Material de apoyo para talleres

Los conceptos de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Televisión explicados por el Profesor Jesús Reyes en el taller de Acarigua (oct. 2017)

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(Fotos y video: ) Taller de realización audiovisual dictado por Jesús Reyes en Acarigua (sesiones 1 y 2)

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En octubre 2017 la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Televisión ha arrancado un nuevo taller en Acarigua, Edo Portuguesa, dictado en el Centro Cultural Alí Primera junto a algunos integrantes del colectivo Robert Serra con el apoyo de Juan José Moreno “Jota”.  Los participantes realizan aquí su primer ejercicio “Vista Lumière” (con referencia a las primeras tomas documentales realizadas por los ingenieros Lumière hace más de un siglo). A cada uno(a) le toca realizar una toma fija de una escena cotidiana: un ejercicio aparentemente sencillo pero cuya apuesta es más exigente pues se trata nada menos de “aprender a ver” en el sentido de “fijar un punto de vista“.

Como parte de la formación que debemos llevar a cabo en nuestra responsabilidad de escuela popular de cine en esta ocasión articulamos con los compañeros del movimiento Robert Serra y algunos ex estudiantes, militantes activos y seres humanos con una visión de mundo que puede mejorar y transformarse para iniciar el ciclo de formación integral de comunicación audiovisual específicamente en cine. Este texto es el contenido impartido por el profesor Jesús Reyes desde la primera sesión de octubre y que sirvio de base conceptual para el ejercicio “Lumière” de esta segunda sesión.

  1. Partimos de dar una definición breve de la escuela y sus objetivos : https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2017/10/24/los-conceptos-de-la-escuela-popular-y-latinoamericana-de-cine-y-television-explicados-por-el-profesor-jesus-reyes-en-el-taller-de-acarigua-oct-2017/ cómo indica nuestro manual de formación que pueden descargar aquí https://t.co/ihzoPtTfZ3.
  2. Seguimos con la muestra de las imágenes realizadas por los operadores de Lumiére, develando con mucho detalle todos los elementos discursivos que en ellas se encuentran. Se inicia la discusión de las imágenes de lo que aporta cada uno de los sujetos presentes en la facilitación y luego se complementa con lo investigado por el facilitador.

Construcción de los espacios en el cine basados en el modo de representación primitivo

1.1 Lumière

1.1.1 La vista

Referirnos a una de las primeras formas de representar en el cine, es hablar de Louis Lumière y de sus avances técnico-científicos puestos al servicio de la captación de la realidad. El hecho de que Louis Lumière perfeccionara un aparato, que permite tomar imágenes fijas y proyectarlas de manera sucesiva a cierta velocidad –procedimiento sobre manejo de imágenes que se mantiene vigente en nuestros días- es parte del fenómeno que hace posible lo que hoy llamamos cine. Desde aquí podemos hablar de un cine de montaje interno[1], por el que se llega a la significación de manera autónoma, por lo que es pertinente apuntar que en esta primera etapa nos referimos a la vista en tanto es “una diapositiva fotográfica en movimiento que permitía ‘captar la vida en vivo’ o reproducir sainetes modestamente escenificados en decorados naturales” (Pinel, 2004, p. 7). Captar la vida en directo, como sostiene  la definición de Pinel, implica el registro de la realidad, la mostración de la sociedad tal cual se manifiesta en su acontecer rutinario, de manera tal que es aquí que emerge la idea de considerar a Louis Lumière el primer documentalista, por la forma en que realiza sus películas.

Pero estas películas y todos los demás “cuadros-documento” que participan en la constitución del modelo Lumiére me parece que en última instancia revelan una idéntica dirección, escoger un encuadre tan apto como sea posible para atrapar un instante de realidad, y filmarlo luego sin ninguna preocupación, ni de controlar, ni de centrar la acción. (Bürch, 1999, p. 36).

Con  respecto al aporte que nos ofrece Noel Bürch podemos decir que por medio de las funciones del cinematógrafo se ha dejado atrás la inmovilidad de la materia como se da en la fotografía, se ha logrado descongelar el cuerpo de la naturaleza fotográfica, se ha conseguido captar las fases sucesivas del movimiento para luego ser proyectados; se han fundado las bases para la realización de un cine directo, bien realizado; sin descuidar el encuadre, lo que da señales del estudio previo de la realidad a grabar. Podemos profundizar sobre la definición de la vista:

La toma de una vista consiste en elegir un motivo (…) un emplazamiento para la cámara (cercano, alejado, de frente, lateral…) un momento (y por lo tanto una luz, ya que las vistas se ruedan al aire libre). Una vez fijados esos parámetros, el operador gira la manivela de la cámara sin interrupción  hasta agotar los diecisiete metros de película que contiene. Lo cual, proyectado a razón de 16 imágenes por segundo, representa un filme alrededor de un minuto, constituido por un único plano. (Siety, 2004, p. 50).

Se puede deducir entonces, que la unidad en Lumiére proviene de las condiciones propias del cinematógrafo, ya que al poseer el aparato cierta cantidad de  película para el rodaje, y por no existir aún la noción de corte, ni de cambio del punto de vista, los operadores fijaban el motivo y comenzaban la captura de la imagen con una única dirección, con un único punto de vista, con una única intención de filmar el movimiento que se encontraba frente al aparato tomavistas. Vincent Pinel (2004) agrega que:

La “vista” constituía una totalidad que no reclamaba ni un antes, ni un después, ni contra campo alguno. Todo quedaba dicho con la simplicidad de una toma única de menos de un minuto, dictada por un aparato tomavistas y proyector que era preciso recargar, el encuadre, fijo y ajustado, dejaba a cambio respirar a los seres y las cosas. La ‘vista’ es el primer modo de representación. (p. 7).

Figura 1. Vista de Lumière.

1.1.2 El tiempo en la vista

A  diferencia de la imagen fotográfica que permite acceder a un instante de la vida del ser humano, capturar los cuerpos y hacerlos inamovibles, la imagen cinematográfica permite acceder a una totalidad de los movimientos por un lapso de tiempo determinado. En el caso de Lumière los avances para el registro temporal del movimiento vendrán por el desarrollo del cinematógrafo:

El aparato de Lumière era el más simple y perfecto de los construidos hasta la fecha, servía indistintamente de tomavistas, de proyector y para tirar copias. Funcionaba accionado por una manivela que arrastraba la película (fabricada por Lumiere, con el mismo formato de Edison), a la cadencia de 16 imágenes por segundo. (Gubern, 1973, p. 24).

Sobre esto reside parte del fenómeno que estudiamos en este apartado, el tiempo. La captura del movimiento se manifiesta en el cine por la efectiva retención de cierta cantidad de fotogramas fijos proyectados sobre una pantalla, y es por medio de este mecanismo que se puede percibir el tiempo en Lumière de manera continua. Andrei Tarkovsky sostiene que: “la fuerza del cinematógrafo consiste precisamente en dejar el tiempo en su real e indisoluble relación con la  materia de esa realidad que nos rodea cada día, o incluso cada hora” (2002,  p. 84).

Quizás sea necesario comprender que el fenómeno de percepción sobre la continuidad temporal, según algunos autores, proviene de lo que se denomina la persistencia retiniana[2] y es la combinación de imágenes fijas lo que hace posible percibir las acciones no controladas que encontramos en este momento de la historia del cine, aunque otros estudiosos opinan distinto[3].

El hecho de que el cinematógrafo permita capturar el desplazamiento de los objetos y de los seres humanos, convierte a Lumière en el inventor de la captura del tiempo continuo, del que más se asemeja a la realidad[4]. Esta continuidad se manifestará en relación al movimiento de lo que se está rodando. En el caso de Los obreros saliendo de la fábrica, (Louis Lumière, 1895)  podemos percibir el tiempo sin ningún tipo de interrupciones; el tiempo que los obreros tardan en caminar de un lugar a otro concuerda con el movimiento que se manifiesta en la imagen, es decir, la duración y el movimiento guardan una estrecha relación que no se altera; el espacio que los obreros recorren en la imagen se corresponde con el tiempo que los mismos tardan en desplazarse; el movimiento es consecuente con el tiempo que el espectador percibe y quizás nos podemos referir a esto como una realidad continuada.[5]

1.1.3 El espacio en Lumière

Hacer un découpage[6] de la imagen cinematográfica, significa mencionar los elementos que componen dicha representación de manera general. Por lo inmediato de nuestra investigación debemos llevar el desglose a grosso modo: tiempo y espacio. Dicho de alguna manera “el espacio es la forma del tiempo” (Villegas, 1959, p. 30) y es en él donde se manifiestan las figuras  retoricas del tiempo. Tomemos como punto de partida el caso de Los obreros saliendo de la fábrica,  representación de la realidad que algunos teóricos apuntan como la primera película realizada por Lumière. Ésta tiene cierta característica espacial al igual que las otras vistas y nos referimos a la unipuntualidad, único punto de vista[7]. Dado que los condicionamientos del aparato tomavistas traen como consecuencia la repetición de los métodos a la hora de rodar y proyectar, además de la exigencia por parte de los espectadores de querer ver nuevas representaciones, Julio Sánchez Andrada agrega:

El gran peligro de las “escenas naturales” está en su agotamiento.  Asimilada la chocante novedad de la ilusión del movimiento no quedaba sino una alternativa para continuar sosteniendo el interés de los espectadores por ese camino. Variar constantemente el contenido de dichas escenas con imágenes cada vez más exóticas y novedosas. (1994, p. 63).

Retomando la premisa del espacio en la vista de los obreros saliendo de la fábrica, podemos decir apoyándonos sobre reflexiones teóricas de un tiempo más adelantado, al de Lumière, que nos encontramos con un espacio limitado[8] con las características específicas de lo que es una toma documental o, como la llama Andrada, una ¨escena natural” [9].

Si nos apoyamos con un corto análisis espacial de La salida de los obreros, partiendo de las particularidades propias del aparato y del método de rodaje, podemos aportar que nos encontramos ante un plano general, sobre  una composición centrada que divide el espacio de la imagen en dos partes, lo que nos remite de inmediato a detectar el hecho de observación[10] por parte del operador antes de comenzar a girar la manivela. Según nuestra interpretación, el encuadre está compuesto para que se corresponda con la acción de las personas que se encuentran saliendo de la fábrica. El hecho de abarcar en la composición las dos puertas y que los obreros se dirijan algunos por la derecha y otros por la izquierda, nos da a entender que existen intenciones de dirección aquí, por el hecho de escoger un punto de vista que permita observar el movimiento en su proceso natural. Otra de las características espaciales que encontramos en esta cinta de Lumière es la creación del fuera de campo[11], porque la imagen cinematográfica es centrífuga, a diferencia de la imagen pictórica que es centrípeta[12]. El hecho es que la imagen cinematográfica expande sus horizontes más allá del marco que la limita en su encuadre fijo y seleccionado por el operador y en este sentido Noel Bürch nos aporta:

(…) El encuadre escogido es tal que los personajes ocupan alrededor de la mitad de la altura de la pantalla en el momento que se dirigen hacia el borde del encuadre para salir del campo. Aunque una pared ocupe la mitad alrededor del campo, la sensación de espacio, de profundidad, que hará impacto en los primeros espectadores de la películas de los Lumiere, está ya presente precisamente mediante la oposición que llena el fondo a la izquierda y el movimiento de esa multitud que desemboca desde el sombrío interior, cuya perspectiva es subrayada por un encuadre que pone en evidencia las muy visibles vigas del techo. (1999, p. 32).

Aparte de Noel Bürch son diversos los teóricos que han comentado esta película de Lumière, consideramos las aportaciones de Harun Farocki sobre Los obreros saliendo de la fabrica por la pertinencia de sus comentarios[13]. En sus aportes Farocki asegura que el acceso a presenciar las maravillas que ofrece el cinematógrafo, es una fase cíclica donde los mismos obreros limitan su tiempo libre para consumir imágenes que los hacen tomar conciencia de su condición como clase obrera, mediante el aparato que permite la representación. Lo que nos hace deducir inmediatamente que estamos ante un artefacto promovedor de sentido que si se utilizara con fines espirituales ya no sería parte del entretenimiento del tiempo libre de los obreros, sino, que formaría conciencias en busca de la transformación del ser humano. A lo que Alexander Sokurov agrega:

El cine nació en el sur de Francia, en un café, y después se tornó en una mujer pública, de aquellas que van de mano en mano. Los franceses transforman todo en una diversión, nunca hacen de las cosas una cosa seria. Desde su origen el cine fue pensado para que fuera rentable, para ganar dinero. Los franceses no tuvieron tiempo de percibir que con el cine nacía un arte en la época moderna, y eso fue una gran desgracia, y una gran y enorme tristeza. Si el primer cineasta hubiese nacido en China o en Japón, los asiáticos hubieran creado inmediatamente un nicho de arte para el cine. El cine hubiera encontrado un sitio propio, junto a las otras artes. Pero los occidentales lo crearon y luego lo pusieron en un burdel. Algunos cineastas intentaron cambiar esa tendencia, pero era muy difícil. Aún hoy el cine arrastra esas viejas dolencias de juventud. Es lo más grave; creado en tales condiciones, el cine como un arte nunca se llegó a concretizar y por eso se vio obligado a ir a buscar alguna cosa en las otras artes: al teatro fue a buscar la dramaturgia; a la literatura fue a buscar los temas; a la música clásica, la polifonía; a la arquitectura fue a buscar la forma. (2004, p. 30).

El cine ha nacido en Francia y esta película que muestra a los obreros saliendo de su trabajo nos permite acceder a los mecanismos de control que existían para la época. Farocki ha mostrado como en Los obreros saliendo de la fábrica una mujer hala el vestido de otra y aparte de ese juego que se presenta de manera fugaz, todos los demás trabajadores parecen correr, parecen estar sedientos por disfrutar su tiempo libre y liberarse del trabajo. Quizás ésta es la primera imagen en la historia del cine donde aparece la multitud como protagonista; quizás sea esta imagen la que nos permita revisar la historia para concluir que estamos bajo miradas que reproducen el poder. Farocki agrega:

La determinación con la que los obreros y las obreras hacen sus movimientos tiene un carácter simbólico, que el movimiento humano allí visible representa los movimientos ausentes e invisible de los bienes, el capital y las ideas que circulan por la industria (2013, p. 314).

Figura 2. Los obreros saliendo de la fábrica, (Louis Lumiére, 1895)

En otros de los casos nos encontramos con lo que se debe a llamar ahora la  reproducción[14] de la realidad, y por ende, del espacio y de las acciones que se encuentran en la imagen, así lo determina Sánchez Andrada en su investigación. A diferencia de las otras tomas de vistas donde se ejerce de alguna manera un rodaje directo donde ocurren los hechos tal cual como suceden en su cotidianidad, en El Regador Regado (Lumière, 1986) existe lo que denomina Andrada “reproducción de los hechos” (1994, p. 71). En su investigación, Andrada señala que con El regador regado se inicia lo que es el cine de ficción y ésta vista también presenta las limitaciones de otras y ciertas características, como la de tener actores recreando unas acciones, tal cual sucedía en el teatro del momento. De esta manera comienzan a integrarse en el cine particularidades de otras disciplinas artísticas, como la novela y el teatro.  Andrada refiere que:

La otra posibilidad abierta por los Lumière está representada por “El REGADOR REGADO” cuyo éxito en el público habría de motivar también la aparición de numerosas cintas cómicas en los repertorios habituales de las diferentes casas de producción. Desde el punto de vista de la narrativa fílmica, el valor de las escenas cómicas consiste en que apuntan ya decididamente hacia la otra vía del cine, la ficción. (1994, p. 64).

El hablar de la ficción con respecto al espacio en Lumière implica un acercamiento a la referencia teórica de Simón Iglesias sobre los rasgos del teatro en el cine, contribuyendo con algunas huellas que se encuentran en El regador regado:

– Los actores se ven siempre de cuerpo entero.

– Se crea cierta complicidad con la cámara, la escena se basa en el típico juego en el que la cámara sabe más que uno de los personajes al tener una visión privilegiada de los acontecimientos  con respecto a éste.

– Todo debe ser visible para la cámara. El jardinero trae al chico a la cámara a primer término para darle una tunda de forma visible y de frente a la cámara.

Estas señales que se utilizan de manera frecuente en el teatro del siglo XIX[15] pasan a formar parte del Modo de Representación Primitivo y, se advierten en las reproducciones cómicas de las imágenes de Lumière.

         Figura 3. El Regador Regado, (Lumière, 1896) 

1.1.4 La llegada del tren

Una de las manifestaciones relevantes del tiempo en Lumière viene dada por una transformación espacial, quizás influenciada por la pintura, desde el  punto de vista compositivo,  y es allí donde se encuentra cierta relación entre la obra de Monet “La Gare Saint-Lazare” y la representación de Lumière; pero, en definitiva, existe una vinculación directa hacia una de las manifestaciones más relevantes de la revolución industrial, desde el punto de vista contenutivo (lo que contiene la imagen), e ideológico, al capturar y reproducir uno de los grandes logros de la industria de la época. Nos referimos a la llegada del tren del que tantos teóricos comentan y recurrimos a una cita de Samuel Smiles que encontramos en Ramírez Juan, 1976

La locomotora (…) “ha dado al tiempo una nueva velocidad”. Ha reducido prácticamente a Inglaterra al sexto de sus dimensiones. Ha acercado el campo a la ciudad. Ha dado impulso a la puntualidad, a la disciplina y a la atención, se ha revelado una influencia  moral por la influencia del ejemplo. (p. 52).

Siguiendo la descripción de Samuel Smiles es necesario resaltar el énfasis de la idea que éste tiene sobre el tiempo y la velocidad, atributos que Lumière logra captar con su cinematógrafo: el devenir de un cuerpo de un sitio a otro en unos cuantos segundos, que al parecer ha sorprendido de manera tal a los espectadores que éstos han creído que la maquina se les venía encima[16]. Esta experiencia es conceptualizada por Iglesias (2007, p. 38) como la imagen agresión-impresión[17]. En el mismo sentido, Gubern (1973) afirma que:

La llegada del tren produjo tan gran impresión en aquellos espectadores primerizos, que en estos años balbucientes del cine habremos de contemplar todavía docenas de Arrivees y de Sorties, que parecen querer reafirmar la esencia dinámica del nuevo espectáculo. Pero es también el hechizo del ferrocarril, que ha herido ya las sensibles retinas de Monet y Cezanne haciéndose pintura, otro signo que impresionará profundamente a este público que ha pasado de la diligencia a la vía férrea, gracias al invento de Stephenson. (p. 35).

Podemos aportar según nuestra interpretación, que desde ya se introducen marcas que nos conducen a deducir que el espectador es totalmente activo, ante lo que se le presenta en la  pantalla. Pues al este sentir que corre peligro reacciona inmediatamente y trata de evitar el impacto del supuesto tren que se pretendía estrellar en contra del. Existe algo en particular en esta vista a diferencia de las otras que proviene directamente desde el encuadre. La observación del operador ha sido tal, que encuadra de una manera diferente logrando una perspectiva de un punto[18] -con un único punto de fuga- que permite apreciar cómo el tren, de ser un pequeño punto en el espacio, comienza a agrandarse a medida que desarrolla su recorrido temporal.

Desde el punto de vista técnico encierra esta película un interés indiscutible porque, a pesar de estar rodada con la cámara fija, contiene toda la gama de encuadres que pueden aparecer en una película moderna y que van desde el plano general hasta el primer plano, debido a la profundidad de foco señalada y al movimiento de la locomotora. (Gubern, 1973, p. 34).

Figura 4. La llegada del tren, (Lumière, 1895).

1.1.5 Algunos principios estructurales en la realización en Lumiere

Hacemos un desglose de las aportaciones de Lumiere en cuanto a su realización. Hemos tomado como ejemplo un cuadro elaborado por Thierry Deronne fundador de la Escuela popular de cine, tv y teatro[19] en base al curso del Profesor Thierry Odeyn (INSAS, Bruselas, 1994).

Lumiere
Movilidad de la materia por medio de la proyección, sucesión, de imágenes fijas.
Cine de montaje interno. Cine directo. No hay puesta en escena.
Autonomía para lograr el significado
Unipuntualidad (único punto de vista) y policentrismo.
Espacio limitado y profundo. Composición de la vista. Hay profundidad, desde las líneas que se solapan hasta un punto de fuga central. Escala de planos (de primeros a lejanos).
Dirección desde el rodaje
Rodaje en exterior (escena natural) o (paisaje urbano); rodaje directo como lo llama Noel Bürch.
Imagen centrifuga. Imagen impresión – agresión.
Fuera de campo
Representación de la realidad tal cual es. Los personajes se inscriben en la realidad de un paisaje. Observación de la realidad. La cámara fija, interpreta en evento ESCRIBE.
Creación de la realidad (escenas cómicas, interpretadas por actores). Elaboración de un relato.
Manejo de la duración, por defecto; por trucaje.
Espectador activo.
Captación y transmisión del pensamiento humano de la época[20]

Creemos que el recorrido conceptual que hemos atravesado sobre la vista y sus componentes espacio-temporales, son determinantes para entender los avances que desde ese primer cine, se aportan para la construcción del primer tipo de organización estructural sobre el modo de representación primitivo. Donde sucede que por las limitaciones del aparato cinematográfico y la repetición del contenido, se genera un debilitamiento discursivo en el espacio interno de la estructura. Lo que lleva a que los espectadores de la época comiencen a manifestar su inconformidad, sobre las representaciones ofrecidas en las proyecciones, promoviendo el hecho de que se recurra a otras disciplinas para variar el contenido en las imágenes.

Así como en la Llegada del Tren a la Estación se reproduce no sólo el hecho de la impresión-agresión por lo representado en pantalla, sino que de manera tácita se representa ideológicamente el pensamiento humano de la época y con ello todo el desarrollo que está manifestando una sociedad. También esas imágenes hablan del descubrimiento de una técnica utilizada para la explotación de los recursos visuales con el fin de generar ganancias, brindando un nuevo entretenimiento, en su mayoría, a los obreros que por medio del espectáculo encontraban una vía de escape de sus jornadas laborales.

Lumière ha sido el responsable de hacer posible la captación y la reproducción de imágenes que se suceden, una tras otra, dando como resultado un movimiento aparente al real. Gracias a esto se da inicio al mundo cinematográfico y a partir de allí podemos hablar del desplazamiento temporal de los cuerpos, de un punto a otro; una continuidad parecida realidad; captación de hechos cotidianos para luego ser proyectados en una pantalla; construcción de imágenes que varían en su composición; realización de un cine denominado directo y de la integración de actuaciones en la representación. Hasta ahora hemos explicado de manera precisa la construcción del espacio en el primer cine, mostrando sus avances y sus límites, en el modo de representación primitivo.

  1. Leemos, analizamos y discutimos frases de Cesar Rengifo de su libro titulado “El arte y la cultura nacional” y aunque se refiere específicamente a la plástica o al teatro no nos detenemos y utilizamos sus reflexiones a nuestro favor.

“El arte expresa y refleja siempre la existencia, los pensamientos, las ideas, los sentimientos, los ideales y las luchas internas de la sociedad que los produce. Y al expresar todo eso no solo dejan un fiel testimonio de la importancia histórica de esa sociedad, sino que por contener los ideales, las mejores aspiraciones ,morales que se mueven dentro de ella, contribuye a modelarla y a conducirla hacia planes de perfeccionamiento y mayor conocimiento de sí mismas” (2015, p.12).

“El arte nos conduce, además, a desentrañar las profundas fuerza sociales impulsándolas a crear y desarrollarse hacia planos cada vez más elevados; fuerzas que se fundamentan en la voluntad humana tratando siempre de organizar y armonizar la naturaleza para doblegarla a las eternas necesidades del hombre, y de hallar formas de convivencia social cada vez más justas y armoniosas”. (2015, p.13).

“Ello, como es natural, desorienta considerablemente a nuestro público, ya que se le hace creer constantemente que mucha de esa profusión de pintura, que periódicamente se le muestra en las galerías y salones, es pintura nacional. La verdad es que si se le toma sólo como pintura producida aquí, por artistas de aquí, si es nacional, al igual que es nacional el bolero o la rumba o el minueto  hechos en Venezuela por músicos Venezolanos; mas, si nos adentramos a buscar la sustancia que nutre a esa pintura y hasta su misma expresión formal, nos daremos cuenta claramente de que en ella existen muy pocos y ninguno de todos esos elementos que, venidos de nuestras verdaderas realidades, podrían darle una estructura y un contenido nacional”. (2015, p.34).

  1. Hablamos sobre el encuadre y mostramos cierta cantidad de imágenes que de una manera u otra son expresivas y la selección proviene de diferentes fotógrafos. Creemos que es necesario nutrirse de diferentes visiones para obtener los referentes necesarios al momento de embarcarse en la creación.
  2. Se sugieren las siguientes actividades a realizar.
    • La construcción de un encuadre artesanal y su activación para ir ejercitando la mirada.
    • La realización de una vista Lumière.
    • La realización de una imagen que el participante encuentre expresiva.

Profesor Jesus Reyes

Notas:

[1] El montaje paralelo indica omnipresencia y un punto de vista sin restricciones, mientras que el montaje interno delega en los personajes la tarea de favorecer el desarrollo de la acción. (Bordwell, Staiger y Thompsom, 1997, p. 36)

[2] “La ilusión del movimiento en el cine se basa, en efecto, en la inercia de la visión, que hace que las imágenes proyectadas durante una fracción de segundo en la pantalla no se borren instantáneamente de la retina. De este modo una sucesión de fotos inmóviles, proyectadas discontinuamente, son percibidas por el espectador como un movimiento continuado.” (Gubern, 1973, p. 20).

[3] Véase: Martín Pascual,  M. A.,  La persistencia retiniana y el fenómeno (Phi) como error en la explicación del movimiento aparente en cinematografía y televisión.

[4] “Ya he dicho de paso por que consideraba yo a Lumière como inventor del cine, o, por decirlo así, como ‘el más inventor’ del cine. Porque es quien más se acerca a la conjunción ideal de los tres momentos capitales de esta invención: imaginar una técnica, concebir el dispositivo en el que esta sea eficaz, y percibir la finalidad por la que se ejerza esta eficacia.” (Amount, 2007, p. 18).

[5] Véase: Rafael Sánchez, El montaje cinematográfico arte de movimiento, p. 173.

[6] “Es una palabra que abarca varios sentidos. (…) Por extensión, pero siempre en el plano práctico, el découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y en secuencias), de manera más o menos precisa antes del rodaje.” (Bürch, 1970, p. 13).

[7] Véase: Guadreault, A. (1995, Febrero). Sobre Algunas Figuras De Montaje En La Producción Lumiére. Archivos De La Filmoteca, Revista De Estudios Históricos Sobre La Imagen. (Segunda Época, Nº. 19.). 48-57.

[8] “El espacio limitado es una combinación especifica de indicios del espacio profundo y del espacio plano. (…) El espacio limitado es un tipo de composición espacial muy complicada de llevar a cabo. Alfred Hitchcock e Ingmar Bergman lo utilizan en muchas de sus películas. Este tipo de espacio tan inusual se caracteriza por un estilo visual que lo aparta del espacio profundo y del espacio plano.” (Block, 2008, p. 58).

[9] “Los operadores de Lumiere se lanzaron por el mundo a la caza y captura de ‘escenas naturales’, sin otra intención inicial que la de conseguir insólitos retazos de vida, capaces de suscitar la admirada emoción de los espectadores.” (Sánchez, 1994, p. 61).

[10]Véase: Belloi, L., (1997, Octubre). Lumiére Y La Vista. Archivos De La Filmoteca, Revista De Estudios Históricos Sobre La Imagen. (Segunda Época, Nº. 27.). 158-173.

[11] Véase. Noel Burch. Praxis del cine. 1970, p. 26.

[12] “A este paisaje urbano animado le caracteriza el mayor ‘policentrismo’ de una imagen que ha escapado de las reglas centrípetas de la pintura académica. Dicho de otro modo, ni las escenas de calle, ni las otras  vistas de conjunto que le suceden, proporcionan la clave de una lectura que permita  recoger, detallar, su complejo contenido, especialmente en una primera visión.” (Bürch, 1999, p. 33).

[13] Farocki, Harun. (2013). Desconfiar de las imágenes. http://eu-topias.org/desconfiar-de-las-imagenes-harun-farocki/. Consultado el 5 de Septiembre de 2016.

[14] Tal como Kate Hamburger ha dicho: “Mientras que una realidad concreta existe porque existe, una realidad ficticia existe sólo en virtud del hecho de que se narra” (Bordwell, 1996, p. 11).

[15] Véase. Iglesias Simón, Pablo. De la tablas al celuloide. Trasvases discursivos del teatro al cine primitivo y al cine clásico de Hollywood. 2007.

[16] “Primer punto, pues, que las reacciones de los primeros espectadores, de Lumière nos indicaran. Leyendo estas reacciones de las reseñas de prensa, lo que deja estupefactos a espectadores y críticos es aun y siempre, a lo largo de las proyecciones, una sola cosa: la profusión de los efectos de la realidad. Se sigue hablando de la famosa reacción de los espectadores de L`Arrivee d u train en gare de la Ciotat, de su espanto, de su alocada huida.” (Amount, 2008, p.18).

[17] Véase. Pablo Iglesias simón. De la tablas al celuloide. Trasvases discursivos del teatro al cine primitivo y al cine clásico de Hollywood. 2007, p. 38.

[18] “Un ejemplo clásico de perspectiva de un punto se da cuando nos paramos en mitad de una vía de tren. Los railes parecen converger en un punto de fuga en el horizonte. Los railes en realidad no convergen nunca y se mantienen siempre paralelos, pero no es eso lo que nos parece ver.” (Block, 2008, p. 21).

[19] Deronne, Thierry. (2015).  Clase 1 de Teorías y Conceptos del Montaje Cinematográfico: “La separación de las aguas” (UNEARTE, segundo semestre 2015). https://escuelapopulardecineytv.wordpress.com. Consultado el 12 de abril de 2016.

[20] Véase. Institut Pédagogique National, La Cinémathèque Française, La Télévision Scolaire y Rohmer, E. (1968). Louis Lumière. Francia.

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 17 : “Campo de juego” de Eryk Rocha

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Observar una escena de “Campo de Juego” de Eryk Rocha es acceder a un acercamiento directo a la pasión colectiva que sienten los jugadores y sus fanáticos por una disciplina en particular. Aquí no vemos un espectáculo deportivo con grandes súper estrellas del fútbol, sino más bien a sujetos comunes que entregan su vida en el campo de juego por un ideal. El existir dentro de una categoría como el ejercicio estratégico desplegado en una actividad física, es una esperanza para nuestros jóvenes que muchas veces no encuentran su espacio dentro de la sociedad, es decir que el hecho de que la cancha se convierta en un espacio político, es una oportunidad verdadera dentro del proceso de conformación de ciudadanos, que con su desempeño aportan un grano de arena funcional para la comunidad en donde se manifiesta su vida. A veces la proyección de estos muchachos jugadores es tanta, que sirven de inspiración para quienes vienen creciendo y copiando un buen ejemplo de formación integral para buscar su puesto en este mundo.

En el juego, el hecho de trabajar en equipo crea una dimensión humanitaria donde cada uno entiende que depende del otro para avanzar y que el éxito del colectivo depende de la responsabilidad que tenga cada uno como sujeto individual. Es entendible que si uno de ellos falla, el compañero de al lado posiblemente falle también, entonces el equipo en general no alcanzara su meta de victoria, pero si cada jugador se entrega con la pasión que los caracteriza en las imágenes que vemos, brindan la posibilidad de contagiar esa euforia en primer plano a sus seguidores y en segundo plano a cada sujeto que practique una disciplina deportiva o artística ¿porque? por que las energías que despliegan ambos equipos en el campo es la misma energía que debería utilizarse para todos los ámbitos de la vida cotidiana, al pintar un mural, al escribir una poesía, al componer una canción, al juntar acordes musicales, al juntar palabras para generar versos, etc. Saber que un deportista en cualquier parte del mundo puede traer consigo a un equipo completo de jóvenes que pueden transformar su visión del mundo, por solo ser constate en la practica es una premisa que deberían tomar los gobiernos del mundo y deberían construir una cancha en cada barrio para que el tiempo de ocio de los jóvenes sea aplicado a actividades deportivas que luego traerán frutos para todos en general.

Una cancha tiene mejor función que una esquina donde se pierde el tiempo, el espacio de juego resulta ser un campo de batalla donde diferentes emociones entran en contacto directo con tiempo, y no solo con el presente sino también con el pasado por todos los entrenamientos que allí se originaron y con el futuro por la idea de regresar cada vez que se pueda con las aspiraciones de volver a ganar, por eso se entrega el todo por el todo en cada partido. Es sumamente importante resaltar que en la escena vemos  cuerpos que representan la diversidad africana en su estado más puro, ya no son los cuerpos fabricados por la industria cultural con la intención de hacer negocios y ganar ingresos con la figura de los míster, no hablamos de fabricación esbelta junto a canones de belleza impuesto por los medios audiovisuales, hablamos de una corporalidad parecida a la que se da en el crecimiento de la naturaleza, es decir que lo que se manifiesta dentro y fuera de los encuadres es la realidad en su expresión original con ciertas elevaciones de los componentes fílmicos. A manera de concluir debemos agregar que Erick Rocha se las trae y para comprobar eso les invitamos a que vean “Rocha que voa” y “Cinema novo”.

Jesus Reyes, docente de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y TV

PLANO BANDA DE IMAGEN BANDA DE SONIDO
DURACIÓN DESCRIPCION

(color, contenido, movimiento)

CAMARA

(escala, ángulos, movimiento, lente)

VOZ

(in/off)

RUIDOS

+

MUSICA

1 00:31 Seg -Amarillo naranja con saturación baja.

-Campo de futbol, hombre.

-Hombre entra por el centro de la imagen y rocía cal al centro del campo.

-Gran Plano General.

-Picado, frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Viento, ciudad lejana, pasos sobre un campo, tierra cae sobre tierra.
2 00:40 Seg -Verde y blanco.

-Campo de futbol, hombre.

-Hombre rocía cal al centro del campo de futbol.

-Plano medio.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad lejana, pasos sobre un campo, tierra cae sobre tierra. Voces lejanas.
3 00:50 Seg -Amarillo naranja con saturación baja.

-Campo de futbol, hombre.

-Hombre rocía cal al centro del campo de futbol.

-Plano medio.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad lejana, pasos sobre un campo, tierra cae sobre tierra. Pajaritos.
4 00:16 Seg -Amarillo naranja con saturación baja.

-Campo de futbol, hombre.

-Hombre rocía cal al centro del campo de futbol.

-Plano General.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad lejana, pasos sobre un campo, tierra cae sobre tierra. Pajaritos.
5 00:09 Seg -Azul claro con saturación baja.

-Ciudad.

-El cable tren se mueve a lo lejos.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Ciudad. Tierra cae sobre tierra.
6 00:23 Seg – Azul claro con saturación baja.

-Niño y cielo.

-Niño observa al hombre que rocía cal al campo de futbol.

-Primer plano.

-Contra Picado con 30º a la derecha.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Ciudad. Tierra cae sobre tierra.
7 00:09 Seg -Verde y naranja.

-Campo de futbol, hombre.

-Hombre rocía cal al centro del campo de futbol.

-Plano medio.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad lejana, pasos sobre un campo, tierra cae sobre tierra. Respiración de hombre cansado.
8 00:18 Seg – Azul claro con saturación baja, blanco.

-Nubes.

-Nubes se mueven de un lado a otro.

-Gran plano general.

-Contra picado.

-Campo móvil, (Travel In).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad. Notas sostenidas que aparecen y desaparecen.
9 01:03 Seg – Azul claro con saturación baja, rojo.

-Nubes, hombre con cohete.

-Hombre enciende cohete y lo apunta al cielo.

 

-Plano Medio Escorzo.

-Contra picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad. Notas sostenidas que aparecen y desaparecen. Disparo de cohete, explosiones diversas de fuegos artificiales.
 

10

 

 

00:53  Seg

 

 

-Negro.

-Mujeres.

-Mujeres observan al campo de juego.

-Primer plano.

-Contra picado con 30º a la derecha.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50 mm.

Viento, ciudad, explosiones diversas de fuegos artificiales.
11 00:19 Seg -Negro, Verde.

– Mujeres.

-Mujeres observan al cielo.

-Primerísimo primer plano.

-Contra picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50 mm.

Viento, ciudad, explosiones diversas de fuegos artificiales. Notas sostenidas que aparecen y desaparecen.
12 00:19 Seg -Blanco y Verde.

-Jugadores de futbol.

-Jugadores caminan hacia el frente.

Plano medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50 mm.

Viento, ciudad, explosiones diversas de fuegos artificiales, publico en las gradas.
13 00: 11 seg -Amarillo con saturación baja y Verde.

-Jugadores de futbol.

-Jugadores caminan hacia el frente.

-Plano medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50 mm.

Viento, ciudad, explosiones diversas de fuegos artificiales, publico en las gradas.
14 00: 09 seg -Amarillo con saturación baja.

-Tierra del campo de futbol.

 

-Plano General.

-Picado.

-Campo móvil, (Travel In).

-Medio 50 mm.

Viento, ciudad, voz sostenida de mujer (oooo, iaaaa, iaaaa), voces de personas en las gradas.
15 00: 41 seg -Amarillo con saturación baja, blanco.

-Jugador calienta.

-Jugador calienta sus piernas para comenzar el partido.

-Primer plano.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara se sigue los movimientos del personaje).

-Medio 50 mm.

-Off, Entrenador; – No pierdan el balón de vista, mantengan los ojos abiertos… Concéntrense. Viento, ciudad, voces de personas en las gradas.
16 01: 07 seg -Amarillo con saturación baja, blanco.

-Jugadores escuchan a su entrenador.

-Entrenador habla a sus jugadores.

-Plano americano.

-Picado.

-Campo móvil, (La cámara sigue la conversación).

-Medio 50mm.

-In, Entrenador; – Es hoy, hoy, hoy es nuestro día. Geracao, hoy tenemos que dar todo… daremos todo.  De acuerdo? A jugar ganaremos esta batalla, sabemos como jugar, y que hacer con la felicidad., juguemos con felicidad y felices. Tenemos que trabajar duro, tenemos que querer hacerlo, Olviden el otro juego, hoy el juego es real, Viento, ciudad, voces de personas en las gradas.
17 00: 04 seg – Amarillo con saturación baja, verde.

-Jugador piensa.

-Jugador piensa antes del juego.

-Primer plano.

-Picado.

-Campo móvil, (La cámara sigue el rostro del personaje).

-Medio 50mm.

-Off, Entrenador; – Esfuércense, tomen un momento para pensar y preguntarse, ¿Qué hacen aquí?, ¿Por qué juegan para Geracao, Estamos aquí por una razón, para ganar. No todos pueden usar esta camiseta, peleemos por ello, a pelear. Es una democracia debemos respetarla, no es para todos. Viento, ciudad, voces de personas en las gradas.
18 00: 03 seg -Blanco, Verde.

-Jugadores escuchan a su entrenador.

-Entrenador se dirige a sus jugadores

-Primer plano.

-Picado.

-Campo móvil, (La cámara describe la formación de los jugadores).

-Medio 50mm.

-Off, Entrenador; -El sol brilla para ambos equipos, pero pasa algo para nosotros el sol tiene que ser frio. Hoy el sol debe ser frio. Nosotros calentaremos el sol. Los aplastaremos en la cancha, ganaremos cada entrada. Viento, ciudad, voces de personas en las gradas.
19 00: 03 seg -Blanco, Verde.

-Jugador escucha a su entrenador.

-Jugador asiente con su cabeza.

-Plano medio.

-Picado.

-Campo móvil, (Tilt Domw).

-Medio 50mm.

-Off, Entrenador; -El sol estará frio para nosotros, ¿entienden?, Juguemos, divirtámonos. Juguemos felices pero concentrados. Viento, ciudad, voces de personas en las gradas.
20 00: 03 seg -Amarillo. Negro.

-Entrenador habla a sus jugadores.

-Hombre agitado habla con mucha pasión a sus jugadores.

-Primer plano.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al personaje).

-Medio 50mm.

-In, Entrenador; -Intentaran derrotarlos y ganar esta final, ustedes tienen que destrozarlos 5 veces mas que sus intentos, porque somos Geracao, amigo. Entonces… al final… Escuchen, además de defenser a su equipo, además de, además de defender la camiseta, deben ser fuertes, lo harán 5 veces más. Es el ultimo juego no podemos arruinar esta oportunidad. No intenten mandar pases hermosos, esfuércense. Aplastémoslos, hagámoslo, tenemos que correr más rápido que ellos. Somos Geracao, hemos ganado este torneo 3 veces, lo haremos de nuevo. Viento, ciudad, voces de personas en las gradas, aplausos,
21 00: 10 seg -Blanco, Verde.

-Jugadores rezan.

-Jugadores agitados en un círculo rezan.

-De plano detalle a plano general.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara bordea el circulo de los jugadores).

-Medio 50mm.

-In, Equipo; -Padre nuestro que estas en el cielo, santificado sea tu nombre, venga a nosotros tu reino, hágase tu voluntad, así en la tierra como en el cielo. Viento, ciudad.
22 00: 12 seg -Blanco, Verde.

-Jugadores rezan.

-Jugadores agitados en un círculo rezan.

-Plano medio cortó.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara bordea el circulo de los jugadores).

-Medio 50mm.

In, Equipo; -Danos hoy tu pan de cada día y perdona nuestras ofensas, así como también perdonamos a los que nos ofenden, no nos dejes caer en tentación  y líbranos del mal , amen. Dios te salve maria llena eres de gracia, el señor es contigo, bendita tu eres entre todas las mujeres y bendito es el fruto de tu vientre, Jesús. Santa maría madre de dios, ruega por nosotros los pecadores, ahora y en la hora de nuestra muerte, amen. 1,2,3, Geracao. Viento, ciudad, aplausos, algarabía.
23 00: 15 seg -Negro, verde.

-Jugador dando palabras.

-Jugador emocionado da palabras a sus compañeros.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, (la cámara sigue al personaje).

-Medio 50mm.

-In, Jugador; -Alan, ven juguemos como equipo. No te voltees. Jugamos entre nosotros, no tocaran el balón. Ellos juegan con pases, les gusta tener el balón en el campo, pasemos el balón. Destrocémoslos.
24 00: 02 seg -Blanco, negro.

-Entrenador y equipo rezando.

-Hombres rezan con euforia.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, (la cámara sigue los rostros de los jugadores).

-Medio 50mm.

-In, Equipo; -Padre nuestro, que estas en el cielo, santificado sea tu nombre, venga a nosotros tu reino, hágase su voluntad así en la tierra como en el cielo, danos hoy nuestro pan de cada día y perdona nuestras ofensas así como nosotros perdonamos a los que nos ofenden, no nos deje caer en tentación y líbranos del mal, amen. Viento, ciudad, aplausos.
25 00: 02 seg -Amarillo naranja con saturación baja.

-Arena y zapatos.

-Equipo rezando

-Primerísimo primer plano.

-Picado

-Campo móvil, (la cámara describe los zapatos de los personajes).

-Medio 50mm.

-In, Equipo; – Dios te salve maría llena eres de gracia, el señor es contigo, bendita tu eres entre todas las mujeres y bendito es el fruto de tu vientre, Jesús. Santa maría madre de dios, ruega por nosotros los pecadores, ahora y en la hora de nuestra muerte, amen.
26 00: 03 seg -Verde, negro.

-Hombres exaltados.

-Equipo salta.

-Primer plano.

-Picado

-Campo móvil, (la cámara sigue a los personaje).

-Medio 50mm.

-In, Equipo; -¿A perder?. Noooo. Juventude, Muy bien. Juventude, Muy bien. ¿Cómo dice?, vamos. ¿Cómo dice?, vamos.
27 00: 04 seg -Verde.

-Manos.

-Jugadores agitan las manos.

-Plano medio.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue la acción de los personajes).

-Medio 50mm.

-In, Equipo; – Juventude de salpaio, Juventude de salpaio, Juventude de salpaio Viento, ciudad.


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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 16 : “La noche anuncia la aurora” de Gerard Uzcátegui

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El sentido singular de este culto por el presente se nos escapará si no advertimos que se funda en una curiosa concepción del tiempo. […] Para nosotros el tiempo no es la repetición de instantes o siglos idénticos: cada siglo y cada instante es único, distinto, otro. (Paz, 1974, p. 20).

 

 

Hablar de algún corto venezolano, sin tener que recurrir a los agentes cercanos sobre el tema de la violencia en nuestro país; y exclusivamente en Caracas, es un hecho que en nuestra cotidianidad cinematográfica no sucede. Los factores que apoyan esta hipótesis parten directamente de los realizadores, quienes al parecer se encuentran en escases de ideas. Por eso la repetición de contenidos sobre temas que tengan que ver con las zonas urbanas y los ataques proporcionados de los pobres a los ricos son las temáticas de frecuencia utilizadas en diferentes realizaciones.

De manera natural, en nuestra casi que monótona cinematografía, encontramos miradas colonizadas que sólo tratan de repetir los tópicos utilizados por las grandes productoras culturales donde se promueve un solo tipo de imaginario con intenciones políticas e ideológicas que no aportan a la construcción de un ser humano nuevo. Es allí donde el realizador de este cortometraje “La noche anuncia la aurora” encuentra un punto a favor de nuestra cinematografía, dando en su realización una inversión de valores, desde todo punto de vista, en su discurso fílmico.

Podemos interpretar esta construcción como una mirada libre de condicionamientos donde el motivo central de la narrativa semántica encuentra su máximo impulso en la soledad del ser humano., construcción introspectiva que parte de la memoria narrativa del personaje principal quien nos conduce con sus recuerdos a instantes que nos hacen entender los conflictos que suceden y que se materializan debido a sus remembranzas y Jelin nos brinda un aporte sobre las memorias narrativas: Dentro de ellas, están las que pueden encontrar o construir el pasado […] (2001, p. 10).

Estamos ante un retrato suspendido en alguna parte del tiempo donde la atemporalidad abre sus posibilidades encontrando la poética del espacio haciéndolo sobre una materialidad espiritual sobre algunos paisajes venezolanos; y aunque se pueden tener algunas referencias claras de influencias cercanas, como las películas rusas o La Sirga de Colombia, la significación del conjunto reside en que el reflejo del dolor y la distancia que encontramos en esta representación no trata de imitar a algún cine del contexto global.

Al parecer estamos ante visiones de la mente enfrentándose al presente, al pasado y al futuro por lo que es prudente acotar que el director concibe una estructura temporal que emana del propio argumento y no expone la continuidad del relato sobre las concepciones de la transparencia.

La forma en que se trabaja el espacio externo es una manera atípica de organizar los bloques espacio – tiempo que permiten otra posibilidad sobre lo que es la continuidad en el film. Y más allá del simple comentario sobre el armado estructural, la importancia de esta creación reside en el hecho que ideológicamente al apuntar los elementos compositivos hacia el estado emocional del ser humano estamos ante una presentación de un cuerpo cinematográfico desconocido por el espectador, cual debe reconstruir el rompecabezas de la historia, según su interpretación.

Y es allí donde la libertad creativa propuesta en este contenido argumental adquiere su más alto nivel, porque al alejarse del naturalismo salvaje de la creación cinematográfica, está brindando una posibilidad a la construcción de un nuevo imaginario colectivo donde el sujeto comienza a reconocerse de una manera diferente ya que las acciones planteadas en el transcurso temporal de la historia pueden acontecer en cada uno de quienes observan puesto que el dolor es una experiencia universal que todo ser humano experimenta de manera diferente.

La construcción del signo es tan impecable como la propia imagen cinematográfica. No lo apreciamos en su lugar común, este se encuentra en un estado de abstracción cuya función es la de hacer coparticipe al espectador de la trama, puesto que no se sabe con exactitud lo que sucede, en teoría, el interpretante debería comenzar a armar las piezas que el realizador entrega, lo que hace que piense y sea un espectador activo logrando que edifique sus propias conclusiones según su percepción material de la realidad histórica en relación con este objeto a discutir.

En este caso particular, el silencio como núcleo central de todo el compendio presentado, es la fuerza que evoca y sugiere el dramatismo en que se encuentra el personaje principal; todos los pasos de la protagonista están rodeados de recuerdos que se materializan en imágenes y en sonidos de una manera tan extraordinaria que llega a tocar lo sublime.

Aparte del silencio, lo invisible dice presente en el recorrido temporal, cuando ocurre cierto tipo de enfrentamiento emocional, a medida que las memorias surgen y toman parte de acciones que muestran pero no terminan de revelar de manera concreta su rol en la narración; sólo son una chispa que enciende la interpretación en quienes observan, y esto se debe a las propuestas relativas en cuanto al contenido planteado por el realizador y aunque existe el absoluto con sus raíces en las remembranzas que produce el afloramiento de las emociones cautivas de un ser humano que al parecer ha perdido todo menos su memoria, la aparición de los recuerdos es una variante abierta para las posibilidades interpretativas de los espectadores. Jelin nos apoya: “En todo esto, el olvido y el silencio ocupan un lugar central. Toda narrativa del pasado implica una selección. La memoria es selectiva., la memoria total es imposible” (p. 10). Esa descripción es totalmente lo que pasa con la memoria de la protagonista, ella nos muestra sólo selecciones de lo que ha pasado, es decir, el presente que vive el espectador son recortes de lo que ha vivido la actriz.

Es necesario resaltar que representaciones como estas se necesitan y en grandes cantidades en nuestro país porque así se constituyen nuevas formas para realizar, interpretar y ver las imágenes en movimiento que se encuentran alejadas de formas colonizadoras. Hay que aprender a contar en un plano, tratando de buscar que la fragmentación no sea obligada a forzar lo que ya se entiende en la acción. Componer es el primer paso y se debe entender la palabra composición como un conjunto de relaciones entramadas que dan una idea fundamental de lo que se quiere decir.

Si tomamos como referencia el desplazamiento temporal de la narración deberíamos comentar sobre la soledad y cómo se representa ésta por medio del espacio. Inicialmente la protagonista se desplaza en una canoa llevando un cuerpo y como es recurrente en toda la representación del espacio interno, se encuentra rodeada por agua, aire, tierra. El fuego lo lleva por dentro, es su dolor.

El agua es extensa, cubre todos los puntos cardinales de los espacios exteriores, rodea la casa y es el medio para hundir los recuerdos resonantes que atormentan a la mujer. La tierra muestra la distancia, el olvido, la quietud, el silencio. Es una frontera entre el espacio donde se vive y el que puede ser habitado. La tierra para la sepultura, el entierro, el lugar donde reposa el cuerpo del compañero que ha sido enterrado por la misma protagonista. El aire lo abarca todo y en los planos generales se muestra la inmensidad de los cielos. La naturaleza en general es signo de vida.

Las manifestaciones de vida en el corto vienen por los recuerdos de la mujer. Aparición de personajes, a medida que el tiempo progresa, plantean un poco lo que ha pasado, lo que hubiera podido pasar en la vida de la protagonista; lo que esta pasando en su memoria. Estamos ante una propuesta cinematográfica que podríamos determinar sin ganas de encapsular en un término la propuesta del director, un cine de la memoria, un cine del recuerdo, un cine del silencio. Enfatizamos en la palabra “un” porque estas propuestas no son recurrentes en la cinematografía nacional venezolana.

El silencio es un elemento base en la narración del filme. Este se trabaja de una manera que toca lo dramatúrgico, lo expresivo, lo evocador. En todo el recorrido temporal ni una sola palabra refuerza lo que ocurre en la imagen. Esto da señales de un buen uso sobre la banda sonora y encontramos un trabajo muy elaborado que llega a lo que es el valor dramatúrgico del sonido. Los recuerdos suenan, atormentan a la protagonista, están presentes en la composición y dejan de emitir su sonido cuando la mujer los ahoga.

Un poco más.

Un intento de espiritualidad la podemos encontrar en esta película, La noche anuncia la aurora, pero la historia más bien parece ser el retrato inconsciente de la forma burguesa del ser –el burgués es el que siempre se prefiere– y lo que se puede percibir aquí es como la figura femenina queda condenada a la soledad después de despedirse simbólicamente de una familia de estereotipos rubios, entre los cuales un esposo inexpresivo que parece una pieza del museo de cera de la Colonia Tovar o el clone del alemán de Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992).

A ella le toca asumir su soledad social, al igual que una Aguirre femenina en un paisaje indígena sin indígenas. La profunda soledad de una burguesía incapaz de evadirse de su propio encierro, en un mundo donde los objetos ya están hechos y por lo tanto no pueden conformar otra cosa que un paisaje. Es una especie de libertad occidental, para sí sola, indiferente a la libertad del mundo, perdida en el laberinto de lo salvaje acuático. La figura enlutada es en este caso un centro frontal, permanente, que pretende llenar el vacío de lo narrativo a través de movimientos de párpados o de labios mudos. Podría ser esta “sobriedad” signo de profunda interioridad pero en este caso gira en el vacío de una estructura cuyo destino final parece el goce fotográfico de una silueta de contraluz ante la noche rota en mil matices de azul por los truenos constantes de otro “Catatumbo”. Lo delicioso del juego de aparecidos-desaparecidos, la presencia anímica de los difuntos subrayada por una música y una luz tarkovskianas, no esconden cierto vacío de contenido. Como si estuviéramos ante el ejercicio de estilo de un director de fotografía que sabe explotar lo exótico de nuestra América mágica sin llegar a construir un mensaje.

Esto nos debe llevar a una reflexión más amplia sobre el estatus de los personajes. En “la noche anuncia la aurora” tenemos la restauración del personaje central, ya listo, que no acumula ni aprende. Este fenómeno de regreso a la relación desigual subjetividad/paisaje ha sido estudiado por Ivana Bentes. En la época del Cine Novo, el Sertão no era un paisaje sino un continente en guerra, un sujeto histórico cuya tierra vomitaba o tragaba sus personajes y sus mitos. Todo era sujeto. Vivimos hoy cierto retorno del cine latinoamericano de la “estética del hambre” a la “cosmética del hambre” (Véase Ivana Bentes, critica brasileña, 2013): la restauración del orden centro-periferia en el cual nuestra América vuelve a nutrir un exotismo de la periferia en los festivales y coproducciones centrados en Occidente y esto se traduce por el regreso a la forma del individuo que narra desde su yo interior lo que ve a través de un parabrisas; viaje en un paisaje que ya no existe como sujeto.

Jesus Reyes, docente de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, TV y Teatro

PLANO

BANDA DE IMAGEN

BANDA DE SONIDO

DURACIÓN

DESCRIPCION

(color, contenido, movimiento)

CAMARA

(escala, ángulos, movimiento, lente)

VOZ

(in/off)

RUIDOS

+

MUSICA

1

00:31 Seg

-Verde.

-Mujer en un rio rodeado de un bosque.

-Mujer rema al frente.

-Plano General.

-Frontal.

-Campo móvil, Travel In.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento.

2

00:40 Seg

-Verde.

-Mujer en un rio rodeado de un bosque.

-Mujer rema al hacia adelante.

-Plano General.

-Cenital.

-Campo móvil, Travel In.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento.

3

00:50 Seg

-Verde.

-Mujer enterrando a su esposo.

-Mujer adolorida sentada en la tierra.

-Plano General.

-Cenital.

-Campo móvil, Travel Letf.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento.

4

00:16 Seg

-Verde.

-Mujer enterrando a su esposo.

-Mujer busca lentes a sus espaldas.

-Plano Medio Corto.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento. Lluvia.

5

00:09 Seg

-Azul y negro.

-Mujer coloca lentes a su esposo.

-Manos colocando lentes a un cuerpo.

-Primer plano.

-Frontal, 15º a la derecha.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

6

00:23 Seg

-Verde.

-Mujer enterrando a su esposo.

-Mujer agitada respira profundo.

-Plano Medio Corto.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento. Lluvia. Respiración de mujer.

7

00:09 Seg

-Verde.

-Mujer enterrando a su esposo.

-Mujer observa el cuerpo de su esposo.

-Plano General.

-Cenital.

-Campo móvil, Travel out.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento. Lluvia. Respiración de mujer.

8

00:18 Seg

-Verde.

-Mujer enterrando a su esposo.

-Mujer retira lentes del cuerpo.

-Plano General.

-frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento. Lluvia. Respiración de mujer.

9

01:03 Seg

-Verde.

-Mujer regresa a su casa.

-Mujer rema hacia su casa.

-Gran Plano general.

-Frontal, 45º a la derecha.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento.

10

00:53 Seg

-Negro y verde.

-Mujer saca agua de un pozo.

-Mujer agita una llave, saca agua de un pozo y se lava la cara.

-Plano general.

-Frontal.

-De Campo Fijo a Campo móvil, Travel In.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento. Metal agitándose. Agua sobre metal.

11

00:19 Seg

– Negro y verde.

-Mujer secándose las manos.

-Mujer limpiándose las manos con un paño y viendo a la distancia.

-De Plano detalle a Primer Plano.

-De Picado a Frontal.

-De Campo móvil, (Tilt Up a Campo Fijo).

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento. Agua de laguna.

12

00:19 Seg

– Negro y verde.

– Mujer con mirada profunda y pensativa.

– Mujer observa su casa

-De Plano Medio Corto a Plano General.

-Frontal.

De Campo Fijo A Campo Movil, (Travel Out).

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento. Agua de laguna.

13

00: 11 seg

-Marrón y verde.

-Mesa, sillas.

-La cámara se acerca.

-Plano General.

-Frontal.

-Campo móvil, (Travel In).

-Medio 50mm

Madera contra rio. Grillos, viento. Agua de laguna.

14

00: 09 seg

-Verde.

-Casa desde lejos

-Gran Plano general.

-Frontal, 45º a la derecha.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Madera contra rio. Grillos, viento.

15

00: 41 seg

-Verde.

-Mujer acostada en el piso.

-Niña camina al lado de la mujer.

-Plano medio.

-Picado, 15º a la derecha.

-De Campo Fijo a Campo Movil (Tilt Domw).

-Medio 50mm.

Viento suave. Pasos sobre madera.

16

01: 07 seg

-Verde y negro.

-Mujer busca a la niña.

-Mujer se desplaza por la casa.

-Plano General.

-Frontal.

-De Campo Movil, (Panning Right), a Campo Fijo.

-Medio 50mm.

Viento suave. Pasos sobre madera. Truenos.

17

00: 04 seg

-Verde y Azul.

-Niña escondiéndose de la madre.

-Niña corre al agua.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo Fijo.

-Medio 50mm.

Viento suave. Pasos sobre madera. Agua de rio.

18

00: 03 seg

-Negro, Verde y Azul.

-Mujer mirando a la niña.

-Mujer ve a la derecha.

-Primer plano.

-Frontal con 5º a la izquierda.

-Campo Fijo.

-Medio 50mm.

Viento suave. Agua de rio.

19

00: 03 seg

-Azul y Verde.

-Niña mira a su madre.

-Niña ve a izquierda de cuadro.

-Primer plano.

-Frontal con 45º a la izquierda.

-Campo Fijo.

-Medio 50mm.

Viento suave. Agua de rio.

20

00: 03 seg

-Negro, Verde y Azul.

-Mujer mirando a la niña.

-Mujer se ríe con la hija y va a buscarla.

-Primer plano.

-Frontal con 5º a la izquierda.

-Campo Fijo.

-Medio 50mm.

Viento suave. Agua de rio.

21

00: 10 seg

-Verde y Azul.

-Niña escondiéndose de la madre.

-Niña corre al agua.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo Fijo.

-Medio 50mm.

Viento suave. Agua de rio. Salto al agua.

22

00: 12 seg

-Verde.

-Mujer busca a su hija.

-Mujer camina hacia el frente.

-Gran Plano General.

-Frontal con 45º a la derecha.

-Campo Fijo.

-Medio 50mm

Viento suave. Pasos sobre madera. Agua de rio. Truenos.

23

00: 15 seg

-Verde.

-Agua

-Agua de un lugar a otro.

-Detalle.

-Picado.

-De Campo Fijo a Campo Movil, (Tilt Dowm).

-Medio 50mm.

Truenos. Agua de rio.

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(Fotos:) presentada en Caracas investigacion sobre la TV comunitaria en Venezuela y entregado otro lote de manuales de formacion integral

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En tiempos de refundacion republicana a través de nuestra Constituyente y de reiteradas denuncias de “asedio mediatico” y de “golpismo mediatico”, seguimos con el ciclo de presentaciones en toda Venezuela de nuestra investigacion nacional sobre 35 colectivos de television comunitaria, con las importantes autocriticas y propuestas que emanan de los mismos e.o. para iniciar por fin la democratizacion radical de los medios de comunicacion aun hegemonizados por el sector privado tanto en sus concesiones, audiencias como en sus formas de hacer television (vease un resumen de esta investigacion aca: http://bit.ly/29RqelM).

Fotos: Yrleana Gomez

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