«Sabía que la imagen y el sonido iban a ser dos discursos independientes y que al unirse formarían un tercero». Cómo Tatiana Huezo realizó el documental «El lugar más pequeño».
El lugar más pequeño, de Tatiana Huezo, es otro documental que da una respuesta audiovisual no convencional al problema de cómo mantener viva la memoria de la lucha armada en tiempos de democracia. En este caso se trata de la guerra civil entre el Frente Farabundo Martí de Liberación Nacional (FMLN) y las Fuerzas Armadas y los paramilitares apoyados por Estados Unidos en El Salvador, país de nacimiento de la cineasta mexicana. Más de 75.000 personas murieron o “desaparecieron” en la nación de Centroamérica, cuyo territorio es de 21.041 kilómetros cuadrados.
El documental teje retazos de memoria que en sucesión van hilvanando una narrativa atípica. Huezo utiliza el sonido y la imagen separadamente, de manera que se alimentan entre sí. El resultado, constituye un deleite para el espectador.
Tatiana Huezo presentó su película en el marco del 54º Festival Internacional de Cine de San Francisco, cuando tuvimos ocasión de charlar con ella en la intimidad. Con un hablar pausado y cabal, nos reveló su inspiración, su proceso creativo y las penurias que padeció para poder finalizar el proyecto.
Naciste en El Salvador de mamá mexicana y papá salvadoreño, pero creciste en México . ¿Qué tanto supiste de la guerra civil en El Salvador?
Yo crecí en México, adonde llegué muy pocos años antes de que empezara la guerra, alrededor del año 1977. Mi acercamiento a la guerra en la etapa de la infancia sobre todo fue desde México, a través de mi madre que lo vivía intensamente, porque ella dejó el corazón en El Salvador de alguna manera. Me acuerdo de niña de la mano de mamá yendo a las manifestaciones en el Paseo de la Reforma en México gritando ‘¡Fuera yanquis de El Salvador!’. Había marchas cada muy poco tiempo.
Luego como en 1989 fui un año a El Salvador a estar con mi padre. Fue el acercamiento más fuerte que tuve con la guerra. Me acuerdo que era la ofensiva. Estuve un año en el Colegio Salvadoreño-Alemán en San Salvador. Recuerdo las noticias con imágenes de los muertos dentro de los autobuses, cruces con masking tape en los cristales de la casa de mi abuela donde vivía, el sonido de las bombas a lo lejos… Imágenes muy pequeñas, una referencia de la guerra muy ingenua, porque realmente no viví la guerra más que a ese nivel. También recuerdo estar una vez en la escuela en un recreo y habían helicópteros. Nos tuvimos que tumbar en el piso. Era más emocionante que miedo para mí, con esa mentalidad de niña, de no saber exactamente que significaba la guerra.
Ese año viví con mis tres primos hermanos. Pocos años antes habían llegado a sacar a su padre de la casa de mi abuela y se habían quedado muy tocados, medio huérfanos. Algo fuerte que me quedó en el estómago siempre, fue cómo mi tía, la madre de ellos, estaba en estado de búsqueda permanente. Porque se lo llevaron y lo desaparecieron. Y siempre con la sensación que ellos tenían de que podía volver en cualquier momento. Creo que ésta es la parte más cercana a la sensación de miedo o de pérdida que pude tener en esa etapa.
Nos contabas cómo fuiste con tu abuelita al pueblo de Cinquera… ¿ya con la idea de filmar una película?
No tenía la menor idea. Ni siquiera de lo que iba a encontrar en el pueblo ni de que quería hacer una película sobre ese pueblo. Nada. Yo siempre he guardado un pedacito muy fuerte en el corazón de El Salvador en mi vida, porque es parte de mi identidad. Y cuando volví de niña había ahí algo muy grande que sentía que era mío. Un amor muy grande hacia ese país. Pero cuando fui a Cinquera la primera vez no tenía idea de que iba a hacer una película. Fue una provocación brutal llegar a este lugar, una inspiración importante. Inmediatamente después de este viaje empezó a surgir muy claramente que allí había una historia que era importante contar y empecé a trabajar en ello.
Háblanos de tu formación cinematográfica. ¿Cómo te iniciaste en el mundo del cine?
Estudié 7 años en el Centro de Capacitación Cinematográfica en la Ciudad de México, una escuela muy potente con una licenciatura larga e importante formación académica. Hice mi licenciatura y me quería especializar en documental. Como en ese momento México era un lugar un poco pobre para seguir creciendo en el ámbito del documental, descubrí un día la película ‘En construcción’ de Jose Luis Guerín, y cuando ví los créditos leí ‘Máster documental de creación Pompeu Fabra’ y entonces investigué y llegué a Barcelona buscando este máster. Hice este máster que duró dos años.
Entonces trabajaste, ahorraste…
Trabajé lavando platos en un bar, porque el dinero que ahorré para ir a Barcelona se me acabó rapidísimo en la fiesta y la comida española, que son la perdición. Entré al máster y al poco tiempo sabía que tenía que volver al pueblo y hacer una investigación fuerte. Ahorré dinero como durante un año y regresé al pueblo, donde me instalé dos meses, a estar y a caminar y a conocer a la gente.
Conocí a un ex-comandante que me llevó a recorrer la montaña y el bosque durante varias semanas. Eso fue muy importante en esa etapa de investigación: sentir esa montaña y ver lo que realmente significaba, como espacio, como vestido. Ahí supe que la montaña y el bosque iban a ser el vestido de esta historia.
Conocí a Don Pablo, el campesino a quien le gusta leer. Él es un gran amigo de mi abuela y de alguna forma se volvió como mi abuelo. Tuve una relación muy cercana con él. Y luego a la sirena encantadora, la mamá de Aída, que le llaman La Pulguita porque es chiquita, la conocí tumbada en este lugar donde siempre estaba. Una mujer totalmente extrovertida que desde el primer momento me contó su vida, nos hicimos muy cercanas.
En esta etapa de investigación fui descubriendo los personajes.
Los personajes, las imágenes, las voces… ¿Cómo pusiste en orden todos estos elementos para lograr tan buen efecto? Porque el sonido no pertenece exactamente a la imagen. ¿Qué vino primero la imagen o la palabra?
Lo preguntaste muy bonito, ‘¿qué fue primero la imagen o la palabra?’ Durante la investigación en Cinquera lo que hice fue acercarme a la gente y me contaron sus historias. Y lo primero que llegó al corazón, digamos de cómo se gestó el proyecto, definitivamente fue la palabra. Nunca lo había reflexionado así como ahorita que lo preguntaste. Fue la palabra la que dió origen al resto de los elementos narrativos que se conjuntaron después.
La forma de expresión oral de los salvadoreños es deliciosa. Son muy poetas, su forma narrativa es muy rica. Y cuando te hablan de la pérdida, cuando te hablan de la tragedia, cuando te hablan del amor… es muy fácil que te impacten sus palabras por la cercanía y por la fuerza que tiene la forma como ellos hablan. Y esto me lo llevé muy claro en el sentimiento y en la cabeza.
Luego tuve tiempo para madurar la forma estética de cómo construir la historia. Porque me costó 4 o 5 años conseguir el dinero para levantar la película. Hubo un momento en el que abandoné el proyecto porque era desgastante. Sentía una culpa horrible, porque yo le había dicho a la gente ‘en un año yo voy a volver aquí a hacer esta película’. Y me comprometí con ellos y ellos conmigo, pero no logré volver en un año ni en dos ni en tres. Hubo un momento en el que abandoné el proyecto diciéndome ‘las películas también se entierran, será un hijo mal parido, ni modo’. Lo guardé un año y de repente me llegó la convocatoria de ópera prima del CCC y dije, ‘le voy a sacudir el polvo a esto y lo voy a intentar de nuevo’. Y salió el financiamiento.
Durante esta etapa de búsqueda de recursos me alimentaba con las películas que veía en Barcelona, ya que el proyecto creció allí. Tuve un par de asesores que fueron clave, uno de ellos Joaquim Jordá. Y desde el principio empecé a imaginar construir como un cuento. Yo quería que fuera un cuento de terror y a la vez un cuento mágico, que tuviera duendes y hadas buenas. Muy metafóricamente hablando, ese era el espíritu de cómo quería yo transmitirle al espectador.
Mucha gente no sabe dónde está El Salvador, no sabe que hubo una guerra. Es un país tan pequeñito y del que tan poco se habla. Yo quería seducir con la forma narrativa al que viera la película. Y siempre supe que no quería entrevistas a cuadro formalmente hablando, no quería talking heads. Sabía que la palabra iba a ser la fuerza y la base de la historia, y que yo debía decirla a partir del presente y de la cotidianeidad de los personajes y del bosque.
La gente siempre me dijo que ese era su bosque, su lugar sagrado que estaba sembrado de muertos. Que no era cualquier bosque. También decían todo el tiempo que es un lugar lleno de fantasmas, que ellos viven entre fantasmas y que hablan con sus fantasmas. Y yo quería rodar el bosque como si fuera el punto de vista de un fantasma. Entonces el fotógrafo, que nunca había usado ‘steadicam’, con la que rodamos esa parte del bosque, tuvo que practicar dos meses. Y busqué que toda la imágen del bosque tuviera esa magia y misterio.
Tenía claro que quería contar la historia desde el presente y que no quería que hubieran imágenes de violencia. No quería ilustrar la violencia. Ya era muy fuerte el testimonio oral de la gente y el silencio en esta película.
Fueron pocos elementos de los que partí, pero muy claros.
La banda sonora y la mezcla de sonido es excelente. Es un deleite escuchar nomás, sin ver imágenes. Muy poético. El mayor logro estético del filme es el juego con los contrastes entre la imagen y el sonido. La técnica de hacer que lo que dice la gente esté en voice over, sin que los personajes hablen a la cámara, presenta lo que van diciendo como un monólogo interior.
La banda sonora es muy especial para mí. Representa el 50 o 60 por ciento de la película. El sonido tiene un peso muy fuerte porque había que sugerir un montón de cosas y construir un montón de sensaciones de terror, porque hay un lado muy oscuro de la película. Y el elemento que había para construir esas sensaciones era el sonido.
Porque la imagen casi siempre es bella, aunque hay esta parte de la oscuridad en la cueva que a nivel narrativo fue un tesoro para la película; fue como un regalo descubrir esta historia, que yo siempre supe que era el corazón, el clímax. La cueva representaba bajar al infierno, regresar al pasado. Era el momento en el que quería unir las historias en el momento de la pérdida de los personajes.
Y el sonido era lo que iba a construir estas sensaciones que se te van metiendo en el estómago, que algo terrible viene. La diseñadora sonora es una cubana maravillosa, Lena Esquenazi, que trabajó fuertemente y aportó muchas ideas. Hizo un trabajo impresionante en la banda sonora que tiene mucho que ver con ella.
–No hay entrevistas a cuadro, por ejemplo.
–Siempre tuve claro cómo quería contar esta historia, sabía que la imagen y el sonido iban a ser dos discursos independientes y que al unirse formarían un tercero. Fue muy emocionante durante la edición de la película buscar y descubrir el significado que tomaban las imágenes por el contenido oral que se tejía debajo de ellas. Fue un proceso muy interesante. Por otro lado, tenía muchas ganas de alejarme de un estilo clásico documental con entrevistas a cuadro, cosa que ya había hecho en otros trabajos. Decidí no grabar la imagen de las entrevistas. En algún momento el fotógrafo me decía: ‘¿Por qué no ponemos la cámara allá muy lejos? Deberías cubrirte, tal vez en el montaje necesites la imagen…’. No lo hice y fue un acierto, las conversaciones con los personajes crecían, se volvían más personales, cercanas, reflexivas, y ese era el tono que yo buscaba para la oralidad de esta película. Hablábamos durante horas el personaje en turno y yo, solos, en medio de un bosque de bambú al que íbamos siempre que había ‘día de entrevista’. Por otra parte, creo que el trabajo de la imagen que ha hecho Ernesto es bellísimo, siempre hablábamos mucho de cómo había que mirar los espacios y las posibles situaciones que íbamos a grabar. Estoy muy contenta con el resultado.
–¿Qué le gustaría transmitir al espectador con su película?
–Me gustaría que cuando alguien vea esta película se sienta identificado. Me gustaría poder provocar una reflexión sobre lo que significa la huella de la violencia en cualquier ser humano.
“Yo nunca he sido guerrillera y no he huido de un ejército que ha matado a mi familia y destruido mi pueblo. Esta historia está contada desde mi ignorancia de lo que significa la guerra.
“Aun así, creo que la película es un espejo donde es posible verse reflejado, en el dolor, el amor y la locura que hay en los personajes. Sabemos quiénes son y qué han perdido, dignos en su dolor, orgullosos de estar ahí, sabiendo que reír a carcajadas ayuda a curar el alma.”
No querías imágenes violentas. Siento que le diste a la gente de Cinquera la oportunidad de contar su historia sin poner la emoción y las lágrimas. Cuando aparecen sentadas con la mirada fija y la frente en alto, pareciera un acto de honor a la vida y a sus seres queridos caídos. Una reivindicación a la dignidad propia. Aún más, a la dignidad de aquellos que fueron maltratados.
Tengo una profunda admiración y amor por esta gente, y por la dignidad con la que han aprendido a vivir con su dolor. Creo que esa es una enseñanza que la película deja en cualquier persona que la ve. Es muy difícil. Yo no sé si hubiera sido capaz de superar la muerte de un hijo, por ejemplo. Uno de los valores que, a nivel humano, más me llamaban de este pueblo, de esta gente, es la dignidad con la que llevan su dolor, con la que cada día se levantan a seguir cuidando sus animales, a seguir cuidando la tierra, a contarle a los niños lo que pasó. Porque tienen una conciencia de la memoria impresionante.
Es un pueblito que creo es ejemplo de muchos otros pueblos salvadoreños. Yo pude sentir particularmente en Cinquera que hay una conciencia importantísima del peso que tiene el pasado, de lo importante que es no olvidar. Y ellos constantemente enseñan eso a sus hijos y nietos. Por eso la cola de helicóptero en la plaza y la pared frontal y el campanario de la iglesia lleno de metralla, lo único que quedó en pie después de que arrasaron el pueblo. Ellos han luchado porque no lo tumben, porque eso siga ahí. Es el testimonio de dónde vienen ellos, de quiénes son ellos. Y creo que tiene un valor muy importante.
La cineasta señala que una estancia larga fue la clave en Cinquera (único lugar de ese país que no ha recibido la intromisión de los maras, gracias al trabajo de la organización popular) “para que las cosas empezaran a suceder y, sobre todo, para acercarnos lo suficiente a los personajes, y que se acostumbraran a nosotros.
“Fue toda una experiencia compartir este tiempo ‘aislados del mundo’. Nos volvimos parte del pueblo, de repente nuestros aparatos ya no causaban ninguna novedad para la gente, ni en la calle ni en las casas.”
–El ambiente, la atmósfera de la película, es envolvente, ¿cómo rodó esas montañas y toda esa vegetación?
–Bueno, yo quería sentir que podíamos volar por esa selva como si fuéramos fantasmas. Le propuse a Ernesto Prado, el fotógrafo, que usáramos un steady cam y no fue fácil encontrar la estabilidad y el movimiento que yo imaginaba para registrar la inmensidad de los árboles y las plantas que envuelven ese lugar. Cinquera está rodeado de selva, montañas hermosísimas que además son muy importantes para ellos. Siempre me decían: “Este no es un simple bosque, esta es la tumba de nuestra gente, de nuestros hijos, padres y hermanos que murieron en esos montes”.
–¿Fue un rodaje duro?
–Creo que todo el equipo disfrutamos muchísimo ese rodaje, el trabajo fue muy intenso y agotador porque hacía tanto calor que la mejor hora para empezar a trabajar era a las seis de la mañana, a las 10 ya era imposible soportar el rayo del sol en la calle, así que nos metíamos a las casas, luego hacíamos una pausa y por la tarde retomábamos, hasta el anochecer. Nos encariñamos muchísimo con la gente, con los ayudantes, los trabajadores del pequeño hostal donde dormíamos, etcétera. La despedida fue muy fuerte. Fue como haber salido de un mundo que habitamos intensamente, y luego tuvimos que regresar a nuestra realidad.
Fuente : http://www.elespectadorimaginario.com/el-lugar-mas-pequeno/
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