Clase 2 de Teorías y Conceptos del Montaje Cinematográfico: “La apuesta audiovisual del teatro y de la literatura» (UNEARTE, segundo semestre 2015)

Posted on 4 de octubre de 2015

Bienvenido(a) a esta segunda clase de “Teorías y Conceptos del Montaje”, hoy nos toca estudiar el nacimiento del montaje cinematográfico en los EEUU a través de sus relaciones con la industria del teatro, de la literatura por entrega y demás medios de expresión de masas.

Es fundamental la lectura del texto de Eisenstein sobre la relación temprana entre literatura inglesa (las novelas de Dickens en particular) y el invento de nuevas formas de montaje por Griffith: https://lenguajesartisticos1.files.wordpress.com/2013/03/einsestein-sergei-dickens-griffith-y-el-cine-en-la-actualidad.pdf .

Otros libros de consulta prioritaria para esta clase son :

– El Filme y la tradición narrativa, John L. Fell, Ediciones Tres tiempos, Buenos Aires, 1977.

– A. Nicholas VARDAC. Stage to Screen. Theatrical Origins of Early Film: David Garrick to D. W. Griffith. New York: Da Capo Press, Inc., 1949.

– Pablo Iglesias Simón, De las tablas al celuloide: trasvases discursivos del teatro al cine … http://bit.ly/1LbuQz4

También se recomienda consultar
 la 
página
 http://www.delastablasalceluloide.pabloiglesiassimon.com 
en donde P. I. S. estudia la influencia que el teatro pudo tener en el Cine Primitivo y en el Cine Clásico de Hollywood.

T.D., Caracas, octubre 2015

1­. DEL
TEATRO 
AL
 PRIMER 
CINE:
 ESPECTACULARIDAD
Y
 PUESTA 
EN
 ESCENA.

Está por
 un
 lado,
 el impresionante 
desarrollo
 que 
experimenta 
la 
tecnología 
teatral 
al 
servicio
 de
 la
 creación
 de
 los
 efectos
 espectaculares
 que
 demandaba
 la
 dramaturgia
 melodramática
 y,
 por
 el
 otro,
 el
 reconocimiento
 que
 experimenta 
la 
figura del 
director
 de
 escena.
 Ambos elementos claramente
 interconectados (..)
 sentarán 
las 
bases 
para
 su
 posterior
 influencia 
en 
los 
usos
 del 
primer
 cine.

1.1.­
 DE
 LA
 ESPECTACULARIDAD
 MELODRAMÁTICA
 A
 LAS
 “COMEDIAS
 DE
 MAGIA”
DE
 MÉLIÈS


El 
melodrama 
se 
caracterizaría
 por
 una
 composición 
de
 personajes
 simplista
 y
 maniquea
 (buenos
 contra
 malos),
 un
 final
 moralizante,
 la
importancia
 de 
la
 articulación
 del 
tiempo 
a 
través
 de 
la intriga, 
líneas
argumentales
 enrevesadas
 que
 acaban
 solucionándose
 de
 forma
 accidental
 e
 inesperada
 y
 la
 creación 
de
 momentos
 de 
gran 
efectismo
 que
 perseguían
 espolear las 
emociones
 del 
público.

El melodrama
 surge
 en
 un 
momento 
en
 que
 el 
incipiente 
desarrollo
industrial
 produce 
el
 aumento
 y 
afianzamiento
 de
 una 
clase 
media,
inculta
 pero 
con
 dinero,
 ávida 
de 
diversiones 
evasivas.
(..)

El melodrama fue el producto de una sociedad industrial – constituida por la clase trabajadora urbana – y de los temas que más llamaba la atención e aquella época: el crimen, la aventura militar, la exploración de tierras desconocidas y salvajes. (..) Hacia 1830 las poblaciones rurales de Inglaterra se desplazaba a las ciudades y los antagonismos de clase reflejados en la escena reajustaron su contexto a las nuevas condiciones marcadas por la relación entre el capital y el trabajo. La participación del público era muy considerable. La gente que asistía al teatro, y luego a su equivalente fílmico, compartía un común deseo de ver alegorías dramatizadas de la experiencia humana. (..) Prevalecía la justicia como inevitable consecuencia de las luchas y los sufrimientos. (..) La forma narrativa se desarrolló para garantizar un insistente interés al omitir los “puntos muertos” de otras expresiones dramáticas al tiempo que identificaba a los personajes con sus intérpretes y refinaba los recursos del suspenso.

Para
 conseguir
 que
 el
 teatro
 parezca
 una
 imagen en 
movimiento… los 
desarrollos 
espectaculares 
llegarían 
a límites 
inauditos en 
la
segunda 
mitad
 del
 siglo
 XIX,
 incentivados
 por
 propuestas
 dramatúrgicas
 como
 las
 de
 Dion
 Boucicault,
 permitiendo
 que
 sobre
 la
 escena
 se
 contemplaran
 riadas,
 incendios,
 erupciones 
volcánicas,
hundimientos 
de
 barcos, carreras 
de
 caballos 
o
 de
 canoas,
 explosiones, 
transformaciones 
mágicas 
y 
un 
sinnúmero
 de
 prodigios. (..)  Resulta sorprendente ver cómo Rees utiliza la palabra “moving picture” para referirse al efecto que producen las representaciones teatrales. En
 este
 sentido, 
cabe 
destacar 
que 
la
 predilección 
por 
estos
elementos
 corpóreos,
 no
 sólo 
fue 
fruto 
de 
un 
criterio
 de 
gusto, 
sino
que 
también
 fue 
pareja
 a 
la 
mejora
 en
 las
 fuentes
 de
 iluminación
 con
 la
 introducción
 del
 gas
 y,
 posteriormente,
 la
 iluminación eléctrica, 
que
 permitieron 
una 
mayor 
visibilidad 
del 
escenario
 y, 
en
 consecuencia,
 el
 aumento
 de
 exigencias
 en
 cuanto
 a
 su
 acabado.
(..)

Para 
aumentar 
el dinamismo
 de
 los
 cuadros
 también
 eran
 muy
 utilizadas
 la
 aparente
 destrucción
 del
 espacio
 mediante
 la 
simulación
de incendios, derrumbes,
 batallas, hundimientos
 de 
barcos,
 etc., 
o
incluso
 su 
reconstrucción 
mágica.
 La
 vistosidad 
de los
 espacios
 era
además
 aumentada
 por
 la
 simulación
 de
 determinados
 fenómenos
 atmosféricos,
 tales
 como
 truenos, 
lluvia, 
nieve,
 relámpagos,
 viento 
o
efectos 
de
 salida 
y 
puesta
 de 
sol,
 entre 
otros.
 (..)
 Las obras 
se
dividieron,
 de 
esta
 forma, 
en 
cuadros,
  (..) que 
se 
correspondían
 con
los
 diferentes
 lugares
 en
 los
 que
 se
 desarrollaba
 la
 acción.
 Hay
 que
 resaltar
 que
 el
 telón
 únicamente
 caía 
al 
final
 de 
los 
actos,
produciéndose 
todas
 aquellas
 mutaciones
 de
 los
 espacios
 entre
 cuadro
 y
 cuadro,
 a
 vista
 del
 espectador.
(..) En 1804 el director del Teatro de la Corte de Mannheim juntó por primera vez diferentes bastidores con puertas y ventanas para crear un escenario en forma de caja cerrada.

Muchos
 recursos
 supuestamente
 de
 origen
 fílmico, 
como 
por 
ejemplo
el 
montaje
 paralelo,
 ya 
habían
 sido 
utilizados
 también
 sobre 
la 
escena
decimonónica
 mediante
 el 
uso 
de 
escenarios 
múltiples
 o 
el 
juego
 de
luces
 o
 telones. 
A 
este
 respecto, 
Belasco
 en
 relación 
a
 su
 puesta 
en
escena
 de
 The
 Octoroon
 de
 Dion
 Boucicault, (..),
 describirá
 un
 uso
 de
 un
 panorama
 que
 le
 permitió
 anticipar, como
 el
 mismo
 sugiere,
 un
 procedimiento
 que
 después
 sería
 supuestamente 
más 
propio
 del
cinematógrafo: “(..) por 
primera
 vez, 
introduje 
telones,
 cambiando
entre
 escena
 en 
un 
abrir 
y 
cerrar 
de 
ojos, 
mostrando
 al 
perseguidor
 y
 al
 perseguido
 en
 una
 sucesión
 rápida,
 y
 de
 esta
 forma
 manteniendo
 al
 público
 informado
 de 
la 
causa 
y 
el 
efecto”.

Steele
 MacKaye 
(1842‐1894) apostó
 por
 un
 teatro
 de
 corte
 fundamentalmente
 audiovisual
 planteándose,
 mucho
 antes
 de
 la
 aparición
 del
 cine
 mudo,
 una
 forma
 de
 espectáculo
 no
 supeditada
 a
 la
 tiranía
 de
 la
 palabra
(..).
 Este
 empeño
 le
 llevó
 a
 introducir
 múltiples
inventos
 en
 la
 escena
 que
 permitieron 
la
 convivencia 
de 
muchos 
de
los
 criterios 
dramatúrgicos 
melodramáticos
 (espectacularidad
 y
cambios
 de 
decorado
 rápidos) 
con 
las 
nuevas
 necesidades
 de 
la
puesta 
en 
escena
 realista (escenografías
 corpóreas).
 Entre
 estos
 inventos,
 que
 dotaron
 a
 la
 escena
 de
 recursos
 que
 serían
 adoptados
 por
 el
 cine
:  el
 escenario
 doble, 
el 
escenario
 deslizante,
 el 
escenario
flotante,
 el 
Luxauleator
 o 
cortina 
de 
luz,
 el 
Nebulator 
o 
generador
 de
nubes, 
el 
Illuminoscope, 
el
 “Colourator”,
 el 
“ajustador
 del
 proscenio”
 o
 el
 “dispositivo
 desplegable
 de
 comentarios
 mudos”.

Dos
 de
 los  principios
 que
 articularán
 posteriores
 trasvases
 del
 medio
 teatral
 al
 cinematográfico fueron:
 la
 capacidad
 del
 nuevo
 aparato
 para
 asombrar
 al
 público
 (recuérdese 
la 
reacción
 de
los 
asistentes 
ante 
la 
presentación 
de la Llegada
 del
 tren
 a 
la 
estación,
 1897
 o
 el
primer
 trucaje
 de
 Démolition
 d’un
 mur
 (Demolición
 de
 un
 muro,
 1896)
 al
 proyectarse
 en
 sentido
 inverso y
 la
 identificación
 del
 lugar
 que
 ocupa
 la
 cámara
 con
 la
 ubicación
 del
 público (tal
 y
 como
 ya 
se 
puede
 apreciar,
 en
 los
rudimentarios 
mecanismos
 de 
puesta 
en 
escena
 empleados
 en
 El
regador
regado,
1896).

Los 
primeros
 cineastas,
 al 
igual
 que 
sucedía
 con 
aquellos 
golpes
 de
efecto
 teatrales, 
intentarán
 realizar
 sus
 trucajes
 de
 forma
 que
 el
 espectador
 tampoco
 sea
 consciente
 del
 engaño.
(..) Méliès 
sin 
duda
 es
el 
ejemplo
 más 
ilustrativo
 para
 comprender
  esta tendencia
 en 
el 
Cine 
Primitivo.
(..) Realizó gran 
parte 
de 
sus 
películas
 valiéndose
 de
las
 posibilidades
 que
 brindaba
 la
 tramoya
 teatral.
 (..) Entre
 estos
 recursos,
 genuinamente
 cinematográficos,
 se
 encuentran
 la
 sustitución,
 las 
sobreimpresiones, los
 cachés,
 el 
rodaje 
a 
cámara 
lenta, 
la 
mezcla
 de
 escenas
 grabadas
 hacia
 delante y
 hacia
 atrás,
 los
 fundidos
 encadenados,
 el
 travelling, 
el 
primer
plano
 o la 
cámara
cenital. (..) En
 Méliès
 constatamos
 cómo
 una
 primera
 apropiación
 directa
 de
 recursos
 teatrales
 derivó 
en 
una
 posterior
 y 
enriquecedora
 asimilación
 por 
analogía (..)

1.2.­
LA
DIRECCIÓN DE 
LA ATENCIÓN
 DEL
 ESPECTADOR

El 
aumento 
en
 la
 complejidad 
de 
los
 espectáculos (..) fue
 uno 
de 
los
elementos
 que 
llevaron 
al 
afianzamiento
 de la
 figura
 del
 director
 de
 escena.
(..) Ahora
 vemos
 como se
 produce 
un 
total
aprovechamiento
 de
 la 
profundidad 
del escenario.
 Además
 se
 destierra
 la
 monotonía,
 los
 paralelismos
 y
 la
 simetría
 estable
 del
 anterior
 siglo,
 por
 un
 énfasis
 en
 el
 uso
 dinámico
 de
 las
 diagonales,
 las
 triangulaciones
 y
 la
 asimetría
 y
 un
 genial
 empleo
 significante
 de
 la
 disparidad compositiva.
 (..) Esta asimilación
 era
 posible
 merced
 a
 un
 consciente
 encauzamiento
 del
 interés
 de
 los
 espectadores (..)
 gracias
 al
 parcelamiento
 de
 la
 escena,
 en
 las
 tres
 dimensiones
 del
 espacio,
en
posibles
focos
de
atención. (..) La 
puesta en 
escena 
del 
siglo
 XIX
 se
articulaba 
a través
 de 
la 
secuenciación 
de 
los
 centros 
de 
interés
 de
forma
 que 
los
 espectadores
 miraran
 en
 cada
 momento
 al
 lugar
 al
 que
 debían
 mirar.
 En
 esta
 nueva dirección
 de
 la
 atención
 del
 espectador
 participan,
 entre
 otros,
 los
 elementos
 escenográficos,
 los
 refuerzos
 lumínicos,
los 
subrayados
 sonoros
 y,
 sobre
 todo,
 el 
movimiento
 y 
la posición
 relativa
 de 
los 
actores
 en
 el 
espacio
 escénico.
 (..)

– Cómo
 la
 disposición
 de
 los
 elementos
 del
 escenario
 ayuda
 a
 que
 los
 desplazamientos
 de
 los
 personajes
 sean
 ostensibles,
 adquieran
 significación y 
los
 personajes se 
distribuyan 
por 
todo
 el 
espacio.

– Cómo, en 
muchos 
casos,
  el 
estatismo
 (al igua l
que
 el
 silencio, en 
el
 caso
 del
 diálogo)
 de
 algunos
 de
 los
 personajes,
 frente
 al
 movimiento
 o
 las
 acciones
 realizadas 
por 
otros (o 
la 
verbalización, 
en
el
 caso 
del
 diálogo)
 son
 los
 que
 hacen
 que
 la
 atención
 se
 traslade
 de
 los
 primeros
 a
 los
 segundos.

– Cómo
 las
 diferenciaciones
 en
 el
 plano
 vertical,
 es
 decir,
 de
 personajes
 sentados
 frente
 a
 levantados,
 hace
 que
 la
 atención
 prime
 sobre
 los
 segundos con 
respecto 
a 
los
 primeros.

– Cómo
 el
 centro
 y
 el
 primer
 término
 se
 utilizan
 para
 resaltar
 algún
 personaje 
cuando
 es 
situado 
en 
esta localización 
del
 escenario.
Éste 
era
 el
 lugar
 de
 mejor
 visibilidad
 y
 audibilidad
 dentro
 del
 escenario
 y
 durante
 mucho
 tiempo,
 antes
 de
 la
 generalización
 del
 uso
 de
 la
 luz
 eléctrica,
 era
 prácticamente
 el
 único
 en
 el
 que
 se
 podían
 apreciar
 los
 gestos
 del
 actor
 con claridad.

– Cómo, en
 cuanto
 a
 la
 localización
 de
 los
 personajes,
 se
 tiende
 a
 que
 ocupen
 todo
 el
 espacio,
 promoviéndose
 las
 relaciones
 enfrentadas
 (derecha‐izquierda,
 frente‐fondo).

– Cómo
 se
 juega
 con
 disposiciones
 asimétricas
 y
 desequilibradas
 para
 encauzar dinámicamente
 la
 atención
 sobre
 los
 lugares
 privilegiados
 al
 reequilibrarse
 las 
composiciones.

– La
 utilización
 de
 refuerzos
 lumínicos
 o
 de
 subrayados
 sonoros,  entre
 otros 
muchos 
usos, 
para 
resaltar
 las
 entradas
 de 
algunos
personajes 
o
 para 
llamar 
la 
atención
 sobre 
sus 
acciones 
o 
parlamentos 
(..)

– El
 uso
 del
 recurso
 denominado
 “cuadro”, consistente
 en
 la
 congelación
 momentánea
 de
 la
 acción
 en
 una
 composición
 atractiva.
 Este
 procedimiento 
se 
empleaba
para 
puntuar 
la 
acción,
 subrayar o
 enfatizar
 una
 determinada
 situación
 dramática
 o
 transmitir
 una
 significación,
 emoción 
o 
idea
 concreta
 (tales
 como
compasión,
 gratitud, 
odio,
 amor 
o
 libertad, 
entre
 otros).

Es
 fundamental
 que
 se
 entienda
 cómo
 el
 cine
 asimila
 del
 teatro
 del
 siglo
 XIX
 esta
 consciencia
 de
 ser
 un
 espectáculo
 dirigido
 a
 un
 público
 y
 la
 necesidad
 de
 desarrollar
 una 
serie
 de 
mecanismos 
para
lograr 
una
 comunicación
 con 
éste.


Antes
 de
1905
 en 
los
 rodajes 
la 
cámara 
siempre
 se
 colocaba 
de
 forma
paralela
 al
 suelo
 (horizontalmente)
 y
 a
 la
 altura
 de
 los
 ojos
 (emulando
 el
 punto
 de
 vista
 de
 un
 observador 
real).
 A
 los 
actores
además
 se 
les 
insistía 
en
 que
 nunca
 se 
acercaran 
a
 la cámara 
más 
allá
de
 una 
línea 
marcada 
en
 el 
suelo 
con tiza
 o
 una 
cuerda, 
de 
forma
 que
su 
tamaño 
no 
variase
 de 
una 
forma 
artificial 
y 
sus
 pies 
siempre
permanecieran
 visibles.
 De
 esta
 manera,
 los
 actores
 ocupaban
 en
 la
 proyección
 la
 mitad
 de
 la
 altura 
del
 fotograma 
(estando 
situada
 su 
cabeza a 
la 
mitad
 de
 éste
 y 
sus 
pies 
a 
ras
 de
 su
 límite
 inferior).
 Las
 salas
 en
 las
 que normalmente
 se
 presentaban
 las
 películas 
en 
esa 
época,
 además de las 
primeras
 barracas
 de 
feria, 
eran 
las 
salas 
de
 teatro
 de
 variedades
 en
 las
 que
 se
 podían
 colocar
 perfectamente
 pantallas
 que
 aseguraban 
la
 proyección 
de 
los 
actores 
a 
tamaño 
real.

El
 tamaño
 real
 de
 las
 imágenes
 acercaba
 aquello
 que
 se
 contemplaba
 en
 las
 representaciones
 teatrales
 (actores
 de
 carne
 y
 hueso)
 con
 lo
 que
 se
 proyectaba
 sobre
 la
 pantalla
 (imágenes
 a
 tamaño
 natural
 de
 actores) (..) Para
 conseguirlo, se 
limita 
el
 espacio
cinematográfico 
de 
forma 
que 
los
 actores 
siempre
 sean
 mostrados:

– De 
cuerpo 
entero.

– Con
 unas
 proporciones 
de 
acuerdo
 a 
todos 
los
 objetos
 circundantes.

– Y
 siendo
 rodados
 de
 frente, evitándose
 cualquier
 angulación
 de
 la
 cámara
 o
 incluso
 de
 las
 posiciones
 de
 los
 actores
 ante
 ésta.

En
 segundo
 lugar,
 se
 establece
 una
 correspondencia
 entre
 los
 cuadros
 dramáticos 
y 
los 
planos 
teatrales, 
de 
forma
 que 
las
alteraciones
 espaciales
 vengan
 acompañadas
 de 
un 
cambio 
de 
plano.
(..) El cambio
 de
 plano
 únicamente
 estará
 motivado
 por 
el 
traslado 
de
 la 
acción 
de 
un 
espacio 
a 
otro.

Gracias
 a 
estos 
principios
 en 
el 
Cine 
Primitivo
 podemos
 apreciar:

– La
 distribución
 de
 los
 actores
 en
 el
 espacio
 de
 acuerdo
 a
 principios
 compositivos.
 Cabe
 destacar
 que
 esta
 importación
 de
 principios
 compositivos
 fue
 posible 
gracias 
a
 que 
el
 fotograma 
adoptó
 una
 forma
 rectangular
 similar
 a
 la
 propia
 de
 la
 embocadura
 del
 escenario
 decimonónico.
 (..)  En
 este
 sentido,
 no
 debemos
 olvidar
 el
 similar
 paralelismo
 entre
 la 
forma 
rectangular 
de 
la 
embocadura
 del 
teatro
del 
siglo 
XIX
 y 
la
 de
 los
 marcos
 de
 las
 pinturas,
 lo
 que
 favoreció,
 de
 forma
 pareja,
 trasvases
 compositivos
 de 
un 
medio
 a 
otro.

– La
 utilización de 
la 
profundidad 
de campo, parcelada 
al 
modo
 teatral
 en
 términos 
con 
una 
significación 
concreta
 y 
diferenciada.

– Y
 la
 dirección
 de
 la
 atención
 del
 espectador
 a
 través
 del
 empleo
 de
 procedimientos 
similares 
a 
los 
teatrales.

En
 The
 Great
 Train
 Robbery
 (Asalto
 y
 robo
 a
 un
 tren,
 1903)
 de
Edwin 
S.
Porter, producido para el catálogo Edison, se 
aprecia
 perfectamente
 cómo
 se
 dirige
 el
 interés
 del
 espectador
 por medio
 de
 la
 organización
 secuenciada
 de
 los
 movimientos
 y
 cómo
 una
 mala estructura
 que
 conduzca 
a
 la 
simultaneidad
 de 
acciones,
 compromete
la
 legibilidad del 
discurso.

En la clase comparamos esta película con “The Lonedale Operador” realizado por Griffith 8 años más tarde para descubrir los avances realizados en el campo de la narrativa visual :

Entre ellos el uso dramático del primer plano, que mejora el antiguo procedimiento genuinamente
 cinematográfico introducido años antes,
 la
 “vista
 ampliada”,
 que 
consistía 
literalmente
 en 
agrandar
 una 
región 
concreta
 del 
cuadro,
 sin 
variar,
 en 
principio,
 la 
posición
 de
la cámara.
(..)

De
 esta 
forma 
en 
Grandma’s 
Reading
 Glass 
(La 
lupa
 de 
la 
abuela,
1900)
 de
 G.
A.
 Smith
 un
 niño 
mira 
a 
través
 de
 una
 lupa
 un 
periódico,
el
 mecanismo
 de
 un
 reloj
 de
 bolsillo,
 un
 pájaro
 enjaulado
 o
 el
 ojo
 de
 su
 abuela,
 mostrándosenos 
éstos 
ampliados.
 (..)  Luego, las 
vistas
ampliadas se 
comienzan 
a 
emplear
 para 
resaltar determinados
 acontecimientos, 
objetos 
o 
personajes
 dentro
 del 
cuadro,
 dirigiendo 
la
 atención 
del
 espectador 
hacia
 ellos
 de
 una
 forma 
aún 
más
exhortativa
 de 
lo
 que
 ya 
lo 
hicieran
 los
 procedimientos 
importados de la
 puesta
 en
 escena
 del 
teatro 
del 
siglo
XIX.
(..) Las
 vistas
 ampliadas
 deben
 verse,
 por
 tanto,
 como
 el
 primer
 escalón
 de
 la
 fragmentación del 
discurso 
cinematográfico 
en 
unidades
 más
pequeñas
 al 
cuadro
 con
 el
 objetivo
 de
 articular
 la
 lectura
 del
 espectador
 cinematográfico.
(..)

2­. DE 
BROADWAY 
A
HOLLYWOOD:
 LA 
CONSTRUCCIÓN
 DE
 UN
 MODELO
 REPRESENTATIVO
 POR
 ANALOGÍA

El
 cine
 en
 los
 Estados
 Unidos
 de
 Norteamérica
 comenzó
 a
 exhibirse
en 
los 
teatros
 de 
variedades 
como
 un 
número 
más
 de
 vodevil.
 Sin
embargo, 
los 
productores
 y 
exhibidores
 cinematográficos 
aspiraban 
a
 dar
 a
 su
 producto
 un
 aire
 de
 prestigio
 que
 le
 situara
 a
 la
 altura
 del
 teatro
 propiamente
 dicho.
 Para 
ello
 la 
industria 
cinematográfica 
se
 vio
 sometida
 a
 diversos 
procesos
 de
 transformación.
 Gracias 
a 
ellos 
alcanzó 
la
 misma
 complejidad
 que 
el
 resto
 de 
las
 industrias
 del
 país
 asegurando,
 a
 través
 de
 una
 división
 del
 trabajo
 y
 una
 producción 
en 
masa, 
la
 estandarización
 y
 diferenciación
 del
 producto:

– Un
 cambio
 de
 lugar
 de
 exhibición, produciéndose
 una
 evolución
 desde
 la
 inexistencia
 de
 un
 espacio
 preciso,
 pasando
 por 
los
 nickelodeones
 hasta
 llegar
 a
 las
 grandes
 salas
 de
 proyección,
 como
 el
 Strand
 Theatre
 regentado
 por
 S.
 L.
 Rothafel,
 concebidas
 a
 imagen
 y
 semejanza
 de
 los
 grandes 
teatros.

– Un 
cambio 
de 
duración 
de 
las 
películas,
 pasando 
las 
mismas
 de
 un
solo
 rollo
 al 
largometraje,
 de 
duración
 similar 
a
 la 
de 
las 
obras
teatrales 
al 
uso.

– Una
 imitación
 y
 apropiación
 de
 los
 principales
 valores
 teatrales
 publicitables,
 tales
 como 
la
 espectacularidad, 
el
realismo 
o 
el
 star­system.
 De
 este
 modo,
 el
 cine
 se
 presentaba
 a
 sí
 mismo
 como
 una
 innovación
 tecnológica
 capaz
 de 
difundir 
y
 democratizar 
los
estándares
 de 
realismo 
y
 espectacularidad
 impuestos
 desde
 los
 escenarios
 de
 las
 grandes
 metrópolis.

– Una
 importación
 de
 muchos
 profesionales
 teatrales
 de
 segunda
 fila
 (para
 absorber
 prácticas
 y
 conocimientos)
 y
 de
 reconocido
 prestigio
 (para
 adquirir 
un 
aire
 de 
respetabilidad).

– Una 
imitación 
de 
ciertos 
modelos 
de
 exhibición, como 
ocurrió 
por
ejemplo
 con
 los
 road
 shows
 que
 se
 concibieron
 siguiendo
 el
 modelo
 de
 las
 compañías 
itinerantes.

Una 
adaptación
 de
numerosos 
textos 
teatrales
 de 
éxito.

– Una
 adquisición
 de
 los
 procedimientos
 estéticos
 y
 narrativos
 del
 modelo
 teatral
 dominante.
 Quizás
 podríamos
 designar 
el 
estreno
de
 El
 Nacimiento
 de
 una 
Nación, 
1915, 
de
 Griffith
 como 
el
determinante
 de 
una 
equiparación
 entre
 el
 espectáculo
 cinematográfico
 y
 el
 teatral.

La
 película
 originalmente
 se
 estrena
 con 
e l
título
 de
 The
 Clansman 
en 
la 
Loring
 Opera 
House
 de
 Riverside
 el
 1
 de 
enero
 de
 1915
 y
 posteriormente
 se
 traslada  a
 otras 
grandes 
salas
 como 
el
Liberty
Theatre
 de
Nueva
York
 o 
el 
Clunes
Auditorium
 de
 Los
 Ángeles.
 (..) A
 pesar
 de 
las
 violentas
 protestas
 que
 se
 producen
 en 
Nueva
 York
 y
 Chicago
 por
 el
 evidente
 contenido
 racista
 de
 la
 película,
 ésta
 bate
 récords
 de
 taquilla
 llegando
 a
 recaudar
 diez
 millones
 de
 dólares.
 A
 partir
 de
 este
 momento
 se
 impondrán
 las
 películas
 de
 alto
 presupuesto,
 larga
 duración,
 dotadas
 de
 acompañamiento
 musical
 orquestal
 y
 música
 específicamente
 compilada
 y
 prefijada 
desde 
las
productoras, 
presentadas
 en
 unas 
condiciones
 de 
exhibición
 al
 más
alto
 nivel
 y
 con entrada
 de 
precio
 parejo 
al
 de 
las
 representaciones
escénicas.
 El 
proceso
 desatado 
por
 El
 Nacimiento
 de 
una
Nación
 y
empresarios
 como
 Rothafel 
llevó 
a
 que
 en
1916
 ya
hubiera
 21.000
 nuevas
 salas
 de
 proyección 
cinematográfica
 al 
más
 alto
 nivel 
y 
que 
en
 1917 
los
 nickelodeones
 prácticamente
 hubieran
 desaparecido.

Una asociación, formada por siete productoras americanas (Edison, Biograph, Vitagraph, Lubin, Kalem, Essanay y Selig), dos francesas (Pathé y Méliès) y el distribuidor Kleine, pretendía controlar la producción, distribución y exhibición de las películas, asegurar unos ingentes beneficios, eliminar la competencia y hacer posible que el cine ocupara el lugar que se merecía. Esta organización en cierta forma imitaba las prácticas monopolísticas que ya llevaran a cabo en el terreno teatral desde 1896 el Theatrical Trust o Syndicate y a partir de los años veinte The Schubert Theatre Corporation, y en el campo del vodevil, a partir de 1906, la United Booking Agency de B.P. Keith y Edward F. Albee.

A partir 
de 1917
 se
 considera 
que
 el
 modelo
 de representación
 propio
 de
 Cine Clásico
 de
 Hollywood
 está
 completamente
 implantado,
 manteniéndose
 más
 o menos
 inalterado
 hasta
 los
 años
 sesenta.
 (..)

Como
 ya
 sugirió
 Vardac,
 el
 teatro
 comercial
 de
 Broadway
 en
 esta
 época
 debe
 entenderse 
como 
el
 resultado de
 una
 evolución
 en
 el
 mundo
 teatral
 que
 se
 produjo
 durante
 el
 siglo 
XIX.
 Haciéndose
 una
 apuesta
 por
 lo 
audiovisual
 en
 detrimento
 de
 lo
 exclusivamente
 textual,
 se
 hizo
 sentir
 en
 el
 teatro
 una
 tensión
 entre
 una
 dramaturgia
 de
 raíces
 románticas
 dotada
 de
 numerosos
 componentes
 melodramáticos
 (cambios
 rápidos
 de
 espacio
 y
 tiempo,
 espectacularidad,
 tipificación 
de
los
personajes,
etc.)
 y 
una 
presentación 
realista.
 Así,
 el
 teatro
 que
 se
 hará
 mayoritariamente
 en
 Broadway
 se
 situará
 a
 medio
 camino
 entre
 estos
 dos
 extremos:
 el
 teatro
 de
 las
 compañías
 itinerantes
 estadounidenses
 en
 el
 que
 una
 dramaturgia
 melodramática
 estará
 acompañada
 aún
 del
 antiguo
 sistema
 de
 telones
 y
bastidores;
 y 
el
nuevo
 teatro
 realista
 revolucionario
 europeo,
 del
 que 
a 
nivel
 dramatúrgico
 podríamos
 nombrar
 a
 personalidades
 tales
 como
 Ibsen,
 Strindberg
 o
 Chéjov,
 y
 a
 nivel
 de
 dirección
 escénica
 a
 precursores
 como
 la
 compañía
 de
 los
 Meininger,
 Antoine,
 Stanislavski
 o
 Brahm (..)

El teatro
 comercial
 de
 Broadway 
siguió 
los 
siguientes 
principios:

‐
 Un
 modelo
 dramatúrgico
 dominado
 por
 la
 búsqueda
 de
 la
 claridad,
 la
 causalidad,
 la
 importancia
 del
 personaje
 central,
 los
 objetivos,
 los
 obstáculos,
 el conflicto, 
la
 clausura 
y
 un 
particular 
concepto
 de
realismo.
 La
 claridad 
impone 
que todo 
aquello
 que 
se 
muestre
 sobre
la
 escena
 debe
 ser
 fácilmente
 entendible
 por
 el
 espectador
 medio,
 huyéndose
 de
 toda
 ambigüedad
 o
 incógnita
 sin
 resolver.

– La
 necesidad
 de
 que
 todo
 aquello
 que
 suceda
 tenga 
una 
justificación
 y 
la
 progresión 
dramática
 respete 
las
 leyes
 causa‐efecto,
 se
 admite
 como
 una
 recuperación
 de
 los
 principios
 aristotélicos
 y 
es
 uno
 de 
los
 pocos
 puntos
 de
 divergencia
 con 
el
 modelo
 melodramático
 precedente
 (en
 este
 caso
 con 
la 
manifiesta
 arbitrariedad
 que
 domina
 su
 construcción
 dramática,
 en
 especial,
 en
 los
 giros
 repentinos
 y
 casuales
 que
 se
 producen
 en
 los
 desenlaces).
 Tanto
 la
 importancia
 del 
personaje
central ,
como 
la 
configuración
 de 
la
 progresión
 dramática en
 torno
 a
 los
 conflictos
 que
 surgen
 por
 la
 aparición
 de
 obstáculos
 que
 se 
oponen
 a 
los
 objetivos 
de 
éste,
 se 
heredan 
del
 esquema
 melodramático
 (la
 oposición
 héroe‐villano).

La
 clausura
 se
 presenta
 de
 igual
 forma
 en
 los
 textos
 dramáticos
 de
 esta
 época,
 abogándose
 por
 impedir
 que
 el
 espectador
 cuestione
 el
 modo
 en
 que
 se
 le
 presenta
 el
 mundo
 ficcional,
 formule
 preguntas
 no
 planteadas
 por
 el
 drama
 o
 no
 vea
 cumplidas
 las
 expectativas 
que 
se 
le 
despiertan.
Asimismo,
 al 
igual
 que 
sucederá 
con 
las
 películas
 clásicas
 y
 también
 continuando el
 modelo
 melodramático,
 se
 presentará
 una 
cierta
predilección 
por 
los
 finales
 felices,
 para
 ceder 
ante
 las
 supuestas
exigencias
 del 
público.
(..)
 Por
 tanto,
 a
 diferencia
 del
 naturalismo
 revolucionario
 europeo,
 el
 realismo
 teatral
 norteamericano
 de
 finales
 del
 siglo
 XIX
 y
 principios
 del
 XX
 hay
 que
 definirlo
 como
 conservador,
 superficial,
 ilusionista,
 y
 edulcorado.
 (..)

‐
Unas
 directrices 
que
 debe 
cumplir
 toda 
puesta
 en 
escena
 que
resaltarán 
la
 necesidad
 de
 que
 ésta
 transmita
 el
 sentido
 fundamental
 del
 texto
 dramático,
 dirija 
la
 atención
 del
 espectador,
 oculte 
la
arbitrariedad
 de 
sus
 mecanismos,
 tienda
 a
 configurar
 un
 discurso
 continuo
 y
 sea
 clara
 y
 unívoca.
(..)

Tal
 y 
como 
se 
aprecia
 en 
las 
acotaciones
 y 
diagramas
 contenidos
 en
los
 libros
 de
 dirección
 de
 David 
Belasco
(..),  esta
 composición
 dinámica
 permitía
 resaltar
 unos personajes
 u
 objetos
 con
 respeto
 a
 los
 otros
 a
 través
 de
 su
 movimiento,
 su
 diferenciación
 sincrónica 
y
secuencial
 en 
los 
planos
 horizontal, 
vertical
y
 transversal, 
el
 empleo
de 
las 
triangulaciones, 
el 
centrado,
 su
 aislamiento
 y 
agrupación 
o
 su
frontalidad
 o
 ausencia 
de 
la
 misma.

‐
Un
 disimulo
 de 
la 
intervención
 de 
los
 recursos
 dramatúrgicos
 y
escénicos.

Así,
 como
 resultado
 de
 la
 estética
 realista
 ilusionista,
 se
 tenderá
 a
 la
 ausencia de 
intervenciones
 narrativas 
externas 
a 
la 
ficción, 
se
establecerá
 la
 invisibilidad
 e 
invulnerabilidad
 del 
espectador
 a 
través
de 
los 
principios
 de 
la 
cuarta
 pared,
 se
 dotará
 a
 los 
elementos
escénicos 
de 
una 
motivación
 aparentemente
 natural
 y
 se
 perseguirá
 la
 ocultación
 de
 su
 origen
 tecnológico
 y
 arbitrario.
 Estos
 extremos
 se
 evidencian
 a
 nivel
 escénico,
 por
 ejemplo,
 con
 la
 apuesta
 por
 los
 escenarios
 tridimensionales
 y
 adscritos
 a
 un
 realismo
 casi
 fotográfico;
 la
 sustitución,
 siguiendo
 su
 pretendida
 configuración
 natural,
 de
 la
 iluminación
 procedente
 de
 unas
 fuentes
 visibles
 y
 colocadas
 abajo
 (candilejas)
 por
 la
 que
 se
 origina
 en
 unas
 ocultas
 a
 la
 vista
 del
 espectador
 y
 situadas
 arriba
 (diablas);
 los
 cambios
 en
 el
 sistema
 interpretativo,
 que
 abandonó
 toda
 gestualidad
 ampulosa
 e
 ilustrativa
 en
 favor
 de
 la
 contención
 del
 comportamiento
 cotidiano;
 o
la
 evolución
 en 
el 
movimiento 
escénico 
que,
 en
 virtud 
de 
las
 mejoras
de 
las
 fuentes 
de 
iluminación
 y
 de 
los 
nuevos
 criterios 
realistas,
 permitirá 
un
 mayor
 aprovechamiento
 “natural”
 del 
espacio 
y 
el 
juego
 con
 las 
oposiciones 
entre 
la 
frontalidad 
y 
las 
disposiciones
 de
espaldas.

‐
Una 
insistencia
 en
 la
 necesidad 
de
 despertar
 determinadas
emociones 
en 
los
 espectadores
 para
 conseguir
 su
 identificación
 con
 aquéllas
 que
 experimentan
 los personajes
 protagonistas.
 Todos
 los
 elementos
 dramatúrgicos 
y 
escénicos,
 en 
especial 
la 
interpretación,
 la
 iluminación 
y
 la
 música,
 estarán
 en
 consonancia
 con esta
 exigencia.
 En
 este
 sentido
 Hamilton 
indicará 
en 
1910 
que 
el 
público
estadounidense
“No
 acude
 [a
los
 teatros]
 para
 ser
 edificado
 o
 educado;
 no
 tiene
 ningún
 deseo
 de
 que
 le
 enseñen:
lo 
que
 quiere
 es
 que
 se juegue 
con
 sus 
emociones.”

En
 lo
 que
 respecta
 al
 Cine
 Clásico
 de
 Hollywood,
 (..) el
 objetivo
 principal que
 también
 persigue,
 junto
 con
 el
 lucrativo,
 es
 distraer
 al
 espectador,
 alejándole
 de
 sus
 quehaceres 
y 
preocupaciones 
cotidianas
 e
 introduciéndole 
en 
la
 historia
 planteada
 por
 la
 ficción
 cinematográfica.
 Esta
 ficción
 cinematográfica
 clásica
 presentará
 un 
mundo 
idealizado,
 reconfortante
 y
 acorde 
con 
los
 esquemas
 morales
 dominantes.
 Esta
 finalidad
 la sugieren
 Emerson
 y
 Loos
 al
 referirse 
a 
los
 principios
 que
 debe
 tener
en 
cuenta 
un 
guionista 
para
 responder 
a 
las 
demandas
 del 
público: 
”El [guionista] 
aficionado
 debe
 recordar
 siempre
 que 
la 
gente
 va
 a
 la
 sala
 de 
cine
 para
 olvidar
 sus
 problemas
 y
 volver
 a
 ser
 joven
 en
 un
 mundo
 de
 héroes
 y
 heroínas
 donde
 al
 final
 todo
 es
 como
debe
 ser.“

Al 
igual
 que
 sucedía
 en
 Broadway,
 este
 objetivo
 fundamental
 implicó
una 
serie
 de
 principios,
 similares 
a 
los
 teatrales,
 que 
respetarán 
la
mayoría
 de 
las
 películas
 clásicas:

– Un
 modelo 
cinematúrgico 
basado 
en
 la 
unidad, 
la
c ausalidad, 
el
personaje
 central,
 el
 conflicto,
 la
 clausura
 y
 la
 verosimilitud.
 En
 este
 modelo
 cinematúrgico,
 la
 figura
 del
 personaje
 central
 tendrá
 también
 una
 importancia
 capital
 al
 estructurarse,
 tanto
 la
 fábula
 como
 la
 trama,
 a
 través
 de
 los
 conflictos
 que
 surgirán
 a
 raíz
 de
 los
 obstáculos
 que
 se
 opondrán
 a
 los
 objetivos
 del
 héroe.

La
 clausura
 (el
 hecho
 de
 que
 la
 película
 se
 presente
 como
 una
 entidad
 unitaria,
 completa
 y
 sin
 fisuras)
 evitara
 que
 el
 espectador
 cuestione
 la
 propia
 narración,
 formule
 preguntas
 sobre 
el 
universo
diegético
 no 
propuestas
 por
 la
 propia 
película
 y
 no
 obtenga
 respuestas
 a
 las
 expectativas
 que
 se
 le
 plantean.

A
 nivel
 cinematúrgico,
 asimismo, 
se 
hace 
notar
 cierta
 predisposición
 por
 el
 final
 feliz,
 tanto 
en 
un
 sentido 
estricto
como 
más 
amplio
 (es
 decir,
 encubierto
 en
 un
 supuesto
 final
 trágico
 que,
 no
 obstante,
 es
 complaciente
 con
 los
 esquemas
 morales
 dominantes
 del
 espectador
 implícito).
 Por
 último,
 se
 constata
 una
 preferencia
 por
 la
 verosimilitud
 (creación
 de
 un
 universo
 coherente
 en
 el
 que
 las
 cosas
 son
 como
 deben
 ser)
 frente
 a
 la
 fidelidad
 (presentación
 de
 las
 cosas
 como
 son).
 De
 esta
 forma
 el
 realismo
 se
 concibe
 como 
un 
barniz 
capaz 
de 
asegurar 
la 
implicación 
del
espectador
 en 
la 
historia 
contada, 
excluyéndose
 múltiples 
aspectos
del acontecer 
real
 como
 la
 azarosidad,
 los
 sucesos
 considerados
 inmorales
 o
 los
 comportamientos ambiguos
 y 
contradictorios,
 entre
otros.

– Unos
 procedimientos
 de
 dirección
 totalmente
 supeditados
 a
 la
 máxima
 claridad
 e
 inteligibilidad
 en
 cuanto
 a
 la
 exposición
 de
 la
 historia
 y
 al
 control
 de
la
 recepción
 del
 espectador.
 (..)
 Esto
 se
 conseguirá
 a
 través
 de
 la
 composición
 (centrado,
 equilibrio,
 frontalidad,
 profundidad,
 triangulaciones,
 etc.),
 el
 movimiento 
de 
los
actores,
 el
 cambio
 de 
plano,
 el 
movimiento 
de
 cámara,
 la
 iluminación
 selectiva,
 el
 enfoque, 
los 
intertítulos
 en
 la 
época
 muda,
 el
 diálogo
 en 
la
 sonora
 y 
la
 música 
y 
los 
efectos
 de 
sonido 
tanto 
en 
la
 muda
 como
 en 
la
 sonora. 
La 
claridad
 de 
la 
intervención
 de 
los
 distintos 
recursos
 implicará
 también
 una
 continuidad
 (raccord),
 que
 propiciará
 una
 orientación
 inequívoca
 del
 espectador,
 que
 será
 guiado
 a
 largo
 de
 la
 cronología 
de 
la
 película
 clásica
 sin
 apenas
 esfuerzo 
personal.

En
 el
 caso
 del
 cambio
 de
 plano
 la
 claridad
 y
 la
 continuidad
 se
 traducirán
 en
 la
 archiconocida
 Ley
 del
 Eje
 o
 de
 180º
 (que
 estableció
 que
 los
 diferentes
 planos
 con
 los
 que
 se 
mostrara
 una
 acción
 debían
 ser
 rodados
 desde
 el
 mismo 
lado 
de 
un 
eje 
imaginario)
que
 tendrá 
como 
resultado
 los
 raccords de
 mirada,
 posición
 y
 dirección.
 No
 cabe
 duda
 que
 esta
 Ley
 del
 Eje
 pretendía
 compatibilizar
 el
 cambio
 de
 plano
 con
 una
 orientación
 del
 espectador
 análoga
 a la
 del
 público
 teatral 
situado 
invariablemente 
frente
 al
 escenario 
al 
otro 
lado
 del 
proscenio.

– Un 
borrado
 de 
los
 mecanismos
 de 
enunciación.
 Tal 
y
 como 
indicaran
 Arthur
 Hardy
 y
 R.
 W.
 Conant:
 “La
 pantalla
 debe
 asemejarse
 a
 una
 lámina
 de
 cristal 
a
 través
 de
 la
 que 
el 
espectador 
mira 
la
 escena
 real”.


Así,
 el 
Cine
 Clásico 
intentará
 que
 todos 
los
 mecanismos 
artificiales
 y
convencionales
 que
 construyen
 el
 discurso
 pasen
 desapercibidos,
 de
 forma
 que
 el
 espectador
 centre
 su
 atención
 fundamentalmente
 en
 aquello
 que
 ocurre
 dentro
 de
 la
 ficción.
 Esto
 se logra
 a
 través
 de:
 una
 configuración
 cinematúrgica 
que 
evita 
la 
presencia
 expresa de
intervenciones
 narrativas
 externas 
o 
las 
sitúa
 en 
momentos
específicamente
 codificados 
(principios
 y
 finales);
 una
 motivación
 de
 los
 recursos
 narrativos
 aparentemente
 interna
 y 
supeditada
 a 
la
óptima
 presentación 
de 
los
 hechos,
 presentados
 como
 observados
 por
 un
 espectador
 ideal;
 una
 motivación
 realista
 entendida
 como
medio
 de
 ocultación
 del
 origen
 tecnológico
 y
 arbitrario
 de
 los procedimientos
 discursivos
 y
 no
 como
 fin
 revelador;
 una
 invulnerabilidad 
e 
invisibilidad 
del
 sujeto
espectatorial;
 y
 una 
distracción
 de 
la
 selección
 y 
fragmentación 
que
implican 
la 
acción
 de
 los 
recursos 
de
 dirección
 del
 interés
 del
 espectador.

En
 este
 último
 sentido,
 en
 el
 Cine
 Clásico
 se
 utilizarán
 los
 siguientes
 procedimientos
 para
 hacer
 menos
 evidente
 la
 selección
 impuesta
 por
 el
 encuadre:
 la
 utilización
 de
 composiciones
 centradas
 que
 provocan
 que
 la
 atención
 se
 aleje
 de
 los
 límites
 del 
encuadre; 
la 
situación
 de 
la cámara,
 de
 forma frecuente 
aunque
 no
 exclusiva,
 a
 la
 supuesta
 altura
 del
 espectador
 ideal,
 lo
 que
 evita
 introducir
 angulaciones
 forzadas
 que
 llevarían 
a 
que 
el
 público
 fuera
 más consciente
 de
 la
 arbitrariedad
 del
 área
 encuadrada;
 el
 frame
 cut,
 procedimiento introducido
 a
 partir
 de
 1914
 consistente
 en
 cambiar
 de
 plano
 exactamente
 cuando
 el
 personaje
 está
 cruzando
 el
 límite
 del
 encuadre
 y
 comenzar 
el
 siguiente
 cuando
 entra
 por
 el 
límite
 opuesto, lo
 que
 permite
 disimular
 el
 cambio
 de
 plano
 y,
 al
 mismo
 tiempo,
 alejar
 la
 atención 
del 
marco 
del 
fotograma;
 o
 el
 reencuadre 
que, 
al
 mantener
 a 
los
 personajes
 en
 movimiento
 constantemente
 centrados
 y
 evitar
 que
 traspasen 
el
 límite
 del 
encuadre,
 hace 
que 
el 
espectador
 tampoco 
se 
fije
 en
 el
 marco
 existente.

En
 lo
 que
 respecta
 al
 disimulo
 de
 la
 fragmentación
 derivada
 del
 montaje,
 también
 el
 Cine
 Clásico
 desarrolló
 una
 serie
 de
 recursos 
tales
 como: 
la 
repetición 
de
 planos
 en
 una 
misma
 escena; 
el
 corte
 en
 movimiento; 
la 
motivación 
interna
 de 
los
 cambios
 de
 plano
 derivada
 del
 interés
 dramático
 o
 de
 la
 dirección
 de
 la
 mirada;
 la
 minuciosa
 dirección
 del 
interés
 del
 público
 que,
 ayudada
 de
 la
 claridad
 expositiva,
 hace
 que
 el
 espectador
 se
 deje
 llevar
 por
 el
 flujo
 de
 información
 que
 le
 transmite
 la
 película
 y
 que
 no
 se
 interese
 por
 la
 fragmentación
 que
 implica;
 o
 los
 diversos
 raccords,
 que
 propician
 una
 sensación
 de
 continuidad
 entre
 los
 diferentes
 planos
 y
 permiten
 la
 creación
 de un
 espacio
 coherente
 y
 en
 el
 que
 el
 espectador
 está
 en
 todo
 momento
 orientado.

– La 
búsqueda
 de 
la 
identificación 
emocional 
del
 espectador
 con
aquello
 que
 se 
le 
muestra 
y, 
en 
especial,
 con 
los 
puntos 
de 
vista 
y 
los
sentimientos 
de
 los
 personajes 
protagonistas.
 En 
este 
sentido, 
no
 sólo
se
 pretende
 que 
el
 espectador
 entienda
 lo
 que
 se
 le
 presenta
 sino
 que
 en
 cierto
 modo
 lo
 sienta. 
Tal
 y
 como
 nos 
indica
 en
 1918
Freeburg:
 “El
 atractivo
 intelectual
 de
 una
 película
 es
 insignificante
 en
 comparación
 con
 su
 atractivo
 emocional”.

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