentados
 como
 observados
 por
 un
 espectador
 ideal;
 una
 motivación
 realista
 entendida
 como
medio
 de
 ocultación
 del
 origen
 tecnológico
 y
 arbitrario
 de
 los procedimientos
 discursivos
 y
 no
 como
 fin
 revelador;
 una
 invulnerabilidad 
e 
invisibilidad 
del
 sujeto
espectatorial;
 y
 una 
distracción
 de 
la
 selección
 y 
fragmentación 
que
implican 
la 
acción
 de
 los 
recursos 
de
 dirección
 del
 interés
 del
 espectador.

En
 este
 último
 sentido,
 en
 el
 Cine
 Clásico
 se
 utilizarán
 los
 siguientes
 procedimientos
 para
 hacer
 menos
 evidente
 la
 selección
 impuesta
 por
 el
 encuadre:
 la
 utilización
 de
 composiciones
 centradas
 que
 provocan
 que
 la
 atención
 se
 aleje
 de
 los
 límites
 del 
encuadre; 
la 
situación
 de 
la cámara,
 de
 forma frecuente 
aunque
 no
 exclusiva,
 a
 la
 supuesta
 altura
 del
 espectador
 ideal,
 lo que evita introducir
 angulaciones
 forzadas
 que llevarían que el
 público
 fuera
 más consciente de la arbitrariedad del área encuadrada;
 el
 frame
 cut,
 procedimiento introducido
 a
 partir
 de
 1914
 consistente
 en
 cambiar
 de
 plano
 exactamente
 cuando
 el
 personaje
 está
 cruzando
 el
 límite
 del
 encuadre
 y
 comenzar 
el
 siguiente
 cuando
 entra
 por
 el 
límite
 opuesto, lo
 que
 permite
 disimular
 el
 cambio
 de
 plano
 y,
 al
 mismo
 tiempo,
 alejar
 la
 atención 
del 
marco 
del 
fotograma;
 o
 el
 reencuadre que, al
 mantener
 los personajes en movimiento constantemente centrados y evitar que traspasen el
 límite
 del encuadre,
 hace que el espectador
 tampoco se fije
 en el marco existente.

En
 lo
 que
 respecta
 al
 disimulo
 de
 la
 fragmentación
 derivada
 del
 montaje,
 también
 el
 Cine
 Clásico
 desarrolló
 una
 serie
 de
 recursos tales
 como: la repetición de
 planos
 en
 una misma
 escena; 
el
 corte
 en
 movimiento; 
la 
motivación 
interna
 de 
los
 cambios
 de
 plano
 derivada
 del
 interés
 dramático
 o
 de
 la
 dirección
 de
 la
 mirada;
 la
 minuciosa
 dirección
 del 
interés
 del
 público
 que,
 ayudada
 de
 la
 claridad
 expositiva,
 hace
 que
 el
 espectador
 se
 deje
 llevar
 por
 el
 flujo
 de
 información
 que
 le
 transmite
 la
 película
 y
 que
 no
 se
 interese
 por
 la
 fragmentación
 que
 implica;
 o
 los
 diversos
 raccords,
 que
 propician
 una
 sensación
 de
 continuidad
 entre
 los
 diferentes
 planos
 y
 permiten
 la
 creación
 de un
 espacio
 coherente
 y
 en
 el
 que
 el
 espectador
 está
 en todo momento orientado.

– La 
búsqueda
 de 
la 
identificación 
emocional 
del
 espectador
 con
aquello
 que
 se 
le 
muestra 
y, 
en 
especial,
 con 
los 
puntos 
de 
vista 
y 
los
sentimientos 
de
 los
 personajes 
protagonistas.
 En 
este 
sentido, 
no
 sólo
se
 pretende
 que 
el
 espectador
 entienda
 lo
 que
 se
 le
 presenta
 sino que en cierto modo lo sienta. 
Tal
 y
 como
 nos 
indica
 en
 1918
Freeburg:
 “El
 atractivo
 intelectual de una película es insignificante en comparación con su atractivo emocional”.

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Clase 1 de Teorías y Conceptos del Montaje Cinematográfico: “La separación de las aguas” (UNEARTE, segundo semestre 2015)

Posted on Actualizado enn

Bienvenidas y bienvenidos al curso de “Teorías y conceptos de montaje” que culminará en diciembre 2015.

Iniciamos la clase con la comparación de dos fragmentos fílmicos elaborada hace algunos años por Thierry Odeyn (INSAS, Bruselas). Sacamos el primer fragmento del catálogo Edison, fabricado en circunstancias recordadas por Román Gubern en su “Historia del Cine” (Ed. Lumen, Barcelona, 4ta edición 2003, p.29) : “A comienzos de 1893 Edison hizo construir en un patio de su laboratorio una extraña baraca de aspecto insólito que Dickson, muy ufano, denominó “teatro kinetoscópico” pero que el personal de la casa rebautizó con el sobrenombre jocoso de Black María (María, la negra) por su vaga semejanza con los coches celulares para el transporte de presos que en algunos Estados de la Unió se denominaban así. (..) Construido en madera, pintado de negro en su interior y exterior, tenía el techo desplazable y el conjunto podía girar sobre su base, orientándose de acuerdo con la posición del sol. (..) En este estudio se impresionaron las primeras series de fotografías animadas que Edison exhibió públicamente a partir de 1894, en un aparato de visión individual y comercial patentado por él: el kinetoscopio”.

Fragmento proyectado en clase visible a partir de 0:47

Aquí Edison filma los bailarines indígenas del Show itinerante de Buffalo Bill.

El segundo fragmento es el de la entrada de un tren en la estación de Ciotat por los hermanos Lumière:

Inspirará cien años más tarde a Andrei Tarkovsky cuando escriba “Esculpir el tiempo”:

Andrei Tarkovsky
Andrei Tarkovsky

¿Qué es, pues, el cine? ¿Cuál es su peculiaridad, cuáles son sus posibilidades, procedimientos e imágenes, no sólo en sentido formal sino -si se quiere- también en sentido intelectual? ¿Qué materia trabaja el director de una película? Aún hoy recordamos la genial película La llegada de un tren, presentada ya el siglo pasado y con la que comenzó todo. La tan conocida película de Auguste Lumière se rodó sólo porque en aquél entonces se había descubierto la cámara de cine, la película y el proyector. En aquella película, que no dura más de medio minuto, se ve un trozo de andén iluminado por el sol; personas que van y vienen y, finalmente, un tren que desde el fondo de la imagen se acerca directamente a la cámara. Cuando más se acercaba el tren, tanto más cundió entonces el pánico entre los espectadores: la gente se levantó y echó a correr, buscando la salida.

En aquel momento nació el arte cinematográfico.

Y no fue sólo cuestión de la técnica o de una nueva forma de reflejar el mundo visible. No: aquí había surgido un nuevo principio estético. El principio consiste en que el hombre, por primera vez en la historia del arte y la cultura, había encontrado la posibilidad de fijar de modo inmediato el tiempo, pudiendo reproducirlo (o sea, volver a él) todas las veces que quisiera.

¿De qué forma fija el cine el tiempo?

La definiría como una forma táctica. El hecho puede ser un acontecimiento, un movimiento humano o cualquier objeto, que además puede ser presentado sin movimiento ni cambio (si es que también el flujo real del tiempo es inmóvil). Y precisamente ahí está la esencia del arte cinematográfico. Quizá alguien argumente que el problema del tiempo en la música tiene una importancia asimismo fundamental. Pero allí se resuelve de una manera radicalmente diferente: la materialidad de la vida se encuentra al límite de su total disolución. La fuerza del cinematógrafo consiste precisamente en dejar el tiempo en su real e indisoluble relación con la materia de esa realidad que nos rodea cada día, o incluso cada hora.”

Al comparar ambos fragmentos en la clase obtenemos este tablero:odeyn-11odeyn-3

Edison (1891) no intentaba narrar sino vender los estereotipos de la cultura de masas gringa (el melodrama como reserva de falsas oposiciones entre el vaquero civilizado y los indios salvajes), vender las primeras imágenes en movimiento que el espectador no estaba acostumbrado a ver como corridas de toros, una electrocución, gente besándose, estornudos. Imágenes dirigidas al espectador como ente instintivo, pasivo, consumidor, sin contexto o elementos que puedan perturbar el consumo. Una imagen breve repetitiva, frontal, centrada, rodeada de oscuridad. Uno paga para ver algo, y se lo dan. Más nada. No hay otros grados de lectura posible. No hay tiempo, ni evolución; la misma acción se repite, día tras días, hora tras hora.

Con Lumiere y su famosa “Entrada de un tren en la estación de la Ciotat” (1895), la cámara ha desviado su eje, colocándose desde el andén y de forma oblicua para ver, no solamente llegar el tren sino también a los diversos viajeros, a la gente que espera. Como lo explica Tarkovsky esta cámara se casa con los movimientos y los tiempos anteriores y posteriores de la escena. Es decir existen un antes y un después. Nuestra imaginación se activa. Es el momento en que el espectador deja de ser consumidor, y pasa a ser creador, o co-creador de la realidad.

Otro ejemplo de la importancia del punto de vista del camarógrafo : un plano de Lumiere realizado con un metraje único de 17 metros de película:odeyn-2

Entendamos lo fundamental de la decisión tomada para la posición de la cámara. Si la colocamos perpendicular al movimiento, nunca van a alcanzar los 17 metros de película para grabar toda la escena, ya se habrán agotado antes que terminen de pasar los caballos. Si la colocamos de frente, regalamos de una vez toda la información, pues tenemos en el cuadro y al mismo tiempo los caballos y la torre, y no creamos el suspenso de cómo se pasa de una época rural a una época moderna. Para retratar esta transición con pocos metros de película, la posición ideal es, pues, el eje oblicuo.

Cuando hablamos de la toma de decisión de colocar la cámara en un punto dado, hablamos del cine como punto de vista.

Veamos ahora la diferencia entre esos operadores franceses del principio de siglo pasado quienes viajan a Japón para realizar tomas de la vida cotidiana y un cineasta japonés filmado desde su realidad.

Odeyn 4Este encuadre que mocha los cuerpos nos revela que el operador francés del catálogo Lumière sigue filmando desde la altura de su trípode, lo que, lógicamente, hace que se pierda muchísima parte de la realidad, porque la vida de los japoneses no se desarrolla a la misma altura que en Francia. Años más tarde, el operador de Ozu, cineasta japonés, coloca su cámara a ras del suelo para registrar las actividades cotidianas al nivel del “tatami”, como lo cuenta Wim Wenders en “Tokyo Ga”. Odeyn 5

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