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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 11 : “Tierra en trance” de Glauber Rocha

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Análisis de la dialéctica en un fragmento de la película “Terra em transe” de Glauber Rocha (siguiendo el concepto de conflicto creador elaborado por Serguei Eisenstein), por Juan Pablo Bedoya Ortega.

Es de mi interés analizar la aplicación de la dialéctica cinematográfica de Glauber Rocha, ya que su obra cinematográfica se desarrolló dentro de un contexto latinoamericano, con un énfasis social – político mucho más claro y directo en su obra. Glauber no aplica literalmente la propuesta formal y los conceptos de Eisentein. El director brasilero los entiende desde su perspectiva cinematográfica, política y cultural y los aplica desde su propio sentido. Por lo tanto, no vamos a encontrar exactamente la misma forma dialéctica de Eisenstein en Rocha. Para Rocha la dialéctica, además de un asunto formal cinematográfico, es un asunto político. Por lo tanto, en ese sentido político y narrativo son más visibles los conflictos dialécticos en su cine.

En la siguiente secuencia1 vamos a encontrar mucho énfasis en los conflictos entre personajes [el candidato popular (ver: A4) y el candidato de la oligarquía (ver: C3), entre la policía (ver: A13) y el rebelde (ver: A14), entre el pueblo (ver: C2) y la oligarquía (ver: A17)], conflictos de lugares, conflicto de situaciones [la coronación del “tirano” (ver: A24) y la caída del líder revolucionario (ver: C14 y B17)]. En la secuencia vemos el triunfo del poder “monárquico” por encima del poder popular. Una secuencia que narra la negación de una utopía ideológica. El poder del pueblo supeditado al poder de un “tirano”.

1 Secuencia final de la película “Terra em transe” de Glauber Rocha. Últimos 10 minutos (aprox.).

En esta secuencia, es claro ver cómo Glauber Rocha es formal, en el sentido en el que los planos están compuestos con los conflictos de forma eisensteinianos pero, adicionalmente, tenemos conflictos mucho más visibles y mucho más fuertes entre personajes, lugares, ideas y sonido. Es una secuencia de planos que dura aproximadamente 10 minutos y tiene 75 planos. Hay momentos en los que pasan planos que, a duras penas, el ojo los alcanza a percibir por la rapidez con la que sigue al siguiente plano. Sin embargo, pese a los aspectos formales que se pueden identificar en esta secuencia, a nivel conceptual lo que más prevalece en este montaje es el nivel metafórico y político.

LOS CONFLICTOS DIALÉCTICOS EN LA SECUENCIA

De personajes:

Tenemos a los dos polos opuestos a nivel de personajes en la película. El candidato que representa los intereses del pueblo (A4) que se contrapone al tirano que representa los intereses de una compañía (B5).

De lugares y situaciones:

Como podemos ver en los planos, esta secuencia tiene diferentes conflictos de lugar. En los planos A3, B3, C3, A4 – B4 – C4 – A5, B5, C5, vemos cómo el montaje genera, al mismo tiempo, conflictos de personajes, de espacio, de situación. Además, los elementos dentro del plano juegan un papel conceptual muy fuerte. El poder que está sólo con sus ambiciones particulares (C1 – A3 – C3 – B2 – C3), que se contrapone con el candidato que representa los intereses del pueblo y está acompañado por el pueblo (A2 – C2 – B3 – A4 – C5). Estos también son conflictos en el montaje, pues continuamente yuxtapone a los personajes y los lugares.

De discurso:

Visualmente en los planos no podemos ver en qué consisten los discursos y los diálogos de los personajes; sin embargo, los personajes principales, que son literalmente políticos, generan contradicción con las palabras que manejan. Uno caracteriza el discurso retardatario sobre Dios, la familia, la democracia (C5) que se contrapone a un discurso más intelectual y reflexivo (C12) acerca de la problemática social de El Dorado, el país donde se desarrolla la historia.

Conflictos formales dentro del plano:

De iluminación:

C10 – A5 – A7 – A8 – B18 – B19 – B27
Gráficos:
C2 (es gráfico y de iluminación también) – C22 – C17 – B17 – B7 – A3 – C3 (la bandera en una mano y la cruz en la otra, al moverlas genera constantemente conflictos gráficos) – A1 – C5 (en este plano las líneas de la cruz y la bandera producen oblicuidad. Además, es un plano metafórico que nos lleva al concepto de “conquista”.

De plano y espaciales:

B1 – B6 – A13 (también es de iluminación) – B13.

En esta secuencia Glauber utiliza varias metáforas. El hombre conquistador, monárquico representado con elementos que lo identifican como la cruz (C3), la bandera (A3), la corona (A24 – B24).

Además, es metafórico en el sentido en el que muestra la muerte de la revolución popular (B17) y lo contrapone con la coronación del tirano C17.

Si vemos, por ejemplo, los siguientes planos, seguidos uno del otro, desde el A13 hasta el A18, se ve cómo Glauber Rocha aplica la dialéctica en su cine. A13: Van en el carro (ellos son personajes de la revolución popular que apoyan al candidato del pueblo), hay un retén y no les importa parar. Siguen sin atender el llamado de la policía.

B13: Los policías se quedan atrás.
C13: El policía los sigue.
A14: (suenan disparos) el líder está herido.
B14: se prepara la coronación del tirano.
C14: Nuevamente el líder herido.
A15: Nuevamente la coronación se yuxtapone a al plano del líder.
B15: Volvemos al líder (planos muy rápidos)
C15: La coronación del tirano.
A16: El líder herido, la mujer lo auxilia.
B16: Volvemos a la coronación.
C16: En la coronación, una risa actoralmente cínica.
A17: El tirano sube las escaleras (metáfora de que está subiendo a tomar “el trono”.
B17: El líder, en otro espacio y contexto diferente, pero vemos que ha perdido su batalla.
C17: La coronación del tirano nuevamente.

Con esta secuencia que acabo desglosar, queda más fácil identificar la dialéctica del director brasilero. Una dialéctica que recoge el formalismo eisensteiniano pero que, además, se complementa con la puesta en escena y las ideas políticas de Glauber. En este sentido, vemos que el cine de Rocha pretende llegar al espectador de manera violenta en términos de montaje y de metáforas. Invita al espectador a reflexiones y a emociones. Elementos indispensables para que el espectador genere su propia síntesis a partir de cada plano y cada orden de los planos en conflicto.

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Clase 4 de Teorías y Conceptos del Montaje Cinematográfico: “De Griffith a Eisenstein : del montaje paralelo a la dialéctica entre líneas de montaje” (UNEARTE, segundo semestre 2015)

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En la clase 3 estudiamos la síntesis que Pudovkin realizó a partir de la propuesta narrativa de Griffith. En esta clase 4 desarrollaremos una crítica fundamental al método de Griffith, expresada por Serguei Eisenstein.

Escribe Antonia del Rey Reguillo: “En su ensayo “Dickens, Griffith y el cine actual” (publicado en “Reflexiones de un cineasta”, Barcelona, Lumen, 1990), Serguei Eisenstein manifiesta sin recato la deuda de los cineastas soviéticos para con el realizador norteamericano, pues, según sus propias palabras, “el papel de Griffith en la evolución del sistema de montaje soviético [fue] tan enorme como [lo había sido] el de Dickens en la creación de los métodos de Griffth”. Sin embargo, un reconocimiento tan abiertamente manifestado no debe llamarnos a engaño y hacernos creer que la estela del realizador norteamericano fue seguida con fiel devoción por aquellos jóvenes activos, impetuosos y llenos de ideas creadoras, llamados a conmocionar con sus trabajos futuros el arte cinematográfico. “

En el citado ensayo,  Eisenstein elabora una crítica creadora del “montaje paralelo” usado por Griffith en películas como “Way down East” (pieza teatral victoriana original de 1898 cuyos derechos había comprado) y que ya hemos evocado en la clase anterior.

Escribe Eisenstein: “El concepto del montaje es inseparable del pensamiento como un todo. La estructura que se refleja en las concepciones del montaje de Griffith es la estructura de la sociedad burguesa. Y e realidad, se asemeja al irónico “tocino magro” de Dickens; de hecho, y muy seriamente, está tejido de incompatibles capas “blancas” y “rojas”: ricos y pobres. (Este es el tema eterno de las novelas de Dickens que o va más allá de esa divisoria. La pequeña Dorrit se divide en dos partes: “Pobreza” y “Riqueza”. Y esa sociedad concebida sólo como contraposición entre poseedores y desposeídos, se reflejó en la conciencia de Griffith no más profundamente que una ingeniosa carrera de dos líneas paralelas.

En correspondencia se reflejó también la única relación entre esas dos líneas para siempre desvinculadas: la lucha implacable; la relación entre contendientes que se agarran espasmódicamente uno a otro por la garganta; la relación entre contrincantes que se ensarta mutuamente e duelo con las espadas. De ahí parece surgir esa imagen de los dos temas entrecruzados que en su carrera se impelen uno a otro hacia el fin infausto y fatal. Eso no puede dejar de percibirlo Griffith y, para desvanecer esas ideas, fuerza un final venturoso.

Y el método clásico de montaje de Griffith parece ser un fragmento del regimen de la sociedad que se hallaba y se halla ante su vista.

Griffith es ante todo, el más grande maestro de la forma más gráfica en este terreno: maestro del montaje paralelo.

Es, por encima de todo, el gran maestro de las estructuras de montaje, que dan lugar a la aceleración en línea recta y al incremento del ritmo (de preferencia  en las formas ya indicadas del montaje paralelo)

La escuela de Griffith es , ante todo, escuela de tempo. No podía competir con la escuela soviética en la esfera de la expresividad y del ritmo, tarea que va más allá del tempo. (..)

Pero la verdadera cadencia supone, ante todo, un sentido orgánico de la unidad.

No es la alternativa mecánica consecuente de los cortes sino, primordialmente, la unidad, que marca su latir orgánico e el ritmo, a través de las mutaciones de la tensión.

No se trata de la unidad externa, concerniente al asunto que trae consigo en el modelo clásico las escenas de persecución,  sola unidad interna, que es capaz de tomar conciencia en el montaje, entre los cuales el llamado montaje paralelo puede figurar como una de las modalidades particulares más elevadas o particularmente personales.

(..) Ese caso particular de montaje, el más característico para Griffith, es precisamente el que menos prendió entre nosotros, y, precisamente, ese rasgo debería haber florecido con exuberancia en nuestro cine,.

Y no obstante, no es así. Y no es casual (..)

Como hemos visto, el límite  de la visión social de Griffith (producto del régimen social que se reflejó en su conciencia) es la división de la sociedad entre ricos y pobres. La ética, la moral y la sociología burguesas enseñan que esas dos categorías inmanentes las estableció nada menos que el propio Dios.

De acuerdo con este punto de vista – salvaje y ridículo para nosotros – hay “pobres” y “ricos” como dos fenómenos independientes que existen paralelamente, y dicho sea de paso, también inexplicablemente.

La fórmula nos parece irrisoria.

(..) Además todo eso se hace para ocultar el verdadero estado de cosas, y precisamente que “pobres” y “ricos” en general no son dos fenómenos paralelos sin relación, independientes, sino dos lados de un mismo fenómeno: de la sociedad basada en la explotación.”

(..) Y es natural que la concepción del montaje de Griffith como montaje fundamentalmente paralelo, parezca una copia de una visión dualista del mundo, que corre por dos líneas paralelas de pobres y ricos a cierta hipotética “reconciliación”…

(..) Griffith nos muestra un bloque de hielo. Lilian Gish. De un témpano a otro salta Barthelmess, tratando de salvarla.

Pero la carrera paralela de los hielos y las acciones humanas no convergen allí en ningún momento en una imagen única de “corriente humana”, de las masas humanas que rompieron las cadenas, de las masas humanas que marchan en impetuosa crecida, como ocurre en la película La madre de Pudovkin.”

S. Eisenstein


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