Teoría crítica de los medios de comunicación en América Latina y el Mundo.

Te invitamos al estreno nacional de “Memorias del Cielo” y de “Hasta enterrarnos en el mar”, Sabado 19 de agosto, 6pm, C. Cultural Parque Central, Sala Antonieta Colon, Caracas

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Poema para la gente bella de la Miralejos

 

Aquí hemos estado… Cerca del cielo

donde velas nos hacen dar la vuelta al mundo

pero regresamos al mismo encuentro

para pasar la tarde sonriendo con josue y david

recordando a los que se fueron

ya las velas son soles para el descanso eterno

nuestra esperanza el insomnio, debemos seguir despiertos

se nos va el tiempo, tratando de encontrar a labori en todo el cerro,

que sentimientos por el viejo, por amada, por frederick, cortos momentos,

imágenes van y vienen, luz en el cemento, vientos del oeste, los 60

son un reto,

observamos los sonidos, escuchamos movimientos, fugaces como las estrellas

pero contentos de ser esto.

Jesus Reyes

El pueblo cuando ve una pelicula del pueblo es como cuando camina por la calle: le interesa mucho saber, y confia muchisimo en sus vecinos para saber lo que pasa. Una pelicula hecha asi podria ser un modelo de nuestra television publica futura, un modelo politico… El editor de tipo nuevo entiende muy bien ese placer de conocer. El montaje son nuestros pies, son nuestros ojos, nuestro cuello; es la posibilidad de voltearse hacia el vecino para preguntarle algo. Cada corte de un plano a otro, o entre grupos de planos, o entre un sonido y un plano, o entre elementos dentro del mismo plano, te da la posibilidad de aprender algo. En un cine revolucionario nada como una “comuna” que pone a trabajar sonidos e imagenes como vecinos, como iguales. Poner la cartas en la mesa, no es contemplar el paisaje o proyectar tu idea. Es la mesa donde se ponen las cartas, y te asomas, hermana, hermano, porque no has dejado de querer aprender.

La cámara, el micrófono y los companeros que la llevan, son los primos de la realidad, acarician la piel de individuo social. La misma realidad se pone compasiva al envíarnos señales de humo. Los personajes salen de la tierra y del aire, dan un paso hacia ti, es un baile pegado, consentido. Beso, entrega, tiempo.

Hace cien anos Vertov retrataba el mas viejo, el mas fundamental reclamo obrero : 3 veces 8 horas : 8 horas de trabajo, 8 horas de ocio, 8 horas de descanso. Sus cortes servian para reunir el minero de carbon a la editora que usa la energia producida por el minero. Hoy la camara esta nuevamente presa de los estudios de television desde donde se pretende informar al pueblo. O se filma a la gente dentro de su casa o en su “vida individualizada” como si el espacio llamado “intimo” fuera el mas autentico, el mas puro, por ser liberado por fin de la Historia, cuando en realidad el verdadero rostro intimo de los personajes es el que se ve desde la calle, desde el barrio-mundo.

El documental postmoderno es un chiclet que se estira y se mantiene a golpes de efectos “humanos”, “poeticos”. En cambio el montaje nuevo tiene la fuerza de la unidad humana fragmentada por el capitalismo : la pareja hombre-mujer son dos caras de una misma contradiccion.

El barrio Bello Monte es un montaje entre dos imagenes: campo y ciudad. Corte entre vivir y ser, entre economía y politica, entre rentismo y produccion. Los pajaros y los animales, el viento y el olor a tierra mojada, el antiguo nombre de la Via Principal (calle agrícola) recuerda a los fundadores que se ven aun en las fotos en blanco y negro, los de trama gruesa en periodicos antiguos, los que poblaron esta tierra, los de la madrugada sin techo, antes de la bodega. Este montaje nos define mas que cualquier otro.

Los primeros segundos del documental editado te hablan, tu mano se vuelve conciencia, cuando aun no lo pensabas. El material te obliga a pensar y a trabajar mas, es decir ya no estas frente a la editora.

Ves a un un hombre solo que no cree en la organización comunal y que no cree en la eleccion del vocero de Barrio Tricolor pero sin embargo con esa rabia misteriosa pelea paso a paso contra la inmensa naturaleza que se traga una aldea universitaria abandonada. Ya no ves la marcha de apoyo a Nicolas Maduro desde Aragua hasta Caracas como la imagen de franelas rojas en la television : escuchas las voces, los miedos, los silencios, las ideas de las mujeres, sus premoniciones, su analisis del desabastecimiento, ahora la marcha parece partir de Caracas hacia Aragua. Y la imagen de la entrega de las bolsas del CLAP deja de ser solamente la de un beneficio, es la calle de los jóvenes apoyados en un muro de cemento que tapa la vista hacia la hacienda productiva. La manera en que filmas la distribución de los alimentos, no es la cola, no es el producto, es tu cámara-ojo que ve el antes, durante y después, aquí y en otra parte. Solo cuando instales el espacio y el tiempo del sujeto, podremos ver todo lo que atenta contra ese ser. No hay sujeto puro, pero en el entramado de las contradicciones que lo atacan, vemos mejor lo que se pretende destruir y lo que se puede construir. El montaje conecta los diversos aspectos de cada contradicción. Ves lo serio que es hacer cine en la revolucion, es decir revolucion en el cine?

Ves a las mujeres que llueven como caras del universo lejano, que vienen caminando hacia tu lente, ves la gran inexistencia de los hombres. Ves la palida mejilla de la joven asmatica que no se mete en la política, ella regresa a casa con escasas palabras, cierra la puerta. Ves a la mujer que crees que eres Venevision y cuando compra su bolsa de sardinas al vendedor ambulante, te dice : “a comer sardinas, mijo, esto es lo que hay en esta revolucion !”. Ella es tan necesaria en el montaje como el temblor de la voz de Melvi que se pregunta porque las bolsas del CLAP no llegan, estas mujeres entre yunco y martillo, luchan por no abandonar sus preguntas ante tus respuestas. Solo el funcionario de la comunicacion pensaria : a estas mujeres hay que sacarlas de la edicion. Hay un concepto muy primitivo de la información, que no hemos superado aun, y que Humberto Solas llamaba el mito de la indefension del publico. Creer que el pueblo no puede pensar desde las contradicciones. Por querer imitar a Venevision hemos logrado que a 18 años de revolución 85 % de los venezolanos sigamos viendo Venevision.

Por esto no hemos grabado las voces antes de las imagenes, para no recolonizar la imagen con las palabras y para no apagar la imaginacion del espectador. El barrio“Bello Monte” es un barco que navega en una guerra economica, en el caos de la globalizacion, y su necesidad profunda emerge poco a poco. “Los jovenes aprenderan” te dice la mujer de la casa rural. Cuando la iglesia intenta rescatarlos en la otra orilla, surge la poesía popular, mas fuerte que todo, ella nos salvara de tanta miseria, la anuncia Milenys la maestra suplente cuando dibuja una araña al pizarron.

Ahora el puesto de verdura o el chamito que trabaja aburridisimo ya no son un paisaje. Son puntos que se conectan en el montaje, son la imagen perfecta de nuestra futura televisión publica, donde ya no existen las poses, los estudios, las relaciones de fuerza, la violenta division entre pensar y trabajar, entre ocio y trabajo. Me diras que esta televisión no puede existir, que solo puede pertenecer a otro tiempo ? Claro, como Venezuela, hermana ! O ya olvidaste que esta television donde solo existe la igualdad de los espacios, la igualdad de los tiempos, de las palabras, de las imagenes y de los sonidos, la invento el loco de los desiertos Simon Rodriguez ? Entre nosotros, la television productiva sustituira la television rentista como el poder del mago al del bruto.

Thierry Deronne, Fragmento de Diario de rodaje de “Hasta enterrarnos en el mar”, enero 2017.

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¿Cómo decir la Escuela Florestan Fernandes?

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Son las tres de la mañana. Manos apretujadas de estudiantes que han vivido juntos tres meses trazan corazones en los vidrios empañados de una camioneta. El compañero de la unidad de transporte de los Sin Tierra, acostumbrado a vivir las despedidas de quienes ya no quieren separarse, atiende con filosofía su tarea de llevar de regreso al aeropuerto de Sao Paulo a los sucesivos grupos de la X Turma de Teoria Política Latinoamericana “Libertadoras de Nuestra América”, creadora colectiva de un clip cantado todas las mañanas.

Todos los que han tenido el privilegio de vivir una revolución en África o en América Latina saben a qué me refiero: aquí todo se reconecta. En la escuela construida por los Sin Tierra, los bambúes te llevan por senderos de barro húmedo. Su crujir es el compás de la Historia, a veces lenta, que nunca se detiene. Una fotografía agujerea la noche: la frente pensativa de Ernesto “Che” Guevara. Los arboles olvidan las manos solidarias de estrellas de cine, intelectuales, expresidentes y campesinos centenarios que los casaron con la tierra: siguen buscando el sol. La lluvia hace más oscura y más brillante la piel de los ladrillos colocados por los voluntarios del MST.

En la mañana cientos de ojos ven por las puertas entreabiertas de aulas grandes y pequeñas. Estas voces de un curso de materialismo histórico bien podrían ser las de una plenaria del Comité de Salvación Pública en Paris en 1789 o de una asamblea en Burkina Faso en 1984.  Tan intensa la concentración de los estudiantes que estos no se dieron cuenta inmediatamente de la irrupción de unos zombis de serie TV norteamericana soltando la violencia inhibida bajo Lula y Dilma. No fue sino al cabo de dos horas – me cuenta Ana Cha de la coordinación pedagógica –  que la comunidad estudiantil midió lo grave de la intrusión de policías disparando balas, agresión repudiada en pocas horas por el mundo entero y por la rápida llegada a la Escuela de una red espontánea de amigos, militantes, artistas entre los cuales el mismo Ignacio Lula da Silva. Hoy al cabo de la mística el compañero bibliotecario, quien sufre de Parkinson, y a quien los policías rompieron un brazo, intenta levantar el puño enyesado para agradecer el obsequio del “libro azul” de Hugo Chávez por una delegación de jóvenes venezolanos.

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Aquí Marx y Marighella no son maniquíes de cera o pies de página, sino conceptos vivientes de la acción política, la herencia viva que a todos nos toca – dixit el capitán Tomás Sankara. El choque saludable entre puntos de vista, experiencias y saberes profesados hace de “La Florestan” una universidad anterior a la fragmentación capitalista. Estamos en la era de las bibliotecas naciendo en las orillas de los ríos, en la cual los puentes entre saberes de arriba y de abajo no estaban rotos, como lo explica el historiador Carlos Ginzburg.

Me habían invitado unas semanas atrás como integrante de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, TV y Teatro a dictar un curso en ingles sobre “Comunicación Popular y Resistencia”: los conceptos generales me había escrito Ana Cha, interesarán las prácticas particulares. Nos interesa su experiencia en Venezuela, la relación de la comunicación popular con los procesos organizativos, su manual de producción integral. Y esta mañana, después de varias noches de insomnio para refrescar mi inglés y una escala en Lima, estoy viendo por fin a mis compadres de África, de EEU, de Canadá, de América Latina. Este dialogo total con África, les digo a modo de introducción, lo quiso Chávez desde el principio. Su última carta fue para decir que si no tenemos nada que esperar de Occidente, en cambio sí podemos esperar mucho del tiempo para asumir nuestro destino común.

Los luchadores de Suráfrica inauguran las clases poniéndose de pie: el ritmo de su lento canto termina uniéndonos a todos en un coro de palmas, pies y gargantas. Están muchísimos sindicatos, redes de trabajadores de California o de Minnesota, pacientes militantes de Zambia. Está el compañero de Quebec con quien descubrimos un respeto común por el documentalista Pierre Perrault (La Bête Lumineuse). La compañera de Egipto que con su escaso y apasionado inglés logra atender mis dudas sobre la situación de su país. El compa de EEUU preocupado por la limitación de Telesur confinada a las redes de los convencidos de la izquierda. La trabajadora sindical venida de Palestina que necesita montar un taller para poder formar a creadores de una realidad que las formas políticas conocidas afuera no atienden ya. La compañera transgénero de India quien me habla del documental que preparan sobre su historia de vida. Está la muchacha que estudia filosofía en la Central de Venezuela y me dice que no sabe todavía cómo usar todos estos conocimientos cuando regrese a su patria. O la compañera de l’île Maurice, que sabe todo de la historia moral y económica de Port-Louis y puede con tres palabras dibujar el bosque preciso de los cimarrones. Te escucho y veo Haití, le digo. Desde luego nuestro creole es el que más se parece al creole de Louverture, me contesta. Los hermanos puertorriqueños me muestran su video : La Gente de Abajo Habla: ¿quiénes somos ¨todos¨?, fruto de su reflexión después de años de militantismo de izquierda (1). Vinieron también de Ghana. Marruecos. Nepal. Del País Vasco. Kenia. Senegal. Tanzania. Tunisia. Zambia. Zimbabue…

En los días previos a mi ponencia, la energizante profesora estadunidense Rebecca Tarlau ha desplegado los cimientos de la filosofía marxista. Ha comparado los conceptos económicos de Adam Smith con los de Karl Marx. Ha explicado la guerra de movimientos de Gramsci con el ejemplo de educadores pernambucanos del MST logrando alejar el miedo insuflado por los medios de comunicación, para acercarse a las maestras de la escuelas tradicionales y desde el respeto y la amistad proponer nuevas prácticas educativas no bancarias.

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Curso de Comunicación Popular, ENFF, 9-10 de noviembre 2016

Introduzco mi clase con la proyección del corto “La Tierra es de todos” realizado en agosto 2016 en Venezuela al cabo de un taller común de los Sin Tierra con nuestra Escuela Popular de Cine (2). Sigo con unas preguntas generadoras: “¿Qué cosa es la información?”, “¿Cuáles son las diferencias entre comunicación revolucionaria y dominante?”, “¿Cómo hace el capitalismo para borrar el trabajo?”, recuperando algo de tanta filosofía sobre arte y prensa (Mao, Brecht, Boal, Benjamín, Mattelart…). Todo gira alrededor de una idea central: “solo de una técnica se puede deducir una ideología” (Althusser) o para decirlo con Marcuse “Una obra de arte no es revolucionaria porque su contenido es revolucionario sino porque su forma es revolucionaria”. ¿Qué significa todo esto para nosotros? Sencillo: que un medio de comunicación (o una fábrica, un Estado, una universidad, una comuna, etc…) no es revolucionario porque su discurso lo es, sino porque lo es su modo de producción (vale decir su forma de organizar el trabajo a lo interno, su forma de vincularse con el pueblo, su forma de inventar su programación, etc…).

Lo digo a los compas que fabrican el extraordinario periódico sin propaganda comercial Brasil de Fato (3) con quienes me reúno un par de horas en Sao Paulo: qué cosa más extraña, asumimos que todo trabajo político, toda compresión de la Historia, supone poner las cartas sobre la mesa, abrir y procesar las contradicciones desde el cerebro colectivo, pero a la hora de comunicar volvemos a la forma comercial, vertical de vender un mensaje a un consumidor.

En la clase, desconstruimos la monoforma planetaria del noticiero: un(a) presentador(a) estrella omnipotente, cuya voz off preestablecida off u in moldea como plastilina la realidad reducida a brevísimos planos de apoyo.

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Inventar técnicas para organizarnos, dice Walter Benjamín, es la característica mayor del arte revolucionario (4). Vemos el noticiero de Dziga Vertov que en la URSS de los años veinte ponía la película al revés para remontar el tiempo desde la carne del Mercado Rojo directo hasta el animal pastando (o de la harina al campo de trigo), demostrando al pueblo analfabeta que el precio revolucionario nacía de la supresión del intermediario. Objetivo de una información revolucionaria: reconectar las cosas con su origen, con sus causas.

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Vemos el noticiero humorístico-dialéctico de Santiago Álvarez que tanto ayudó la revolución cubana con su espiral explicativa de cada problema sufrido por el pueblo. “Un cine al servicio de la Revolución exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario de un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, es como mostrar el desarrollo pluralista de una información.”  (Julio García Espinoza).

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Por esto, contrario a los medios comerciales, la comunicación revolucionaria no resuelve la realidad en la pantalla o en el escenario sino deja cabos sueltos para que el pueblo participe en la obra y se ponga en movimiento. De ahí que es siempre original. Siempre parte de algo nuevo ya que la realidad se mueve en cada momento, genera una forma nueva en cada momento. Además nos interesa sumamente hacer lo que nunca harán los medios dominantes: solo el seguimiento de cada proceso puede traernos lecciones para nutrir la construcción de otras organizaciones. Si la televisión dominante desorganiza a las clases dominadas dividiéndolas, nuestro papel es organizarlas.

Al día siguiente hablo del balance de quince años de televisión comunitaria en Venezuela, salida de la represión y de la clandestinidad gracias a la revolución bolivariana (5). No nacimos para “competir” con los medios privados sino para superarlos cualitativamente y contribuir al parto de una sociedad nueva. La televisión comunitaria venezolana no es el estudio donde se opina delante de un telon representando la comunidad. Es la comunidad que se capacita en cada momento para producir 70 % de la programación. Al equipo de la fundación comunitaria le toca velar por que funcionen en cada momento los sistemas de transmisión y capacitar al pueblo para que sea realmente el protagonista del medio.

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Las 35 televisoras visitadas durante un año por nuestro equipo de investigadores han hecho varias autocríticas: privatización grupal o familiar, falta de coordinación, exceso de celos territoriales, falta de empeño por formar a grupos de producción comunitaria, falta de sentimiento de pertenencia hacia las herramientas entregadas por el Estado. La impronta del latifundio del modo de producción capitalista en la tv, radio o prensa (en Venezuela 85% sigue viendo la televisión comercial) hace que muchos medios nuevos imiten los dominantes, eliminen la formación integral y olviden crear una agenda propia, original. Sin embargo, y si bien muchas televisoras siguen fuera del aire por falta de recursos, estos años han servido para valorar la televisión comunitaria como “casa” nuestra, como espacio de amistad y de colaboración liberado de las normas comerciales, como reencuentro de mundos separados por el capitalismo (ciudad y campo, hombre y mujer, niño y adulto..), como vocera de los movimientos sociales.

Hoy los colectivos proponen resolver lo escueto de su producción basándose en las dinámicas existentes en la comunidad: deporte, música, ficción popular. Para dejar de capacitar a un personal que termina yéndose a trabajar en la empresa privada insisten en la preselección de vocero(a)s orgánicos de los movimientos sociales. Reafirman el papel del Estado como garante de la democratización de las comunicaciones, al solicitar que apoye la presencia permanente de un personal fijo de un promedio de treinta personas, y acompañe con mayor seguimiento técnico. Lo cual ayudaría a evitar la comercialización en que cayeron tantas radios comunitarias, mientras se construya una sostenibilidad vinculada a nuevas formas económicas emergentes, comunales entre otras…

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“El Tigre y el Venado” de Sergio Sibrián (El Salvador 2013)

Terminamos la clase estudiando algunas técnicas: la forma de entrevistar – apoyándonos en fragmentos de Harlan County  (6) de Bárbara Kopple y del “El Tigre y el Venadode Sergio Sibrián (El Salvador), fruto de la labor audiovisual comunitaria de ACISAM y de un taller impartido por nuestra Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Televisión, galardonado recientemente como Mejor Documental Latinoamericano en el Sunscreen Festival, en Florida (7). “La Batalla de Chile” sirve de ejemplo de coherencia entre análisis marxista y metodología de investigación y rodaje documental, mientras Charlie Chaplin (“A dog’s life”) y Humberto Solas (“Lucía”) nos ayudan a subvertir la dramaturgia haciendo ver la diferencia entre necesidad y objetivo del personaje.

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Sinopsis redactadas por los estudiantes de la Turma Faris Odeh, del nombre del niño palestino asesinado por el ejército israeli.

Al día siguiente Joao Pedro Stedile, uno de los coordinadores nacionales del MST, economista marxista y humorista profesional, cautiva al paraninfo contando la película de la Agricultura Versus Capitalismo. El origen de la palabra humano, recuerda, es humus, tierra de la cual venimos antes de volver a abonar a los que vendrán después. Durante el receso le cuento a Joao Pedro que en las primeras fábricas, los trabajadores se rebelaban contra el gran reloj mural, destruyendo a martillazos el aparato de tortura que había desplazado el sol y la campana de la Iglesia feudal y ahora los medía en horas y minutos.

La información como abono

 

¿Humus = Humano? ¿No podrían los periodistas romper los relojes de la información-mercancía? ¿Para hacer la revolución en la información, no deberíamos primero volver a ser “agricultores” en la política? Cuando les pregunte qué cosa era la información, los estudiantes me dijeron “algo que se envía”, “algo que se recibe”, “algo que se fabrica”. Les propuse olvidar esa flecha unidimensional que aún nos enseñan en la universidad. Entendamos mejor la información como una necesidad biológica de nuestras células–nación, que necesita crear sus canales propios de información para orientarse en el caos–mundo de la globalización. Es para sobrevivir, crecer, reproducirse y encontrar aliados, que la célula-nación necesita a juro una información plural, rica, integral – cuando la comercial es demasiado escueta, cada vez más corta, superficial, socialmente inútil o destructora. Si el socialismo tiene un futuro, está por lo tanto en la producción de un denso tejido, diferenciado de medios comunitarios. ¿Por qué no inventar nuestras propias “nuevas tecnologías” sin esperar que la globalización nos las obsequie? ¿Muchos movimientos ya entregaron su comunicación a egresados de la universidad hegemónica? ¡Pues bien, inventemos una universidad de la comunicación social que borre el paradigma de la noticia-mercancía para volver a la información como abono de la conciencia y crecimiento de la célula!

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Lo local – comunidad, comuna, república… – puede ser la medida exacta de este espacio nuevo, que nos permita enlazarnos con lo universal. El tiempo nuevo será el que se haya liberado de la “competencia”: tiempo para formarnos como comunicadores integrales, tiempos de la investigación participativa, de la realización colectiva, de la edición reflexiva, de la devolución a la comunidad de su propio proceso, de la retroalimentación para criticar y avanzar, tiempo para enlazar todos estos espacios locales – por ejemplo bajo la forma de una verdadera televisión pública.

¿No tendría razón la Historia en borrarnos si no fuéramos capaces de hacer otra cosa que repetir cada día que “toda la prensa esta contra nosotros” y que “tenemos que ocupar más las redes?” ¿Cómo no ver que cuando el modo de producir información llegue a la rarefacción final de los monopolios privados, la gran célula, llamémosla república, nación o pueblo, en su instinto de sobrevivir, buscará cualquier “canal” que encuentre para alimentarse? ¿Que esperamos pues para preparar el futuro? ¿Cuantos golpes mediáticas más esperaremos para hacer lo que ya no puede diferirse: redactar una  ley internacional para democratizar la propiedad de los medios de comunicación (8), otorgar la totalidad de las ondas, concesiones, frecuencias y recursos a las organizaciones populares, poner a funcionar las escuelas de la nueva comunicación social y montar una red de Centros Populares de Cultura en todos los rincones del territorio?

La Florestan es nuestra universidad porque genera preguntas necesarias cuando las demás siguen dando respuestas a preguntas que nadie necesita.

Thierry Deronne, Venezuela, noviembre 2016

thierryderonne6@gmail.com

Notas

(1)  Véase http://www.cdpecpr.org/desde-abajo

(2) “La Tierra es de todos”, https://www.youtube.com/watch?v=NtxqSBOqFaI&t=84s . Blog de la Escuela Popular de Cine : www.escuelapopularcineytv.wordpress.com

(3) Brasil de Fato / C P Mídias https://www.brasildefato.com.br/

(4) A modo de ejemplo, los Sin Tierra hicieron su propia síntesis de Brecht y Boal 

(5) Véase la investigación completa aquí: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2016/07/17/propuestas-al-cabo-de-un-ano-de-investigacion-sobre-la-televisora-comunitaria-en-venezuela/

(6) Harlan County de Barbara Kopple (Oscar al Mejor Documental, EEUU , 1976),  https://www.youtube.com/watch?v=5jtIwoGWdms

(7) El Tigre y el Venado de Sergio Sibrián, https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/02/20/fotos-el-tigre-y-el-venado-documental-de-sergio-sibrian-participante-de-la-escuela-popular-de-cine-es-estrenado-en-el-salvador/

(8) Como ya lo sugería Mac Bride en su informe a la UNESCO en 1980, y como los gobiernos progresistas de Argentina, Bolivia o Ecuador lo han intentando hacer a través de leyes, si bien todavía no se ha hecho realidad.

URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2016/11/22/como-decir-la-escuela-florestan-fernandes/

NOTAS PARA UNA HISTORIA DE LOS USOS CONTRA-HEGEMÓNICOS DEL AUDIOVISUAL EN AMÉRICA LATINA (1960-2010)

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Notas para una historia de los usos contra-hegemónicos del audiovisual en América Latina (1960-2010)
Por Camilo Aguilera & Gerylee Polanco
Egresados de la Escuela de Comunicacion Social*
Universidad del Valle
INVESTIGACIÓN

[El video] puede ser un componente privilegiado de las luchas populares en todo el continente, contribuyendo a que las clases populares puedan expresar su propia visión del mundo, informarse, registrar su historia, o, mejor, puedan con una cámara tomar su propia imagen en las manos.
– Luiz Fernando Santoro (1989)

América Latina ha sido receptora de tecnologías de la comunicación a lo largo de la historia, tanto en hardware como software, una condición que, sin embargo, no ha hecho pasivos a nuestros países con respecto a los usos de aparatos y programas informáticos. Prueba de esto es lo sucedido con la tecnología del video que “nacido [aparte de su uso profesional] como propuesta de entretenimiento doméstico para sectores privilegiados, va cumpliendo crecientemente otro papel que más bien busca revertir la lógica no solo de su uso sino del sistema mismo del cual nació” (Valdeavellano:106). El video recogió la tradición burguesa de registrar las celebraciones de la vida familiar en el formato de cine 8 mm (1). Pero este uso comenzó a ampliarse cuando el video, por su bajo costo y fácil operación, se popularizó en los ámbitos de la sociedad civil organizada. De esa manera empezaron a registrarse las actividades de los barrios, de movilizaciones, protestas, tradiciones culturales, etc., así como también se distribuyeron y exhibieron estas imágenes en espacios públicos. Además de hacer imágenes de lo propio, de la familia —como otrora sucedió con la fotografía y el cine, este en un grado más elitista—, el video se convirtió en una posibilidad para algunas capas sociales motivadas a registrar imágenes propias de lo colectivo. De alguna manera, con la tecnología del video se empezó a descentralizar la producción de imágenes audiovisuales que solía estar concentrada y monopolizada por el estado y/o las empresas privadas informativas o del entretenimiento. Es posible decir que la lógica revertida fue la de la concentración en pocas manos de la producción de mensajes e imágenes y así, con el video, empiezan a generarse imágenes por fuera de los estudios cinematográficos y de las estaciones de televisión estatales y privadas.

Hasta el surgimiento de esta tecnología tal como la conocemos hoy, la fijación de imágenes y sonidos solo ocurría de manera mecánico-química: el audio por una parte (en magnetófonos) y la imagen por otra (en celuloide). Con la televisión se había logrado crear-captar imágen y sonido de manera electrónica pero no archivar; los primeros sistemas de televisión solo emitían en vivo y desde estudios (década del treinta). Una vez que se logró el registro, esto es, la conservación y la reproducción de la señal electrónica audio-visual en un solo soporte, surgió el video como sistema de comunicación autónomo de la television aunque estrechamente ligado a esta. Los canales de television en los años setenta ya venían manifestando la necesidad de archivar las emisiones y de grabar también en exteriores. Entonces, aparecieron las video-caseteras (aparatos para la grabación y reproducción audiovisual de las imágenes almacenadas en casetes), y posteriormente las video-cámaras. Ambos equipos se caracterizaron por ser portátiles, livianos y de menor tamaño en comparación con los de cine y de television de aquella época; inicialmente fueron equipos de uso profesional para las estaciones de televisión, pero de manera gradual se fueron comercializando para incentivar el consumo de electrodomésticos hasta que dichos equipos salieron al mercado en sus versiones domésticas. Fue así como en 1975 se lanzó el video-tape-recorder llamado Betamax, un formato de video doméstico para grabar y reproducir imágenes (de la televisión) . Al año siguiente surgió el Video Home System, más conocido como vhs, formato doméstico que entró a competir con el Betamax . Casi una década después, en 1984, se lanzó la primera video-cámara en formato VHS y luego, un año después, en formato Video 8 . En comparación con el cine, el video se ofreció como una tecnología barata, con las ventajas de verificar lo grabado de manera inmediata y almacenarlo, de hacer copias y exhibir los materiales audiovisuales de forma fácil y rápida; el consumo de video-caseteras, casetes y cámaras de video se proliferó y generó un desajuste en los réditos de la industria cinematográfica. A pesar del éxito comercial y, de los impactos tanto tecnológicos como sociales del video, este formato no ha logrado alcanzar el estatus que hasta hoy conserva el cine en cuanto a calidad de imagen se refiere. Esa realidad es un asunto que lamentamos, pues frente a lo que aquí estamos estudiando, su valor es fundamental para entender muchas de las transformaciones en las formas de comunicarnos y de hacer comunicación.

De alguna manera, el video posibilitó nuevos usos de la imagen audiovisual: se trató de la oportunidad no solo de retratar la vida íntima, sino el devenir de la vida en colectivo y más importante aun, desde lo colectivo. Como ya se afirmaba desde los años ochenta, “lo que ha alterado nuestro mundo no es la televisión, ni la radio ni laimprenta como tales, sino los usos que se les da en cada sociedad” (Williams:183). Es posible decir que el video, más allá de ser un formato, una tecnología, se constituyó como práctica pues sus condiciones de bajo costo, portabilidad y sencilla operación hicieron mucho más rápido l acceso de nuevas clases y grupos sociales a esta; por tanto, posibilitó el registro de la vida social desde quienes la vivían y, así, estimuló la creación de diversos materiales audiovisuales para hacer memoria, denuncia o reflexión sobre los procesos y conflictos de las comunidades retratadas. Con el video también aumentó la difusión de películas o programas en sindicatos, colegios y plazas al aire libre para acercar a la gente común y corriente a otros saberes y formas de contar-se. Los usos profesionales y familiares, los pre-determinados por las compañías fabricantes de estos aparatos, fueron desbordados y surgieron entonces usos no contemplados, aquellos que han permitido la creación y recreación de imágenes desde nuevas o incluso impensadas estructuras de producción simbólica. De acuerdo con lo anterior, en los inicios de la práctica del video, este podría considerarse como un antídoto para los discursos homogeneizantes de los medios masivos.

La llegada del video a América Latina coincidió con los procesos histórico-políticos de finales de los años setenta y de la década de los ochenta, cuando una buena porción de países estaba gobernada por militares. Más allá de un viraje tecnológico, la actividad de producir y exhibir video enriqueció la lucha por la libertad de expresión y una efectiva democratización de los medios masivos de comunicación. Con la censura y la monopolización mediática producto de las dictaduras, los discursos dominantes tendían a difundir únicamente la voz y las ideologías de los gobiernos militares.

En un contexto de subdesarrollo, exclusión y pobreza, las organizaciones de base de los países latinoamericanos vieron el video como una herramienta para resistir, protestar, denunciar, movilizar, educar y sensibilizar frente a las realidades de sus países. Entre 1984 y 1985, en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, uno de los más importantes de la región, se desarrollaron actividades alrededor del reciente fenómeno tecnológico basadas en esta idea: “Buena parte de la historia de nuestros países está siendo registrada en video o en otras tecnologías audiovisuales. Contribuye a eso la agilidad de su producción y la mayor libertad operativa en su uso” (Santoro:32).

La imagen en movimientos

El video iba creando una trinchera en el universo de la imagen enmovimiento aparte del cine y la televisión. El crecimiento del uso y apropiación de esta tecnología llevó a un grupo de videastas argentinos, brasileños, bolivianos, chilenos, peruanos y uruguayos a reunirse para dimensionar lo que estaba pasando con el video. Así es como en 1988 el grupo realiza el primer Encuentro Latinoamericano de Video en Santiago, Chile, donde se suscribe el Manifiesto de Santiago, un documento que indica que “la emergencia y desarrollo del video es su creciente uso social y comunitario, en contraposición y alternativa a la lógica transnacional de privatización del uso del video. En el caso particular del continente, nuestros pueblos han desarrollado su capacidad de expresión y creación autónoma, otorgándole al video un empleo social y comunitario, confiriéndole un carácter distinto, liberador” (en Gómez, 1993a:63). Este manifiesto auto-proclamó el surgimiento de un Movimiento Latinoamericano de Video:

En una región marcada por la dominación, el autoritarismo y la expresión, constatamos el uso del video por cientos y cientos de grupos animados por una vocación democrática. Su trabajo ha servido para que nuestros pueblos aparezcan por fin en las pantallas como protagonistas del tiempo que viven y el tiempo al que aspiran […]. Si bien las producciones de video son marginales en relación a la industria cultural, se ubican en el centro de las dinámicas de transformación de nuestras sociedades. Desde allí intentan contribuir a potenciar el protagonismo del movimiento social en los procesos de democratización (Ídem:64).

El Movimiento Latinoamericano de Video retomó de alguna manera la tradición del Movimiento Nuevo Cine Latinoamericano que se desarrolló durante las décadas de los años sesenta y setenta, que según Nelson Pereira dos Santos procuraba hacer un “cine sin estudio, con una ‘cámara en la mano y una buena idea en la cabeza’, volcados [los cineastas] sobre nuestra realidad, encontrando en ella nuestros temas más importantes, que si nos motivaban como hombres, también nos debían motivar como creadores cinematográficos” (en Gil:111). El Nuevo Cine se interesó por retratar la realidad social de América Latina , lo que constituía una reacción a Hollywood y su american way of life, un estilo de vida que poco tenía en común con lo que sucedía en nuestro contexto. Glauber Rocha, uno de los fundadores del Nuevo Cine, insistió en que un cineasta de esa corriente debía ser uno “dispuesto a filmar la verdad” pues hacía parte de “un movimiento que tiene como principal característica la producción de filmes relacionados directamente con los problemas actuales de Brasil y América Latina”(Ídem:118), añadiendo que “la mayor preocupación de nuestro cine es interpretar y discutir los problemas de nuestra realidad” (Ídem); para él era necesario mostrar lo que ocurría en un país como el suyo, Brasil, que reportaba un crecimiento desmedido en las favelas y donde el gobierno tenía abandonadas, aun más que hoy, diversas zonas.

Todas esas películas […] estaban imbuidas del fuego revolucionariode aquellos años, de un clima generalizado de insurgencia; eran películas que pretendían intervenir en los procesos políticos, que buscaban transformar las conciencias, movilizar a las personas; películas que transmitían su gesto rebelde también en la estética, que rompían con géneros y tradiciones, que por momentos mostraban, por primera vez el verdadero rostro de América Latina, que llevaban a la pantalla su auténtica expresión. Eran películas de lucha y búsqueda, componentes de un cine realmente nuevo (Schuman en Santoro:83).

Una muestra del Nuevo Cine son las películas brasileñas Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1963) y Vidas secas (Nelson Pereira, 1963) que cuentan historias sobre el campesinado explotado y cuyas tierras fueron expropiadas; los filmes cubanos Now (Santiago Álvarez, 1968), sobre el racismo, yMemorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), sobre los efectos de la revolución cubana en un burgués; y la trilogía argentina La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), que habla sobre los movimientos sociales en ese país. Este movimiento experimentó un nuevo desarrollo cuando Getino y Solanas lanzaron desde su grupo Cine Liberación el concepto del “Tercer cine” con el que buscaban oponer:

Al cine industrial, un cine artesanal: al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de grupos cooperativos; al cine de desinformación neocolonial, un cine de información; a un cine de evasión, un cine que rescate la verdad; a un cine pasivo, un cine de agresión; a un cine institucionalizado, un cine de guerrillas; a un cine de espectáculo, un cine de acto, un cine acción .

Se trataba, entonces, de una “realización subversiva”, pues el Tercer debía ser un cine que se enfrentara al establecido por medio de “las lentes de las cámaras descolonizadas” como afirmaron Getino y Solanas. Asimismo, el cineasta Fernando Birri escribió en el Manifiesto de Santa Fe que el Nuevo Cine debía ser un cine que estaba “frente a la realidad con una cámara […] para documentar el subdesarrollo. El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine” . Este espíritu de los cineastas del Nuevo Cine, digámoslo, revolucionario fue producto, entre otras causas, de vivir en un contexto social agitado ; un espíritu que persistió en los videastas que formaron el Movimiento Latinoamericano de Video pues, además de la conciencia que tenían sobre las condiciones de pobreza y analfabetismo en sus países, reconocían que cada vez había más canales de difusión de imágenes provenientes de Estados Unidos y de Europa; como dijo la investigadora brasileña Regina Festa en la ponencia que presentó en el IV Encuentro Latinamericano de Video, estas imágenes no componían América Latina y daban como resultado “una imagen que viene de fuera” (en Gómez, 1993a:119). Festa expresaba la urgencia de preguntarse entonces por “¿qué imagen tenemos de nosotros mismos, qué imagen queremos construir, qué imagen queremos hacer pública, cuál es la imagen que queremos hacer visible?” (Ídem). Esta fue de alguna manera la búsqueda emprendida por el Movimiento Latinoamericano de Video.

Durante la década de los años ochenta, muchos de los países latinoamericanos que estaban justo en transición hacia las democracias después de los gobiernos militares, experimentaban la expansión del neoliberalismo y las complejas relaciones entre Estados Unidos y la otrora Unión Soviética. América Latina seguía siendo un torrente de desigualdades económicas y políticas. En medio de este contexto, el video fue un modo de comunicación que sirvió para expresar las necesidades de los grupos de base: llegó a las manos de los obreros, las mujeres, los indígenas, los ecologistas, los campesinos, en suma, a los movimientos sociales.

El recién formado Movimiento de Video Latinoamericano realizó cuatro reuniones después de la de Santiago. La segunda tuvo lugar en Cochabamba (Bolivia, 1989), y las siguientes en Montevideo (Uruguay, 1990), Cuzco (Perú, 1992) y en La Habana (Cuba, 1994). La continuidad de estos encuentros podría confirmar la solidez del Movimiento . En 1992 redactó el documento Estrategias del Movimiento Latinoamericano de Video, en el cual afirmaron: “Lo que caracteriza y fortalece el movimiento es su permanente preocupación por valorar nuestra identidad latinoamericana, a través de una multiplicidad de procesos y géneros, los movimientos sociales y populares del continente” (en Gómez, 1993a:92), así como la transformación social, la integración regional y la comunicación en función del desarrollo. El Movimiento asumió el trabajo con el video “como una propuesta vinculada a los procesos educativos, comunicacionales y artísticos como medios fundamentales en las políticas de desarrollo de nuestros países” (Ídem:93).

El Movimiento Latinoamericano de Video puso su mirada en los conflictos de nuestros países. Lo que quizás diferencie el Movimiento de Video del Nuevo Cine es quienes lo impulsaron no solo provenían de clases ilustradas sino también de estracción popular . En su práctica y proceso, este movimiento hizo mayor énfasis en retratar las contradicciones sociales y ayudó a configurar un espacio de lucha para los sectores menos privilegiados de la sociedad pues como afirmó el teórico de la imagen Guy Gauthier, “el video dejó de ser visto simplemente como un instrumento para pasar a ser concebido como una promesa de nuevas relaciones sociales” (en Santoro:25). Uno de los objetivos del Movimiento de Video fue “provocar un diálogo entre los públicos a fin de estimular una reflexión colectiva, fortaleciendo sus capacidades de expresión y participación” y, además, “contribuir al desarrollo de una conciencia crítica que se exprese en una acción transformadora de la realidad en todos los planos” (en Gómez, 1993a:66-67).

Con el posicionamiento de la televisión y el surgimiento del Movimiento del Video, algunos investigadores de la comunicación en la región (Mattelart, Pasquali, Beltrán, Mata, Gumucio, etc.) se preguntaban por el aumento en el uso de tecnologías de comunicación -además del video, la radio, la televisión y las publicaciones impresas-, que no solo eran consumidas sino apropiadas en el contexto de las luchas asociadas con reivindicaciones de etnia, género, clase social (ya sea obrera o campesina) o causas como la ecologista, entre otras. Sus aportes comenzaron a dar forma a un nuevo campo de estudios en el que fundaron una visión de la comunicación que alejada de los estudios de los efectos y los contenidos, de los medios y los lenguajes, se acercó a algunos de los conceptos y metodologías introducidas por los estudios culturales (Pineda ); este campo es el que conocemos como comunicación alternativa. Así como se ha indicado anteriormente, la producción cultural de los movimientos sociales tendería a ser una alternativa a las relaciones de poder establecidas en una sociedad. De ahí el interés de estos movimientos por dar-se voz y visibilizar-se con medios-modos de comunicación en los que la participación de las personas en el proceso de creación y producción adquiere protagonismo; el video pasó a ser un vehículo de las percepciones propias sobre la cultura y la política, así como una herramienta para contrarrestar las hegemonías comunicativas. Esta manera alternativa de hacer comunicación se ha constituido en una forma de resistencia cultural a las relaciones de comunicación dominantes.

La misma gente controla no solamente el proceso de toma de decisiones y el contenido de las producciones sobre los medios, sino también los recursos de que se vale la producción en los medios y sus materiales resultantes. En ese sentido, el objetivo principal de la comunicación participativa no es producir los materiales per se, sino utilizar un proceso de producción para facultar a la gente con la confianza, conocimientos e información necesarios para abordar sus propios asuntos y proporcionarles las herramientas necesarias para articular su experiencia (Protz en Goicochea:14).

Desde esta perspectiva, la comunicación es alternativa no solo porque confronta y visibiliza sino porque construye y transforma. Todo lo que empieza a ser nombrado de forma alternativa, emerge, dirigiendo el foco, así, hacia lo periférico, lo silenciado. Se empieza a superar el esquema comunicativo donde unos pocos tienen el poder de llegar a muchos. Por tanto, la práctica del video ha permitido descentralizar la producción y la exhibición de imágenes audiovisuales en América Latina. Luiz Fernando Santoro, en su libro La imagen en las manos: el video popular en Brasil, presenta cerca de quince experiencias de uso del video en cuatro países; algunas de las descritas por este autor son:

– Chile: en 1984, durante la dictadura de Pinochet, surgió el grupo Teleanálisis que produjo programas sobre la realidad del país que eran exhibidos en sindicatos rurales y urbanos, instituciones culturales, organizaciones de mujeres y jóvenes, así como en parroquias y universidades . En esa misma línea, otro grupo, llamado Proceso, realizó materiales con énfasis en los derechos humanos.

– Perú: las experiencias de este país estuvieron ligadas a procesos de educación popular como el Video Centro, donde se produjeron programas sobre las experiencias educativas con mujeres y niños, la historia de los barrios, información sobre salud y medio ambiente, registro de actividades de interés popular, entre otros. También fue en Perú donde surgió en 1985 el proyecto Videored, un sistema orientado al intercambio de información y producción audiovisual para el subcontinente coordinado por el Instituto para América Latina (IPAL); esta red llegó a reunir a 258 grupos.

– Ecuador: había productoras de video ligadas a la educación popular con fines políticos como Prodia (Producciones Audiovisuales) y Cedime (Centro de Documentación e Investigación de los Movimientos Sociales del Ecuador). También había experiencias ligadas a la actividad pastoral de la Iglesia Católica como el Centro de Audiovisuales Don Bosco y la Corporación para el Espacio Audiovisual Francisco Javier .

– Bolivia: grupos como La Escalera o Nicobis produjeron programas sobre los movimientos sociales, y el Centro de Educación Popular Qhana, creado en 1985, hizo el registro de actividades organizativas, productivas y educativas de cincuenta comunidades indígenas aimaras.

Además de las anteriores, otras experiencias similares fueron Ukamau en Bolivia, Filmoteca del Tercer Mundo en Uruguay, Cine Urgente en Venezuela, Televisión Serrana en Cuba y el Taller Cine Octubre y Proderith en México. Pero este tipo de experiencias no fueron exclusividad de América Latina; en otras partes del mundo se encuentran grupos y organizaciones que “reivindican el derecho a producir y de proyectar uno mismo su imagen o de determinar el rostro de sí mismo que uno quiere comunicar a los otros” (Thede en Goicochea:ix).

También en La imagen en las manos, Luiz Santoro recoge algunas experiencias brasileñas de colectivos, organizaciones y movimientos sociales que en los años ochenta desarrollaban producción audiovisual dentro de lo que él llamó video popular. El investigador señalaba que la función cumplida por este tipo de video era hacer presencia, mediante la reflexión y el debate, en las coyunturas políticas y sociales nacionales. Algunas de las experiencias son:

TV Viva, que nació en 1984 con la producción de un programa mensual exhibido en las plazas públicas de la ciudad de Recife. A este proyecto lo sucedieron TV Bixiga en la ciudad de São Paulo y TV Maxambomba en la ciudad de Rio de Janeiro, exhibiendo videos en escuelas, plazas y mercados al aire libre que mostraban lo que sucedía en los barrios y sus organizaciones de base.

TV dos Trabalhadores, creada en 1986 por el sindicato de los obreros metalúrgicos de San Bernardo (estado de São Paulo) que tematizaba el mundo obrero y las organizaciones sociales; se interesó, entre otros asuntos, por documentar el quehacer del sindicato y del Partido de Los Trabajadores (registro de campañas políticas). Esa experiencia fue replicada ese mismo año por el sindicato de los trabajadores de las entidades bancarias, bajo el nombre de TV dos Bancários.

Lilith Video, Video Memória (iniciadas en 1986) y Projeto Audiovisual (un año después) constituyen tres experiencias que vinculaban el video con las llamadas minorías sociales (mujeres, por ejemplo) y los movimientos sociales.

Aunque no referenciada por Santoro, encontramos que en 1985 tuvo lugar Video Kayapó, la primera experiencia en Brasil de video hecho con indígenas que tenía como fin documentar tradiciones culturales y defender los derechos de comunidades indígenas de la Amazonia brasileña. Dos años después, apareció el proyecto Video en las Aldeas, experiencia de apropiación audiovisual que abarca varias comunidades indígenas de ese país, aún vigente.

Según el Directorio del Movimiento Latinoamericano de Video realizado en 1993, existían hasta aquel entonces nueve asociaciones nacionales que agrupaban a las organizaciones al interior de cada país: Asociación Argentina de Videastas (SAVI), Movimiento Nacional de Cine y Video Boliviano, Videocombo de Colombia, Movimiento Nacional de Video de Cuba, Asociación de Productores de Cine, Video y Televisión de Chile, Movimiento de Video de Honduras, Asociación de Video de Lima (AVL), Asociación Brasilera de Video Popular (ABVP) y Asociación de Productores de Cine y Video del Uruguay.

Pese al volumen de experiencias y organizaciones descritas, el Movimiento de Video Latinoamericano no registra actividad después de 1994, como ya se indicó. En un documento preparatorio del último encuentro del Movimiento, titulado Del video y otros demonios , se señalaba con preocupación que “las actuales condiciones de América Latina no son favorables para la reproducción del movimiento del video en comparación con épocas anteriores”. Según ese documento, tal situación se debía al paso de muchos colectivos a “líneas de producción con canales de televisión pública y privada”. Al parecer, la fragilidad del movimiento se hizo evidente y sus agentes se dispersaron: el documento en cuestión indica que para ese momento solo cuatro de las nueve asociaciones que alguna vez conformaron el Movimiento continuaban activas (las de Perú, Brasil, Chile y Colombia). No obstante, centenares de organizaciones, colectivos y experiencias en América Latina continuaron impulsando procesos de apropiación audiovisual durante los años noventa. Quizás una de las más importantes ha sido la del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) que usó la plataforma mediática de Internet para informar sobre su levantamiento contra el gobierno mexicano en 1994, debido a la entrada en vigencia del tratado de libre comercio de ese país con Estados Unidos, además de denunciar ante la comunidad internacional el abandono estatal en el que estaban las comunidades indígenas de Chiapas; desde entonces, los zapatistas han utilizado diversos medios de comunicación (incluido el video) para difundir información y crear redes de solidaridad con su causa.

Otra de las experiencias con mayor continuidad en la región es la del colectivo argentino La Tribu, que surgió en 1989 inicialmente con una emisora pero hoy se constituye en colectivo de comunicación alternativa que no solo se propone hacer radio libre sino también videos y publicaciones, además de liderar un centro de capacitación y producción en medios.

La Tribu es una radio y el espacio de un intercambio que no petrifica las relaciones. Que va más allá de las mediaciones tecnológicas. Que no hace del lugar de la emisión la guarida del poder. No queremos oyentes. No queremos un solo lenguaje ni un único código. No queremos hacer de la comunicación una mercancía […]. No queremos interlocutores. Queremos prácticas comunicacionales que son siempre prácticas políticas […]. No somos micrófonos de un lado y parlantes del otro .

Junto a la experiencia de la Tribu fueron reseñadas otras del mismo tipo en Argentina en el libro Contra información: medios alternativos para la acción política. Una de esas es la del grupo Alavío, fundado en 1992 para producir materiales audiovisuales que han retratado la situación de los trabajadores en Argentina para hacer un “cine o video de intervención” con el objetivo de generar una acción . Otra es Wayruro Comunicación Popular, una agrupación creada en 1994 con el ánimo de “tratar de comunicar, de hacer conocer lo que pasaba en la provincia” (Ogando en Vinelli-Rodríguez:13) por medio de la realización de videos y publicaciones. También aparece reseñada Indymedia, un centro de medios independientes que reúne periodistas y activistas de todo el mundo para la configuración de una vocería de lucha antiglobalización vía Internet; surgió en 1999 en Seattle (Estados Unidos) a partir de las protestas realizadas contra la cumbre de la Organización Mundial del Comercio (OMC); Indymedia opera por medio de un portal en la web donde convergen noticias escritas, productos radiales, registro fotográfico y videos; este modelo se ha replicado en más de ciento cincuenta países siendo Indymedia-Argentina uno de los centros más sólidos.

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Algunas experiencias colombianas

En Colombia, Martha Rodríguez y Jorge Silva hicieron parte del Movimiento Nuevo Cine Latinoamericano; produjeron documentales en 16 mm sobre la situación de los campesinos e indígenas en el país comoChircales (1971) y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1980). Es osible inscribir en este Movimiento a cineastas como Carlos Álvarez con ¿Qué es la democracia? (1971) y a Diego León Giraldo con Camilo Torres (1971) . Con respecto a la presencia del Movimiento Latinoamericano del Video en nuestro país podemos hablar de las experiencias del Videocombo y Cine Mujer, ambas de Bogotá . Cine Mujer (1978) fue un colectivo de mujeres que vincularon el cine a las luchas del feminismo. Sus fundadoras fueron Sara Bright, Clara Riascos, Patricia Restrepo y Eulalia Carrizosa. Si bien comenzaron realizando filmes en 35 mm paulatinamente el video fue el medio que más les posibilitó estar activas en la producción tanto de proyectos propios como por encargo (la mayoría videos para ONG y televisión educativa). Esta experiencia se mantuvo hasta 1999. Por su parte, el Videocombo(1991) estuvo liderado por Luis Fernando Barón y Ricardo Gómez. Este reunió a cincuenta filiados entre grupos y personas con el objetivo de posibilitar una “comunicación democrática que alimente las expresiones de diversidad y heterogeneidad de nuestros pueblos” (Barón en Gómez, 1993a:8). Uno de sus proyectos más grandes fue la realización del Diagnóstico Nacional de Recursos de Video en el que se presenta una muestra de 136 experiencias entre personas, grupos o instituciones de todo el país relacionadas con las actividades en el sector; en ese Diagnóstico, realizado en 1993, encontramos información sobre tipos de instituciones, temas, formatos de producción, formas de distribución y fuentes de los materiales difundidos, así como la trayectoria de las organizaciones y volumen de la producción: “Las personas o grupos de la muestra que producen video, lo hacen desde hace cinco años en promedio. En total han producido 7.861 videos, para un promedio de 82 videos por centro; del total, 1.390 fueron producidos en 1992” (Camargo y Gómez en Gómez, 1993a:14). Los resultados del Diagnóstico dan cuenta de una gran actividad en todo el país que, intuimos, podría ser la base de lo que aconteció en los años siguientes con la televisión comunitaria .

La década de los años noventa inició con uno de los proyectos políticos más importantes de su historia como nación: la formulación de una nueva constitución política en 1991 desde los paradigmas de la democracia participativa y el multiculturalismo; en el Artículo 20 fue establecido el derecho a la información y la garantía para fundar medios de comunicación y en el 75 la igualdad en el acceso al espectro electromagnético (antes en potestad exclusiva del estado). Estas dos directrices propiciaron las condiciones para la diversificación de medios de comunicación y de los usos de la televisión. De una larga tradición, la necesidad de expresión e información propia de las comunidades u organizaciones encontró una nueva válvula de salida: la televisión comunitaria. Este fenómeno, además de responder a las preocupaciones de una localidad o grupo social de crear una imagen auto-determinada, se podría atribuir a otras dos condiciones: la recepción de señales incidentales internacionales -en especial de Perú-, que mediante el sistema de antena parabólica mostró otras formas de hacer televisión; y el fortalecimiento de la vida municipal -en el marco de la descentralización-, que tuvo como urgencia poner en circulación información local (aunque en muchos casos tuvo un carácter proselitista en períodos electorales). El espesor social de la pantalla televisiva aumentó pues “los canales comunitarios confirman, en sus aciertos y en sus debilidades, que los itinerarios de una democracia pasa por los diálogos más cercanos, el derecho a mirarse con ojos e ilusiones propios, la necesidad de conversar con el afuera para no caer en cercos endogámicos, las conexiones entre imágenes y dinámicas sociales” (Rey en Pérez:75).

Hasta 1995, la proliferación de canales de televisión locales o comunitarios fue en aumento. En ese año se dictó la Ley 182 que dio origen al órgano regulador del servicio de televisión, la Comisión Nacional de Televisión (cntv) que estableció una nueva clasificación del servicio según su cobertura: nacional, zonal, regional y local (esta última relativa al servicio que se presta en un municipio o distrito). La televisión local fue definida como aquella con “fines sociales y comunitarios y sin posibilidad de comercialización” (Benedetti en Ministerio de Comunicaciones: 74). Hasta la promulgación de esa ley, en el ámbito estatal, muchas de estas estaciones de televisión fueron consideradas ilegales por hacer uso del espectro electromagnético sin ninguna regulación . La televisión comunitaria en Colombia aparece definida con este nombre en el Artículo 1 del Acuerdo 006 de 1999 , en el que se describe su tipo de servicio:

[Debe ser] prestado por las comunidades organizadas sin ánimo de lucro, con el objeto de realizar y producir su propia programación para satisfacer necesidades educativas, recreativas y culturales. Este servicio deberá prestarse bajo la modalidad de televisión cerrada, por uno o varios canales de la red. Así mismo, por razón de su restricción territorial y por prestarse sin ánimo de lucro, este servicio no se confundirá con el de televisión por suscripción.

No obstante, antes de esa definición estatal, la televisión comunitaria era una práctica común, con una trayectoria de más de siete años y relacionada en forma directa con la comunicación alternativa; de allí se podría concluir que estas televisiones respondieron a un modelo de producción que no fue ni estatal ni privado, sino hecho en y para la comunidades: “Estas televisiones han sido protagonistas de la reconfiguración de órdenes sociales en los barrios, en comunas, en localidades, en pequeños municipios o en algunas zonas de las grandes ciudades. Y además han participado en la transformación de órdenes comunicativos, medioambientales, políticos, generacionales, religiosos, sexuales, étnicos y de género” (Barón en Pérez:34). En 1998, el Diagnóstico Nacional de Televisión Local y Comunitaria indicó la existencia de 265 canales comunitarios a escala nacional, con mayor concentración en los departamentos de Antioquia y Valle del Cauca.

Una vez reglamentada la televisión comunitaria, los canales tuvieron que asumir una serie de exigencias: mantener una programación de catorce horas semanales de producción propia (dos horas diarias), pagar licencias de funcionamiento e impuestos; exigencias que han ido mermando su sostenibilidad, además de asumir en condiciones desiguales la competencia que representa la sobreoferta internacional de la televisión por suscripción y los canales privados nacionales (RCN y Caracol). Es posible deducir que los mandatos jurídicos y legales han limitado el desarrollo de estos canales; en este sentido, encontramos una crítica a la CNTV hecha por un militante de los medios alternativos, Mauricio Beltrán, quien dice que esta ha actuado más como “mecanismo de presión y policíaco” que como un promotora de este tipo de canales .

Hemos centrado nuestra indagación en experiencias en las que el video es una práctica realizada al margen a las estructuras hegemónicas de producción y distribución televisiva y cinematográfica, un fenómeno comunicativo que se ha mantenido en el tiempo y guarda parentesco con la comunicación alternativa y popular. Dos eventos son, actualmente, característicos de ese fenómeno en el ámbito nacional: el Festival Internacional de Cine y Video Alternativo y Comunitario Ojo al Sancocho, realizado en Bogotá, y el Festival Nacional de Cine y Video Comunitario, realizado en Cali. Ambos han permitido el encuentro y la visibilización del tipo de organizaciones y experiencias audiovisuales que nos interesan . A pesar de su fuerza actual, sorprende la escasa bibliografía dedicada a este fenómeno en particular. En nuestras consultas solo identificamos tres investigaciones: el informe de Imágenes & Imaginarios (2008), realizada por Códice Comunicaciones ; el libro Lo que le vamos quitando a la guerra: medios ciudadanos en contextos de conflicto armado (2008), editado por Clemencia Rodríguez; y el trabajo de grado de María José Román, Video comuna: política desde el audiovisual alternativo y comunitario (2009). Estos trabajos mapean la diversidad de organizaciones que desarrollan “prácticas audiovisuales que se sustraen de las lógicas de reproducción de la realidad propia de los medios hegemónicos de comunicación, y que en cambio tienen la potencia de producir otras realidades”, como afirma María José Román. Queremos indicar rápidamente algunas de las organizaciones que han participado en los eventos mencionados. Estas tienen en común el desarrollo de diversidad de actividades audiovisuales: formación de públicos, capacitación y produccion, además de vincular a su trabajo modos y medios de comunicación distintos al video. Se trata de experiencias localizadas en los barrios populares de los principales centros urbanos del país (Bogotá, Medellín y Cali), pero también en zonas rurales:

Escuela Audiovisual Infantil de Belén de los Andaquíes (Caquetá): dirigida a niños de esta pequeña población. Surge en el año 2006 con el lema “Sin historia no hay cámara”. El trabajo de formación para niños no solo incluye enseñarles a grabar sino a editar y montar sus videos en el blog de la organización.

Colectivo de Comunicación de Montes de María (Bolívar): iniciada en 1994; utiliza tanto el video, como la radio, los impresos e internet para generar procesos comunicativos que fortalezcan la participación. Cuenta con un canal de televisión llamado Línea 21, una escuela audiovisual y el cineclub itinerante La Rosa Púrpura del Cairo. En 2010 lanzaron el primer Festival Audiovisual de los Montes de María – Versiones de la Memoria.

Formato 19k (Bogotá): creada en 2005 por jóvenes de Ciudad Bolívar, un sector periférico de la capital de Colombia. Ha desarrollado la Escuela Audiovisual impartiendo talleres, sobre todo, para niños.

Sueños Films (Bogotá): reconocida por ser la organizadora del Festival Internacional de Cine y Video Alternativo y Comunitario Ojo al Sancocho que se realiza desde 2008. También está ubicada en Ciudad Bolívar y desde 2005 ha impulsado la Escuela de Investigación Eko-Audiovisual. A principios de 2011 emprendió la creación de la Escuela Popular de Cine y Video Comunitario.

Full Producciones (Medellín): integra la Red de Comunicaciones de la Comuna 13 que se compone, además, de los periódicos Signos desde La 13 y Contá Contá, el canal Comuna 13 Televisión y la emisora virtual Enlace Estéreo. Este colectivo, que opera desde el año 2007, ha creado dos semilleros de comunicación: uno para niños (Fulleritos) y otro para jóvenes (Full Revolution). En 2010 realizó la primera Muestra Audiovisual Comuna 13 – La Otra Historia.

Cine Pa’l Barrio (Cali): desde 2006, junto a la Fundación Nacederos, el colectivo realiza proyecciones en los barrios del Distrito de Aguablanca. Con sus actividades ha posibilitado crear nuevos espacios de socialización para niños y jóvenes, así como generar reflexiones sobre problemáticas de estos barrios.

El país está en deuda con el estudio de estas prácticas de comunicación asociadas con el vídeo  que tienen un alto nivel de participación de sus comunidades y va más allá de la representación que hacen de sí mismas con el audiovisual. Estas experiencias han generado procesos educativos, de movilización social, resistencia cultural y construcción de la memoria de sus territorios y sus gentes. Esta indagación es un esfuerzo que se suma a los pocos existentes para documentar un sector del campo de la comunicación y la cultura colombiano y latinoamericano: un pequeño mapa de prácticas, procesos y sentidos audiovisuales.

 

Camilo Aguilera Toro
Egresado de Comunicación Social de la Universidad del Valle (Cali, Colombia), con maestría en Sociología de la Cultura de la Universidad Estatal de Campinas/UNICAMP (Sao Paulo, Brasil). Docente contratista de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle en las áreas de Metodología de la investigación y Comunicación y cultura. Su principal área de trabajo ha sido las articulaciones entre tecnologías de la imagen, memoria e identidad y dentro de ella ha desarrollado, entre otras investigaciones, Documental colombiano: temáticas y discursos (Aguilera y Gutiérrez, Universidad del Valle, 2001); O espectador como espetáculo: noticias das torcidas organizadas na Folha de S. Paulo (Aguilera, Universidad Estadual de Campinas (BR), 2004); Rostros sin rastros: Televisión, memoria e identidad (Aguilera y Polanco, Universidad del Valle: 2009), Luchas de representación: procesos , prácticas y sentidos audiovisuales colectivos en el sur-occidente colombiano (Polanco y Aguilera, Universidad del Valle: 2011), Video comunitario, alternativo, popular… Apuntes para el desarrollo de políticas públicas audiovisuales.

 

Gerylee Polanco Uribe
Comunicadora Social-Periodista de la Universidad del Valle que se ha desempeñado en el campo de la gestión cultural, la investigación y la producción audiovisual. Gerylee ha co-dirigido junto a Camilo Aguilera Toro, el proyecto de investigación-gestión archivistica Rostros Sin Rastros: Televisión, Memoria e Identidad. Durante los años 2009 y 2011 fue co-investigadora del proyecto realizado para el Ministerio de Cultura Experiencias de apropiación colectiva de tecnologías audiovisuales en el sur-occidente colombiano. Como socia de la compañía Contravia Films ha producido una serie de cortometrajes y el largometraje EL VUELCO DEL CANGREJO, película ganadora del Premio de la Crítica Internacional FIPRESCI en el Festival de Cine de Berlin 2010. Actualmente, también se desempeña como Docente contratista de la Carrera de Comunicación y Cine Digital de la Universidad Autónoma de Occidente.

Fuente : http://revistavisaje.com/?p=772

Propuestas al cabo de un año de investigación sobre las televisoras comunitarias de Venezuela

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En junio 2014, la Comisión Nacional de Telecomunicaciones de la República Bolivariana de Venezuela, aprobó mi proyecto de investigación “Balance y futuro de la televisión comunitaria venezolana”. Durante casi un año, de diciembre 2014 a octubre 2015, recorrimos Venezuela para entrevistarnos con 35 colectivos de televisoras comunitarias, algunas activas, otras menos o apagadas. Agradezco la compañía a lo largo de este trabajo, de extenso aliento, a los compañeros y compañeras: en especial a Johanna Márquez, asistente principal de la investigación, así como a Maritfa Pérez, María Muñoz, Iris Castillo, Gladys Castillo, Yesica Rondón, Yuskeily Romero, Werling Duran, Katherine Ziems y Luis Ortuño.

Extiendo mi agradecimiento a las compañeras y a los compañeros de las televisoras y de las comunidades aledañas que aceptaron participar a esta anhelada sistematización, tantas veces postergada por el “tareismo” y el “toderismo” que caracteriza a nuestro movimiento: Canal Z y Quijote TV (Edo Zulia), Coro TV (Edo Falcón), Camunare Rojo TV y Bolívar TV (Edo Yaracuy, ) Lara TVe y Arañero TV (Edo Lara), Karache TV (Edo Trujillo), Tatuy TV y TVC Bailadores (Edo Mérida), TV Rubio, TV Michelena y Alternativa TV “Ureña”, Jaureguina TV, Montaña TV (Edo Táchira), Siguaraya TVe y Faro TV (Edo Acarigua), Galopando TV (Edo Guárico), Catia Tve, TV San Agustín y TV Caricuao (Dto. Capital), TV Tarmas y Cumbe TV (Edo Vargas), TV Miranda (Edo Carabobo), Telecimarrón, Afro TV, Guatopo TV y TV Petare (Edo Miranda), Teletambores, TV Limón y TV Zamora (Edo Aragua), TV Puerto (Edo Anzoátegui), Selva TV (Edo Amazonas), Calipso TV (Edo Bolívar) y Alba TV (Venezuela/América Latina).

Estas son las conclusiones finales de las conversaciones y reuniones sostenidas con 35 televisoras comunitarias a lo largo y ancho del país. Para recibir el texto completo de la investigación pueden escribirnos: eplacite1@hotmail.es

Hemos recogido los testimonios por medio de conversas directas con los actores de la televisión comunitaria en todo el país, no como una simple lista de “recomendaciones para mejorar el modelo”, sino como una propuesta del cerebro colectivo para superarlo. Las soluciones de la TV comunitaria ya no pertenecen al presente sino al futuro social que pide superarla.

La primera fase de la investigación, la cuantitativa, nos ayudó a mapear los hábitos de los televidentes de las comunidades en las cuales opera cada medio. La fase cualitativa siguió la metodología de la Investigación-Acción Participativa para conocer el punto de vista subjetivo de las comunidades por medio de conversas con grupos focales, ya sean equipos fundadores del medio, ya sean colectivos produciendo programas o vinculados de una forma u otra con la televisora comunitaria. Las conclusiones que hoy aportamos conforman una propuesta colectiva para transformar el modelo de la televisión comunitaria así como el paradigma anglosajón de la comunicación social aún dominante en la Venezuela Bolivariana.

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Existir

Tenemos que ver primero cual es el enemigo, en donde estamos, antes de enunciar toda estrategia” dice Tatuy TV. No existe aún en Venezuela una ley como la de los “tres tercios”, implementada por los gobiernos progresistas en Argentina, en Bolivia o en Ecuador, para democratizar la repartición de las ondas de radio y televisión. Las televisoras comunitarias de Venezuela apenas existen en el espectro radioeléctrico, podríamos decir que prácticamente no se ven, sin contar que muchas de ellas están fuera del aire. Este primer gráfico refleja los hábitos de personas viviendo en zonas aledañas a las televisoras comunitarias, el segundo representa las audiencias a nivel nacional.

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El problema técnico más urgente es su indefensión ante el latifundio radioeléctrico.

Los entrevistados destacan en su mayoría un cambio entre la fuerza propulsora de los años de Hugo Chávez y las políticas actuales. En algunos casos, la escasez de recursos o la lentitud de respuesta del Estado han favorecido, esto se ve sobre todo en el campo de la radio comunitaria, la deriva hacia lo comercial como forma de sustento y la consecuente pérdida de identidad comunitaria. Muchos ven como paradoja que, cuando el Plan Patria habla de desarrollar las redes de comunicación comunitaria y el gobierno habla de construir un Estado Comunal, no se evalúe en su justa medida la ventaja estratégica de la televisión comunitaria.

En un estudio realizado por la firma Hinterlaces en septiembre 2015 (13) sobre “¿qué medios de comunicación en particular utiliza usted más para informarse sobre lo que pasa en el país?”, los consultados respondieron: televisión nacional, 33 %; televisión internacional, 16 %; televisión regional, 0,3 %; periódicos, 19 %; portales de noticias, 10 %; Twitter, 0,6 %; Facebook, 0,5 %; radio, 0,4 %. La investigación “Imaginarios y Consumos Culturales en Venezuela” publicada por el Ministerio de la Cultura en octubre 2015 (14) indica que 78% de los venezolano(a)s ven televisión todos los días. A la pregunta “¿Que más le orgullece de Venezuela como país?”, el mayor porcentaje (27%) contesta “sus paisajes hermosos”, 12% dice “su gente”, 12% “su comida”, 12% “su cultura”, 3 % sus “mujeres hermosas”, 1% el hecho de “ser el país de Bolívar”, 1% de ser “el país de Chávez”, 1% “su historia política contemporánea”… ¿Por qué entonces ese obsesivo lema de “la batalla principal está en las redes sociales”? No será para evitar de iniciar una transformación profunda, estructural de las prácticas comunicacionales, del imaginario televisivo y de la propiedad del espectro?

Sin embargo, en las dos fases de la investigación, la mayoría de las 35 televisoras entrevistadas ha rechazado la posibilidad de transformarse en estaciones comerciales o de usar la publicidad comercial, y prefiere las pautas públicas o cualquier otro tipo de fuente de ingresos, siempre que no alteren la vocación original de la televisora comunitaria. “Porque el día que seamos fortalecidos por una empresa privada dejaríamos de ser comunitaria y pasaríamos a estar muy  poco comprometidos con las comunidades” (Karache TV).

En el balance ofrecido por los participantes aparecen también autocríticas sobre la falta de coordinación o la sectorización de las televisoras comunitarias, lo cual conviene a los estratos más conservadores del Estado, el exceso de celos territoriales, de personalismos y/o de grupalismos, la necesidad de llevar a cabo esfuerzos mayores para insertarse más en la comunidad y para desarrollar una autentica participación comunitaria en la televisora, así como el sentimiento de pertenencia de sus integrantes hacia las herramientas otorgadas por el Estado. “Nada de cogollismo, nada de tema comercial” dice un integrante Arañero TV, “tenemos que ser totalmente sociales”.

La escala humana

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Se valora el hecho que la televisora comunitaria ofrece una escala humana de trabajo, descartada por el medio comercial. “De hecho en muchos momentos no nos decían Giordano, Johnny, sino “Televisora Karache” o “Radio Minumbosc” , en otras partes ya nos reconocen y así nos sentimos pues, nos sentimos respaldados, nos sentimos reconocidos...”  Casi todos explican que han llegado a este medio a través de un lazo de parentesco o de pura amistad. Se habla mucho de la “familia”, de la mayor convivencia interna, de la posibilidad de trabajar en grupo, de superar la división del trabajo, de crecimiento personal, de comprensión y de construcción de códigos nuevos. Para una integrante de Karache TV: “eso te lleva a que tienes que crecer como persona, hay que crecer para entender un medio de comunicación alternativo pues de alguna manera reúne la necesidad del pueblo y bueno ahí llega mucha información que hace que tú te vuelvas un poco más sensible.”

Estas raíces de un futuro humano se perciben con mayor fuerza en los mudos de mayor cohesión comunitaria, como en Bolivia: “No es porque en otro espacio pudiera estar incómodo, pero el hecho de que estén a mi lado: una hermana haciendo la entrevista, un hermano manejando la cámara, las luces, el sonido, todas esas cosas (…) es como estar en casa” (…) “La gente siempre quiso saber por qué nosotros ponemos ‘responsables’ y no ‘director’. Siempre hubo esa pregunta, y lo que yo supe es que eso es producto de una reflexión que se hizo hace dos años, de que o es el director en el sentido occidental del que nada a todos: el gran jefe sentado ahí. Desde un punto de vista propio asumo que el responsable es una persona de la comunidad, de la región, que puede explicar a la comunidad los problemas que pueden darse a producir. Si por ejemplo la comunidad reclama por algo, este responsable tiene que atender. El término ‘responsable’ obedece a eso, él se involucra con la comunidad, es parte de esta, conoce todos los problemas del lugar. No es un director que plantea un tema y después lo investiga, sino que es alguien que forma parte del lugar”. (Alfonso Gumusio Dagron) (14)

El encuentro entre mundos diferentes

invest 2.jpgEn contraposición a la división impuesta por la televisión entre Caracas y el “monte y culebra”, se valora la interacción con las zonas rurales, la integración intercultural, intercomunitaria, la posibilidad de establecer una relación nueva campo-ciudad (Guatopo TV, Zamora TV).

Se ve la televisora comunitaria como una vocera más de los movimientos sociales, de las luchas sindicales, campesinas, indígenas, por la emancipación de  la Mujer y en apoyo a los movimientos de la diversidad sexual, y de manera general con todas las luchas de derechos humanos, con la defensa del ambiente y en contra de todo lo que destruye la tierra, contra las semillas transgénicas, planteando una revolución cultural que valore al campesino como principal productor de la vida de una sociedad, la reforma agraria, las semillas autóctonas, la construcción de mundos alternativos como la “comuna ecoturística” (TVC Bailadores).

Se trata en este sentido de crear una “Cartelera de las luchas” (Alba TV) pues como lo dice un integrante de una televisora “de alguna forma nos complementamos incluso en visibilizar nuestras propias luchas, no solamente la lucha de las televisoras comunitarias sino la lucha de otros colectivos que se van vinculando a las televisoras o a todos los medios comunitarios, a las radios para esa misma visibilización. Nos vamos fortaleciendo porque de alguna manera vamos aprendiendo experiencias de otros colectivos que no tengan necesariamente que ver con el medio comunitario y así nos vamos complementando, ¿Qué hacemos, donde estamos, en que nos podemos ayudar? porqué definitivamente esto nos enseña que solo en colectivo podemos avanzar. Yo creo que es una de las más grandes experiencias que uno puede traer a colación este momento: la voluntad de estar ahí donde tiene que estar en el momento que tiene que estar: con la lucha popular que eso es de alguna manera lo que nos fortalece, digamos que es la misión y es parte de la responsabilidad que uno tiene por estar en un medio comunitario”.

La programación, críticas y propuestas.

Como lo vimos en el análisis de la parte cuantitativa, la hegemonía histórica de la televisión comercial explica las palabras de un integrante de TV Caricuao “todas las televisoras comunitarias hacemos lo mismo” o de un compañero de Selva TVe: “pareciera que todos tuviésemos el mismo chip en la cabeza”.

El mayor enemigo de la televisora comunitaria son los cuatro muros y el Chroma-Key del estudio como forma de regresar a la democracia representativa: la comunidad vuelve a delegar su poder a estrellas, cronistas, periodistas que hablan dando la espalda a la comunidad reducida a un telón de fondo. Para Lara Tve, la televisión comunitaria debe ser una televisión fuera de la televisión, sus espacios naturales de trabajo son la calle, los centros de trabajo, de estudio, de producción, de creación y sus actores son los grupos de producción comunitaria formados por la televisora.

Basándose en las fortalezas de la escala humana ya evocada, los colectivos reflexionan sobre la parrilla como un elemento abierto y versátil en función de una participación popular que por naturaleza no puede ser planificable: una parrilla más interactiva, más cercana a las dinámicas, más atenta a las necesidades del movimiento social, a la creatividad y a las formas populares de comunicación como las fiestas del barrio y con una atención muy particular puesta en los microprocesos cuya acumulación es la que “mueve la realidad al final” (Quijote TV).Invest 4.jpg

La clave está en construir una programación en base a las dinámicas, necesidades, gustos y  organizaciones que ya estén funcionando dentro de la comunidad. Casi todos los participantes evocan el fuerte impacto que representa para la comunidad la transmisión del deporte comunitario. TV Petare expresa su grata sorpresa ante la densidad de las ligas, redes deportivas que se volvieron rápidamente aliadas prioritarias de la televisora y Lara Tve considera esta alianza con los deportistas populares como una vía privilegiada para involucrar a la juventud de las actividades de la televisora. De la misma manera, se valora la participación efectiva de muchas redes de músicos, rockerxs, raperxs, bandas rebeldes… TV Miranda habla de una televisora que abra sus puertas a la juventud, una televisora fresca abierta a la nueva generación. La TV comunitaria actúa para reconocer a sectores culturales o a talentos fuera de la lógica comercial, p. ej. al promover el deporte comunitario o la canción no industrial: “Me involucro en Faro TV por la siguiente razón de que soy rapero y mi rap se dirige al pueblo más que todo no, lo que canto y lo que transmito es más que todo a la sociedad y este bueno mis ideas y mis temas son transmitidos por la televisora”. En Canal Z hablan de la música liberada del yugo comercial: como canta-autora he podido vivir esta vinculación, este apoyo que me han dado los medios comunitarios, por eso me hago parte de los medios, porque también de alguna manera conocí el monstruo privado, y saber cómo se produce o como se forma un cantante más allá del talento porque en ese tipo de medios privados no es tan importante el talento o el mensaje o el contenido que uno puede llevar sino esa parte comercial pues”.

Ante la ocupación cultural (ocupación en el sentido militar de la palabra) de Venezuela por la cultura norteamericana, es vital anclar la heroicidad colectiva en el reencuentro con los guerreros indígenas, propone Lara Tve. Como lo dice Knela, cantante venezolana de rap: “Sabemos que existen inteligencias superiores que nos ponen a sufrir, por esto mismo tenemos que arraigarnos más en nuestra cultura originaria”. Se habla de apoyar los esfuerzos de  transmisión cultural ante todo como medio para la participación, el reconocimiento, la dignificación, la inclusión al proyecto nacional y luego como factor de creación de la memoria colectiva y  de cohesión de la comunidad. Dice un integrante de Karache TV (Trujillo): “Creo que el papel que juegan los medios alternativos en lo que es el desarrollo cultural a nivel nacional pues es preponderante” y según un integrante de Selva TVe: “La televisora comunitaria para mi debe involucrarse mucho más con la comunidad, que por lo que yo estoy viendo, buscar más que todo las comunidades indígenas, por parte de que, se están perdiendo las culturas ancestrales la cultura de nuestros ancestros, entre ellos la mía, entonces la televisora comunitaria debiera involucrarse más en las comunidades de los ejes carreteros norte sur y el oeste, por el Gavilán, para darnos a conocer, el trabajo, ¿cómo vivimos, que es lo que se hace, en que se trabaja?. Por qué hay muchas partes donde siempre tienen otros canales, entonces no muestran lo que deben  mostrar, entonces como que mostrarían lo que le interesaría a ellos, entonces no muestran la… hay unos que muestran la cultura nuestra pero hay otros que no la muestran, por lo menos la alimentación nuestra, la comida autóctona de nosotros tienen que conocerlo más”.

Valorar el antes y el después, lo local y lo global, de una información. Buscar el origen de las cosas: ejemplo, un campesino sacó su primera cosecha, nosotros somos los primeros que tenemos que estar ahí visibilizando cuál fue el proceso que llevo a ese campesino a tener esa cosecha,.. (Arañero TV, Tatuy TV).

Desarrollar la ficción popular como rescate y descolonización de géneros populares (telenovelas, comedias…) y como factor de alta identificación comunitaria que luego desemboca en una mayor identificación/participación en las actividades de la televisora como “cronista colectivo” (TVC Michelena, Tatuy TV, Canal Z).

 Tatuy TV reflexiona sobre la importancia de “diseñar una programación ajustada a eso, es decir, no para satisfacer los gustos actuales de la gente sino para entender lo que consume culturalmente la gente para partir de ahí, generar una estrategia que nos lleve de la situación actual a una situación donde podamos transformar el consumo audiovisual de la gente, donde podamos tener incidencia en subjetividad de la gente, en sus símbolos, en sus signos, en sus discursos, en su significado porque finalmente la lucha ideológica es una lucha por significado”.

Este método lo sigue por ejemplo, en Bolivia, el Sistema Plurinacional de Comunicación de Pueblos Indígenas Originarios Campesinos e Interculturales: “El sistema se utilizan los códigos propios del medio, se proponen y ensayan nuevas formas de relato, considerando maneras propias de contar y de expresar, así se elaboran reportajes, videos musicales, informativos, animaciones y otros. (…) Esto también por la necesidad de romper con estructuras narrativas colonialistas. Hay que visualizar lo indígena, pero hay que tener cuidado en la forma, deben superarse las visiones antropológicas y etnográficas tradicionales”. Entrevista a Abel Ticona, del CEFREC, por Cecilia Quiroga, La Paz 2011. Gumusio 132). “El hecho de tratar temas sociales no significa que deban necesariamente ser abordadas en tono lastimero y quejumbroso; sin embargo se puede apreciar que muchas  de las producciones adquieren este matiz y exploran muy poco las posibilidades narrativas y reflexivas que puede entregar la comedia y el humor. (…) Los personajes de la ficción viven los problemas sociales pero ni sienten ni aman, ni se reflejan sus conflictos internos, fenómeno que hasta cierto punto podría deshumanizar a los personajes y quitarles las posibilidades de empatía, reduciendo los argumentos a un nivel puramente discursivo, reforzado los estereotipos.”

También se nos habla de crear el imaginario de escenarios futuros – lo que hoy parece imposible sería posible mañana: desde lo socio productivo comunitario, al horizonte creciente de los derechos sociales: “Formación en derechos humanos, derechos de los niños, de la mujer como sujetos protagónicos. En una cosa de estas como por ejemplo en este municipio que nunca se pensó una universidad hermosa aquí mismo, nunca se pensó tener casi que un ambulatorio número uno, nunca se pensó que iban a traer tantas viviendas, menos una televisora, entonces aunque lamentablemente no todos han roto ese muro que les impide llegar a aprender, pero la esperanza es que los niños y estudiantes que vienen aquí todos los días se vayan de una manera motivado, ellos son quienes van a hacer la televisión en un futuro.”(Siguaraya TV, Arañero TV)

Función social

Activar la televisora como medio de intervención social (= de investigación-acción participativa). A veces uno ve enfrentado pueblo contra pueblo. Y el trabajo que hacemos en la televisora de grabar del video, de ir, conversar con la gente, de publicarlo a través de la pantalla cuando estábamos al aire, o por la vía web, la gente ve mucho el material” (Calipso Tve). El hecho mismo de que la gente discuta un tema en una asamblea que está siendo televisada o que está siendo grabada o que sobre eso se va hacer un trabajo audiovisual, implica que la gente maneje bien clara la información de lo que está pasando en su comunidad, eso también va a contribuir a que se organicen” (Selva TVe).

Por ejemplo cuando se habla de Programas para niños y adolescentes – formación de valores y de conciencia, siguiendo el modelo de la “escuela conuquera” (espacios de creación, productivos, agroecológicos..) o de las “canchas de paz”, un integrante de Lara TVe va más allá: reinterpreta el tema de la seguridad desde la participación: Y como proyectos a futuro, tenemos el control de tierras que están en el territorio de la comuna, que tienen vocación agrícola que se pueden sembrar, hay algunas problemáticas ahí con la movida de la delincuencia, jóvenes que son prácticamente víctimas de violencia social, no estamos hablando del malandreo de los barrios, sino de jóvenes que han sufrido la violencia del sistema  y han sido mantenidos al margen de los proyectos políticos que han existido, entonces actúan de esta forma, de algo heredado, entonces, tenemos el proyecto de buscar una articulación con los compañeros, darles formación a sus hijos a sus hijas, a su comunidad, buscar la articulación con ellos y a ganarnos el respeto respetándoles a ellos, respetando su espacio de vida, y buscar la posibilidad de sembrar en ese territorio y que ellos puedan tener su parte pues. Que pueda haber una laguna de cachamas o la siembra de algún rubro y que sea controlado por ellos, y que otra parte sea controlada por nosotros y que podamos articular, impulsar políticas en conjunto pues. Hay gente que podría pensar “es difícil”, pero nosotros creemos que ellos, al ver que se está solucionando un problema en su comunidad (porque al final ellos son como la seguridad de su comunidad pues) y al garantizar en parte la seguridad alimentaria, van a empezar a ver la cuestión desde otra óptica pues y a nosotros como un aliado pues.  Entonces creemos que por ahí podemos empezar a hacer un trabajo pues.

Desarrollar la televisora comunitaria como “sala situacional” social, capaz de realizar a través de sus programas un “diagnóstico en vivo”, permanente, de la realidad comunitaria. Hacer análisis económicos participativos en vivo en la calle, en los centros de producción… (Quijote TV). Una información popular, vivida, diferenciada, de tipo “Punto y circulo: “ver el mundo con los ojos de…

La información vista desde el punto de vista del campesino por ejemplo. Lograr articular sectores donde la hegemonía mediática tiende a separar o comunidad/Estado, ser el motor permanente de la transformación del estado (célula viviente): es la escala exacta para poder ver los procesos económicos, sociales, etc… Asumir la cultura democrática de la crítica, practicar la televisión comunitaria como un cerebro colectivo, como puesta en red horizontal de opiniones diversas (Bailadores TVC).

Desde esta escala la televisión comunitaria surge como “servicio público”. En Catia Tve un testigo afirma: “eso es lo que el venezolano cree pues, el venezolano no cree en la burocracia, el venezolano cree en que voy a buscar un amigo y el amigo me va ayudar”. Muchas televisoras se transforman en válvulas de escape para los reclamos populares, o en espacios de reunión para organizaciones muy variadas. Un dato interesante es que a menudo los testigos hablan de la televisora comunitaria, en paralelo con la implementación de servicios de luz, de agua, como si se asociaran los conceptos de servicios públicos elementales, con el de la televisora comunitaria (Guatopo TV). En casos como el de Bailadores TVC, la televisora comunitaria se asume como “complemento perfecto” del Estado, de la Universidad, del MINCI, de Tecnología, de Salud, etc…

El problema de la formación.

       No ha venido ningún profesional a explicarlo o a contarnos o a darnos una enseñanza” (Karache TV).

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La capacitación es precaria, y ello se evidencia, a veces, en producciones que no logran procesar la dialéctica de la realidad social. Es necesario evitar la deformación y la recolonización del personal de las televisoras comunitarias por el modelo anglosajón de la comunicación social, aún en vigor tanto en las universidades privadas como en las surgidas con la revolución. Una “profesionalización” mal entendida, como se ha hecho en otros países, siempre transforma un medio comunitario en copia de lo dominante. Urge transformar río arriba la enseñanza de la comunicación social, para hacerla coherente con el nuevo modelo social, participativo y protagónico, liberador y descolonizador. Esto permitirá generar un nuevo “profesionalismo” de la participación y de la investigación (testimonios de TV Petare, Coro TV).

El papel de la formación integral es hacer de los trabajadores de la televisión comunitaria un cerebro colectivo al servicio del pueblo, algo así como su intelectual orgánico. Formados en Historia, economía, sociología, filosofía, etc. podrán cruzar sus conocimientos con los saberes populares y así contribuir a generar acciones transformadoras antes, durante y después de la investigación participativa, de la producción de un programa, de una discusión posterior.

Esto permitirá formar a narradores sensibles y capaces de poder encontrar una solución dramatúrgica a un problema artístico/ideológico sin tener que apelar a las técnicas dominantes (comerciales). Para ello, es preciso también devolver al pueblo los conocimientos generados durante más de un siglo por los trabajadores del cine y de la televisión. Aprender todas las fases técnicas no es un fin en sí sino el medio para que cada uno(a) pueda entender el trabajo de lo(a)s demás, intercambiar roles y pensar el conjunto de la producción. No tiene nada que ver con la polivalencia técnica tal como la practica la televisión capitalista con el fin de reducir su personal y maximizar su ganancia.

 “En Bolivia, el Sistema Plurinacional de Comunicación de Pueblos Indígenas Originarios Campesinos e Interculturales: La formación integral es parte de la metodología que se utiliza en todos los espacios de capacitación, y está referida a aquella que incluye, además de las técnicas en producción audiovisual, la formación política, lo que ha permitido que varias personas hayan podido llegar a ser dirigentes en sus propias comunidades”. (Alfonso Gumusio Dagron 117) La capacitación se constituye en una acción integral que va más allá de la instrucción. La formación va más allá de lo meramente técnica, incluyendo módulos de formación social, cultural y política, lo que determina al audiovisual como una herramienta que aporta al cambio social. (136)

 “La capacitación de los actores involucrados en los procesos de producción y difusión de cine comunitario es un tema central, pero debe encararse desde una perspectiva menos tradicional, que no esté anclada en las escuelas de cine que, generalmente, favorece la formación de realizadores-artistas, y prioriza el cine de ficción sobre el cine documental y testimonial. El modelo de una escuela o programa de capacitación itinerante, que responda a las solicitudes y requerimientos de las propias comunidades, en sus propios espacios, a través de talleres intensivos, sería absolutamente novedosa en el panorama de la formación cinematográfica de la región. La experiencia con la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, el principal programa de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), sería uno de los insumos. Otro aspecto innovador de ese proyecto sería la construcción de alianzas con cineastas y grupos de producción independientes en cada país, para participar en calidad de profesores en los talleres de capacitación de una escuela itinerante de cine documental.” (Alfonso Gumusio Dagron 72)

Necesidad de una selección orgánica.

invest 6.jpgUn problema frecuente que enfrentan las televisoras comunitarias inmersas en la cultura capitalista, es que terminan capacitando a un personal para los medios privados. La solución está en la construcción de otra hegemonía cultural, ya lo hemos mencionado anteriormente. Mientras tanto, TV Petare plantea formar en prioridad a lxs vocerxs con trayectoria comunitaria y elegidxs por las organizaciones populares. La experiencia lo enseña: sin esta etapa previa de trabajo de base, la televisora será percibido como algo artificial, como una “invasión” (Freire).

“Este método lo sigue por ejemplo, en Bolivia, el Sistema Plurinacional de Comunicación de Pueblos Indígenas Originarios Campesinos e Interculturales: “Capacitación y entrenamiento de producción audiovisual a comunicadores indígenas originarios campesinos, los cuales, respetando la organicidad, son elegidos en asambleas bajo ciertos parámetros establecidas por la propia comunidad u organización” (Alfonso Gumusio Dagron 116)

Un ciclo previo de formación permite a la comunidad asimilar su papel de sujeto del medio. Permite también propiciar la interacción de cada punto de la comunidad con su televisora, para apoyar el desarrollo de la democracia participativa y protagónica (enfrentando la falta de información generalizada en la población, por ejemplo sobre las leyes del Poder Popular) sin perder de vista la multiplicidad y riqueza de otras formas de organización popular ((Calipso TV, Selva TV, TV Petare, TeleCimarrón). Enseñar las Leyes del Poder popular, de las pedagogías de la liberación, de las experiencias de construcción comunal. En Selva TVe nos planteamos reforzar la formación y un día si aquí hay 300 barrios, tendremos 300 Selva Tve”.invest 5.jpg

Una red de apoyo.

Ante la debilidad de la oferta formativa, se plantea ampliar la escala de una escuela nacional de televisoras comunitarias, que puede tomar la forma de una “cayapa” permanente de intercambio de saberes, desde cada televisora (“nadie sabe todo, todos sabemos algo”). Montaña TV plantea un “proyecto con mucha más ambición, se ha estado hablando de la escuela de formación por el poder popular, tenemos el proyecto ya realizado gracias al convenio con la UNEFA que nos hicieron el proyecto todo completo, estamos esperando ya la canalización para ejecutar este proyecto. Es un proyecto importante. Porque siempre se presentó como una escuela latinoamericana, practicar talleres que teníamos con la EPLACITE desde hace años, hablando del 2000, 2003 de hecho, crear la escuela latinoamericana a nivel de todos los estados.” “Aunque nosotros hemos dado formación y talleres sobre todo en ese aspecto de la parte tecnológica nos damos cuenta que no es suficiente porque cada vez van surgiendo cosas nuevas y van surgiendo equipos y aparatos nuevos y la gente necesita reciclarse” (TV Caricuao).

La relación con el Estado.

El Estado representa la posibilidad de apoyar a un personal sin el cual la televisora no puede mantenerse mucho tiempo: “Estamos trabajando 13 televisoras con una magnitud de esa que tienen que estar trabajando mínimo 40 personas, mínimo según lo que se ha hecho para poder mantener una televisora con todos los estándares, por qué, porque resulta que Montaña tv ya no es del municipio ahora es de todo el estado” (Montaña TV). TV Petare o Selva TVe hablan en el mismo sentido: “se necesitan 32 personas operando para que todo funcione y eso no está en el voluntariado”. Tanto para mantener la actividad interna como externa (inserción en la comunidad y formación de formadores) y evitar la tragedia de perder la experiencia acumulada, las rupturas en los colectivos: “Uno de los principales problemas ha sido eso que no podemos mantener, no podemos ser constantes en un trabajo si no tenemos la capacidad de solventar las necesidades básicas del individuo o de la persona que hace vida acá. Entonces es cuando pasa que la persona necesita trascender del medio, después de que él pudo aprender mucho, lamentablemente no puede continuar acá haciendo lo que le gusta, sino que necesita buscar soluciones a sus problemas individuales básicos, el sustento de su familia.” (TV Puerto). Unxs participantes observan que tal inversión tendría grandes efectos sin necesidad de llegar, en su escala económica, a la décima parte de lo que se invierte por ejemplo en la productividad del sector agrícola.

Todos los colectivos, evocan las grandes dificultades para poder movilizarse a todos los sectores de la comunidad. Por ello se solicita un apoyo del Estado para adquirir vehículos (dotación de transporte, así como por ej. los “camiones comunales”). Siguaraya TV (Portuguesa) lo expresa así: “uno de los grandes problemas que nosotros tenemos es la falta de ese medio de transporte porque como ustedes lo saben es difícil salir con una cámara con todos los equipos para hacer los trabajos en la calle, en un libre en un taxi…”

Para TVC Bailadores: “Uno de los problemas que hemos tenido, creo yo, es la parte de transporte, nos gustaría que la televisora pudiese tener un carro pequeño, por lo menos una Vans para llevar todos los equipos para nosotros movernos a donde hacemos transmisiones en vivo, eso sería vital, que pudiéramos tener una camioneta, una vans por ejemplo, que en la vans pudiéramos meter todos los equipos, salir de acá con nuestro personal y hacer la transmisión en cualquier parte del municipio.” Para Karache TV, “la participación no es más amplia por limitantes de logística solamente”. Etc…

De manera general, las televisoras comunitarias necesitan más apoyo técnico, más seguimiento técnico (varias recibieron “casi todo el material de alta tecnología del convenio Cuba-Venezuela” en cuanto a edición, producción, estudio, sonido, pero… siguen fueran del aire por la mayor dependencia y por no tener “el tornillo faltante” que puede ser, según los casos, el sistema de aire, el transformador eléctrico, un simple cable adecuado y no poder adquirirlo por su alto costo) (testimonios e.o. de Camunare Rojo TV, Teletambores, Canal Z, Catia Tve..).

En el caso de las que no fueron beneficiadas por un convenio tecnológico, se solicita una dotación para poder trabajar normalmente: “Contamos con muy poco equipo, apenas contamos con una computadora de edición, cámara tenemos 3, y el resto son prácticamente equipos que hemos recuperado por allí… Nosotros creemos que la solución está en manos del Estado es el Estado quien tiene la capacidad de ayudar a los medios comunitarios” (Karache TV).

Ante la dependencia económica/tecnológica la solución estructural pasa por la creación de una escuela/fábrica nacional de material y repuestos de tecnologías de  transmisión, grabación y edición para las televisoras comunitarias.

El uso del software libre debe jugar un papel importante en la descolonización técnica (Faro TV). También se vislumbra la necesidad de readecuar la técnica con el medio: se puede inventar una mayor interactividad comunidad/medio a través de técnicas digitales, personales, livianas. Hay que pensar en una red de trabajo que sea una ventaja para cambiar la clásica relación del medio que cubre pautas en la comunidad para ser una puesta en red de pequeños productores móviles. No hablamos de comunidades de ego virtuales: la promesa de las nuevas tecnologías debe casarse con una mayor organización social.

Para garantizar la autonomía energética y generar una tecnología propia de la televisora comunitaria, se sugiere que los entes competentes del Estado apoyen las emisoras con la instalación de fuentes alternativas de alimentación eléctrica (viento, agua, sol).

Otras propuestas expresadas:

  • Crear centros de apoyo técnico y permanente del Estado a las Televisoras comunitarias a nivel regional.
  • Crecimiento exponencial de los departamentos de medios comunitarios en los distintos entes públicos.
  • Intensiva campaña nacional de información, sobre lo que es una televisora comunitaria, promoviendo la apropiación popular de la misma.
  • Financiamiento de las actividades comunitarias, de las Televisoras comunitarias, a través de un Fondo parecido al Fondo de Responsabilidad Social, para sustentar de forma permanente la televisora comunitaria. Activar una de las disposiciones de la Ley Orgánica de Educación, sobre la educación crítica de los medios, desde la primaria, y de manera general, crear convergencias formativas entre todos los programas culturales del gobierno bolivariano y la formación propedéutica, hacia la preparación de la comunidad que va a asumir y producir a través del medio comunitario. (Movimiento teatral César Rengifo, UNEARTE, Movimiento Paz y Vida…)
  • Agilizar los plazos de respuesta del Estado, tanto en el tema de las habilitaciones como del apoyo, dotación y seguimiento, técnicos.
  • Construir un ente, espacio o mecanismo permanente de dialogo Estado-televisora comunitaria.
  • El Estado debe hacer aplicar la Ley para que las concesiones no caigan en manos de “gallos tapados” disfrazados de “comunitarias” (casos de proselitismo de sectas religiosas, de partidos políticos, comercialización del medio…), para que se respete la obligación legal de la separación medio/mensaje, de la mayor proporción de producción comunitaria, y del plan anual de formación, para asegurar la participación real de la comunidad a través del manejo efectivo de las herramientas que al fin y al cabo le pertenecen.

Ante la censura por parte de las empresas privadas, el Estado debe hacer aplicar la Ley para que las televisoras comunitarias salgan de su casi invisibilidad técnica actual (trasmisores más potentes) y salgan por las cableras. Un tema importante es que en muchos casos la transmisión hertziana ya ha sido superada por la televisión satelital, el cable, la TDA; en todos esos esquemas el Estado debe aplicar la ley de la obligación de reservar canales para las comunitarias. En todos los casos, el Estado debe otorgar a las televisoras comunitarias repotenciadas, el espacio central de la comunicación. El ejemplo de Alba TV muestra que la TDA es una forma importante de visibilizar y federar las miradas de las TELEVISORAS COMUNITARIAS (“era la integración de la nueva televisora TDA (televisora digital abierta) que eso era la exigencia, sigue siendo la exigencia de la televisora comunitaria”).CUMm3oTWcAArWZS

Propuestas complementarias para la sostenibilidad.

La sostenibilidad económica, está íntimamente vinculada a la construcción de una economía nueva, productiva, en particular con aquellas experiencias donde son las propias organizaciones comunitarias, las que apuestan a una nueva economía comunal, más productiva, horizontal, solidaria, democrática. Hay diversas propuestas tales como los aportes desde los consejos comunales, desde los pequeños productores, agricultores, artesanos y desde la pequeña economía popular tradicional hasta la nueva economía comunal emergente que puede necesitar el apoyo de un canal comunitario. Por ejemplo, Karache TV (Trujillo) obtuvo recursos del Consejo Federal de Gobierno por medio del consejo comunal Dinira XX. También se ha obtenido apoyo económico realizando una campaña en los liceos del municipio (caso de TV Miranda (Carabobo). Se habla de pasar de la figura de Fundación a la de Empresa de Producción Social pero definiendo cómo debería ser una organización interna propia de la televisora comunitaria, coherente con su identidad, sin que se pierda el concepto comunitario, social, sin caer en lo comercial (Lara Tve, TV Petare, TV Caricuao).

Se habla de dejar la puerta abierta a una visión flexible de la organización popular, según lo que la gente considere, según los contextos de cada televisora.

También se propone una mayor integración entre las mismas televisoras comunitarias a nivel nacional para generar una red de apoyo mutuo en lo técnico, económico y formativo.

Es interesante entender que en estructuras culturales y sociales más homogéneas como la indígena en Bolivia, el problema se resuelve de esta manera: “Los comunicadores indígenas, al no ser retribuidos por su trabajo, pero comprometidos con él en la medida en que son delegados por sus comunidades, no dejan de lado sus oficios. Ellos han logrado articular las exigencias de la producción audiovisual con sus labores habituales, así, por ejemplo, en la comunidad rural campesina, los planes de rodaje se adaptan a los ritmos de trabajo de la comunidad y a los ciclos de trabajo de la siembra y la cosecha. Esto ha dado muy buenos resultados en la práctica”. (Alfonso Gumusio Dagron)

Aquí lo importante es tomar en cuenta que la sostenibilidad de la televisora comunitaria, se resolverá en la medida que pasemos a otra escala de organización social  productiva.

Conclusión: comuna, tiempo y televisión.

invest 7.jpgLa falta de unidad, la poca formación renovadora de paradigma, la sectorialización, la privatización personal o familiar, las dificultades de la sostenibilidad y el peso aplastante del espectro comercial, han colocado las televisoras comunitarias en una situación que no les permite desarrollarse plenamente como modelo comunicativo original. Esta dificultad se presenta en el contexto de una homogeneización cultural como producto del creciente poder de los grandes grupos mediáticos y de un metabolismo capitalista que transforma a los pueblos en masas pasivas. En tal sentido, el 6 de diciembre de 2015 marcó la victoria conjunta de Venevisión y de TVES. Sin embargo esta masa indiferenciada es al mismo tiempo un pueblo que busca mayor protagonismo. ¿Cómo rearticular este protagonismo, cómo superar la cultura de la degradación humana e inventar un mundo nuevo?

Primero con la masificación de la formación sociopolítica integral, enmarcada en una construcción colectiva en que todo sea productivo, en que los signos vuelvan a su origen. Hoy se trata de devolver todos los procesos productivos de la vida a su tiempo verdadero, que es el tiempo histórico de lo(a)s que producen. La escala ideal no es el paisaje colonial o de Valentina Quintero sino la toparquía de Simón Rodríguez, la comuna. La verdadera comunidad, no está solamente en un lugar físico, sino en el interés común, en la historia común que cohesionan su relación con el territorio. La televisión comunal, por estar inmersa en un proceso productivo, puede articular mejor lo local con lo global, ser la escuela de todo(a)s para reencontrarse con la historia muda de los vencidos, de la resistencia indígena, de volver a pensar todos los cumbes creados por lo(a)s rebeldes durante siglos como modelos de otra vida posible, de otro tiempo de vida posible, de entender lo humano dentro del  proceso colectivo de trabajo, de aprender sobre el mundo para seguir transformándolo.

Segundo, con la multiplicación de estas televisoras comunales. “Solo la cantidad genera una calidad”. Que cada una de las comunas que hayan alcanzado un grado de organización suficiente disponga de una concesión de radio y televisión para reflejar sus actividades, fortalecer su organización interna y poder crear una red de información intercomunal. Sin dejar de formar masivamente, de manera sostenida, a sus integrantes en el paradigma de la producción social de la información. Deslastrarnos del marketing, de las poses de anclas, de la fragmentación de lo real para pasar a la formación integral desde los referentes latinoamericanos (Paulo Freire, Augusto Boal, Santiago Álvarez, etc…) y desde nuestra rica experiencia venezolana de comunicación popular.

Llevar a cabo la masificación sin la formación integral llevaría al fracaso, a la regresión de los “números de concesiones”, vacíos por dentro.

Proponemos un sistema comunal que estará en manos del propio campesino que produce alimentos para que manejemos desde la producción hasta la distribución, a fin de evitar la presencia de intermediarios, que son los que encarecen los productos” dice Carlos Landaeta, vocero del consejo presidencial de comunas en Barinas (enero 2016). Sustituyamos el término “alimentos” por el de “información”, y tendremos el modo de producción de la televisión comunal. Así surgirá una nueva relación medio-pueblo. Además la vocación de la célula no es de quedarse sola sino de  agregarse: un dialogo de imágenes autónomas sin control de intermediarios es el motor perfecto para construir la necesaria unidad de los pueblos.

Fuentes de la investigación:

  1. Vive TV, televisión pública (Venezuela) vive.gob.ve
  2. Ley Orgánica de Telecomunicaciones (Venezuela) http://www.conatel.gob.ve/files/leyo.pdf
  3. Reglamento de Radiodifusión sonora y televisión abierta comunitarias (Venezuela) http://www.conatel.gob.ve/reglamento-de-radiodifusion-sonora-y-television-abierta-co-munitarias-de-servicio-publico-sin-fines-de-lucro/
  4. Ley de Comunicación Popular de diciembre 2015 (Venezuela), http://monitorlegislativo.net/wp-content/uploads/2014/11/Proyecto-de-Ley-en-Segunda-Discusi%C3%B3n.pdf
  5. Juan Ramos Martín, Tesis de doctorado “La Revolución de los Desheredados. Participación de las redes de medios comunitarios y alternativos en la construcción de políticas de comunicación en Bolivia”, Universidad de Salamanca, Ed. CIESPAL 2016.
  6. Žižek, S. (2010). En defensa de la intolerancia. Madrid: Público
  7. Baruch de Spinoza, Tratado Teológico-Político, http://www.fiuxy.net/ebooks-gratis/3966774-tratado-teologico-politico-baruch-spinoza-epub-mobi-pdf-azw3-fb2-lit.html
  8. Carlos Marx y Federico Engels, Obras Escogidas en tres tomos (Editorial Progreso, Moscú, 1974).
  9. Marcuse, H. (1972). “Elarte como forma de la realidad” en New Left Review,  núm. 74 (julio-agosto de 1972).
  10. Mattelart, A.; Biedma, P.; y Funes, S. (1971). Comunicación masiva y revolución socialista. Santiago de Chile: Prensa Latinoamericana. / Mattelart, Armand (1984), La comunicación masiva en el proceso de liberación (México DF: Siglo XXI).
  11. Simón Rodríguez citado por Richard Gott, In the shadow of the Liberador, Verso, Londres 2000, p.116
  12. Revista Toparquía, de GIS XXI, fundación venezolana de investigación sociológica, http://www.gisxxi.org, diciembre 2015, Año: 4 – Nro. 4
  13. Encuesta de la firma Hinterlaces, AVN, http://www.avn.info.ve/node/320888
  14. “Encuesta Nacional de Imaginarios y Consumos Culturales de Venezuela” http://laculturanuestra.com/wp-content/uploads/2015/11/1era-Encuesta-Nacional-de-Imaginarios-y-Consumos-Culturales-de-Venezuela.pdf
  15. Estudio publicado en la revista Toparquía, de GIS XXI, fundación venezolana de investigación sociológica, http://www.gisxxi.org , diciembre 2015, Año: 4 – Nro. 4
  16. Pier Paolo Pasolini.Escritos corsarios. Ediciones del Oriente y del Mediterráneo. 2009; Artículo publicado en Corriere della Sera con el título «Gli italiani non sono più quelli» (Los italianos ya no son esos), 10 de junio de 1974;  Artículo publicado en Il Corriere della Sera con el título “Desafío a los dirigentes de la televisión”, 9 de diciembre de 1973. http://www.paginasdigital.es/v_portal/informacion/informacionver.asp?cod=1472&te=19&idage=2756
  17. “Frei Betto: Descuidar la educación ideológica, grave error”, articulo de Luis M. Arce y Anubis Galardy, Prensa Latina, http://www.prensa-latina.cu/index.php?option=com_content&task=view&idioma=1&id=4557421&Itemid=1
  18. Alfonso Gumusio Dagron, “El cine comunitario en América Latina y El Caribe”, editado por la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano con el apoyo del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) y  el Fondo Internacional para la Diversidad Cultural de la Unesco, 2015.

URL de este artículo: http://bit.ly/29RqelM

(Fotos:) Ignacio Ramonet inaugura la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, TV y Teatro ¨Berta Cáceres¨

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Maracay, 13 Abr. AVN.- Este miércoles inauguraron los espacios de la Escuela Popular de Cine Berta Cáceres, en la sede de la reconocida televisora y radio comunitaria Teletambores, ubicada en municipio Francisco Linares Alcántara, estado Aragua.

El acto estuvo dirigido por el eximio intelectual de Ignacio Ramonet, acompañado por el alcalde de la jurisdicción, Alexis Zamora y voceros del poder popular que integran la directiva de dicha televisora.

“Estoy impresionado de la calidad e iniciativa que se está tomando en Linares Alcántara, primero por darle proyección a la comunidad con esta televisora y segundo por este proyecto educacional que integra a todos los ciudadanos que quieran iniciarse en el mundo de la comunicación” expresó Ramonet, citado en nota de prensa de la Alcaldía de Linares Alcántara.

Asimismo resaltó que mediante la difusión de Teletambores se podrá transmitir una concepción de la comunicación, con la participación ciudadana y la creatividad del pueblo linarense.

Ramonet agregó que Venezuela ha sido un faro para todos aquellos países, para impulsar estos proyectos de contraofensiva con radios y televisoras comunitarias.

“Esto corresponde a una revolución bolivariana que no solo es social, política y económica, sino como siempre lo quiso el comandante Chávez y así como lo reafirma el presidente Maduro, es una revolución comunicacional que debe tener su propio discurso de la Venezuela popular” afirmó.

El reconocido periodista español manifestó sentirse emocionado al ver que esta escuela lleve el nombre de Berta Cáceres, quien fue una líder indígena hondureña, feminista y activista del medio ambiente.

“Ella encarna lo mejor de lo que ha sido centenares de dirigentes populares que han defendido precisamente los valores comunitarios, los valores de los pueblos originarios, y que ha sido vilmente asesinada” el 3 de marzo de este año 2016, en La Esperanza, Honduras, declaró Ramonet.

Thierry Deronne, vicepresidente de la Escuela de Cine Popular, ratificó que la escuela lleva el nombre de Berta Cáceres porque ella asume el concepto de América Latina. “Hoy ella es una mártir que vuelve a crecer y a multiplicarse en cada estudiante y así tendremos en Venezuela a comunicadores que defiendan los valores éticos principales de la revolución bolivariana”, aseveró.

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Humildes propuestas para refundar una política revolucionaria de la comunicación

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 “Ya no se trata de mostrar el cartón de jugo sino lo que está detrás, y lo que está detrás es precisamente el pueblo que produce”

Reinaldo Iturizza, noviembre 2012,

Foro “Comunicación en Revolución

 

Ya que nuestro  imaginario sigue en gran parte colonizado por Venevisión y Televen que reducen nuestro país  a un paisaje bonito poblado por Miss siliconadas y empresarios bondadosos, ya que solo la cantidad de medios nuevos podrá generar una nueva calidad que contribuya en la construcción de un socialismo muestro, participativo, productivo, comunal, proponemos:

–          1) Ley para democratizar el latifundio del espectro radio-eléctrico como ya lo hicieron en Ecuador y Argentina: 1/3 de medios comunitarios, 1/3 de medios públicos, 1/3 de medios privados.

–          2) Transformar radicalmente el sistema de medios públicos, dejando de mostrar al Poder Popular como una vitrina y dejando de vender el socialismo a través del marketing, para pasar a un nuevo modo de producción que reconecte los productos con su origen, con las manos de los trabajadore(a)s y orientado directamente por las diversas instancias del Poder Popular a través de reportajes, ficciones, documentales, animación, etc..  Hace tiempo el Presidente Nicolás Maduro pidió que Vive TV fuera “El canal de la Comuna” o que TVes produjera una “telenovela comunal”. Otorgar al canal Alba TV (canal 2205 en la TDA) los recursos consecuentes para realizar plenamente su misión tan vital de visibilizar y enlazar los movimientos sociales venezolanos y de todo el continente.

–          3) que cada una de las Comunas que hayan alcanzado un grado de organización suficiente disponga de inmediato de una concesión radio y tv para reflejar sus actividades, fortalecer su organización interna  y poder crear una red de información intercomunal. Y que la producción de las televisoras comunitarias y comunales sirva para nutrir la parrilla de los medios públicos.

–          4) Acompañar esos nuevos medios no con la enseñanza de la comunicación social como marketing, poses de anclas etc… sino con una escuela de formación integral desde los referentes  latinoamericanos (Paulo Freire, Augusto Boal, Santiago Álvarez, etc..) y con toda nuestra rica experiencia venezolana de comunicación popular.

–          5) Masificar el movimiento César Rengifo para todo(a)s lo(a)s niño(a)s de todas las escuelas de la República (no solo teatro, sino música, danza, cine, pintura, literatura, ..) y aplicar el artículo de nuestra LOE que contempla darles cursos de crítica de los medios (el cual nunca se cumplió)

URL de este artículo: http://wp.me/p2bGPp-171

Karache TV: “Estamos buscando la manera de que la gente aprenda cada día”

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184765_137304703096579_759408082_nIMG_20150807_132850¿Puedes hablarnos un poco de los orígenes de tu colectivo y de su lucha hasta la actualidad?

bueno en cuanto a la televisora nació la idea hace cuatro años, estuvimos un año en “stand-by”, luego de que nos dimos cuenta que hacía falta en Karache un medio de comunicación audiovisual. Ya existía medio de comunicación en radio pero no había televisión. Nos reunimos en aquel entonces en el complejo cultural Karache, un grupo de compañeros, alguno de ellos están presentes hoy y otros no están aquí, pero empezamos a manejar la idea de la necesidad de tener una propia imagen, así de hecho es el eslogan de la televisora Karache televisión es tu propia imagen, porque consideramos que Karache, pues tiene mucho que dar.logo Karache TV

Y la idea más práctica de captar y de llevar a otras latitudes lo que tiene Karache en cultura, en deporte, generalmente en cultura Karache es un programa muy cultural, entonces bueno de ahí nace la idea, de hecho al principio pensábamos hacer una televisora cultural y estuvimos manejando varios escenarios para llevar a cabo la televisora.

De ahí estuvimos un año en “stand-by”, buscando por aquí, por otras partes viendo por donde podíamos adquirir los equipos para constituir la televisora. Luego trabajando de la mano con el poder popular y obviamente perteneciendo a un consejo comunal que está fuera de la parroquia pero se encuentra dentro del municipio Karache, es de un campo.

¿Cómo se llama el consejo comunal?

Dinira XX, por medio del consejo comunal Dinira pues empezamos a hacer las gestiones y presentamos ente el Consejo Federal de Gobierno el proyecto para la instalación de una televisora comunitaria. Eso fue hace tres años en aquel entonces nos dieron unos recursos, 500 mil bolívares. Con esos 500 mil bolívares comenzamos a adquirir los equipos, lógicamente existía solamente la idea, pero no sabíamos cómo se hacía televisión, ni cómo se manejaban los equipos de televisión absolutamente nada, solamente lo que veíamos.

Adquirimos los equipos de la televisora solamente la parte creo que son cámaras y edición con esos recursos y fortalecimos la radio. Luego al segundo año después que nace la idea decidimos instalar, esperando, estuvimos esperando un tiempo que nos instalaran quienes nos vendieron los equipos, pero no vinieron nunca y nosotros mismos con Johnny Álvarez como coordinador pues decidimos instalar y comenzar a dar pasos.

Luego entramos en el tema de las cámaras que es uno de los temas principales por lo menos cuando uno va arrancando es primordial, no sabíamos manejarlas, los manuales venían en inglés, tuvimos que mandarlas para que nos pusieran el menú en español, un tema allí pero bueno aprendimos a manejar las cámaras. Luego tuvimos el apoyo de, eso se llama la plataforma del cine, creo que se llama aquí en Trujillo, cuando vino Juan Carlos o Juan Pablo de apellido, no recuerdo el apellido de él, él está haciendo una película en este momento. El vino y nos dictó un taller de ahí para acá ha sido edición montaje y allí estamos.

¿Cómo es la situación de ustedes con la solicitud a Conatel?

Conatel nos visitó hace tres años luego que teníamos un año ya instalados, nos hizo una visita por el tema de la radio porque no la tenemos habilitada entonces visitaron a la televisora ellos nos dijeron en aquel entonces que no hiciéramos el empeño de conseguir transmisores analógicos por que la televisión iba a pasar a digital, bueno eso nos llevó a hacer las gestiones para salir por cable y estamos  ahora con la cadena Telboca, porque lo que nos informaban en aquel entonces 4 jóvenes que trabajaban en Conatel y nos informaron que no hiciéramos compras porque se podía perder el recurso porque la televisión analógica se iba a apagar y se iba a encender la televisión y bueno estamos en espera de ello este año deberían hacernos otra visita.

¿Cómo y por qué te involucraste con la televisora comunitaria?

Mi nombre es Johnny Álvarez. Bueno desde el tiempo que me conozco aproximadamente cinco años tengo trabajando en el medio de radio comunitaria y por supuesto luego de esa trayectoria conocí a Giordano Pérez, el cual como lo venía planteando ya tenía encaminado un poco el proyecto de la televisora y quizás en ese conversar él se dio cuenta del conocimiento previo que tenía yo para echarle la mano me entiende conjuntamente con él para hacerle el lanzamiento de la televisora nos sentamos planificamos y pues gracias a dios llevamos el trabajo como a hasta ahora pues lo venimos mostrando a toda la población.

¿Cómo y porque se involucró con la televisora comunitaria?

Mi nombre es Joel Álvarez. Yo me involucré con la televisora porque somos un solo equipo, entonces me acerqué a través de Johnny que es mi primo y yo vengo haciendo un trabajo con la alcaldía bolivariana de Carache y tuve que hacer un trabajo cultural en representación del alcalde José Sayán, y surgió la idea de un programa de radio y ya aquí como decía Giordano si uno viene aquí a trabajar en uno de los medios  pues indirectamente adquiere responsabilidad con el otro medio en este caso Karache TV y es la manera como de la que estoy involucrado en ese medio y el fuerte mío es el parte cultural.

¿Se han vinculado con otro canal de televisión como lo han hecho con este canal de televisión como lo han hecho con la televisora?

El colectivo Minumboc es otro medio pertenece al consejo de medios alternativos del estado Trujillo, ahí convergemos 45 medios entre ellas 4 televisoras del estado Trujillo.

¿Por qué buscaron un medio?

Por la necesidad que existe de informar, porque también los medios de comunicación en la cuarta república era inalcanzable era algo que era muy difícil luego de la llegada de la revolución y gracias a Chávez se abrió la oportunidad de que la televisión llegara a todo, inmediatamente pues el pueblo empezó a organizarse algunos que acudieron a algunos medios a algunos sistemas nosotros decidimos avanzar en el tema de comunicación.

Ok ¿Cuál era su situación antes de involucrarse con la televisora comunitaria?

Antes de involucrarme acá, yo soy egresado de la Misión Cultura como Licenciado en educación de desarrollo cultural, y mi trabajo ha sido hacia la cultura popular y en eso como docente de música en diferentes escuelas acá en la parroquia Carache y parte del municipio pues ha sido una constante durante toda mi vida y mi juventud hasta mis actuales momentos yo me he dedicado toda una vida al trabajo cultural a la difusión de la cultura Carachense.

¿Y qué ha cambiado desde entonces?

Bueno te digo que ha cambiado mira bastante importante porque mira que hablar de los medios de comunicación es una ventana que nos permite hacer el trabajo de una manera más fluida y lograr los objetivos de una manera más inmediata, si yo tenía que ir a hacer un trabajo a la mesa y me es más fácil hacerlo en un programa mediante la difusión de cualquier estampa folklórica de municipio a través de la radio porque es en la que estoy trabajando y creo que el papel que juegan los medios alternativos en lo que es el desarrollo cultural a nivel nacional pues es preponderante.IMG_20150807_133247 IMG_20150807_133141

Me vas a decir tu nombre tu apellido y dime por qué te involucraste con esta televisora…

Mi nombre es Alix Román bueno y yo vengo de estar en otra emisora de verdad me apasiona la radio me encanta el trabajo que estoy haciendo actualmente y me siento muy orgullosa de estar aquí como equipo de esta gran familia que es Minumboc 104.1.

¿Y cuál era tu situación antes de estar aquí?

Trabajaba era en mi casa ama de casa.

¿Consideran ustedes que la televisora comunitaria ha tenido que ver con estos cambios?

Por su puesto yo creo que si es un método donde la gente pues socializa aquí tu forma de vida cambia primero porque trabajas con público y segundo que trabajas con diversidad de público, eso te lleva a que tienes que crecer como persona hay que crecer para saber entender adicional a un medio de comunicación alternativo y pues de alguna manera reúnen la necesidad del pueblo las reclaman y bueno ahí llega mucha información que hace que tú te vuelvas un poco más sensible.image033

¿Creen que la televisora comunitaria ha influido de alguna manera en su organización y en su comunidad a través de su programación o experiencias de formación?

Fíjate que la misión es esa, una de las ideas principales de crear un canal  de  televisión es que podamos influir de manera positiva en la sociedad rompiendo un poco con los estereotipos que nos fueron sembrados de que nosotros en una reunión aquí dijimos de que la gente está acostumbrada a ver en la televisión solo a los bonitos y a las bonitas y que el resto de la sociedad estaba invisibilizada, no existía la gente normal así como nosotros entonces una de las cosas tener producción local para poder influir de manera positiva en la sociedad y que ellos vean también que un medio, el trabajo que se hace en una televisora no es inalcanzable cualquiera puede hacerlo y el llamado  que siempre hemos hecho a la sociedad es que se incorporen, lo que abarcamos en el tema cultural va a eso a que la gente se incorpore y entienda que estamos para mejorar para hacerlos cambiar de manera positiva.

¿Consideras que la televisora comunitaria ha hecho seguimiento de las luchas?

Bueno mira nosotros para responder esa pregunta con el poco tiempo que tenemos como colectivo como televisora comunitaria como lo explicaba Giordano el director del medio, la intención de crear y sembrar una cultura en la población y que casualmente se poco a poco hemos venido logrando en cuanto a lo que tú dices que si hemos obtenido quizás ese nivel de conocimiento de cómo han captado las personas las comunidades la televisora pues a diario tenemos ese contacto directo con el pueblo pues y ellos nos hacen llegar el visto bueno de la programación de la variedad, con la que cuenta el canal, y eso pues nosotros creemos que el trabajo poco a poco aunque somos muy nuevos poco a poco el trabajo se ha venido realizando.

 

¿Para ustedes como debe ser un canal comunitario?

Que tenga variedad de programas y acá Karache TV está dirigido a todo el público, niños y adolescentes como personas de la tercera edad.

¿Algo para Agregar?

bueno como debe ser un medio comunitario bueno principalmente tiene que ser abierto y en segundo no menos importante por estar en segundo lugar los medios comunitarios tanto radio y televisión deben pasar a ser medios formativos, tienen que ser muy formativos y estamos buscando la manera de tener nuestra parrilla de programación y estamos buscando la manera de tenerla y de que la gente aprenda cada día, que se vaya formando y que aparte de tener un conocimiento que se tenga un poco de dialéctica en la programación que la gente pueda dominar el conocimiento y la técnica es la idea pues nuestros medios de comunicación tienen que ser abiertos formativos e informativos también las dos pues ahí hay que tener diferencia entre formación y de información.

Ok ¿Cómo puede la televisora comunitaria ayudar a construir el poder popular?

A través de la programación con una buena programación como lo decía Giordano anteriormente, el poder popular se construye a través del sistema educativo y la televisora puede jugar un papel preponderante y así y transformar una sociedad.
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¿Algo más para agregar? 

Del poder popular, bueno, fíjate una de las cosas y entrando en el tema formativo puede fomentar la formación de los miembros de un consejo comunal, por ejemplo haciendo conocer por medio de micros la ley orgánica de consejo comunales y las comunas, desde allí también se pueden reflejar las experiencias de otros consejos comunales, que ese es un proyecto que tenemos que la gente muestre a través del medio de comunicación y de esa manera incentivar a los consejos comunales.

¿Cómo evalúan la participación comunitaria en esta televisora?

Bueno en eso somos vamos a decir que envidiables no solamente en la televisora en todo el municipio y a veces más bien nos cuesta para cubrir todo el mundo quisiera que estuviéramos en todos los eventos, a veces la limitante que tenemos de logística nos impiden, la participación no es más amplia por limitantes de logística solamente.

¿Qué opinan de su programación?

Bueno la programación de Karache TV de verdad la venimos colocando a diario en el medio como tal para que nuestra población aquellas personas que pueden disfrutar diariamente de Karache tv se sientan agradados por su puesto. Vale la pena recalcar que tenemos una programación muy cultural por las mañanas, tenemos también documentales educativos de ciencia, animales y todo lo que respecta la parte ciencia y geografía, también tenemos programas de distracción para que la población de Carache pues se sienta agradado a la hora de sintonizar nuestro canal y de verdad que bueno como te mencionaba anteriormente vale la pena mencionar el contacto que tenemos con la gente en la calle, y por supuesto a través de los medios de comunicación los teléfonos la gente nos envía y reportan la sintonía a través de mensajes de texto, cuando ve que estamos transmitiendo un programa educativo que le sirve a la familia en general.

Ok ¿Cuál es para ustedes el mensaje principal que transmite la televisora?

El primero es que tratamos y hacemos lo posible es tener sentido de pertenencia y tener sentido patrio buscamos muchos mensajes que tengan que ver con la patria con Venezuela porque hay personas que lamentablemente por la deformación social que vivimos la tienen en segundo lugar, esa es una realidad.

 

¿Se sienten identificados con la televisora comunitaria?

Por supuesto, no solamente eso sino que la gente nos reconoce de hecho en muchos momentos no nos decían Giordano, Johnny, sino “Televisora Karache” o “Radio Minumbosc”, en otras partes ya nos reconocen y así nos sentimos pues, nos sentimos respaldados, nos sentimos reconocidos.

¿Cuáles son los problemas principales de esta televisora comunitaria?

Los problemas principales son la carencia y la necesidad de algunos equipos a pesar de que nosotros hacemos un trabajo en el área tecnológica en la edición contamos con muy poco equipo, apenas contamos con una computadora de edición, cámara tenemos 3, y el resto son prácticamente equipos que hemos recuperado por allí, cables que hemos completado, nuestra limitante es el recurso técnico esa es la mayor limitante que tenemos.

¿Y cuáles son las soluciones?

Nosotros creemos que la solución está en manos del Estado es el Estado quien tiene la capacidad de ayudar a los medios comunitarios, en caso de la radio fuimos fortalecidos por medio de Conatel hace 2 años 2012 fuimos fortalecidos nos ayudaron con una computadora y un PC que están en usos, en el caso de la televisora por no estar habilitados no nos dieron el fortalecimiento, principalmente y creemos que es el Estado que tiene la potestad porque el día que seamos fortalecidos por una empresa privada dejaríamos de ser comunitaria y pasaríamos a estar muy poco comprometidos con las comunidades.IMG_20150807_133052

Ok ¿Y cómo se sustentan ?

La televisora, la sostiene la radio no tenemos publicidad en la televisora, no tenemos no recibimos recursos de nadie por medio de la televisora, por medios del Estado, la televisora es la obra social de la radio, pero no podemos sostener la televisora sin recursos, en estos días una persona conocedor de la materia me decía que la televisora son “un juguete caro”. Porque tener televisora sostenerla, mantenerla hacerle mantenimiento a los equipos  hoy en día es casi imposible, pero sacamos de la radio un pequeño aporte y con eso vemos como trabajamos y es la radio quien mantiene a la televisora en este momento.

¿Algunas palabras que quieran decir?

bueno para finalizar estaremos haciendo el empeño para adquirir un transmisor en señal abierta, no solamente porque nos hace falta sino que mucha gente necesita tener una televisión de cubrir una necesidad sin tener que pagar, que sucede Carache es un valle entre montañas y no entra televisión, entra VTV solamente pero a veces tiene dificultades y no entra televisión en su casa tiene que tener o cable o un sistema satelital que hoy en día son algo costoso de conseguir y generalmente en los campos toda la villa y el municipio la gente nos ha dicho  si nosotros logramos salir en señal abierta tuvieran televisión porque no pueden tenerla porque no pueden pagar una televisión digital.Img_043571979728_642246269215641_4861182917159944459_n

¿Algo más quería agregar?

Ya como parte final para complementar lo que decía Giordano los entes del Estado lo que competan para que nos apoyen para el fortalecimiento y al conocimiento de ampliar el conocimiento o en el manejo de los equipos los cuales tenemos ya que lo que sabemos lo hemos aprendido con naturalidad, no ha venido ningún profesional a explicarlo o a contarnos como quizás a darnos una enseñanza con detalle de cómo se manejan los equipos de edición las cámaras, entonces Giordano a nosotros nos faltan equipos de iluminación y sonido, también nos hace falta esa parte de enseñanza que la hemos aprendido como un niño  cuando la mamá le compra un juguete y el poco va a descubriendo como va a funcionar, así nos ha tocado a nosotros aprender a manejar la televisora en la parte de los equipos técnicos tocando de manera natural no porque nadie nos ha venido a dictar con muchos tipos de talleres y ningún  tipo de entrenamiento y para complementar mi participación algún ente podemos apoyarnos y ese aprendizaje para darle el realce como debe ser y explotar definitivamente a la televisora.

Entrevista realizada por Johanna Márquez

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