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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 9 : “Ciudad de Dios”

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Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles y Kátia Lund (Brasil 2002). Del 35: 47 al 38:04

Esta pelicula ha generado una polemica interesante. Vista por algunos como testimonio social directo del mundo de la favela, es denunciada por otros (e.o. la investigadora Ivana Bentes) como un ejemplo del cine brasileno post-cine novo donde se abandona toda busqueda de un lenguaje nuevo y se regresa a codigos hollywoodenses para hacer de la violencia un espectaculo de exportacion, un turismo al infierno, un nuevo brutalismo post-MTV de “negros sudorosos y relucientes con un arma en la mano que no consiguen tener otra idea mejor que la del exterminio mutuo” (Lease “De la estética a la cosmética del hambre“).

ciudad-de-dios

La escena que vamos a analizar es importante porque se da un uso a la disolvencia que adquiere un valor dramatúrgico1. Tener en cuenta:

  • Que toda la puesta en escena cambia a medida que la voz avanza.

  • Algunas cosas no cambian en la escena como la utilización de la mesa o algún mueble que se encuentra pegado a una de las paredes.
  • La cámara jamás se mueve. La iluminación y el vestuario de los personajes cambia a medida que cambian de posición.
  • La progresión funciona por sobre-posición y el fundido encadenado de las tomas.
  • Aunque ciudad de dios es una película que no justifica el tema de la violencia tiene algunos atributos muy buenos para ser estudiados.

Dejando a un lado las generalidades nos toca hablar de la obra fílmica: “Ciudad De Dios” es un film basado en la violencia, tanto en argumento como en forma. ¿Y no es acaso la violencia un método para la descolonización? Pues estamos completamente convencidos de que si, ya que por medio de esta se manifiestan problemas sociales que han derivado de las malas políticas empleadas por los sistemas foráneos en nuestro continente; y de igual manera surgen propuestas narrativas estructurales que combaten el positivismo de las tradiciones clásicas. ¿Cómo surge esto dentro del film? A través del fraccionamiento del tiempo; el relato surge de memorias pasadas por medio de un personaje que es primera y tercera persona a la vez. Por lo que podemos interpretar que la visita a lo acaecido no es más que el recordatorio de lo que hemos sufrido durante los procesos de invasión. Este regreso temporal se manifiesta de manera reiterativa a lo que se agrega que: tenemos que hacer un cine basado en la repetición para eso nos apoyaremos en la música, arte instrumental. Y es eso el flashback una repetición reiterativa del pasado que nos marca el recordatorio de quienes fuimos, quienes somos y quienes debemos ser. Según Ambrosio Fornet:

El nuevo cine afirma nuestra identidad cultural y rechaza la penetración ideológica imperialista y cualquier otra forma de colonialismo en el campo de la cultura. Las Trampas Del Oficio (2007).

Otra de las marcas de identidad que encontramos en el film y que podemos darle una mención especial es a la construcción temática de la realidad a revelar. Tal sucede que esta se da por la fragmentación de unidades de espacio que enlazados a otros significan de manera alternativa; son puntos de un mismo tema pero que varían en cuanto a la mirada, ya que, el referente se construye sobre repeticiones argumentales de un mismo significante donde se llega al significado mediante un proceso de unificar las tomas en cortos intervalos de segundos lo que influye en el ritmo del filme e impacta en la progresión de este. Ya no se busca explicar un problema a través del plano contra plano que en ocasiones resulta fatigoso; síntomas de métodos que caracterizan una nueva concepción de valores en cuanto a la creación-recreación de los actos dramático que constituyen el pluralismo sobre las tendencias transformadoras, cuyo objetivo es manifestar la existencia de lo que se ha denominado lo “Subalterno”. Este no es más que un tipo de realismo basado en las cicatrices de los desplazados quienes son vistos como objetos del primitivismo según rocha, oprimidos según Freire, el pueblo periférico según Dussel, el proletario según Marx, pero nuestros hermanos según la conciencia del autor.

¿Donde esta la supuesta estructura narrativa planteada en el titulo? Aquí: Presente, pasado, pasado, pasado, presente, proposición que nos confirma lo antes dicho sobre el tema de la repetición en nuestro modo de realizar como un agente revelador del estado social a que nos llevaron los Yanquis. Así mismo identificamos este cine con el de Sanjinés y su grupo Ukamau donde no predominan las individualidades sino el interés colectivo de las organizaciones dispuestas a dar frente al uso de los materiales para denunciar a los agresores. A modo de concluir resaltamos de nuevo que es la forma el principio que revela nuestra identidad, la que habla de nuestro estado emocional, la que surge por el repudio de los procesos hegemónicos de concebir, la que hace de las disolvencias un elemento dramatúrgico tratado como elemento compositivo. No queda más que decir que falto el tiempo para comentar como la voz en off es parte de esa huella que deja un testimonio fiel de lo acontecido y del acontecer en nuestros pueblos, como y porque la violencia es parte de nuestro lenguaje, decir que la emergencia por la construcción de un nuevo imaginario colectivo es la vía para el comienzo de un futuro que desconocemos. Pero si creemos pertinente el seguir indagando sobre lo propio, lo nuestro, lo latinoamericano. Por lo que podemos finalizar con esta cita:

Para ese futuro cierto, para esa perspectiva incuestionable, las respuestas en el presente pueden ser tantas como países hay en nuestro continente. Cada parte, cada manifestación artística, deberá halla la suya propia, puesto que las características y los niveles alcanzados no son iguales.

Julio García Espinoza. La Doble Moral Del Cine.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 01: CIUDAD DE DIOS

Interior / Día / Casa, Los Alpes.

VOZ MASCULINA OFF: LA PRIMERA QUE USO ESTE PISO PARA VENDER DORGA FUE DOÑA ZELIA. AL MORIR SU MARIDO TENIA QUE ALIMENTAR A SUS HIJAS.

A VECES LE DABA DROGA A LOS CHICOS A CAMBIO DE ALGUN FAVORCILLO ESPECIAL. SU FAVORITO ERA UNO LLAMADO GRANDE. Y EL GRANDE FUE CRECIENDO, ZELIA ERA SOLO UNA AFICIONADA. ASI QUE LE FUE FACIL QUITARLE EL NEGOCIO.

EL GRANDE UTILIZABA A LOS CHAVALES DEL BARRIO PARA USARLOS DE CAMELLOS (MULAS).

NEGUIÑO: ¿Y MI MARIGUANA?

GRANDE: FUMA DE LO TUYO, METETELA EN EL CULO Y VETE.

VMOFF: EL CAMELLO MAS LISTO ERA UNA LLAMADO CENOURA.

CENOURA: ME DAS UN TRAGO.

GRANDE: CLARO.

VMOFF: EL CENOURA SE GANO LA CONFIANZA DEL GRANDE, SUBIO DE POSICION Y LLEGO A GERENTE.

CENOURA: 25, 20 NUESTROS Y 5 TUYOS. VALE?

VMOFF: UN DIA APARECIO UN AMIGO DEL CENOURA SE LLAMA ARISTOTELES.

ARISTOTELES: TIENEN QUE OPERAR A MI MUJER.

VMOFF: SU FAMILIA LE HABIA DADO CASA, COMIDA Y ROPA LIMPIA AL CENOURA CUANDO A EL LE IBA MAL, AHORA NO PODIA NEGARLE SU AYUDA.

CENOURA: VOY A DARTE EL MATERIAL PERO QUIERO EL DINERO EL VIERNES

ARISTOTELES: ME SACASA DE UN APURO HERMANO.

CENOURA: EL VIERNES.

ESTE TIO ES MI COLEGA CASI MI HERMANO, GRANDE.

VENGA TIO ES SOLO UNA SEMANA.

GRANDE: O LO MATAS O YO TE MATO A TI.

VMOFF: EL CENOURA NO TENIA ELECCION.

CENOURA: TE DIJE EL VIERNES.

ARISTOTELES: NO HAGAS ESO TIO.

VMOFF: EL CENOURA QUERIA MATARL AL GRANDE, PERO NO FUE NECESARIO. NO HABIA PAGADO A LA POLICIA Y MURIO PRESO.

EL CENOURA SE QUEDO CON TODO LO DEL GRANDE PERO NO QUIZO QUEDARSE CON LOS ALPES, ESE SITIO ESTABA MALDITO. Y SE LO DIO A UN CAMELLO EL NEGUIÑO.

CENOURA: TOMA 150 BOLAS.

NEGUIÑO: DAME MAS AQUÍ SUBO MUCHO COLGAO.

VMOFF: ASI FUE COMO EL LOCAL DE LOS ALPES PASO A SER SUYO. PERO NO POR MUCHO TIEMPO.

FXs: INSTRUMENTAL DE RAP BRASILERO. SILLAS SONANDO. GENTE CAMINANDO. TOMANDO REVISTA. PUERTA SUENA. YESQUERO. TIRO CERCANO. CUERPO CAYENDO.

PUERTA QUE CAE. PASOS. TOCAN PUERTA.

ANGUSTIA
Plano 01:

CAMPO FIJO.

PLANO GENERAL.

ANGULO NORMAL. FRONTAL

50 MM

HISTORIA DE UN LOCAL DONDE SE HA VENDIDO DROGA. LA CAMARA SIEMPRE ESTA FIJA Y LO QUE CAMBIA ES LA PUESTA EN ESCENA A MEDIDA QUE AVANZA LA NARRACION OFF DE UN PERSONAJE QUE CUENTA LA HISTORIA. LA DISOLVENCIA ADQUIERE UN VALOR DRAMATURGICO. LA DISOLVENCIA ES UTILIZADA PARA PASAR DE UN MOMENTO A OTRO.

LA SEÑORA PRENDE UN CIGARRO, LO COMPARTE CON UN CHICO, ESTE LE APLICA UN MASAJE EN LA ESPALDA A ELLA. TIEMPO DESPUES ESTE NIÑO LA SACA DEL LOCAL POR LAS GREÑAS.

GRANDE ENTREGA MERCANCIA A UNO DE LOS CHICOS OTRO LE ENTREGA DINERO Y LE PIDE UN TRAGO.

ESTE CHICO DEL TRAGO LLEGA SER GERENTE Y LE ENTREGA MERCANCIA A UN COMPAÑERO.

UN AMIGO VISITA AL GERENTE DEL NEGOCIO MIENTRAS OTRO PREPARA LOS EMPAQUES DE MARIGUANA.

AL GERENTE LE ENTREGA UNA MERCANCI AL AMIGO PARA QUE ESTE SOLUCIONE SU PROBLEMA.

GRANDE LE DICE AL GERENTE QUE MATE AL AMIGO POR NO PAGAR EL DIA QUE LE CORRESPONDIA. EL GERENTE MATA AL AMIGO.

LA POLICIA INTERVIENE EL LOCAL Y SE LLEVA DETENIDO AL GRANDE.

CENOURA SE QUEDA CON TODO, DEJA UNAS BOLSAS DE DROGA A OTRO COMPAÑERO Y SE RETIRA DEL LOCAL.

LOS DUEÑOS NUEVOS ESTAN POR HACER UNA VENTA Y TOCAN LA PUERTA.

TODO ESTO OCURRE TENIENDO LA CÁMARA FIJA. NO EXISTEN LOS CORTES, NI LOS CAMBIOS POR MOVIMIENTO DE CÁMARA. LA NARRACION AVANZA POR QUE LOS CAMBIOS SE APLICAN A LA PUESTA EN ESCENA EN GENERAL. Y SE VA DISOLVIENDO Y SOBREPONIENDO A MEDIDA QUE EL NARRADOR CUENTA LA HISTORIA.

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Bibliografía.

Bentes, Ivana, Sertao y Favélas en el cine brasileno contemporaneo : estetica y cosmetica del hambre, http://revistaalceu.com.puc-rio.br/media/Alceu_n15_Bentes.pdf

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

Colombres, A. (2004). América Como Civilización Emergente. Caracas, Venezuela: Editorial Sudamericana.

García, J. (1995). La Doble Moral Del Cine. Bogotá, Colombia: Editorial Voluntad, S.A.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.

Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Sanjinés, J. (2011). Teoría Y Práctica De Un Cine Junto Al Pueblo. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: Fundación Cinemateca Nacional.

1 Cuando hablamos de valores dramatúrgicos nos referimos a una intensificación de los elementos fílmicos.

Jesus Reyes, Profesor de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 8 : “Diarios de motocicleta”

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Diarios de motocicleta por Walter Salles (Brasil 2005). Escena final.

Algún día habrá que cuestionar la simetría que, vista desde lejos, reúne las censuras originadas en sistemas políticos que se proclaman opuestos: por un lado, los rostros velados; por otro, los rostros borrosos. Por un lado los rostros en guerra santa destinados a la explosión y la llama; por otro, los rostros en santa apatía destinados a la implosión, la ceniza de los pixeles o de la electrónica. (George, Didi-Huberman, 2014, p. 15)

Exponer a los pueblos de Latinoamérica al parecer no ha sido una tarea fácil para los realizadores cinematográficos. Habría que pensar ¿Qué cuesta evidenciar las diferencias sociales que ocupan cada rincón de nuestra sociedad? Pero como decía Sergei Eisenstein en su libro la forma del cine: cada imagen dará a entender la posición social en la que se encuentra el constructor de ella, quizás por eso Cristóbal Rojas pintaba la miseria en la que se encontraba gran parte de la población en la que este vivió. Y podemos definir a la imagen como un conjunto de signos sociales que encuentran su traducción rápidamente en el lenguaje verbal, porque es con este con el que nos comunicamos y generalmente comprendemos el mundo; también podríamos decir que la imagen es una realidad que supera la imaginación. El hecho es que la presentación de estas imágenes sorprende, porque presentan un resumen de los rostros de nuestra gente de Latinoamérica, hablamos que estamos ante una representación política y estética que se enmarca por reconocer lo invisible.

Desde el silencio se encuentra la expresividad necesaria, para que desde las posturas autenticas emanen episodios que nos identifiquen como ese “regresare convertido en miles de Tupac Amaru” segundos antes de su asesinato. Y aunque la palabra no este presente, desde las miradas podemos entender la estructura de lo ausente, es decir, las imágenes entran en el terreno de lo sensorial haciendo sentir al espectador la poética del espacio, en lo que este imagina la distancia recorrida de cada uno de los seres humanos que el realizador expone. Aquí el fuera de campo adquiere otro valor que el que comúnmente se le asigna, entramos en una dinámica de construir el pasado, el presente y el futuro por medio de la presentación de estas postales tácitas que generan conmoción en los seres sensibles por la carga expresiva de los rostros de nuestros hermanos los trabajadores. Constituido este tipo de discurso brindamos un aliento a los olvidados, tratando que, sobre la repetición de estas formas singulares se encuentre la pluralidad que se necesita para ir moldeando el imaginario que requerimos responda a la emergencia de la preservación de nuestros rasgos, mestizos.

La exploración humana como una practica discursiva hace de cada rostro expuesto, un símbolo de lo universal por medio de la representación icónica y de como esta crea un espacio de identificación con quien observa, al fin y al cabo de alguna manera u otra todos somos explotados por el sistema capitalista que nos obliga a intercambiar nuestra fuerza por el tiempo necesario para que cualquier negocio o industria funcione, es decir, todos hemos trabajado, todo el pueblo a vivido en el invierno sin saberlo. Encontramos en la escena una buena manera de agitar las reacciones que pueden llegar a plantearse con respecto a nuestros ancianos, mientras que dentro de estas imágenes son generadores de gran cantidad de sentidos, en la sociedad actual, en el cine comercial, son objetos no sujetos y de paso solo se utiliza su sabiduría para atentar en contra de sus mismos valores y principios, ya lo decía Ambrosio Fornet en “las trampas del oficio” que la misma estética del espectador es usada en su contra con la simple función de generar divisas y mantener al un publico entretenido.

Una forma sencilla de componer en el espacio-tiempo donde lo más importante a nuestro parecer es que se ponen alrededor de la mesa algunas sillas para consolidar la mirada que necesitamos ejercer sobre nuestra realidad circundante. Los recursos que se utilizan para la construcción de la escena son muy parecidos a la vista de Lumiere. Una observación especifica sobre los sujetos que han de funcionar como los generadores de la transformación, un tiempo continuo sin interrupciones, que en este caso varia, no es homogéneo y es importante resaltar que por medio del corte y a través del empalme se nos brindan un tiempo no cronológico1, lo que nos lleva a darle mención a los planos autónomos, tal como sucedía en la vista de Lumiere. La independencia de cada plano fortalece la fuerza del discurso, ya que, cada uno brinda una lectura diferente desde lo planteado por el realizador.

PLANO

BANDA DE IMAGEN

BANDA DE SONIDO

DURACIÓN

DESCRIPCION

(color, contenido, movimiento)

CAMARA

(escala, ángulos, movimiento, lente)

VOZ

(in/off)

RUIDOS

+

MUSICA

1

00:20 Seg

-Blanco y negro

-Muchas personas adultas paradas viendo a cámara abarcando todas las zonas de cuadro.

-Los intérpretes sonríen por momentos cortos.

-Plano americano.

-Frontal. Con espacio de referencia que permite ver los arboles y el cielo.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

2

00:11 Seg

-Blanco y negro

-Niño parado sobre una pared que tiene muchas líneas trazadas. Peso compositivo en cuadrante 3,6,9.

-El niño sonríe sosteniendo sus manos en la espalda. Se encuentra mirando a cámara.

-Plano americano.

-Frontal. Con espacio de referencia notable.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico..

3

00:09 Seg

-Blanco y Negro.

-Vendedores observan a cámara.

-Hombres miran fijamente a la cámara mientras algunos pesos que se encuentran por encima de sus cabezas se mueven.

-Plano medio largo.

-30º a la derecha, espacio de referencia notable.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

4

00:05 Seg

-Blanco y negro.

-Hombre ve a cámara, posiblemente un lanchero.

-Hombre mira fijamente a cámara.

-Plano medio.

-30º a la derecha, espacio de referencia notable.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

5

00:08 Seg

-Blanco y negro

-Mujer en primer termino mira fijamente a cámara.

-Mujer y compañía miran a cámara.

-Plano medio.

-10º a la derecha, espacio de referencia notable.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

6

00:07 Seg

-Blanco y negro

-Mujeres miran a cámara.

-Diversas señoras miran a cámara.

-Plano medio.

Frontal con espacio de referencia notable.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

7

00:08 Seg

-Blanco y negro

-Hombre mirando a cámara.

-Señor mira a la cámara.

-Plano medio largo.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

8

00:08 Seg

-Blanco y negro

-Hombre mirando a cámara.

-Señor mira a la cámara.

-Plano medio largo.

-Frontal con espacio de referencia notable.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

9

00:07 Seg

-Blanco y negro

-Mujeres miran a cámara.

-Diversas señoras miran a cámara.

-Plano general. -Frontal con espacio de referencia notable.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra + violín. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

10

00:13 Seg

-Blanco y negro

-Hombre con caballo mira a cámara.

-Hombre mira a cámara mientras su caballo hace un movimiento con la cabeza como si mirara al frente.

-Plano medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

11

00:08 Seg

-Blanco y negro

-Hombre mira a cámara.

-Hombre mira a cámara mientras una especie de tren se desplaza de la parte superior de cuadro a la parte inferior, saliendo de campo.

-Plano medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

12

00:07 Seg

-Blanco y negro

-Hombre mira a cámara.

-Hombre mira a cámara fijamente con mucho dolor en su mirada.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

-Guitarra. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

12

00: 05 seg

-Blanco y negro

-Recorte de prensa

-Guitarra. Diversos acordes melódicos hacia lo melancólico.

Observaciones

1. Plano 1: Exterior / día / casa de campo. De una imagen totalmente en negro que poco a poco se va aclarando a una imagen en blanco y negro con diversas personas adultas paradas mirando a cámara y sonriendo por instantes. Los primeros 11 segundos de la imagen están en negro, mientras la música comienza a desarrollarse.

2. Plano 2: Exterior / día / calle. Ver como se organiza en el espacio por medio de la ley de cuadrantes.

3. Plano 3: Interior / día / mercado popular. Con respecto a la composición del cuadro podemos comentar que en un primer término se encuentran 4 hombres, haciendo una especie de diagonal. En un segundo termino en los espacios que los hombres no ocupan, se encuentran personas distribuidas; izquierda mujeres, centro hombre, derecha hombre.

4. Plano 4: Exterior / día / orillas de un rio. La escena se desarrolla en una especie de rio, el personaje se encuentra en la orilla y a izquierda de cuadro se aprecian unos flotantes en segundo término.

5. Plano 5: Interior / día / mercado popular. Una mujer mira fijamente a cámara. La imagen presenta un foco selectivo. La profundidad de campo es escasa y en un segundo y tercer término se encuentran personas en las diferentes zonas del encuadre. La locación es un mercado con tinte popular.

6. Plano 6: Interior / día / mercado popular. La imagen presenta a una mujer en primer término mirando a cámara en un plano medio. La escala varia según la posición de las otras señoras en la distribución del cuadro, a derecha llegamos a tener un plano general.

7. Plano 7: Exterior / día / calle. Hombre mira fijamente a cámara. La pared de fondo y la de izquierda de cuadro son de piedra, aportan mucho ritmo interno a la imagen.

8. Plano 8: Interior / día / bosque. Hombre mira fijamente a cámara, tiene los brazos cruzados. El espacio de referencia permite disfrutar del paisaje.

9. Plano 9: Interior / día / mercado popular. Mujeres trabajadoras de un mercado popular, miran fijamente a cámara. En primer término de la imagen encontramos tomates y cebollas. Las señoras están distribuidas en diferentes zonas del encuadre.

10. Plano 10: Interior / día / bosque. Hombre mira fijamente a cámara con un rostro lleno de tristeza, mientras que su caballo tiene la cara de perfil y la voltea al frente. El espacio tiene cierta densidad por la neblina.

11. Plano 11: Exterior / día / hombre parado en una calle. Un señor esta parado en una calle mirando fijamente a cámara, mientras una especie de tren desciende de la parte superior hasta salir de campo.

 naamloos

12. Plano 12: Exterior / noche / bosque. Hombre con características indígenas mira fijamente a cámara trasmitiendo mucho dolor. El espacio específico no se encuentra bien determinado, al parecer se alumbra con una fogata. A la imagen se le aplica un fundido a negro.

13. Inserto de recorte de prensa.

14. La banda sonora pertenece a santaolalla. La mayoría de personas que aparecen son adultas mayores. Campesinos e indígenas en su totalidad.

Nota

1 Esto quiere decir que no existen relaciones específicas entre los planos. El hecho de que se aborde sobre lo que Rafael Sánchez denomina realidad continuada también aporta a que los sintagmas sean a-cronológico.

Bibliografía.

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

Colombres, A. (2004). América Como Civilización Emergente. Caracas, Venezuela: Editorial Sudamericana.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.

Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Profesor Jesus Reyes, Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 7 : “Los ausentes”

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Los ausentes de Nicolas Pereda (Mexico 2014). Del 14:19 al 18:16.

Tan sólo hace falta que la unidad espacial del suceso sea respetada en el momento en que su ruptura transformaría la realidad en su simple representación imaginaria. (Bazin, 1999, p. 78).

Hay, por el contrario, un compromiso ético con la producción de un espacio donde sujetos subalternos articulan su propio discurso, revelando trazos de aquello que, por irrepresentable, deviene de una huella de lo real. (Duno-Gottberg y Hylton, 2008, p. 266).

De ahí que resulta interesante comparar el concepto del tiempo manejado por otra película mexicana, Los ausentes (Pereda, Nicolás, 2014). Aquí también se desarrolla una crítica de la deshumanización de las relaciones entre seres humanos cercados por el buldócer de la especulación y de la globalización. Ya la estrategia no se hace desde la negociación o las concesiones al MRI, sino desde un regreso a un cine de los orígenes1, de antes del MRI, lo cual demuestra una voluntad de coherencia: no nos podemos liberar totalmente sino inventando una forma nueva de hablar que tenga un mínimo de coherencia con el mundo que queremos.

Empezando por el rechazo a la frontalidad o al rostro al primer plano como clásicos elementos de la identificación del espectador “dramático” sustituidos por el distanciamiento permanente del cuadro abierto y del desplazamiento de la cámara uniforme que no jerarquiza tal o tal personaje o tal gesto o tal detalle en una dinámica de acción dramática sino los iguala con su contexto, mostrándonos a los cuerpos actuar dentro de tiempos muertos, o anónimos, en el tiempo real de acciones cotidianas o de la obligación de atravesar un espacio, hasta desembocar en acciones paralelas que no tiene nada que ver en un principio con lo que se narra.

Así por ejemplo la cámara que se desliza a lo largo del espacio de un juzgado que dictamina la sentencia sobre el espacio de quien se va a tener que ir de su casa y que llega a la ventana: nos permite observar la calle cotidiana y a la faena de los obreros de una obra, con el movimiento del cemento fresco que se mece, las conversaciones lejanas pero inaudibles de los trabajadores, el movimiento de otros transeúntes. Esta liberación del tiempo y del espacio de la colonización dramática y del utilitarismo de ambos como mera prótesis de la acción de los personajes, permite liberar a su vez la mente del espectador, y dejarlo editar y construir el mismo hilo narrativo donde la “historia” entre los seres, es a su vez un reflejo de una guerra entre mundos, entre tiempos, una lucha de valores también.

En cuanto a que la fragmentación no aparezca naturalmente como se utiliza en el cine clásico, comentaremos que la duración de los planos mantiene una relación directa con el personaje principal. Lo que permite al espectador relacionarse con la realidad presentada, de manera que este puede hacer una lectura más densa sobre el espacio donde se desarrollan las acciones. Observamos como en este film se llega a los planteamientos propuestos por André Bazin, en cuanto al montaje prohibido se refiere. La representación significa más por la autonomía de sus partes, que por la relación de planos con un punto de vista y una escala diferente. A lo que André Bazin comenta:

El realismo reside, en este caso, en la homogeneidad del espacio. Así se ve que hay casos en los que, lejos de constituir la esencia del cine, el montaje es su negación. La misma escena, según que se trate mediante el montaje o en un plano general, puede no ser más que pésima literatura o convertirse en gran cine”. (Bazin, 1999, p. 77).

De esa manera entendemos que la propuesta que hace Bazin, se refiere a tratar de mantener el espacio interno de la realidad a representar, lo mas fiel posible a como este se manifiesta, es decir, sin intervenciones que complementen lo que esta en la unidad de lo que ocurre en la acción. La continuidad en este caso depende de los movimientos internos que interpretan los actores. Estamos ante un proceso parecido al que ocurría con el cuadro de Méliès, con la diferencia que en Los Ausentes presenta cierta lejanía con el tema del espectáculo; al contrario muestra un relato que trata de reflejar eso que pasa en la interioridad de un anciano y cuya continuidad esta trabajada en analogía con el andar del protagonista. Bazin agrega que: “Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido”. (Bazin, 1999, p. 77).

Vemos cómo la descripción de la propuesta de Bazin es tal cual como se presentan las imágenes en esta película. Un ejemplo de ello podemos observarlo en esta escena cuando no se fragmenta el espacio y de interior de con una realidad continuada pasamos al exterior, y la imagen trata de mantener las acciones que ocurren dentro de cuadro tal cual como se manifiestan. Es decir el corte no pretende funcionar como un acercamiento a un objeto con intenciones de magnificarlo, se recurre a este para presentar partes de una realidad que será autónoma en la mayoría de los casos emergiendo de su tiempo natural y no uno recreado en el montaje externo. Tarkovski aporta:

El desarrollo de la técnica cinematográfica después del cine mudo ha traído consigo ciertas tentaciones, por ejemplo la división de una toma para pantalla grande en varios sectores, que pueden presentar al mismo tiempo (“simultáneamente”) dos o más acciones que transcurren en paralelo. En mi opinión, éste es un camino equivocado, una seudocondición inventada por la vía de la mera especulación, ajena a la naturaleza del cine y, por lo tanto, estéril. (Tarkovski, 2002, p. 91).

Por medio de Los ausentes comprendemos que para nosotros los Latinoamericanos la tierra es sagrada. La conexión de los personajes, en el film, no se basa en fijar su atención sobre superficialidades que el sistema impone como moda, sino que se trata de una relación mágica con el sitio que guarda recuerdos de vivencias pasadas, y que hacen avanzar la narración mediante el regreso a las remembranzas. La reaparición no es sólo de las memorias, sino que vemos cómo el espacio fílmico que se utiliza para llevar a cabo el relato, es muy parecido al de los inicios del modo de representación primitivo. Hemos entendido que con un buen trabajo sobre la imagen y la acción de los personajes, no es necesario recurrir a los diálogos melodramáticos que utiliza el cine clásico, para reforzar lo que ya es obvio en la imagen.

Desde la película hemos observado como el regreso es también a nuestro cuerpo desgastado; a ver cómo el estado es capaz de derrumbar la casa de un anciano para fines que se desconocen. La película nos plantea la idea de seguir representando la imagen de los desplazados, por medio de un cine que lucha por visibilizar a sus enemigos principales con el fin de combatirlos con unas representaciones que identifiquen verdaderamente el estado en cuestión de nuestros compatriotas en la Gran América Latina. A nuevas concepciones, nuevos significados y conceptos. Nuestro cine tiene mucho que aportar a la construcción de un ser humano nuevo.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 08: Asamblea discutiendo la propiedad de la casa.

Interior / Día / Registro.

HOMBRE DEL REGISTRO: EN EL POBLADO DE SANTA MARIA TONAMECA, MUNICIPIO DE SU MISMO NOMBRE, DISTRITO DE SAN PEDRO PACHUCA EN EL ESTADO DE HUAJACA SIENDO LAS 10 HORAS CON 30 MINUTOS DEL DIA 19, DEL MES DE OCTUBRE DEL AÑO DE 2013.

LOS CC ERASMO MARTINEZ, HUGO PACHEO Y FILOMENO CASTREJON, EN PLENO EJERCICIO DE SUS FUNCIONES COMO PRESIDENTE, SECRETARIO Y TESORERO RESPECTIVAMENTE DEL COMISARIADO DE VIENES COMUNALES. PRACTICARON UNA INSPECCCION EN EL ANEXO COMUNAL DENOMINADO PASO ARAGON TONAMECA. PERTENECIENTE A LA JURISDICCION COMUNAL DE SANTA MARIA TONAMECA. EN ATENCION A LA SOLICITUD PRESENTADA POR EL INTERESADO MEDIANTE SENTENCIA DICTADA EN EL JUICIO DE AMPARO INDIRECTO NUMERO 35/82.

TITULACION DE LOS BIENES COMUNALES CON RELACION A LA PEQUEÑA PROPIEDAD ENCLAVADA DENTRO DE LA SUPERFICIE COMUNAL Y EN SEGUNDO LUGAR INICIAR EL PROCEDIMIENTO RESTITUTORIO RESPECTO A AL SUPERFICIE DE TRES HECTAREAS EN CONFLICTO CON EL SEÑOR EPIFANIO GARCIA, CONSTANCIA, QUEIN HA TENIDO LA POSESION PUBLICA, PACIFICA, CONTINUA Y DE BUENA FE, DE UN TERRENO COMUNAL UBICADO DENTRO DE ESTA JURISDICCION Y LO VIENE USUFRUCTUANDO DESDE HACE VARIOS AÑOS, EL CUAL TIENE LAS SIGUIENTES MEDIDAS: AL NORTE MIDE 21 METROS Y COLINDA CON VENENCIO RAMIREZ ESPINOZA, AL SUR MIDE 21 METROS Y COLINDA CON ALEJANDRA ESCAMILLA MARTINEZ, AL ORIENTE MIDE 20 METROS Y COLINDA CON JOSEFA ESCAMILLA LUNA AL PONIENTE MIDE 20 METROS Y COLINDA CON ALEJANDRA ESCAMILLA MARTINEZ.

SE EXTIENDE LA PRESENTE CONSTANCIA EN BASE A LA RESOLUCION PRESIDENCIAL DE FECHA 28 DE JULIO DE 1986, HACIENDO LA ACLARACION DE QUE LA FRACCION DE TERRENO DESIGNADA ES INALIENABLE, IMPRESCINDIBLE, INEMBARGABLE, ESTO CON FUNDAMENTO EN LOS ARTICULOS 63, 64, Y 99 DE LA LEY AGRARIA EN VIGOR Y POR ANUENCIA DE ASAMBLEA GENERAL DE COMUNEROS ATENTAMENTE; TIERRA Y LIBERTAD, EL COMISARIADO DE BIENES COMUNALES. PRESIDENTE: HUGO CASTREJON MARTINEZ, SECRETARIO: ERASMO PACHECO, TESORERO: FILOMENO HERNANDEZ, EL CONSEJO DE VIGILANCIA: PRESIDENTE: ODON Vázquez, secretario: Eleuterio peralta, SEGUNDO SECRETARIO: FRANCISCO MARTINEZ.

FXs: CORNETAS DE CARRO, AMBIENTE DE CALLE, PERSONAS HABLANDO, PASOS, MUJERES CAMINANDO, ROMBO DE CEMENTO. HERRAMIENTAS DE METAL.

Plano 01:

CAMPO MOVIL. ZOOM IN. PANING RIGHT.

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. FRONTAL

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

EL ENCARGADO DEL REGISTRO HACE LECTURA DE UN ACTA QUE CERTIFICA QUE LA CASA NO LE PERTENECE AL SEÑOR Y QUE PRONTO ESTA SERA DESTRUIDA. MIENTRAS PERSONAS LO ESCUCHAN DETENIDAMENTE. EL RITMO ES GENERALMENTE LENTO. LA IMAGEN COMIENZA CON UN ZOOM IN QUE VA POCO A POCO ACERCANDOSE A LA ESPALDA DEL LECTOR. HASTA QUE COMIENZA A MOVERSE A LA IZQUIERDA DE CUADRO Y NOS MUESTRA A UNOS JOVENES TRABAJANDO EN LA CALLE POR MEDIO DE LA A TRAVEZ DE UNA VENTANA. AFUERA LA VIDA SE DESARROLLA COMO UN DIA NORMAL DONDE HAY MUCHA ACTIVIDAD ENTRE CARROS, PERSONAS Y LOS TRABAJADORES QUE SE DISPONEN A ARREGLAR LA CALLE.

Schermopname (153)Schermopname (154)Schermopname (155)

Bibliografía.

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

Colombres, A. (2004). América Como Civilización Emergente. Caracas, Venezuela: Editorial Sudamericana.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.

Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Sánchez, Rafael. (1976). El Montaje Cinematográfico, Arte de Movimiento. Barcelona, España: Editorial Pomaire.

1Véase: Román Setton. La sangre es más espesa que el agua. El cine a la búsqueda de la identidad nacional: Hans Jürgen Syberberg y Alexandr Sokurov.

Profesor Jesus Reyes, Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro 

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 6 : “La demora”

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La demora, de Rodrigo Plà (Uruguay 2012). Del 37:14 al 39: 25.

Nota: La escena como tal representan casi una secuencia, hemos seleccionado solo una parte para dar un ejemplo del “valor dramatúrgico del sonido.

La escena muestra como una hija al no poder llevar la carga de su padre decide abandonarlo, mientras que su estado de animo es representado por una banda sonora que evoca los sentimientos profundos que siente la primogénita, al sacar de su vida al anciano. La construcción esta basada sobre una continuidad real, donde se respeta el espacio que es presentado al espectador por medio de cortes que hacen que este se ubique entre la relación de cada enlace que el realizador presenta. Entre corte y corte existe una continuidad lógica entre el tiempo y el espacio, y podemos observar como de interior a exterior se mantiene una continuidad donde las acciones están compaginadas de una forma natural, invisible, continua, directa, Provenzano nos complementa:

“Se trata de una evolución directa y “natural” del montaje narrativo, nacido sobre el principio de la escena despedazada en varios planos (según la lógica narrativa de lo que ocurre, con la yuxtaposición de planos insertos – intercalaciones – de detalles), la multiplicación de varios puntos de vista y codificado en la praxis del mejor cine estadounidense de sus orígenes y, en particular, de las obras de D W. Griffith” (1999).

A diferencia de la realidad continuada que depende más de la composición interna del plano, de como este distribuido el orden de los objetos y el movimiento de los actores, la continuidad real basa sus principios por medio del corte y este supone un “desplazamiento en el campo visual” (Murch, 2003, p. 82). Y es así como por medio del montaje es posible relacionar los diferentes puntos de vista que se han filmado de una acción. Esta continuidad trae consigo otro rasgo característico y es que en su forma temporal no fracciona el tiempo, es decir, no existe elipsis, trata de presentar sus relaciones de manera aceptable a quienes observan, no existen los saltos dentro de sus empalmes. El espacio depende de la fragmentación que se haga por medio de los encuadres, y estos deben variar con el fin de evitar el debilitamiento del espacio por la repetición de los mismos valores plásticos, como a nivel de las escalas, es decir, se debe mantener la progresión de los planos como lo vemos en la escena.

Es necesario recordar los factores esenciales que se manifiestan con el cambio en el punto de vista y el acercamiento de la cámara uno es la fragmentación y nos aporta Sangro Colon:

“La fragmentación es, en realidad, el requisito fundamental que determina la capacidad discursiva del montaje, ya que al despiezar la realidad se instaura una diferenciación en los materiales que la componen, que permitirá, a partir de ese momento, que estos adquieran, una capacidad significante, separándose así de su referente y haciéndose poseedores de una relativa arbitrariedad. En definitiva, el hecho de cortar permite construir una nueva significación. (2011, p. 49)”.

El otro factor es la magnificación, que en este caso será la ampliación interna del campo que la cámara observa. Generalmente al principio del cine los planos eran generales y a medida que los realizadores experimentan con la materia fílmica, acercan la cámara a diferentes objetos, encontrando como resultado los planos cercanos y por ende el fenómeno que llamamos magnificación. Ya en el segundo plano vemos como funciona esto de la magnificación, tenemos un acercamiento hacia el rostro adolorido de la mujer, y es que necesitamos sentir lo que ella esta pasando en ese momento tan difícil como es el abandonar a su padre. Esos primeros planos intensifican el drama que se esta viviendo; los generales dan idea de la inmensa agonía que esta enfrentando la mujer.

El tiempo es un presente que golpea a la hija por no poder llevar la carga de la familia y menos la de su padre que ya comienza a necesitar una atención más especializada al estar un poco anciano y cansado. La escena se presenta sin dialogo alguno, el embate por el abandono esta representado por medio de la banda sonora. Un aviso giratorio de metal genera el estado psicológico en que se encuentra la mujer, mientras esta dejando a su padre abandonado en un sitio. El sonido se intensifica a medida que los planos avanzan, y a este se le suman prolongadas resonancias altas que por momentos forman acordes, reforzando la idea de la lejanía, la distancia, el desamparo, la perdida, el desapego, etc. Jerónimo Labrada aporta:

Para el ser humano los fenómenos catastróficos de la naturaleza están asociados a grandes intensidades del sonido: el volcán, el trueno, la avalancha, el huracán, el rugido, el grito, etc. Con ellos se ha creado un código expresivo natural; sonido intenso, drama, peligro” (2009, p. 76).

Ya podemos entender el hecho de esa intensidad en ascenso, representando de alguna manera esa vibración interna que siente la mujer por la decisión que va a tomar. Así mismo es importante resaltar el papel que tiene el sonido sobre la representación emocional de uno de los momentos más dramáticos de la película y Jerónimo Labrada nos ayuda con su definición: “En ocasiones, ciertos sonidos colocados en determinados momentos pueden evocar sensaciones de tensión o relajamiento, de acuerdo al momento narrativo y al carácter de este sonido”. (2009, p. 84).

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

´

Escena 01: Hija abandona al padre.

Interior / Día / Bodega.

FXs: PUERTA DE NEVERA ABRIENDO Y CERRANDO. AMBIENTE DE BODEGA. HOMBRES HABLAN AL FONDO PERO SE PERCIBE POCO. EXPECTATIVA
Plano 01:

CAMPO FIJO.

PLANO AMERICANO A PLANO MEDIO

ANGULO FRONTAL

LENTE 50 MM

DOMINANTE DE LÌNEAS VERTICALES TONO OSCURO. CONTRALUZ.

HIJA COMPRA AGUA Y SE DIRIJE A CAJA PARA PAGARLA. ELLA MISMA LA TOMA DE LA NEVERA. HOMBRE A FONDO DE CUADRO DESENFOCADO.
Plano 02:

CAMPO FIJO

PRIMERISIMO PRIMER PLANO,

ANGULO FRONTAL CON EL MAYOR PESO COMPOSITIVO A DERECHA DE IMAGEN

PROFUNDIDAD DE CAMPO BAJA

FOCO SELECTIVO

PESO A DERECHA DEL CUADRO

Se escucha más la conversación de las personas que están en el establecimiento. Ruidos de plástico de productos como pasta o arroz. EXPECTATIVA
PLANO CERRADO CON MOVIMIENTO DE IZQUIERDA A DERECHA LA MUJER SE DETIENE A PAGAR EL AGUA Y OBSERVA A SU PADRE MEDIANTE LA VENTANA. LEVANTA EL ROSTRO Y SE QUEDA MIRANDO FIJAMENTE A LO QUE SU PADRE HACE

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

´

FXs: AVISO GIRATORIO DE METAL COMIENZA A SONAR.

Se escuchan las voces de los bodegueros.

TENSIÓN.
Plano 03:

CAMPO FIJO.

GRAN PLANO GENERAL

ANGULO FRONTAL

LENTE 50 MM

DOMINANTE DE LÌNEAS VERTICALES TONO OSCURO. CONTRALUZ. SE VE POR MEDIO DE VENTANAS. LA IMAGEN ESTA DIVIDIDA EN 2 CUADROS OSCUROS. EL SEÑOR SE ENCUENTRA UBICADO A DERECHA DE CUADRO.

Exterior / Día / Bodega.

HIJA OBSERVA COMO SU PADRE JUEGA CON UN PERRO DE ALGUNOS ALLEGADOS DEL LUGAR MIENTRAS SIGUE PENSANDO EN ABANDONARLO
Plano 04:

CAMPO FIJO

PRIMER PLANO,

ANGULO FRONTAL CON EL MAYOR PESO COMPOSITIVO EN EL CENTRO DE LA IMAGEN

PROFUNDIDAD DE CAMPO BAJA

FOCO SELECTIVO

Zomm in al rostro

Interior / Día / Bodega.

SE INTENSIFICA EL SONIDO DEL AVISO GIRATORIO. TENSIÓN
LA MUJER OBSERVA A SU PADRE EN EL PARQUE DONDE LO DEJARA. VACILA CON EL ROSTRO HACIA ARRIBA Y HACIA ABAJO. ROSTRO MUY DRAMATICO.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

´

Escena 01: Hija abandona al padre.

Interior / Día / Bodega

FXs: SE INTENSIFICA EL SONIDO DEL AVISO GIRATORIO. TENSIÓN.
Plano 05:

CAMPO FIJO.

PLANO GENERAL

ANGULO FRONTAL

LENTE 50 MM

DOMINANTE DE LÌNEAS VERTICALES TONO OSCURO. AVISO GIRATORIO EN PRIMER PLANO A DERECHA DE IMAGEN.

HIJA SALE DEL ESTABLECIMIENTO Y DEJA AL PADRE. VEMOS COMO LA MUJER se mueve DE IZQUIERDA A DERECHA DE LA IMAGEN, SALIENDO DE CUADRO
Plano 06:

CAMPO MOVIL

PLANO MEDIO ESCORZO,

ANGULO FRONTAL COMPOSICION CENTRAL

FOCO SELECTIVO

TRAVEL IN

CÁMARA EN MANO

PESO CENTRO DEL CUADRO

FXs: SE INTENSIFICA EL SONIDO DEL AVISO GIRATORIO Y COMIENZAN A APARECER SONIDOS DE RESONANCIAS EN FRECUENCIAS ALTAS PERO CON UNA INTENSIDAD QUE NO COMPITE CON EL AVISO GIRATORIO. LAS RESONANCIAS SON PROLONGADAS. TENSIÓN.
PLANO MEDIO ESCORSO DONDE LA MUJER SE DESPLAZA HACIA ADELANTE CON LA INTENSIÓN DE IRSE DE DONDE SE ENCUENTRA EL PADRE.MUJER SALE DE CUADRO POR LA IZQUIEDA. EL ENCUADRE RESPETA EL ESPACIO DE REFERENCIA NORMAL.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

´

Plano 07:

CAMPO MOVIL

PLANO MEDIO,

ANGULO FRONTAL COMPOSICION CENTRAL

FOCO SELECTIVO

TRAVEL OUT

CÁMARA EN MANO

FXs: RESONANCIAS EN FRECUENCIAS ALTAS PERO CON UNA INTENSIDAD QUE NO COMPITE CON EL AVISO GIRATORIO. LAS RESONANCIAS SON PROLONGADAS. VAN TENIENDO MAS PRESENCIA EN EL DISCURSO. TENSIÓN.
PLANO MEDIO DONDE LA MUJER SE DESPLAZA HACIA ADELANTE CON LA INTENSIÓN DE IRSE DE DONDE SE ENCUENTRA EL PADRE. ENTRA A CUADRO POR LA IZQUIERDA Y EL ESPACIO DE REFERENCIA SI ES MUCHO MAYOR AL QUE SE SUELE USAR NORMALMENTE

´

Escena 01: Hija abandona al padre.

Interior / Día / Bodega

FXs: CONTINUAN LOS SONIDOS, LIGADOS UN POCO AL AMBIENTE DE LA ZONA Y LOS PASOS DE LA MUJER Y SU RESPIRACION AGITADA. TENSIÓN.
Plano 08:

CAMPO FIJO,

GRAN PLANO GENERAL.,

ANGULO FRONTAL COMPOSICION CENTRAL

PESO CENTRO DEL CUADRO

HIJA SE DIRIJE A TOMAR UN BUS. CAMINA CIERTA DISTANCIA PARA LLEGAR A DONDE ESTA LA PARADA PARA ABORDAR E IRSE.
Plano 09:

CAMPO FIJO

PRIMER PLANO ,

ANGULO FRONTAL

FOCO SELECTIVO

FXs: SONIDO DEL BUS JUNTO A EL AVISO GIRATORIO. TENSIÓN.
LA MUJER ENTRA A CUADRO DE IZQUIERDA A DERECHA Y SE COLOCA EN UNA PARTE DEL BUS DONDE QUEDA DE PERFIL. LA IMAGEN ESTA LLENA CON ALGUNOS PASAJEROS QUE SE DESPLAZAN EN EL BUS. LA MUJER RESPIRA LARGO Y FUERTE Y TIENE CARA DE TRISTEZA.

Plano 1:

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Plano 2

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Plano 3:

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Plano 4:

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Plano 5:

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Plano 6:

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Plano 7:

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Plano 8:

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Plano 9:

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Bibliografía.

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

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Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.

Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Sangro Colon, Pedro. (S.F). Apuntes para el estudio del montaje en los primeros años del cine: El discreto plano de la técnica. En Romaguera, Joaquim (Ed.), Primeres jornades sobre 100 anys d`inventiva tecnológica en imatge i so en el cinema Espanyol. (p. 47-62). Barcelona, España. Colección Orphea.

Sánchez, Rafael. (1976). El Montaje Cinematográfico, Arte de Movimiento. Barcelona, España: Editorial Pomaire.

Profesor Jesus Reyes, Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 5 – “Vientos de agosto”

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Vientos de agosto. Director : Gabriel Mascaro (Brasil 2015) Del 17:47 al 20:55.

Esta escena transcurre sobre un tiempo y un espacio cotidiano. No vemos la exaltación de un ritmo acelerado para generar ansiedad e interés, sino que, vivimos la experiencia de la densidad temporal, entre unos hechos que forman parte de las relaciones que tienen los seres humanos con las zonas en donde residen. Mostrar a la protagonista alimentando a los cerdos de una manera tan estilizada, nos hace entender que la comprensión que tiene el realizador sobre la composición interna del plano, es totalmente funcional para transmitir el mensaje que se quiere. Una claridad lineal1 basada en realidades continuadas que no hacen perder al espectador de lo que esta sucediendo, de alguna manera lo invita a realizar una lectura de la imagen un poco más profunda, entonces la conexión representación – espectador viene marcada por el hecho que todos formamos parte de ese tiempo habitual donde realizamos las labores del hogar.

Eso nos da a entender que es necesario mostrar el mundo tal cual se manifiesta, como lo hace en esta escena el realizador; una mirada hacia adentro de las manifestaciones de las zonas populares es mil veces más interesante que la repetición del discurso en películas como Harry poter o rápidos y furiosos. Y agrego que: “Hay que aprender a contar en un plano, tratando de buscar que la fragmentación no sea obligada a forzar lo que ya se entiende en la acción. Componer es el primer paso y se debe entender la palabra composición como un conjunto de relaciones entramadas que dan una idea fundamental de lo que se quiere decir”.

Y es exactamente lo que pasa en los 2 primeros planos que están insertos en la escena. Tenemos una composición tiempo-espacio un poco fuera del cine común y hasta la conversación de la abuela con la nieta vemos como tenemos un plano contra plano con un tratamiento diferente al del cine convencional y que no debilita el espacio fílmico, ósea, hablamos de un tratamiento estilístico de los planos, que el realizador brinda como parte del sistema que integra la estructura de la interna de la película. Xavier Ismail nos apoya con la definición del plano contra plano:

[…] Procedimiento clave en el cine dramático construido dentro de los principios de identificación. Su punto de aplicación más intenso se da en la filmación de los diálogos. Allí, la cámara puede asumir el punto de vista de uno de los interlocutores, produciendo una imagen de la escena a través de la alternancia de puntos de vistas diametralmente opuestos (de allí el origen de la denominación campo/contracampo). Con este procedimiento, el espectador es lanzado dentro del espacio del diálogo y, al mismo tiempo, intercepta y se identifica con dos direcciones de miradas, en un efecto que se multiplica por la percepción privilegiada de dos series de reacciones expresadas en la fisionomía y en los gestos de los personajes. (2008, p. 48).

Ahora tenemos que decir qué la manera de encuadrar es sumamente importante, porque no busca esa linealidad que hace que el espacio interno de la imagen pierda fuerza cuando se va de un corte a otro y vemos como en esa conversación existe una variación de lo que seria el plano contra plano, es decir, es totalmente posible encontrar nuevos elementos para la construcción del relato si nos disponemos a observar como se manifiesta la realidad. Con respecto a la conversación podemos agregar que el planteamiento de la abuela toca la poesía y nos aporta Ludovico Silva: “el poeta no concibe el universo natural como una estructura de géneros y especies ni como una armadura silogística, sino como una totalidad indivisa que continuamente se mueve y se desarrolla; como el mar” (1975, p.49). Y así es el testimonio de la abuela, como ese mar que va y viene con una marea de experiencias que hacen reflexionar a la chica con respecto a las cosas de la vida.

Y como un eje fundamental quizás es necesario ver que dicen los poetas de la poesía: para Lezama Lima, “palabras que propician el espacio sensorial de conocer” (2011, p.7).

Cardoza y Aragon dicen: “La poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre”. (2011, p.24).

Carlos Germán Belli dice que: Sino me equivoco, el poema tiene un papel preeminente en el discurrir terrenal. Es el mejor medio para desentrañar el destino humano. […], es el mejor medio que tenemos los humanos para expresar el amor. (2011, p.37).

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 01: Ventos de agosto

exterior / Día / Casa de la abuela – patio donde están los cerdos

FXs: SONIDOS DE LOS CERDOS, AMBIENTE DE TARDE. UN POCO SILENCIOSO. PASOS DE LA CHICA. EXPECTATIVA.
Plano 01:

CAMPO FIJO.

PLANO GENERAL.

ANGULO FRONTAL

LENTE 50 MM

DOMINANTE DE LÌNEAS VERTICALES Y HORIZONTALES

LA CHICA LE DA DE COMER A LOS COCHINOS. ENTRA POR LA IZQUIERDA DE CUADRO DIRIGIENDOSE EN LINEA RECTA HASTA DONDE ALIMENTA A LOS CERDOS. ESTOS SE ENCUENTRAN EN UNA ESPECIE DE CERCO CONSTRUIDO CON BAMBU.
Exterior / Día / Casa de la abuela – Fogón.

Plano 02:

CAMPO FIJO

PLANO MEDIO

SILUETADO – CONTRALUZ

LENTE 50MM

DOMINANTE DE LÌNEAS VERTICALES

PESO A IZQUIERDA DEL CUADRO

EL SONIDO ES COINCIDENTE CON LAS ACCIONES. SE ESCUCHA EL FUEGO ARDER. COMO LA CHICA DESPEGA LEÑA Y COMO LA AGREGA AL FUEGO. CHICA SE SACUDE LAS MANOS ENTUSIAMO
PLANO MEDIO ESCORZO DE LA CHICA DANDOLE UN POCO DE VIENTO A LA CANDELA DONDE SE PRESUME SE CALIENTA UNA ESPECIE DE SOPA. EL FOGÓN ES ANTIGUO HECHO DE BAHAREQUE. TAMBIEN LE AGREGA UN POCO DE LEÑA SIN MOVERSE MUCHO AL LADO DERECHO DE LA IMAGEN HASTA QUE SE RETIRA POR LA DERECHA DE CUADRO.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 01: Ventos de agosto

Interior / Día / Casa de la abuela – pasillo de la casa.

VOZ FEMENINA:

SUFRISTE MUCHO CUANDO TU HERMANO SE FUE A SAO PAULO?

LA ABUELA RESPONDE QUE SI CON LA CABEZA

FXs: SONIDOS DE LOS CERDOS, AMBIENTE DE TARDE. UN POCO SILENCIOSO. PASOS DE

LA CHICA.

CALMA.
Plano 03:

CAMPO FIJO.

PRIMER PLANO

ANGULO FRONTAL

LENTE 50 MM

PESO COMPOSITIVO A DERECHA DE CUADRO

PLANO CERCANO CON UN POCO DE PARED EN LA PARTE INFERIOR. LA ABUELA FUMA Y CONVERSA CON SU NIETA. AL MOVER LAS MANOS LA ABUELA SE MUESTRA INQUIETA.
Plano 04:

CAMPO FIJO

PLANO CONJUNTO. DE PRIMER PLANO EN PRIMER TERMINO A PLANO MEDIO EN SEGUNDO TERMINO.

LENTE 50MM

PLANO SOSTENIDO.

VOZ FEMENINA: LA ABUELA RESPONDE; SI YO ESTABA SOLTERA ENTONCES.

NIETA: TU DECISTE NO IR Y AHORA TE LA PASAS QUEJANDOTE DE QUE NO QUIERES ESTAR AQUÍ.

QUE LE HECHAS DE MENOS.

QUE FUISTE ABANDONADA.

ABUELA: BUENO ESA ES LA VIDA, CUANDO ESTAMOS SANOS PODEMOS TENER GRANDES ASPIRACIONES, CUANDO NO LO ESTAMOS TODO LO QUE NOS QUEDA ES ESPERAR A UN HIJO DE DIOS COMO TU.

NIETA: QUE HIJO DE DIOS?

ABUELA: ALGUIEN COMO TU QUE ME HA MOSTRADO GRAN CARIDAD.

¿NO ES ASÍ HIJA MIA?

LA VIDA ES HERMOSA CUANDO SOMOS JOVENES PERO CRUEL EN LA VEJEZ.

NIETA: YO TAMPOCO QUIERO ESTAR AQUÍ.

VINE A CUIDARTE PORQUE MI MAMÁ ME ENVIO.

ABUELA: GRACIAS AL SEÑOR.

ENTUSIAMO
PRIMER PLANO ESCORZO DE LA ABUELA. A PLANO MEDIO DE LA NIETA. LA NIETA SE ENTRETIENE CON ALGO EN LAS MANOS MIENTRAS LA ABUELA FUMA Y CONVERSAN. LA CHICA TIENE LA MIRADA BAJA. LA CHICA LEVANTA LA CABEZA Y SONRIE CUANDO LA ABUELA LE AGRADECE POR CUIDARLA.
Plano 05:

CAMPO FIJO

PLANO CONJUNTO. PRIMER TERMINO PRIMERISIMO PRIMER PLANO DEL PERFIL DE LA NIETA A PLANO MEDIO SIN ESPACIO DE REFERENCIA AL SEGUNDO TERMINO REPRESENTADO POR LA ABUELA.

LENTE TELE.

VOZ FEMENINA:

NIETA: TU PUEDES SENTIRTE AGRADECIDA, YO NO.

ABUELA: INCLUSO CUANDO LA GENTE PIERDE A SUS PADRES, PERMANECE LA ESPERANZA DE VOLVER A VERLOS. DE VEZ EN CUANDO, VEO A LOS MIOS.

LO HAGO.

NIETA: VER COMO?

ABUELA: EN MIS SUEÑOS.

VIENEN A MI Y SONRIEN Y ME MIRAN. VIENEN Y SE QUEDAN.

LO QUE NO PODEMOS VER EN LA CARNE LO PODEMOS VER EN NUESTROS SUEÑOS.

SILENCIO.

ENTUSIAMO
PRIMERISIMO PRIMER PLANO DE LA NIETA QUIEN SIGUE HABLANDO CON SU ABUELA. POR MOMENTOS LA ABUELA VE A LA NIETA A LOS OJOS Y SE MANTIENE INQUIETA MIENTRAS CONVERSA CON ELLA. AL FINAL HACEN SILENCIO AMBAS Y LA NIETA SE AGARRA EL CABELLO.

Plano 06:

CAMPO FIJO

PLANO GENERAL.

LENTE 50MM

ANGULO FRONTAL

HOJAS DE LA REVISTA. AMBIENTE DE ATARDECER.

CALMA

PLANO GENERAL DE LA CHICA. SE ENCUENTRA EN EL PATIO DE LA CASA, YA ES EL ATARDECER. MIRA UNA REVISTA DE DIBUJOS POSIBLEMENTE PARA INSPIRARSE PARA UN TATUAJE Y LA HOJEA POCO A POCO. ESTA RODEADA POR DIVERSOS PUNTOS DE LUZ QUE DAN UNA INTERESANTE COMPOSICION A LA IMAGEN.

Plano 1

Plano 2

Plano 3

Plano 4

Plano 5

Plano 6.

Bibliografía.

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

Colombres, A. (2004). América Como Civilización Emergente. Caracas, Venezuela: Editorial Sudamericana.

Guadreault, A. (1995, Feberero). Sobre Algunas Figuras De Montaje En La Producción Lumiére. Archivos De La Filmoteca, Revista De Estudios Históricos Sobre La Imagen. (Segunda Época, Nº. 19.). 48-57.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.

Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Ortega, Julio. (2011). El Hacer Poético. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores.

Sánchez, Rafael. (1976). El Montaje Cinematográfico, Arte de Movimiento. Barcelona, España: Editorial Pomaire.

Silva, Ludovico. (1975). De Lo Uno A Lo Otro. Ensayos Filosóficos – Literarios. Caracas, Venezuela: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela.

1 Véase El montaje cinematográfico, arte de movimiento, Rafael Sánchez, p.62.

Profesor Jesus Reyes, Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano 2017 – Clase 2 : “Siembra”

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Analisis de un fragmento de la pelicula “Siembra”. Del 09:09 al 13:46

Hombres negros pican sobre piedras blancas,

Tienen en sus picos enredado el sol.

y como si a rato se exprimieran algo…

lloran sus espaldas gotas de charol.

(Cabral, 1987, p. 210).

Siembra es una película que evidencia la lucha de los desplazados en Colombia. Y en esta escena accedemos un poco a la poesía por medio de la palabra, el canto y el baile. Con una puesta que pretende dar muestra de la realidad en que viven quienes han sido desterrados de sus tierras, los realizadores nos presentan un universo que ha estado prácticamente olvidado por la institución; lo subalterno, la cara de una Colombia que existe y que sufre los embates por los problemas armados. La escena esta construida sobre realidades continuadas donde la cámara se mueve poco y nos acerca a esa realización documental1 que genera cierto tipo de veracidad en la imagen y en el discurso en general. La cámara nunca esta tranquila siempre se mueve aunque es de manera muy suave se siente que esta en mano, decisiones de realización que componen lo que es el estilo de discurso2 que se aborda para concebir la representación general de esta película. A diferencia del campo fijo3, el campo móvil4 genera cierto tipo de sensaciones que hacen que el espectador sienta más creíble la representación y esto ligado a una imagen en blanco y negro. Sabemos por la teoría del color que se maneja en el cine que concebir una imagen en monocromo5, se utiliza para presentar los hechos de la realidad tal como se perciben en esta, ya que, al emplear el método de la síntesis aditiva6 y presentar unas imágenes en color entran en juego un conjunto de significaciones que generan otro tipo de respuestas por parte del espectador ante lo que se le presenta en movimiento.

El guion parte desde una investigación etnográfica y los protagonistas son actores no profesionales, en mucho de los casos sus testimonios forman parte de las acciones que vemos en la pantalla. Así como los cantos que interpreta el turco, provienen de su agrupación musical, pues este es cantante profesional, el baile del Yosner pertenece a las vivencias que tiene el joven en su vida real. Ya solo no es emitir un tipo de mensaje a través de algún elemento cinematográfico como la cámara o el blanco y negro, sino que, las interpretaciones provienen del sufrimiento diario que tienen que enfrentar y vivir los interpretes. Por eso podemos decir que nos encontramos con otra forma de dialogo entre la representación y como se representa. Y un caso particular de dicho enunciado es como se trata la violencia desde un punto de vista metafórico y hasta lirico y poético. Cuando el Yosner esta a punto de ser asesinado, la banda sonora adquiere un papel fundamental en la narración y es que se convierte en un símbolo que enuncia por medio de los cantos gregorianos el deceso del joven. Se da en ese hecho lo que se llama el contrapunto sonoro7 que en palabras de Sergei Eisenstein seria como “la capacidad de reducir las percepciones visuales y auditivas a un común denominador”. Y ya no solamente podemos hablar de la composición pictórica donde lo que ocurre dentro de cuadro muchas veces son acciones no controladas, sino que accedemos a la tradición de estos pueblos a través de sus cantos, encontrando una forma singular de lenguaje y narración que adquiere fuerza por todos sus elementos expresivos.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 08: Muerte del Yosner

Interior / Día / Casa del Turco.

FXs: PAJARITOS Y ALGUNAS VOCES A LO LEJOS QUE NO SE ENTIENDEN QUE DICE. FRESCURA, ALEGRIA.
Plano 01:

CAMPO FIJO.

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. FRONTAL

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO FIJO DE UNA PARTE DE LA CASA DEL TURCO. SEOBSERVAN ALGUNAS COSAS DE LA COCINA Y EN MEDIO DEL ENCUADRE UNA VENTANA QUE A FONDO DE CUADRO MUESTRA UN ARBOL QUE TIENE APILADO A SU PARTE INFERIOR ALGUNAS MADERAS. EL ARBOL ESTA FLORECIENDO Y SE VE FUERA DE FOCO.
Plano 02:

CAMPO FIJO

PLANO MEDIO

CONTRAPICADO

PESO A DERECHA DEL CUADRO

AMBIENTE DE PAJARITOS, HERRAMIENTA DE METAL CONTRA LA MADERA, SOBLIDO DE VIENTO DEL TURCO CONTRA LA MADERA, TACTO DE LA MANO CON LA MADERA. GOLPES CON UNA CABILLA A LA PARTE INFERIOR DEL TAMBOR.

VOZ OFF DE MUJER: DEJE MI TIERRA…

DEJE MI GENTE….

DEJE MI RIO…

SIMPATIA.
TURCO SE ENCUENTRA TRABAJANDO EN LA CONSTRUCCION DE UN TAMBOR Y CON SU HERRAMIENTA DE METAL VA LIMPIANDO EL BORDE DE LA MADERA. EL ENCUADRE ES UN CONTRAPICADO Y SE ENCUENTRA A CONTRALUZ. TURCO TOCA AL TAMBOR CON SUS MANOS CON GRAN SENSIBILIDAD. Y AL FINAL LE DA UNOS GOLPES AL FONDO DEL TAMBOR CON UNA CABILLA CON PUNTA AFILADA.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 08: Muerte del Yosner

Interior / Día / Casa del Turco.

VOZ DE CELINA: DEJE MIS HIJOS….

MI MUJER Y MI BOIO….

YOSNER: INTERRUMPE LA FRASE DE CELINA: Y AHORA QUE HE VUELTO.

Y: BUENAS NOCHES DOÑA CELINA.

(AMBAS VOCES SE SOBREPONEN).

Y:

TURCO: Y USTED VA VOLVIENDO A SALIR HOY.

Y: CLARO, JA.

T: USTED NO VA A TRABAJAR MAÑANA.

Y: HOMBRE RELAJESE MEJOR GUARDEME COMIDA VALE.

CELINA: AYYYY ESE HIJO SUYO…

FXs: PAJARITOS, BICICLETA Y NIÑOS JUGANDO A LO LEJOS.

FRESCURA, ALEGRIA.
Plano 03:

CAMPO MOVIL. PANING RIHGT

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. 45º

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO MOVIL, LA CÁMARA SE MUEVE POCO, SIGUE DE MANERA MUY PRECISA AL YOSNER CUANDO VA DE DERECHA A IZQUIERDA. CÁMARA EN MANO.

TURCO SE ENCUENTRA ESCRIBIENDO UN POEMA QUE DOÑA CELINA LE ESTA RECITANDO (NIÑOS JUEGAN ALREDEROR CON UNAS BICICLETAS). MIENTRAS YOSNER SALE DE SU CASA Y CRUZA UNAS PALABRAS CON EL TURCO. CUANDO ESTE ABANDONA CUADRO POR DONDE EL SE VA APARECE UN HOMBRE CON UNA PALETA DE MADERA CARGADA EN LOS BRAZOS.

Plano 04:

CAMPO MOVIL

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. 45º

COMPOSICION CENTRAL

GALLINA

FXs: AMBIENTE DE CALLE

SIMPATIA.
UNA SEÑORA SE ENCUENTRA MESIENDO A SU NIÑO DE MESES, MIENTRAS POR LA CALLE PASAN PERSONAS CAMINANDO. LA SEÑORA SE ENCUENTRA EN SEGUNDO TERMINO DE IMAGEN Y LAS PERSONAS CAMINANDO SE ENCUENTRAN EN UN TERCER TERMINO.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 08: Muerte del Yosner

Exterior / noche / calles de colombia

FXs: BICICLETAS Y NIÑOS JUGANDO A LO LEJOS, CARROS PASANDO DE UN LADO A OTRO. FRESCURA, ALEGRIA.
Plano 05:

CAMPO MOVIL.

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. 45º

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO MOVIL, LA CÁMARA SE MUEVE POCO. VEMOS EN LA IMAGEN COMO YA ES MAS TARDE CARROS PASAN POR LA AVENIDA, NIÑOS JUEGAN CON SUS BICICLETAS.
Plano 06:

CAMPO FIJO A CAMPO MOVIL

DE PRIMER PLANO EN CAMPO FIJO A PLANO MEDIO EN CAMPO MOVIL, TILT UP

ANGULO NORMAL. FRONTAL

COMPOSICION CENTRAL

FXs: CANTOS GREGORIANOS. NOTA SONSTENIDA CON LA (aAAAAAAAAAAAA). VOZ MUSICAL DE MUJER.

CONTRAPUNTO SONORO.

LEJANIA, TRISTEZA.
YOSNER BAILA. DESEMPEÑA UN SIN NUIMERO DE MOVIMIENTOS FRENTE A CÁMARA. A VECES SE ACERCA, A VECES SE ALEJA DE LA CÁMARA RETIRANDOSE DE CUADRO POR EL BORDE INFERIOR.

CUANDO LA CÁMARA BAJA NOS DAMOS CUENTA QUE YOSNES ESTA EN UNA OLLA BAILANDO.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 01: Muerte del Yosner

Exterior / noche / calles de colombia

FXs: AMBIENTE DE GRILLOS, HERRAMIENTA DE METAL CONTRA LA MADERA. LIJA CONTRA LA MADERA. DESANIMO.
Plano 07:

CAMPO MOVIL.

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. FRONTAL

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO MOVIL, LA CÁMARA SE MUEVE POCO. CELINA DUERME EN SU CAMA.
Plano 08:

CAMPO MOVIL

PLANO AMERICANO

ANGULO NORMAL. FRONTAL

COMPOSICION CENTRAL

FXs: AMBIENTE DE GRILLOS, HERRAMIENTA DE METAL CONTRA LA MADERA. LIJA CONTRA LA MADERA. SOPLIDO DEL TURCO HACIA EL TAMBOR. LEJANIA, TRISTEZA.
TURCO TRABAJA EN SU TAMBOR. MIENTRAS CELINA DUERME. TURCO ESTA DE PERFIL CON SU ROSTRO AL LADO IZQUIERDO DE CUADRO.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 01: Muerte del Yosner

Exterior / noche / calles de colombia

FXs: AMBIENTE DE GRILLOS, HERRAMIENTA DE METAL CONTRA LA MADERA. LIJA CONTRA LA MADERA. GOLPES A UNA PUERTA DE MADERA. MADERA AL PISO. PERROS LADRANDO. RESPIRACION DE HOMBRE AGITADO. DESANIMO.
Plano 09:

CAMPO MOVIL.

PRIMER PLANO

ANGULO NORMAL. FRONTAL

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO MOVIL, LA CÁMARA SE MUEVE POCO. TURCO VOLTEA A DERECHA DE CUADRO AL ESCUCHAR SONAR LA PUERTA Y SE SORPRENDE. DEJA EL TAMBOR A UN LADO. ABRE LA PUERTA LA CÁMARA LO SIGUE. UNO DE LOS AMIGOS DEL YOSNER LO VE FIJAMENTE RESPIRANDO AGITADO.

Plano 1:

Plano 2:

 

Plano 3:

Plano 4:

 

Plano 5:

Plano 6:

 

Plano 7:

 

Plano 8:

Plano 9:

Notas

1 Específicamente ese estilo de realizar esa cámara proviene del reportaje documental.

2 Estilema = estilo del discurso.

3 Cámara fija. Sobre trípode a algún soporte donde esta se mantenga estable.

4 Se da cuando la cámara se mueve. Puede ser en mano o montada sobre un riel y en casos sobre su mismo eje.

5 Imagen en blanco y negro.

6 A diferencia de la síntesis sustractiva, la síntesis aditiva funciona como aquella donde se generan los colores, combinándose los unos con los otros para dar como resultado los primarios y los secundarios. Y debemos recordar que en la luz blanca están contenidos el rojo, el verde y el azul.

7 Véase el manifiesto del contrapunto sonoro o orquestal de Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin.

Bibliografía.

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

Colombres, A. (2004). América Como Civilización Emergente. Caracas, Venezuela: Editorial Sudamericana.

García, J. (1995). La Doble Moral Del Cine. Bogotá, Colombia: Editorial Voluntad, S.A.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.

Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Sanjinés, J. (2011). Teoría Y Práctica De Un Cine Junto Al Pueblo. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: Fundación Cinemateca Nacional.

Profesor : Jesus Reyes de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Television

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano 2017 – Clase 1 : “La tierra y la sombra”

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Inflenciadores (18).jpgLa Tierra y La Sombra. De 54:21 al 55:01

El sistema de relaciones prescritas entre los distintos oficios encierra un grado considerable de formalidad y distancia social claramente entre los que ocupan tales posiciones”. (Merton, Robert. 1970, p.85).

La escena que analizamos a continuación esta realizada en un espacio – tiempo continuo. Diría Rafael Sánchez una realidad continuada1, y es donde el tiempo no se fracciona, ni el espacio se fragmenta, sino que toda la acción ocurre sin interrupciones, entonces podemos deducir que la acción que observamos depende más de un montaje interno2, que de los movimientos que pueda realizar el compaginador a través de los cortes. Tenemos un plano que sustenta su progresión rítmica sobre lo que se denominara el movimiento interno3, este es catalogado dentro de lo que Rafael Sánchez nombra como movimiento progresivo: “todo sujeto que entra y sale de cuadro; toda cambio de zona captado con cámara fija”.

Vemos como una cámara fija, a ras del suelo, funciona para dotar de fuerza el movimiento dramático4 que ejecutan los actores al salir de cuadro por derecha e izquierda. Y simplemente no se retiran de la escena, sino que se alejan de apoyar a sus compañeras a quienes se les ha negado la oportunidad de trabajar, y con esa decisión del patrono ya no podrán obtener el dinero para llevar la comida a casa, ni para comprar los remedios que necesita el enfermo. En este plano encontramos lo que se denomina “unipuntualidad5”, único punto de vista, en una escala general que permite al espectador observar y comprender todo lo que ocurre dentro del movimiento intrínseco de la escena. El movimiento funciona como una danza, mientras que algunos son nombrados y van saliendo de cuadro levantando sus pertenencias que estaban tiradas en el suelo, otros se quedan esperando una respuesta. Eso no es más que variedad dentro de la unidad rítmica que arma y organiza el realizador. Como parte de la puesta en escena, es sumamente importante que los obreros tengan objetos tirados en el suelo, para que así cuando los levanten, la dinámica del movimiento interno del plano varié, y aporte a la progresión y a la fuerza que se esta buscando.

En este caso particular, la magnificación no proviene sobre un corte a otra cámara que tiene un punto de vista diferente, (a, b), sino que los obreros al acercarse a los limites del encuadre en su movimiento de retirada, por segundos su figura abarca gran parte del encuadre, es decir de alguna manera se magnifican. En la escena se representa una suma de poderes que muestran una idea de como hemos estado divididos desde hace mucho tiempo. El patrón / los obreros, los que trabajan / los que no, la tierra / el cielo. El empleador por su parte selecciona los mejores hombres para cumplir con su parte; los obreros a su vez se muestran indiferentes con la idea de que sus compañeras ya se quedaran sin trabajo y no tendrán con que llevar el alimento a su casa. El sonido es correspondiente con lo que vemos en la imagen. Y estamos ante un contraluz.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 01: La tierra y la sombra

Exterior / Día / Campo de caña

VOZ MASCULINA

151, 161, 171, Y 181 DE PUERTA, 201, 211, 221, Y 231 DE PUERTA.”

CHICA: Y NOSOTRAS QUE NOS HACEMOS.

EMPLEADOR: YA NO MÁS.

CHICA: Y PORQUE?

EMPLEADOR: PORQUE NO ESTAN RINDIENDO. MI JEFE ME DIJO QUE NO MÁS, ENTONCES ME ESPERAN AQUÍ QUE YO VENGO Y LES PAGO.

FXs: pasos con FUERTE INTENSIDAD DE LOS OBREROS DESPLAZANDOSE.

Ambiente de campo. Inmensidad del silencio.

DOLOR
Plano 01:

CAMPO FIJO

PLANO GENERAL

ANGULO CONTRAPICADO. FRONTAL

LENTE 50MM

DOMINANTE DE LÌNEAS VERTICALES TONO OSCURO – CONTRALUZ

UN GRUPO DE TRABAJADORES AL ESCUCHAR SU NOMBRE SE VAN MOVIENDO DE UN LADO A OTRO SABIENDO QUE AL SER MENCIONADOS POR EL EMPLEADOR TIENEN TRABAJO ASEGURADO, POR LE MENOS EN ESE DÍA. 2 MUJERES AL NO SER NOMBRADAS PREGUNTAN PORQUE NO PUEDEN TRABAJAR, MIENTRAS QUE LA MAYORIA DE SUS COMPAÑEROS SI LOGRA SER TOMADO EN CUENTA EN EL DÍA DE TRABAJO.

AL INICIAR LA ESCENA YA MUCHOS TRABAJADORES ESTAN MOVIENDOSE Y SALEINDO DE CUADRO POR LA DERECHA Y POR LA IZQUIERDA. HASTA QUE QUEDAN SOLO LAS CHICAS HABLANDO CON EL EMPLEADOR. PERO LUEGO ESTE ABANDONA EL CUADRO Y QUEDAN SOLO LAS CHICAS.

EL PLANO ES GENERAL Y ESTA EN CONTRAPICADO DESDE EL PISO TENIENDO UN FUERTE REFERENCIA DE MONTE EN LA PARTE INFERIOR DE IMAGEN Y EN LA PARTE SUPERIOR EL CIELO.

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1 Véase El montaje cinematográfico, arte de movimiento, Rafael Sánchez, p.173.

2 El montaje paralelo indica omnipresencia y un punto de vista sin restricciones, mientras que el montaje interno delega en los personajes la tarea de favorecer el desarrollo de la acción. (Bordwell, Staiger y Thompsom, 1997, p. 36)

3 Véase El montaje cinematográfico, arte de movimiento, Rafael Sánchez, p.179.

4 Véase Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

5 Véase: Guadreault, A. (1995, Febrero). Sobre Algunas Figuras De Montaje En La Producción Lumiére. Archivos De La Filmoteca, Revista De Estudios Históricos Sobre La Imagen. (Segunda Época, Nº. 19.). 48-57.

Bibliografía.

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Guadreault, A. (1995, Feberero). Sobre Algunas Figuras De Montaje En La Producción Lumiére. Archivos De La Filmoteca, Revista De Estudios Históricos Sobre La Imagen. (Segunda Época, Nº. 19.). 48-57.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.

Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Sánchez, Rafael. (1976). El Montaje Cinematográfico, Arte de Movimiento. Barcelona, España: Editorial Pomaire.

Profesor : Jesus Reyes, Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, TV y Teatro

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