Historia social, política y económica de América Latina.

Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 17 : “Campo de juego” de Eryk Rocha

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Observar una escena de “Campo de Juego” de Eryk Rocha es acceder a un acercamiento directo a la pasión colectiva que sienten los jugadores y sus fanáticos por una disciplina en particular. Aquí no vemos un espectáculo deportivo con grandes súper estrellas del fútbol, sino más bien a sujetos comunes que entregan su vida en el campo de juego por un ideal. El existir dentro de una categoría como el ejercicio estratégico desplegado en una actividad física, es una esperanza para nuestros jóvenes que muchas veces no encuentran su espacio dentro de la sociedad, es decir que el hecho de que la cancha se convierta en un espacio político, es una oportunidad verdadera dentro del proceso de conformación de ciudadanos, que con su desempeño aportan un grano de arena funcional para la comunidad en donde se manifiesta su vida. A veces la proyección de estos muchachos jugadores es tanta, que sirven de inspiración para quienes vienen creciendo y copiando un buen ejemplo de formación integral para buscar su puesto en este mundo.

En el juego, el hecho de trabajar en equipo crea una dimensión humanitaria donde cada uno entiende que depende del otro para avanzar y que el éxito del colectivo depende de la responsabilidad que tenga cada uno como sujeto individual. Es entendible que si uno de ellos falla, el compañero de al lado posiblemente falle también, entonces el equipo en general no alcanzara su meta de victoria, pero si cada jugador se entrega con la pasión que los caracteriza en las imágenes que vemos, brindan la posibilidad de contagiar esa euforia en primer plano a sus seguidores y en segundo plano a cada sujeto que practique una disciplina deportiva o artística ¿porque? por que las energías que despliegan ambos equipos en el campo es la misma energía que debería utilizarse para todos los ámbitos de la vida cotidiana, al pintar un mural, al escribir una poesía, al componer una canción, al juntar acordes musicales, al juntar palabras para generar versos, etc. Saber que un deportista en cualquier parte del mundo puede traer consigo a un equipo completo de jóvenes que pueden transformar su visión del mundo, por solo ser constate en la practica es una premisa que deberían tomar los gobiernos del mundo y deberían construir una cancha en cada barrio para que el tiempo de ocio de los jóvenes sea aplicado a actividades deportivas que luego traerán frutos para todos en general.

Una cancha tiene mejor función que una esquina donde se pierde el tiempo, el espacio de juego resulta ser un campo de batalla donde diferentes emociones entran en contacto directo con tiempo, y no solo con el presente sino también con el pasado por todos los entrenamientos que allí se originaron y con el futuro por la idea de regresar cada vez que se pueda con las aspiraciones de volver a ganar, por eso se entrega el todo por el todo en cada partido. Es sumamente importante resaltar que en la escena vemos  cuerpos que representan la diversidad africana en su estado más puro, ya no son los cuerpos fabricados por la industria cultural con la intención de hacer negocios y ganar ingresos con la figura de los míster, no hablamos de fabricación esbelta junto a canones de belleza impuesto por los medios audiovisuales, hablamos de una corporalidad parecida a la que se da en el crecimiento de la naturaleza, es decir que lo que se manifiesta dentro y fuera de los encuadres es la realidad en su expresión original con ciertas elevaciones de los componentes fílmicos. A manera de concluir debemos agregar que Erick Rocha se las trae y para comprobar eso les invitamos a que vean “Rocha que voa” y “Cinema novo”.

Jesus Reyes, docente de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y TV

PLANO BANDA DE IMAGEN BANDA DE SONIDO
DURACIÓN DESCRIPCION

(color, contenido, movimiento)

CAMARA

(escala, ángulos, movimiento, lente)

VOZ

(in/off)

RUIDOS

+

MUSICA

1 00:31 Seg -Amarillo naranja con saturación baja.

-Campo de futbol, hombre.

-Hombre entra por el centro de la imagen y rocía cal al centro del campo.

-Gran Plano General.

-Picado, frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Viento, ciudad lejana, pasos sobre un campo, tierra cae sobre tierra.
2 00:40 Seg -Verde y blanco.

-Campo de futbol, hombre.

-Hombre rocía cal al centro del campo de futbol.

-Plano medio.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad lejana, pasos sobre un campo, tierra cae sobre tierra. Voces lejanas.
3 00:50 Seg -Amarillo naranja con saturación baja.

-Campo de futbol, hombre.

-Hombre rocía cal al centro del campo de futbol.

-Plano medio.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad lejana, pasos sobre un campo, tierra cae sobre tierra. Pajaritos.
4 00:16 Seg -Amarillo naranja con saturación baja.

-Campo de futbol, hombre.

-Hombre rocía cal al centro del campo de futbol.

-Plano General.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad lejana, pasos sobre un campo, tierra cae sobre tierra. Pajaritos.
5 00:09 Seg -Azul claro con saturación baja.

-Ciudad.

-El cable tren se mueve a lo lejos.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Ciudad. Tierra cae sobre tierra.
6 00:23 Seg – Azul claro con saturación baja.

-Niño y cielo.

-Niño observa al hombre que rocía cal al campo de futbol.

-Primer plano.

-Contra Picado con 30º a la derecha.

-Campo fijo.

-Medio 50mm.

Ciudad. Tierra cae sobre tierra.
7 00:09 Seg -Verde y naranja.

-Campo de futbol, hombre.

-Hombre rocía cal al centro del campo de futbol.

-Plano medio.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad lejana, pasos sobre un campo, tierra cae sobre tierra. Respiración de hombre cansado.
8 00:18 Seg – Azul claro con saturación baja, blanco.

-Nubes.

-Nubes se mueven de un lado a otro.

-Gran plano general.

-Contra picado.

-Campo móvil, (Travel In).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad. Notas sostenidas que aparecen y desaparecen.
9 01:03 Seg – Azul claro con saturación baja, rojo.

-Nubes, hombre con cohete.

-Hombre enciende cohete y lo apunta al cielo.

 

-Plano Medio Escorzo.

-Contra picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50mm.

Viento, ciudad. Notas sostenidas que aparecen y desaparecen. Disparo de cohete, explosiones diversas de fuegos artificiales.
 

10

 

 

00:53  Seg

 

 

-Negro.

-Mujeres.

-Mujeres observan al campo de juego.

-Primer plano.

-Contra picado con 30º a la derecha.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50 mm.

Viento, ciudad, explosiones diversas de fuegos artificiales.
11 00:19 Seg -Negro, Verde.

– Mujeres.

-Mujeres observan al cielo.

-Primerísimo primer plano.

-Contra picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al sujeto con movimientos leves).

-Medio 50 mm.

Viento, ciudad, explosiones diversas de fuegos artificiales. Notas sostenidas que aparecen y desaparecen.
12 00:19 Seg -Blanco y Verde.

-Jugadores de futbol.

-Jugadores caminan hacia el frente.

Plano medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50 mm.

Viento, ciudad, explosiones diversas de fuegos artificiales, publico en las gradas.
13 00: 11 seg -Amarillo con saturación baja y Verde.

-Jugadores de futbol.

-Jugadores caminan hacia el frente.

-Plano medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Medio 50 mm.

Viento, ciudad, explosiones diversas de fuegos artificiales, publico en las gradas.
14 00: 09 seg -Amarillo con saturación baja.

-Tierra del campo de futbol.

 

-Plano General.

-Picado.

-Campo móvil, (Travel In).

-Medio 50 mm.

Viento, ciudad, voz sostenida de mujer (oooo, iaaaa, iaaaa), voces de personas en las gradas.
15 00: 41 seg -Amarillo con saturación baja, blanco.

-Jugador calienta.

-Jugador calienta sus piernas para comenzar el partido.

-Primer plano.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara se sigue los movimientos del personaje).

-Medio 50 mm.

-Off, Entrenador; – No pierdan el balón de vista, mantengan los ojos abiertos… Concéntrense. Viento, ciudad, voces de personas en las gradas.
16 01: 07 seg -Amarillo con saturación baja, blanco.

-Jugadores escuchan a su entrenador.

-Entrenador habla a sus jugadores.

-Plano americano.

-Picado.

-Campo móvil, (La cámara sigue la conversación).

-Medio 50mm.

-In, Entrenador; – Es hoy, hoy, hoy es nuestro día. Geracao, hoy tenemos que dar todo… daremos todo.  De acuerdo? A jugar ganaremos esta batalla, sabemos como jugar, y que hacer con la felicidad., juguemos con felicidad y felices. Tenemos que trabajar duro, tenemos que querer hacerlo, Olviden el otro juego, hoy el juego es real, Viento, ciudad, voces de personas en las gradas.
17 00: 04 seg – Amarillo con saturación baja, verde.

-Jugador piensa.

-Jugador piensa antes del juego.

-Primer plano.

-Picado.

-Campo móvil, (La cámara sigue el rostro del personaje).

-Medio 50mm.

-Off, Entrenador; – Esfuércense, tomen un momento para pensar y preguntarse, ¿Qué hacen aquí?, ¿Por qué juegan para Geracao, Estamos aquí por una razón, para ganar. No todos pueden usar esta camiseta, peleemos por ello, a pelear. Es una democracia debemos respetarla, no es para todos. Viento, ciudad, voces de personas en las gradas.
18 00: 03 seg -Blanco, Verde.

-Jugadores escuchan a su entrenador.

-Entrenador se dirige a sus jugadores

-Primer plano.

-Picado.

-Campo móvil, (La cámara describe la formación de los jugadores).

-Medio 50mm.

-Off, Entrenador; -El sol brilla para ambos equipos, pero pasa algo para nosotros el sol tiene que ser frio. Hoy el sol debe ser frio. Nosotros calentaremos el sol. Los aplastaremos en la cancha, ganaremos cada entrada. Viento, ciudad, voces de personas en las gradas.
19 00: 03 seg -Blanco, Verde.

-Jugador escucha a su entrenador.

-Jugador asiente con su cabeza.

-Plano medio.

-Picado.

-Campo móvil, (Tilt Domw).

-Medio 50mm.

-Off, Entrenador; -El sol estará frio para nosotros, ¿entienden?, Juguemos, divirtámonos. Juguemos felices pero concentrados. Viento, ciudad, voces de personas en las gradas.
20 00: 03 seg -Amarillo. Negro.

-Entrenador habla a sus jugadores.

-Hombre agitado habla con mucha pasión a sus jugadores.

-Primer plano.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue al personaje).

-Medio 50mm.

-In, Entrenador; -Intentaran derrotarlos y ganar esta final, ustedes tienen que destrozarlos 5 veces mas que sus intentos, porque somos Geracao, amigo. Entonces… al final… Escuchen, además de defenser a su equipo, además de, además de defender la camiseta, deben ser fuertes, lo harán 5 veces más. Es el ultimo juego no podemos arruinar esta oportunidad. No intenten mandar pases hermosos, esfuércense. Aplastémoslos, hagámoslo, tenemos que correr más rápido que ellos. Somos Geracao, hemos ganado este torneo 3 veces, lo haremos de nuevo. Viento, ciudad, voces de personas en las gradas, aplausos,
21 00: 10 seg -Blanco, Verde.

-Jugadores rezan.

-Jugadores agitados en un círculo rezan.

-De plano detalle a plano general.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara bordea el circulo de los jugadores).

-Medio 50mm.

-In, Equipo; -Padre nuestro que estas en el cielo, santificado sea tu nombre, venga a nosotros tu reino, hágase tu voluntad, así en la tierra como en el cielo. Viento, ciudad.
22 00: 12 seg -Blanco, Verde.

-Jugadores rezan.

-Jugadores agitados en un círculo rezan.

-Plano medio cortó.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara bordea el circulo de los jugadores).

-Medio 50mm.

In, Equipo; -Danos hoy tu pan de cada día y perdona nuestras ofensas, así como también perdonamos a los que nos ofenden, no nos dejes caer en tentación  y líbranos del mal , amen. Dios te salve maria llena eres de gracia, el señor es contigo, bendita tu eres entre todas las mujeres y bendito es el fruto de tu vientre, Jesús. Santa maría madre de dios, ruega por nosotros los pecadores, ahora y en la hora de nuestra muerte, amen. 1,2,3, Geracao. Viento, ciudad, aplausos, algarabía.
23 00: 15 seg -Negro, verde.

-Jugador dando palabras.

-Jugador emocionado da palabras a sus compañeros.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, (la cámara sigue al personaje).

-Medio 50mm.

-In, Jugador; -Alan, ven juguemos como equipo. No te voltees. Jugamos entre nosotros, no tocaran el balón. Ellos juegan con pases, les gusta tener el balón en el campo, pasemos el balón. Destrocémoslos.
24 00: 02 seg -Blanco, negro.

-Entrenador y equipo rezando.

-Hombres rezan con euforia.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, (la cámara sigue los rostros de los jugadores).

-Medio 50mm.

-In, Equipo; -Padre nuestro, que estas en el cielo, santificado sea tu nombre, venga a nosotros tu reino, hágase su voluntad así en la tierra como en el cielo, danos hoy nuestro pan de cada día y perdona nuestras ofensas así como nosotros perdonamos a los que nos ofenden, no nos deje caer en tentación y líbranos del mal, amen. Viento, ciudad, aplausos.
25 00: 02 seg -Amarillo naranja con saturación baja.

-Arena y zapatos.

-Equipo rezando

-Primerísimo primer plano.

-Picado

-Campo móvil, (la cámara describe los zapatos de los personajes).

-Medio 50mm.

-In, Equipo; – Dios te salve maría llena eres de gracia, el señor es contigo, bendita tu eres entre todas las mujeres y bendito es el fruto de tu vientre, Jesús. Santa maría madre de dios, ruega por nosotros los pecadores, ahora y en la hora de nuestra muerte, amen.
26 00: 03 seg -Verde, negro.

-Hombres exaltados.

-Equipo salta.

-Primer plano.

-Picado

-Campo móvil, (la cámara sigue a los personaje).

-Medio 50mm.

-In, Equipo; -¿A perder?. Noooo. Juventude, Muy bien. Juventude, Muy bien. ¿Cómo dice?, vamos. ¿Cómo dice?, vamos.
27 00: 04 seg -Verde.

-Manos.

-Jugadores agitan las manos.

-Plano medio.

-Picado.

-Campo móvil, (la cámara sigue la acción de los personajes).

-Medio 50mm.

-In, Equipo; – Juventude de salpaio, Juventude de salpaio, Juventude de salpaio Viento, ciudad.


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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 13 : “Los viajes del viento” de Ciro Guerra

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Los Viajes del viento (Colombia 2009) pelicula dirigida por Ciro Guerra, analizada por Jesus Reyes, Profesor de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro.

Observaciones.

1. Plano 1: Exterior / día / patio de casa. Señora mueve con su cuchara de madera un hervido. La cámara se encuentra montada sobre una superficie que la hace estar un poco más alta que la altura normal, aun así no es un picado lo que tenemos como angulación.

2. Plano 2: Interior / día / restaurant. Hombres desayunan, mientras otros juegan pool. La imagen tiene 3 términos y la distribución compositiva esta equilibrada de derecha a izquierda.

3. Plano 3: Interior / día / restaurant. Hombre responde, mientras observa al otro comer. El peso compositivo esta a izquierda de cuadro. En segundo termino en la derecha un señor saca unas cuentas.

4. Plano 4: Interior / día / restaurant. Hombres desayunan, mientras otros juegan pool. La imagen tiene 3 términos y la distribución compositiva esta equilibrada de derecha a izquierda.

5. Plano 5: Interior / día / restaurant. Hombre responde, mientras observa al otro comer. El peso compositivo esta a izquierda de cuadro. En segundo termino en la derecha un señor saca unas cuentas.

6. Plano 6: Interior / día / restaurant. Hombres desayunan, mientras otros juegan pool. La imagen tiene 3 términos y la distribución compositiva esta equilibrada de derecha a izquierda.

7. Plano 7: Interior / día / restaurant. Hombre responde, mientras observa al otro comer. El peso compositivo esta a izquierda de cuadro. En segundo termino en la derecha un señor saca unas cuentas.

8. Plano 8: Interior / día / Campo abierto. Hombres caminan por el campo. El movimiento de cámara es un Travel Right fusionado con un Dolly in.

9. Plano 9: Interior / día / la sierra del Perijá. Hombres suben la montaña, se dirigen de izquierda a derecha.

10. Plano 10: Interior / día / la sierra del Perijá. Hombres suben la montaña, se dirigen de izquierda a derecha, esta vez más desde el centro de la imagen.

11. Plano 11: Interior / día / la sierra del Perijá. Hombres caminan por la montaña, se acercan a su destino. La cámara esta en picado.

12. Plano 12: Interior / día / la sierra del Perijá. El acordeón se encuentra sobre una madera solida.

13. Plano 13: Interior / día / la sierra del Perijá. Fogón encendido en la montaña.

14: Plano 14: Interior / día / la sierra del Perijá. Chico come sentado sobre un tronco de madera mientras observa a un señor.

15: Plano 15: Interior / día / la sierra del Perijá. Señor sentado en una piedra observa a un chico. Tiene cara de sonriente.

16: Plano 16: Interior / día / la sierra del Perijá. Chico come sentado sobre un tronco de madera mientras habla con un señor.

17: Plano 17: Interior / día / la sierra del Perijá. Señor sentado en una piedra habla con el chico.

18: Plano 18: Interior / día / la sierra del Perijá. Chico come sentado sobre un tronco de madera, atento a lo que el señor pueda decirle.

19: Plano 19: Interior / día / la sierra del Perijá. Nini sentado sobre una piedra habla con el chico.

20: Plano 20: Interior / día / la sierra del Perijá. Chico come sentado sobre un tronco de madera, habla con Nini.

21: Plano 21: Interior / día / la sierra del Perijá. Nini sentado sobre una piedra habla con el chico.

22: Plano 22: Interior / día / la sierra del Perijá. Chico come sentado sobre un tronco de madera, observa sorprendido a Nini.

23: Plano 23: Interior / día / la sierra del Perijá. Nini sentado sobre una piedra habla con el chico.

24: Plano 24: Interior / día / la sierra del Perijá. Chico come sentado sobre un tronco de madera, observa sorprendido a Nini.

25: Plano 25: Interior / día / la sierra del Perijá. Nini sentado sobre una piedra habla con el chico.

26: Plano 26: Interior / día / la sierra del Perijá. Chico come sentado sobre un tronco de madera, observa sorprendido a Nini.

27: Plano 27: Interior / día / la sierra del Perijá. Nini sentado sobre una piedra habla con el chico.

28: Plano 28: Interior / día / la sierra del Perijá. Chico come sentado sobre un tronco de madera, observa sorprendido a Nini.

29: Plano 29: Interior / día / la sierra del Perijá. Nini sentado sobre una piedra habla con el chico.

30: Plano 30: Interior / día / la sierra del Perijá. Chico come sentado sobre un tronco de madera, observa sorprendido a Nini.

31: Plano 31: Interior / día / la sierra del Perijá. Horacio camina y se dirige a nini. Aparece del fondo de la imagen y se dirige al frente.

32: Plano 32: Interior / día / la sierra del Perijá. Muchacho dice que si quiere un trago.

33: Plano 33: Interior / día / la sierra del Perijá. Nini le lleva un trago al muchacho.

34: Plano 34: Interior / día / la sierra del Perijá. Nini le da un trago al muchacho.

35: Plano 35: Interior / día / la sierra del Perijá. Horacio y nini conversan.

36: Plano 36: Interior / día / la sierra del Perijá. Horacio y nini conversan.

37: Plano 37: Interior / día / la sierra del Perijá. Horacio y nini conversan.

38: Plano 38: Interior / día / la sierra del Perijá. Horacio y nini conversan.

39: Plano 39: Interior / día / la sierra del Perijá. Muchacho pregunta que si Nini y Horacio son hermanos.

40: Plano 40: Interior / día / la sierra del Perijá. Horacio y nini conversan.

41: Plano 41: Interior / día / la sierra del Perijá. Horacio y nini conversan.

42: Plano 42: Interior / día / la sierra del Perijá. Nini se dirige a reparar el acordeón.

43: Plano 43: Interior / día / casa de nini. Nini repara el acordeón.

44: Plano 44: Interior / día / casa de nini. Nini repara el acordeón.

45: Plano 45: Exterior / día / la sierra del Perijá. Horacio y el muchacho conversan, se encuentran en la montaña.

46: Plano 46: Exterior / día / la sierra del Perijá. Horacio y el muchacho conversan, se encuentran en la montaña.

47: Plano 47: Exterior / día / la sierra del Perijá. Nini habla con Horacio.

48: Plano 48: Exterior / día / la sierra del Perijá. Nini y Horacio conversan.

49: Plano 49: Exterior / día / la sierra del Perijá. Nini y Horacio conversan.

50: Plano 50: Exterior / día / la sierra del Perijá. Nini y Horacio conversan.

51: Plano 51: Exterior / día / la sierra del Perijá. Nini y Horacio conversan.

52: Plano 52: Exterior / día / la sierra del Perijá. Nini y Horacio conversan.

53: Plano 53: Exterior / día / la sierra del Perijá. Plano de la montaña.

Los viajes del viento.

El viento, en su exceso, es la cólera que esta en todos lados y en ninguna parte, que renace de si misma, que gira y se vuelca. El viento amenaza y ulula pero solo toma forma cuando encuentra polvo: visible, se convierte en una triste miseria. […] (Gaston Bachelard, 1980, p. 278).

Generar propuestas que partan desde los ritmos musicales autóctonos de ciertas regiones, siempre ha sido interesante por la diversidad de matices armónicos que encontramos en nuestra Latinoamérica entera. Desde lo clásico académico hasta lo popular sin premeditación encontramos en el cine surgimiento de nuestro cine Latinoamericano, cantos, alabanzas, entonaciones, movimientos, magias, que brotan para evocar momentos de justicia social en contra de la opresión de turno o como parte de la reconciliación mística entre los sujetos y sus alrededores. La experiencia comprometida de realizadores que buscan de alguna forma u otra, proponer miradas desde lo subalterno, terminan generando la reflexión por parte de los espectadores, sobre el valor de lo propio por cada manifestación artística como disciplina para descubrir los espacios de encuentro, donde el fortalecimiento de las redes colectivas sea el principal objetivo a llevar a cabo dentro de la movilización individual de cada sujeto, expositor y fuente de expresarse por algún medio comunicativo.

Ahora partiendo desde lo que nos da la escena en cuestión, se puede agregar que forma y contenido están totalmente unidos en una relación que busca acentuar los rostros de las zonas alejadas del pensamiento institucional. Caras que reflejan el vivir de una trayectoria enmarcada dentro de la variedad sonora que el paisaje brinda por medio de su resonar a través del viento, lo que nos hace mencionar que no existe soledad si la naturaleza acompaña la travesía que el ser humano dispone para cumplir con sus metas, y el existir alejado de la dinámica musical para el protagonista es un dicho que no es explicable, por tal razón el camino es una melodía que progresa mediante los obstáculos que se van presentando a medida que la trama avanza. La musicalidad también se presenta desde lo oral, desde la pronunciación que tiene cada interprete que aparece en escena y que aporta como un punto positivo a la construcción general del relato. Voces de lo subalterno dicen presente en cantos que manifiestan la presencia de una serie de acordes que viajan en busca de un destino que hace que el espectador conozca más y más sobre la cultura colombiana y lo significativo del acordeón en ciertas zonas en especifico.

PLANO

BANDA DE IMAGEN

BANDA DE SONIDO

DURACIÓN

DESCRIPCION

(color, contenido, movimiento)

CAMARA

(escala, ángulos, movimiento, lente)

VOZ

(in/off)

RUIDOS

+

MUSICA

1

00:00 Seg

-Amarillo verde.

-Mujer maneando hervido.

-La cámara respira un poco, se mueve sutilmente.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

– Lente medio 50 mm.

Ambiente de grillos. Gallos cantan. Fogón ardiendo. Madera pega de olla.

2

00:00 Seg

-Verde.

-Chico come en una mesa, otros juegan pool.

– Campo fijo, hombres juegan y otro come.

-Plano medio en primer término, plano general en segundo termino.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

In: Chico; -Y de aquí pa donde cogemos.

Ambiente de grillos. Gallos cantan. Vasos de vidrio contra la mesa. Bolas de pool unas con otras. Radio a lo lejos.

3

00:00 Seg

-Verde.

-Hombre sentado en la mesa de comer.

-Campo fijo, hombre responde.

-Plano medio en primer término, plano general en segundo termino.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

In: Hombre; -Coma tranquilo.

Ambiente de grillos. Gallos cantan. Bolas de pool unas con otras. Radio a lo lejos.

4

00:00 Seg

-Verde.

-Chico come en una mesa, otros juegan pool.

– Campo fijo, hombres juegan y otro come.

-Plano medio en primer término, plano general en segundo termino.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

In: Chico; -Usted por que dijo que no iba a tocar más.

Ambiente de grillos. Gallos cantan. Vasos de vidrio contra la mesa. Bolas de pool unas con otras. Radio a lo lejos.

5

00:00 Seg

-Verde.

-Hombre sentado en la mesa de comer.

-Campo fijo, hombre responde.

-Plano medio en primer término, plano general en segundo termino.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

In: Hombre; -No soy yo….

-Es el aparato ese.

Ambiente de grillos. Gallos cantan. Bolas de pool unas con otras. Radio a lo lejos.

6

00:00 Seg

-Verde.

-Chico come en una mesa, otros juegan pool.

– Campo fijo, hombres juegan, el chico tiene cara de sorprendido.

-Plano medio en primer término, plano general en segundo termino.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Off: Hombre; -Yo no lo puedo dominar

Ambiente de grillos. Gallos cantan. Vasos de vidrio contra la mesa. Bolas de pool unas con otras. Radio a lo lejos.

7

00:00 Seg

-Verde.

-Hombre sentado en la mesa de comer.

-Campo fijo, hombre responde.

-Plano medio en primer término, plano general en segundo termino.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

In: Hombre; -Por eso es que tengo que devolverlo.

Ambiente de grillos. Gallos cantan. Bolas de pool unas con otras. Radio a lo lejos.

8

00:00 Seg

-Verde.

-Un hombre a caballo y otro a pie caminando entre el verde de el campo abierto.

-Travel Right.

-Gran plano general.

-Frontal con 45º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en una grúa.

-Lente medio 50 mm.

In: Hombre; – si ve esas montañas que están allá, esa es la cierra del Perijá, allá vamos.

In: Chico; -Y a que?

In: Hombre; -A buscar el único que puede arreglar este aparato.

Pasos de caballos. Ambiente de pajaritos. Viento parecido a un ruido de un rio constante.

9

00:00 Seg

-Verde, amarillo.

-Un hombre a caballo y otro a pie caminando entre el verde de las inmensas montañas.

-Campo fijo, hombres suben la montaña.

-Gran plano general.

-Frontal con 45º a la izquierda.

-Campo fijo, picado.

-lente medio 50 mm.

Pasos de caballo. Ambiente de pajaritos. Viento menos ruidoso.

10

00:00 Seg

-Verde.

-Un hombre a caballo y otro a pie caminando entre el verde de las inmensas montañas.

-Campo fijo, hombres suben la montaña.

-Gran plano general.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Pasos de caballo. Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Perros ladran.

11

00:00 Seg

-Verde.

-Hombres caminan por la montaña.

-Campo fijo, hombres llegan a una casa.

-Gran plano general.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Pasos de caballo. Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Perros ladran. Hombres caminando en la montaña.

12

00:00 Seg

-Verde.

-Acordeón sobre un palo de guayaba.

-Campo fijo.

-Primer plano.

-Frontal con 15º a la izquierda.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña.

13

00:00 Seg

-Marrón con unos toques de grises.

-Fogón encendido.

-Campo fijo, El fuego parpadea.

-Plano medio.

-Frontal, picado.

-Lente medio 50 mm.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña.

14

00:00 Seg

-Verde con unos toques amarillos.

-Chico sentado en un tronco de madera.

-Campo fijo. Chico come y mira hacia la derecha.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Cuchara contra plato.

15

00:00 Seg

-Verde.

-Señor sentado en una piedra.

-Campo fijo. Observa al chico.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Cuchara contra plato.

16

00:00 Seg

-Verde con unos toques amarillos.

-Chico sentado en un tronco de madera.

-Campo fijo. Chico come y conversa con el señor.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Chico; -Y porque se vino pa ka?

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Cuchara contra plato.

17

00:00 Seg

-Verde.

-Señor sentado en una piedra.

-Campo fijo. Habla con el chico.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Señor; -Por que es la única tierra que el banco no quiere.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Cuchara contra plato.

18

00:00 Seg

-Verde con unos toques amarillos.

-Chico sentado en un tronco de madera.

-Campo fijo. Chico come.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Cuchara contra plato. Perros ladran.

19

00:00 Seg

-Verde.

-Nini sentado en una piedra.

-Campo fijo. Señor habla con el chico.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Señor; -Tu conoces la historia de ese acordeón? .

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Cuchara contra plato. Perros ladran.

20

00:00 Seg

-Verde con unos toques amarillos.

-Chico sentado en un tronco de madera.

-Campo fijo. Chico come.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Chico; -Lo que se, es que dicen que esta embrujado.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Cuchara contra plato. Perros ladran.

21

00:00 Seg

-Verde.

-Señor habla con el chico.

-Campo fijo. Señor habla con el chico.

-Plano Medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Señor; -Noooooo, embrujado no., la historia de ese acordeón donde tu lo vez, es que guerra el maestro de Ignacio, se lo gano al diablo en una piqueria .

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Cuchara contra plato. Perros ladran.

22

00:00 Seg

-Verde.

-Chico observa al señor seriamente.

-Campo fijo.

-Plano Medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Off: Señor; -Y el diablo

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Cuchara contra plato. Perros ladran.

23

00:00 Seg

-Verde.

-Señor habla con el chico.

-Campo fijo. Señor habla con el chico.

-Plano Medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Señor; -Por venganza le, le, le puso la maldición, que todo aquel que lo toque.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Cuchara contra plato. Perros ladran.

24

00:00 Seg

-Verde.

-Chico observa al señor seriamente.

-Campo fijo.

-Plano Medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Off: Señor; -Vivira convertido en un juglar. Tocando y cantando de aquí paya y de allá paka sin sentar cabeza.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Cuchara contra plato.

25

00:00 Seg

-Verde.

-Señor habla con el chico.

-Campo fijo. Señor habla con el chico.

-Plano Medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Señor; -Hasta que se muera. Ignacio se caso y juro que mas nunca lo iba a tocar, pero velo allí donde esta jodio. Dicen que el único que le puede quitar esa maldición es el maestro guerra.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Cuchara contra plato.

26

00:00 Seg

-Verde.

-Chico observa al señor seriamente.

-Campo fijo.

-Plano Medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Cuchara contra plato.

27

00:00 Seg

-Verde.

-Señor habla con el chico.

-Campo fijo. Señor habla con el chico.

-Plano Medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Señor; -Tu lo tocaste.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Cuchara contra plato.

28

00:00 Seg

-Verde.

-Chico observa al señor seriamente.

-Campo fijo.

-Plano Medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Off: Señor; -Tu lo tocaste.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Cuchara contra plato.

29

00:00 Seg

-Verde.

-Señor habla con el chico.

-Campo movil. Señor habla con el chico.

-Plano Medio.

-Frontal.

-Campo móvil, la cámara se mueve sutilmente.

-Lente medio 50 mm

In: Señor; -Risas, risas, risas. Joda, ah! Tan grande y creyendo todavía en esas pendejadas.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Cuchara contra plato.

30

00:00 Seg

-Verde.

-Chico observa al señor seriamente.

-Campo fijo.

-Plano Medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Off: Señor; -Risas.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña.

31

00:00 Seg

-Verde.

-Horacio camina, señor se ríe.

-Campo fijo.

-Plano general.

-Frontal, 15º a la derecha.

Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

In: Señor;-Risas

Horacio; -Ustedes de que tano se ríen? No me vallas a decir que ya le diste al muchacho el chirrinche malo ese que tú haces.

Señor;-Noooo, por el contrario tengo uno bueno y fresquito así como el que a ti te gusta para que te pegues uno, toma.

Horacio; -Hace tiempo que no bebo, esa vaina es muy fea.

Señor;-Ahhh, ni tu mismo te lo crees, tomaaa, lo que pasa es que tu eres flojo, tu si me vas a recibir uno.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Pasos de persona en la montaña.

32

00:00 Seg

-Verde.

-Chico observa al señor.

-Campo fijo.

-Plano General.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Chico; -Si

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña.

33

00:00 Seg

-Verde.

-Señor se dirige a izquierda de cuadro.

-Campo fijo.

-Plano general.

-Frontal, 15º a la derecha.

Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Pasos de persona en la montaña.

34

00:00 Seg

-Verde.

-Chico recibiendo una taza.

-Campo fijo.

-Plano General.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña.

35

00:00 Seg

-Verde.

-Hombres hablando, Horacio le habla a nini.

-Campo fijo.

-Plano medio escorzo.

-Frontal con 10º grados a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Horacio; -Entonces nini, tiene o no tiene arreglo el acordeón.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte.

36

00:00 Seg

-Verde.

-Hombres hablando, nini responde.

-Campo fijo.

-Plano medio escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Nini; -dañado si esta, pero si te lo arreglo no queda sonando lo mismo, yo siendo tu me conseguiría uno nuevo.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte.

37

00:00 Seg

-Verde.

-Hombres hablando, Horacio le habla a nini.

-Campo fijo.

-Plano medio escorzo.

-Frontal con 10º grados a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Horacio; -Pero yo necesito es ese nini.

Nini; -Y pa que lo necesitas?

Horacio; -Pa devolvérselo a su dueño.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte.

38

00:00 Seg

-Verde.

-Hombres hablando, nini responde.

-Campo fijo.

-Plano medio escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Nini; -No me digas que el maestro guerra todavía esta vivo, ese viejo todavía esta dando lata? Nojodaaaaaa, ese hombre como hace? Mamita siempre te lo decía, que te apartaras de ese viejo, que no anduvieras con ese viejo porque ibas a terminar enredao así como el

Muchacho; -Como así?

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte.

39

00:00 Seg

-Verde.

-Chico comiendo.

-Campo fijo.

-Plano General.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Muchacho; -Ustedes son hermanos?

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña.

40

00:00 Seg

-Verde.

-Hombres hablando.

-Campo fijo.

-Plano medio escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Nini; -Tu no sabias? Tu no lo habías dicho nada? Jodaaaaaa, con esta familia pa que enemigos.

Dame razón de, de analuz..

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte.

41

00:00 Seg

-Verde.

-Hombres hablando, Horacio habla.

-Campo fijo.

-Plano medio escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

In: Horacio; -Analuz murió.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Perros ladran. Pasos sobre la montaña.

42

00:00 Seg

-Verde.

-Hombres en la montaña.

-Campo fijo.

-Gran plano general.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Ambiente de pajaritos. Viento fuerte. Fuego de leña. Pasos sobre la montaña. Perros ladran.

43

00:00 Seg

-Rojo naranja.

-Hombre reparando acordeón.

-Campo fijo.

-Plano medio.

-Frontal, picado.

-Campo fijo, lente medio 50 mm.

Viento fuerte. Madera rozando con madera. Teclas del acordeón. Grillito.

44

00:00 Seg

-Rojo naranja.

-Hombre reparando acordeón.

-Campo fijo.

-Plano medio.

-Frontal.

-Campo fijo,

-Lente medio 50 mm.

Viento fuerte. Madera rozando con madera. Notas del acordeón. Grillito. Soplos de aire a superficie de metal.

45

00:00 Seg

-Amarillo verde.

-Hombres sentados en la montaña.

-Campo fijo.

-Plano general.

-Frontal, escorzo.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

In: Muchacho; -Hace cuanto no se veian.

-Horacio; -8 años.

-Muchacho: -El siempre ha vivido aquí

Horacio; -En nunca fue muy sociable.

Viento fuerte. Notas del acordeón. Grillito.

46

00:00 Seg

-Amarillo verde.

-Hombres sentados en la montaña.

-Campo fijo.

-Plano medio.

-Frontal, 45º a la izquierda, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

In: Muchacho; -Eso que suena es un acordeón?

-Horacio; -Umju.

Muchacho; -Se va a quedar marcando el paso?

-Horacio; -Puede ser.

Viento fuerte. Notas del acordeón. Grillito.

47

00:00 Seg

-Amarillo verde.

-Hombres sentados en la montaña, llega nini.

-Campo fijo.

-Plano medio.

-Frontal, 45º a la izquierda, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

In: Nini; -El acordeón esta hecho pa tocarse solo, nojodas.

Viento fuerte. Notas del acordeón. Grillito. Botella con bebida.

48

00:00 Seg

-Amarillo verde.

-Hombres sentados en la montaña, observan a nini hablar.

-Campo fijo.

-Plano medio.

-Frontal, 45º a la izquierda, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Off: Nini; – Los demás instrumentos están hechos con acordes graves y agudos.

Viento fuerte. Notas del acordeón. Grillito.

49

00:00 Seg

-Amarillo verde.

-Hombres sentados en la montaña, Nini habla.

-Campo fijo.

-Plano medio.

-Frontal, 45º a la izquierda, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

In: Nini; -Pero solo el acordeón puede tocar su música solito, y así somos los que lo tocamos.

Viento fuerte. Notas del acordeón. Grillito. Botella con bebida.

50

00:00 Seg

-Amarillo verde.

-Hombres sentados en la montaña, observan a nini hablar.

-Campo fijo.

-Plano medio.

-Frontal, 45º a la izquierda, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

In: Horacio; -Entonces Nini pudiste?

Viento fuerte. Notas del acordeón. Grillito.

51

00:00 Seg

-Amarillo verde.

-Hombres sentados en la montaña, Nini habla.

-Campo fijo.

-Plano medio.

-Frontal, 45º a la izquierda, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

In: Nini; -Tu acordeón esta arreglado hermanito, pero quédate, te tomas un trago conmigo antes que te vallas y no te vuelva a ver más

Viento fuerte. Notas del acordeón. Grillito. Botella con bebida.

52

00:00 Seg

-Amarillo verde.

-Hombres sentados en la montaña, observan a nini.

-Campo fijo.

-Plano medio.

-Frontal, 45º a la izquierda, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Viento fuerte. Notas del acordeón. Grillito.

53

00:00 Seg

-Verde

-Montañas

-Campo móvil.

-Gran plano general.

-Frontal.

-Campo móvil, la cámara se mueve sutilmente.

Viento fuerte. Notas del acordeón.

Bibliografía

Bachelard, G. (1980). El Aire y Los Sueños. D.F, México: Fondo de Cultura Económica.

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

Colombres, A. (2004). América Como Civilización Emergente. Caracas, Venezuela: Editorial Sudamericana.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.

Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 12 : “El baño del Papa” de César Charlone y Enrique Fernández

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“El baño del Papa” (Uruguay 2007), escrita y dirigida por César Charlone y Enrique Fernandez

Analisis por Jesus Reyes, Profesor de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro

Observaciones del fragmento.

1. Exterior / día / casa de Beto. Madre e hija ven lo que sucede en la tv con un desaliento en su rostro.

2. Exterior / día / casa de Beto. Imágenes de tv, personas se dirigen de un lugar a otro, algunos miran a la cámara.

3. Exterior / día / casa de Beto. Silvia observa a su padre en la tv y se le sale una lágrima.

4. Exterior / día / casa de Beto. Carmen voltea decepcionada y observa a la multitud.

5. Exterior / día / calle. Beto voltea decepcionado.

6. Exterior / día / calle. Bandera con la cara del papa tapa los chorizos perdidos.

7. Exterior / día / calle. Señora afro sostiene un cartel con cara de decepción, mientras que observamos toda su comida.

8. Exterior / día / calle. Mesa con muchos alimentos, estilo naturaleza muerta.

9. Exterior / día / calle. Toldos y muchas cosas tiradas en el piso.

10. Exterior / día / calle. Mujer decepcionada mira al piso, esta rodeada de los alimentos que preparo.

11. Exterior / día / calle. Hombre come un pedazo de pan mientras se le ve como decepcionado.

12. Exterior / día / calle. Señor observa su mercancía derrotado.

13. Exterior / día / calle. Perro como de la basura de la calle.

14. Exterior / día / calle. Rostro lloroso de mujer, foco selectivo, cara y fondo.

15. Exterior / día / calle. Personas tiradas en el suelo rodeadas con su mercancía.

16. Interior / día / casa. Señora sentada en la orilla de su cama tiene la cara hacia el piso.

17. Interior / día / salón grande. Mujer con cara de decepción. En el fondo están arrumados miles de panes.

18. Interior / día / salón grande. Mujer con cara de decepción. En el fondo están arrumados miles de panes.

19. Exterior / día / calle. Señora mira a derecha de cuadro, cochinos se comen los quesos.

20. Exterior / día / calle. Hombre mira a cámara y luego al piso, tiene cara de derrotado y se ven muchos panes que se convirtieron en basura.

21. Exterior / día / calle. Hombre afro mira a derecha de cuadro.

22. Exterior / día / calle. Basura en el piso.

23. Exterior / día / calle. Empalizada con lona que se mueve con el viento.

El baño del papa.

La democracia de masas se vuelve plebiscita también en la economía y en la ciencia: las masas eligen a sus conductores incluso en la prisión de la servidumbre. (Marcuse, H. 1970, p. 35).

El destino histórico de nuestros pueblos de Latinoamérica ha estado ligado a las formas de adaptación de los sujetos en relación a las dificultades que se les presentan, es allí donde dar una definición exacta del ser humano Latinoamericano seria encasillar en una categoría vaga todas las formas posibles de reconocer la diversidad cambiante en cada uno de nuestros pueblos. Así como el mar va y viene a cada instante, a veces con más fuerza, por momentos arrastrando las piedras, en ocasiones tomando más territorio de la orilla, con soplos en su carácter que hacen retumbar las frecuencias del sonido, así, y de alguna manera simbólica de decirlo y manifestarlo, se comporta nuestro pueblo Latinoamericano en respuesta a las contradicciones que van apareciendo en su entorno cotidiano y que se tienen que superar para establecer las mejorías necesarias en cuanto a las condiciones sociales que oprimen y aprietan de manera progresiva el estado del ser. Digamos que por muy ingenuo que parezca y aunque muchos no quieran aceptarlo por la falsa alienación que tienen como creencia sobre los planteamientos del embustero cine Hollywoodense, las diferencias sociales existen y debemos superarlas con discursos que lleven a la reflexión y al cambio.

Las acciones necesarias para un proceso de transformación tienen que estar, y eso es una ley, en una relación muy cercana con el pueblo que conoce y que sufre la opresión en primer plano, es decir, no se puede seguir cometiendo el error de querer solucionar los problemas de la sociedad como un agente externo, sociólogo, antropólogo intelectual universitario que desde la teoría de libros pretende dar fin a las quejas históricas que azotan a los sectores populares, cuando en la realidad pasa, que nada tienen que ver esas ideas eruditas con la resultante de decisiones tomadas por gobiernos que favorecen a cierto sector del estado, en este caso simplemente a la clase burguesa. Entonces el reconocimiento de cada sujeto como fuerte potencial creador y transformador de su propia realidad es sumamente importante en la lucha por la construcción de un imaginario sobre las bases autóctonas de cada sector, de cada localidad, de cada idea que permita la posibilidad de liberarnos de las cadenas de ese cielo planteado por las desigualdades que promulgan gobiernos que nos les interesa la humanidad del pueblo.

PLANO

BANDA DE IMAGEN

BANDA DE SONIDO

DURACIÓN

DESCRIPCION

(color, contenido, movimiento)

CAMARA

(escala, ángulos, movimiento, lente)

VOZ

(in/off)

RUIDOS

+

MUSICA

1

00:08 Seg

-Blanco y Gris.

-Madre e hija observan la multitud en la tv.

-Campo móvil, la cámara es inestable. La Silvia se mueve al frente.

-De plano medio largo a primer plano.

-Frontal.

-Tilt up.

-Lente medio 50 mm.

Paso de niña en el césped. Nota sostenida de violín.

2

00:03 Seg

-Monocromo.

-Imágenes de tv, beto invitando al baño.

-Personas pasando de un lugar a otro.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, la cámara es un poco inestable.

-Lente medio 50 mm.

Nota sostenida de violín. Acordes de piano

3

00:05 Seg

-Blanco y Gris.

-Hija observa a su padre en la tv.

-Campo móvil, la cámara es inestable.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, zoom in.

-Lente medio 50 mm.

Nota sostenida de violín. Acordes de piano

4

00:03 Seg

-Monocromo.

-Carmen voltea decepcionada.

-Campo móvil, la cámara es inestable.

-Primer plano.

-Frontal, con 90º a la izquierda.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm

Nota sostenida de violín. Acordes de piano

5

00:05 Seg

-Monocromo.

-Beto decepcionado.

-Campo móvil, la cámara es inestable.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, panning right.

-Lente medio 50 mm

Nota sostenida de violín. Acordes de piano.

6

00:06 Seg

-Gris y blanco.

-Bandera en el piso tapa chorizos.

-Campo móvil, la cámara es inestable.

-Plano medio.

-Frontal, picado.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm.

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento

7

00:04 Seg

-Monocromo.

-Mujer detrás de su mercancía decepcionada.

-Campo fijo.

-Plano medio.

-Frontal, 30º a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento

8

00:03 Seg

– Monocromo.

-Hombre sentado en un banco, comida en una mesa.

-Campo fijo.

-Plano general.

-Frontal picado con 15º a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento

9

00:03 Seg

-Blanco y amarillo.

-Toldos, cosas tiradas en el suelo.

-Campo fijo.

-Plano general.

-Frontal picado con 15º a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento. Voz de hombre con nota sostenida con la letra a.

10

00:04 Seg

-Negro, amarillo, gris.

-Mujer afro, mira al piso.

-Campo fijo.

-Plano medio.

-Frontal picado con 15º a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento. Voz de hombre con nota sostenida con la letra a.

11

00:06 Seg

-Carne.

-Hombre comiendo.

-Campo móvil, la cámara es inestable.

-Primer plano.

-Frontal picado con 15º a la izquierda.

-Campo móvil, zoom in.

-Lente medio 50 mm.

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento. Voz de hombre con nota sostenida con la letra a.

12

00:04 Seg

-Monocromo.

-Hombre mirando su mercancía en el piso.

-Campo fijo.

-Plano general.

-Frontal con 15º a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento. Voz de hombre con nota sostenida con la letra a.

13

00: 05 seg

-Monocromo.

-Perro come de la basura.

-Campo fijo, perro se dirige a izquierda de cuadro.

-Plano general.

-Frontal con 15º a la derecha, aberrante.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento. Voz de hombre con nota sostenida con la letra a.

14

00: 05 seg

-Carne.

-Rostro de mujer.

-Campo móvil, la cámara es un poco inestable. El ojo esta lloroso.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal con 15º a la derecha.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm.

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento. Voz de hombre con nota sostenida con la letra a.

15

00: 05 seg

-Gris y amarillo.

-Personas derrotadas.

-Campo fijo.

-Plano general.

-Frontal con 15º a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento. Voz de hombre con nota sostenida con la letra a.

16

00: 05 seg

-Gris.

-Señora mirando al piso.

-Campo fijo.

-Plano general.

-Frontal con 90º a la izquierda.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento. Voz de hombre con nota sostenida con la letra a.

17

00: 05 seg

-Gris.

-Mujer pensativa.

-Campo fijo.

-Primer plano.

-Frontal con 90º a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento. Voz de hombre con nota sostenida con la letra a.

18

00: 05 seg

-Gris.

-Mujer pensativa y derrotada.

-Campo fijo.

-Plano general.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento. Voz de hombre con nota sostenida con la letra a.

19

00: 05 seg

-Monocromo.

-Mujer pensativa.

-Campo fijo.

-Plano medio.

-Frontal con 15 a la izquierda.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento. Voz de hombre con nota sostenida con la letra a.

20

00: 05 seg

-Monocromo.

-Hombre sentado en la orilla de una especie de tanque.

-Campo fijo. Hombre baja la cabeza.

-Plano general.

-Frontal con 90º a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento. Voz de hombre con nota sostenida con la letra a.

21

00: 05 seg

-Monocromo.

-Hombre mirando al frente.

-Campo fijo.

-Plano medio.

-Frontal con 15º a la izquierda.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento. Voz de hombre con nota sostenida con la letra a.

22

00: 05 seg

-Amarillo y marrón.

-Basura en el piso.

-Campo fijo.

-Plano general.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento. Voz de hombre con nota sostenida con la letra a.

23

00: 05 seg

-Amarillo y verde.

-Lona en una empalizada.

-Campo fijo, el viento mueve la lona.

-Plano general.

-Frontal con 45º a la izquierda..

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm.

Nota sostenida de violín. Acordes de piano. Viento fuerte. Ola de viento. Voz de hombre con nota sostenida con la letra a.

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano 2017 – Clase 2 : “Siembra”

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Analisis de un fragmento de la pelicula “Siembra”. Del 09:09 al 13:46

Hombres negros pican sobre piedras blancas,

Tienen en sus picos enredado el sol.

y como si a rato se exprimieran algo…

lloran sus espaldas gotas de charol.

(Cabral, 1987, p. 210).

Siembra es una película que evidencia la lucha de los desplazados en Colombia. Y en esta escena accedemos un poco a la poesía por medio de la palabra, el canto y el baile. Con una puesta que pretende dar muestra de la realidad en que viven quienes han sido desterrados de sus tierras, los realizadores nos presentan un universo que ha estado prácticamente olvidado por la institución; lo subalterno, la cara de una Colombia que existe y que sufre los embates por los problemas armados. La escena esta construida sobre realidades continuadas donde la cámara se mueve poco y nos acerca a esa realización documental1 que genera cierto tipo de veracidad en la imagen y en el discurso en general. La cámara nunca esta tranquila siempre se mueve aunque es de manera muy suave se siente que esta en mano, decisiones de realización que componen lo que es el estilo de discurso2 que se aborda para concebir la representación general de esta película. A diferencia del campo fijo3, el campo móvil4 genera cierto tipo de sensaciones que hacen que el espectador sienta más creíble la representación y esto ligado a una imagen en blanco y negro. Sabemos por la teoría del color que se maneja en el cine que concebir una imagen en monocromo5, se utiliza para presentar los hechos de la realidad tal como se perciben en esta, ya que, al emplear el método de la síntesis aditiva6 y presentar unas imágenes en color entran en juego un conjunto de significaciones que generan otro tipo de respuestas por parte del espectador ante lo que se le presenta en movimiento.

El guion parte desde una investigación etnográfica y los protagonistas son actores no profesionales, en mucho de los casos sus testimonios forman parte de las acciones que vemos en la pantalla. Así como los cantos que interpreta el turco, provienen de su agrupación musical, pues este es cantante profesional, el baile del Yosner pertenece a las vivencias que tiene el joven en su vida real. Ya solo no es emitir un tipo de mensaje a través de algún elemento cinematográfico como la cámara o el blanco y negro, sino que, las interpretaciones provienen del sufrimiento diario que tienen que enfrentar y vivir los interpretes. Por eso podemos decir que nos encontramos con otra forma de dialogo entre la representación y como se representa. Y un caso particular de dicho enunciado es como se trata la violencia desde un punto de vista metafórico y hasta lirico y poético. Cuando el Yosner esta a punto de ser asesinado, la banda sonora adquiere un papel fundamental en la narración y es que se convierte en un símbolo que enuncia por medio de los cantos gregorianos el deceso del joven. Se da en ese hecho lo que se llama el contrapunto sonoro7 que en palabras de Sergei Eisenstein seria como “la capacidad de reducir las percepciones visuales y auditivas a un común denominador”. Y ya no solamente podemos hablar de la composición pictórica donde lo que ocurre dentro de cuadro muchas veces son acciones no controladas, sino que accedemos a la tradición de estos pueblos a través de sus cantos, encontrando una forma singular de lenguaje y narración que adquiere fuerza por todos sus elementos expresivos.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 08: Muerte del Yosner

Interior / Día / Casa del Turco.

FXs: PAJARITOS Y ALGUNAS VOCES A LO LEJOS QUE NO SE ENTIENDEN QUE DICE. FRESCURA, ALEGRIA.
Plano 01:

CAMPO FIJO.

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. FRONTAL

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO FIJO DE UNA PARTE DE LA CASA DEL TURCO. SEOBSERVAN ALGUNAS COSAS DE LA COCINA Y EN MEDIO DEL ENCUADRE UNA VENTANA QUE A FONDO DE CUADRO MUESTRA UN ARBOL QUE TIENE APILADO A SU PARTE INFERIOR ALGUNAS MADERAS. EL ARBOL ESTA FLORECIENDO Y SE VE FUERA DE FOCO.
Plano 02:

CAMPO FIJO

PLANO MEDIO

CONTRAPICADO

PESO A DERECHA DEL CUADRO

AMBIENTE DE PAJARITOS, HERRAMIENTA DE METAL CONTRA LA MADERA, SOBLIDO DE VIENTO DEL TURCO CONTRA LA MADERA, TACTO DE LA MANO CON LA MADERA. GOLPES CON UNA CABILLA A LA PARTE INFERIOR DEL TAMBOR.

VOZ OFF DE MUJER: DEJE MI TIERRA…

DEJE MI GENTE….

DEJE MI RIO…

SIMPATIA.
TURCO SE ENCUENTRA TRABAJANDO EN LA CONSTRUCCION DE UN TAMBOR Y CON SU HERRAMIENTA DE METAL VA LIMPIANDO EL BORDE DE LA MADERA. EL ENCUADRE ES UN CONTRAPICADO Y SE ENCUENTRA A CONTRALUZ. TURCO TOCA AL TAMBOR CON SUS MANOS CON GRAN SENSIBILIDAD. Y AL FINAL LE DA UNOS GOLPES AL FONDO DEL TAMBOR CON UNA CABILLA CON PUNTA AFILADA.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 08: Muerte del Yosner

Interior / Día / Casa del Turco.

VOZ DE CELINA: DEJE MIS HIJOS….

MI MUJER Y MI BOIO….

YOSNER: INTERRUMPE LA FRASE DE CELINA: Y AHORA QUE HE VUELTO.

Y: BUENAS NOCHES DOÑA CELINA.

(AMBAS VOCES SE SOBREPONEN).

Y:

TURCO: Y USTED VA VOLVIENDO A SALIR HOY.

Y: CLARO, JA.

T: USTED NO VA A TRABAJAR MAÑANA.

Y: HOMBRE RELAJESE MEJOR GUARDEME COMIDA VALE.

CELINA: AYYYY ESE HIJO SUYO…

FXs: PAJARITOS, BICICLETA Y NIÑOS JUGANDO A LO LEJOS.

FRESCURA, ALEGRIA.
Plano 03:

CAMPO MOVIL. PANING RIHGT

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. 45º

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO MOVIL, LA CÁMARA SE MUEVE POCO, SIGUE DE MANERA MUY PRECISA AL YOSNER CUANDO VA DE DERECHA A IZQUIERDA. CÁMARA EN MANO.

TURCO SE ENCUENTRA ESCRIBIENDO UN POEMA QUE DOÑA CELINA LE ESTA RECITANDO (NIÑOS JUEGAN ALREDEROR CON UNAS BICICLETAS). MIENTRAS YOSNER SALE DE SU CASA Y CRUZA UNAS PALABRAS CON EL TURCO. CUANDO ESTE ABANDONA CUADRO POR DONDE EL SE VA APARECE UN HOMBRE CON UNA PALETA DE MADERA CARGADA EN LOS BRAZOS.

Plano 04:

CAMPO MOVIL

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. 45º

COMPOSICION CENTRAL

GALLINA

FXs: AMBIENTE DE CALLE

SIMPATIA.
UNA SEÑORA SE ENCUENTRA MESIENDO A SU NIÑO DE MESES, MIENTRAS POR LA CALLE PASAN PERSONAS CAMINANDO. LA SEÑORA SE ENCUENTRA EN SEGUNDO TERMINO DE IMAGEN Y LAS PERSONAS CAMINANDO SE ENCUENTRAN EN UN TERCER TERMINO.

Hora Min Seg

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ESTADO DE ÀNIMO

Escena 08: Muerte del Yosner

Exterior / noche / calles de colombia

FXs: BICICLETAS Y NIÑOS JUGANDO A LO LEJOS, CARROS PASANDO DE UN LADO A OTRO. FRESCURA, ALEGRIA.
Plano 05:

CAMPO MOVIL.

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. 45º

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO MOVIL, LA CÁMARA SE MUEVE POCO. VEMOS EN LA IMAGEN COMO YA ES MAS TARDE CARROS PASAN POR LA AVENIDA, NIÑOS JUEGAN CON SUS BICICLETAS.
Plano 06:

CAMPO FIJO A CAMPO MOVIL

DE PRIMER PLANO EN CAMPO FIJO A PLANO MEDIO EN CAMPO MOVIL, TILT UP

ANGULO NORMAL. FRONTAL

COMPOSICION CENTRAL

FXs: CANTOS GREGORIANOS. NOTA SONSTENIDA CON LA (aAAAAAAAAAAAA). VOZ MUSICAL DE MUJER.

CONTRAPUNTO SONORO.

LEJANIA, TRISTEZA.
YOSNER BAILA. DESEMPEÑA UN SIN NUIMERO DE MOVIMIENTOS FRENTE A CÁMARA. A VECES SE ACERCA, A VECES SE ALEJA DE LA CÁMARA RETIRANDOSE DE CUADRO POR EL BORDE INFERIOR.

CUANDO LA CÁMARA BAJA NOS DAMOS CUENTA QUE YOSNES ESTA EN UNA OLLA BAILANDO.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 01: Muerte del Yosner

Exterior / noche / calles de colombia

FXs: AMBIENTE DE GRILLOS, HERRAMIENTA DE METAL CONTRA LA MADERA. LIJA CONTRA LA MADERA. DESANIMO.
Plano 07:

CAMPO MOVIL.

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. FRONTAL

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO MOVIL, LA CÁMARA SE MUEVE POCO. CELINA DUERME EN SU CAMA.
Plano 08:

CAMPO MOVIL

PLANO AMERICANO

ANGULO NORMAL. FRONTAL

COMPOSICION CENTRAL

FXs: AMBIENTE DE GRILLOS, HERRAMIENTA DE METAL CONTRA LA MADERA. LIJA CONTRA LA MADERA. SOPLIDO DEL TURCO HACIA EL TAMBOR. LEJANIA, TRISTEZA.
TURCO TRABAJA EN SU TAMBOR. MIENTRAS CELINA DUERME. TURCO ESTA DE PERFIL CON SU ROSTRO AL LADO IZQUIERDO DE CUADRO.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 01: Muerte del Yosner

Exterior / noche / calles de colombia

FXs: AMBIENTE DE GRILLOS, HERRAMIENTA DE METAL CONTRA LA MADERA. LIJA CONTRA LA MADERA. GOLPES A UNA PUERTA DE MADERA. MADERA AL PISO. PERROS LADRANDO. RESPIRACION DE HOMBRE AGITADO. DESANIMO.
Plano 09:

CAMPO MOVIL.

PRIMER PLANO

ANGULO NORMAL. FRONTAL

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO MOVIL, LA CÁMARA SE MUEVE POCO. TURCO VOLTEA A DERECHA DE CUADRO AL ESCUCHAR SONAR LA PUERTA Y SE SORPRENDE. DEJA EL TAMBOR A UN LADO. ABRE LA PUERTA LA CÁMARA LO SIGUE. UNO DE LOS AMIGOS DEL YOSNER LO VE FIJAMENTE RESPIRANDO AGITADO.

Plano 1:

Plano 2:

 

Plano 3:

Plano 4:

 

Plano 5:

Plano 6:

 

Plano 7:

 

Plano 8:

Plano 9:

Notas

1 Específicamente ese estilo de realizar esa cámara proviene del reportaje documental.

2 Estilema = estilo del discurso.

3 Cámara fija. Sobre trípode a algún soporte donde esta se mantenga estable.

4 Se da cuando la cámara se mueve. Puede ser en mano o montada sobre un riel y en casos sobre su mismo eje.

5 Imagen en blanco y negro.

6 A diferencia de la síntesis sustractiva, la síntesis aditiva funciona como aquella donde se generan los colores, combinándose los unos con los otros para dar como resultado los primarios y los secundarios. Y debemos recordar que en la luz blanca están contenidos el rojo, el verde y el azul.

7 Véase el manifiesto del contrapunto sonoro o orquestal de Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin.

Bibliografía.

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

Colombres, A. (2004). América Como Civilización Emergente. Caracas, Venezuela: Editorial Sudamericana.

García, J. (1995). La Doble Moral Del Cine. Bogotá, Colombia: Editorial Voluntad, S.A.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.

Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Sanjinés, J. (2011). Teoría Y Práctica De Un Cine Junto Al Pueblo. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: Fundación Cinemateca Nacional.

Profesor : Jesus Reyes de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Television

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“Imagen de Caracas” por Edna Fernandes

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“Acaso la historia haga tabla rasa, pero rehúye la mesa vacía”

Bertolt Brecht

El incipiente proyecto de producir una imagen contemporánea de nuestra Venezuela hacía necesaria la tarea de recorrer las huellas anteriores; en el caso de la Caracas hecha cine y estudiada por Edna Fernandes para su tesis de fin de estudios en la UNEARTE (labor en la cual tuve el honor de acompañarla como tutor) no estamos en presencia de un proceso homogéneo o democrático del oficio : hay que leer entre líneas aquel sueño cinematográfico de modernidad que no deja de nutrir sentimientos de indignación y amor por tantos anónimos relegados en los cortes de las películas. No hablamos de la ausencia de rostros o de espacios de los barrios caraqueños (que sí están en muchos filmes) sino de la escasa presencia de la conciencia del sujeto colectivo que a la par de construir un país seguía viviéndolo como exiliado; por ello tampoco se habla de la ceguera de aquellos directores sino de una forma de relación entre el creador y su tierra o mejor dicho de esta tierra con nuestros creadores que desde entonces va a cambiar radicalmente. Creo que el cine-ensayo de Edna Fernandes es esto, es “la pelicula” de esta relación : por esto a ella nuestras gracias infinitas.

T. Deronne

Edna Fernandes : “Cada película fue procesada con un análisis formal (ficha técnica), contextual (marco histórico de producción) y de contenido. Con los datos recogidos en los cuadros, se armó las líneas temáticas del montaje, que son la expresión del análisis, reflexión e interpretación de la autora de este trabajo y la síntesis de las interpretaciones de Caracas hechas desde el cine. Así mismo, éstas conforman las relaciones y significados subjetivos, del cruce entre las categorías de la vida urbana y las películas.

Las líneas temáticas fueron las siguientes: Avíspate, Caracas es una mujer, El beisbol, La violencia, Plata, Caracas mágica, Pandemónium.

La Caracas proyectada es una ciudad frenética, que se disloca en el andar, respondiendo a un periodo histórico que la hizo vertiginosamente metrópoli, es decir, un espacio donde los procesos políticos, económicos y culturales convergen. Estudiar a Caracas es estudiar la materialización de dichos procesos.

En este grupo de películas, la imagen cinematográfica de Caracas, revela la segregación espacial y social, fruto de un explosivo crecimiento por el excedente petrolero de las décadas 50, 60 y 70, colmándose de rascacielos, centros comerciales, urbanizaciones, barrios de ranchos y migraciones del campo, para entrar en conflicto al terminar la bonanza económica con el viernes negro de 1983, acrecentándose la tensión por la desigualdad y la mala conducción política. El Caracazo de 1989, fue determinante para el futuro de Caracas y del país, sin embargo, por la cercanía del suceso al periodo de la selección de las películas, sólo es retratado en Pandemónium, la última película del grupo. Sin embargo, la necesidad de una revuelta popular se asoma en el discurso de grupos estudiantiles o de resistencia, en películas como: La ciudad que nos ve, Cuando quiero llorar no lloro, La empresa perdona un momento de locura, Dos ciudades, El retén de Catia y la Oveja negra, que son premonitorias en el desenlace de las tensiones que vive el país.

Hay que recordar que la segregación social y espacial también responde al modelo funcionalista, que deviene en una vida urbana atomizada, para sustentar un orden social y espacial, en beneficio de la producción y el consumo, es decir, la ciudad se fue alzando con el fin de satisfacer el modelo capitalista de desarrollo, en zonas comerciales, residenciales y marginales, conectadas predominante por el vehículo particular e ignorando el espacio público. En gran parte de las películas, los planos generales de la ciudad, muestran la segregación social y espacial de la ciudad.

Lo antes mencionado, no fue desarrollándose sin la resistencia de actores populares e intelectuales, que desde sus trincheras, comunicaron y visibilizaron las contradicciones de Caracas. Tanto en el cine como en la literatura, los autores hicieron de esas contracciones sus argumentos, resultando en una corriente que manifestaba o registraba la ciudad de manera crítica y contrastante, explicando la vocación de denuncia que presentan las películas estudiadas.

El barrio y las zonas populares son el epítome del espacio caraqueño para la representación de la ciudad y su violencia, donde redadas policiales, pobreza y delincuencia son una imagen constante. Sin embargo, esa representación urbana de Caracas, si bien revela una arista de la realidad y es un espacio para la denuncia social, evade las manifestaciones que se contraponen a esa violencia, degenerando en ideas estereotipadas que colocan al barrio y las zonas populares, como lugar casi exclusivo de violencia, pobreza y delincuentes. Películas como Dos ciudades, El afinque de Marín y La empresa perdona un momento de locura, escapan a ese lugar común, al revelar trabajo organizado y cultura en el barrio.

Por otro lado, el centro de Caracas es la representación emblemática del comercio y el flujo de personas y mercancías, proporcionando las imágenes de arquitecturas emblemáticas de la ciudad como la Plaza Bolívar, avenida Urdaneta, torres del Centro Simón Bolívar, Parque Central, El Silencio y el retén de Catia.

Caracas en el cine, más allá de un espacio físico es una manera de vivir. Una manera que transforma y empuja a sus habitantes, a una danza que no detiene su movimiento, encarnado en una búsqueda visual de los cineastas venezolanos, de autopistas, vehículos y motos, que movilizan a los personajes y sus conflictos. El movimiento también se representa, en la recurrente puesta en escena de bailes o celebraciones, donde lo musical agita los cuerpos en una fiesta que apenas termina para iniciar la siguiente.

Caracas es por tanto, una manera que no acepta pausa, que exige “avisparse” para estar y que en películas como: Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia, De cómo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Álvarez, El pez que fuma, La quema de Judas y El retén de Catia, desarrollan personajes que encarnan al “pícaro”. Sin embargo, esta representación nuevamente impulsa un imaginario sin cuestionarlo, es decir, la picardía del caraqueño es tan sólo divulgada, dejando en la sombra los elementos que la forjan, la contradicen o la aprovechan.

Una idea colateral al movimiento sin pausa, y reiterada en este grupo de películas, es la caminata femenina con la calle de telón. Esta mirada voyerista, connota la seducción a la que los habitantes de la ciudad se ven sometidos en el espacio, y que hace de Caracas una mujer que arrebata a sus pobladores, llegando en algunos casos a “hacerlos hombre”, como hace referencia Chalbaud en Caín adolescente. Caracas es la ciudad-mujer que con sus atributos de modernidad, en sintonía con la ciudad vitrina de Almandoz, fascina a quienes la viven. Las caminatas también revelan a un tipo mujer, que sintoniza únicamente con una caraqueña de pasarela, marginando la pluralidad y estrechando la mirada con el estereotipo.

Sin embargo, la ciudad-mujer, con su madurez sin desarrollo, es víctima de su propio proceso. El abuso y la violencia es el común denominador en esta selección de películas, y como se ha dicho anteriormente, revelados principalmente en la vida y muerte de personajes de las zonas marginales, en la impunidad, la corrupción y el abuso de poder, siendo argumento en La ciudad que nos ve, Soy un delincuente, Retén de Catia, Macu, Disparen a matar, La quema de Judas y Pandemónium.

Como respuesta insurgente a la violencia, aparece el uso improvisado de los espacios públicos para el juego o el entretenimiento. El beisbol es la marca en varias películas, es el momento de distensión y el espacio para el encuentro. En Caín adolescente, Macu, El beisbol, La Quema de Judas, El afinque de Marín, Pandemónium y Parque Central, sus personajes dislocan la rutina con el juego en sus distintas variantes.

Sin embargo, en la gran mayoría de los films hay una ausencia marcada del sentido social del espacio público, es decir, como lugar de experiencia, convivencia e integración, quedando reducido a un uso de tránsito, y algunos casos hasta se puede observar una descalificación del mismo. Esto habla de una crisis de la ciudad, como lugar para la integración, conduciendo a la segregación física y social.

Otra práctica que subvierte la realidad concreta, es la magia de ritos y ofrendas religiosas que sostienen la producción simbólica de la fe, y es signo en muchas de las películas de la protección necesaria, para sobrevivir y conquistar la riqueza que se pasea por las calles. Ensalmes, oraciones, altares y ritos están presentes en casi la totalidad de las películas pero fuertemente vinculadas a las realizadas por Román Chalbaud.

Otro aspecto relevante sobre la manera de vivir en Caracas es el consumo. Hay innumerables escenas de personajes atraídos por el confort y el despilfarro, donde consumir es mejoría y desarrollo, erigiendo una capital de contrastes con espíritu sibarita. Si bien los cineastas venezolanos han denunciado o criticado el carácter consumista de la sociedad venezolana, contrastándolo con la marginación y segregación de otros sectores de la población, es una revelación parcial, sin evidenciar causas o contraposiciones a esa manifestación.

Los espacios físicos urbanos predominantes en las películas son: los barrios, las calles del centro caraqueño y el interior de casas en zonas populares, fijándose un vínculo entre espacio y denuncia social del cineasta, en un intento de reflejar los problemas urbanos de Caracas. Igualmente, el estrato socioeconómico de los personajes es expresado por medio del espacio donde viven.

Estas prácticas de Caracas, puestas en películas, revelan representaciones complejas, que han funcionado como matrices para afectos y valores, dando al espectador una forma de relación con su ciudad. Caracas es representada por los cineastas, como lugar de ritmo acelerado que exige una actitud despabilada y fiestera, con posibilidad de brindar riqueza material inmediata pero que contradictoriamente margina y segrega a un gran número de sus ciudadanos. Así mismo, la ciudad violenta, es el encumbrado imaginario, que se ha filtrado hasta nuestros días y es muestra de la segregación y contraste socioeconómico.

Con estas ideas sobre Caracas y teniendo presente el montaje expresivo, se construyó en el cortometraje, la dislocación caraqueña con la desintegración de la relación original de imagen y sonido en un gran número de planos, y con la ruptura de espacio en el interior de cada secuencia. Así mismo, desde lo dramatúrgico se buscó la desarticulación, con la alternancia entre ideas diferentes pero referidas a un mismo tema o línea temática.

La secuencia inicial de Avíspate, hace referencia al movimiento como una forma de Caracas, exigiendo a quien se encuentra en pausa, transformación para integrarse a ella. Alternancia de bailes, expresiones del habla y música, empujan y violentan a Juan, quien paralizado no descifra lo que ve.

En la siguiente secuencia, Caracas es una mujer, se construyó una asociación metafórica entre unos labios que se pintan y las nubes que cubren lo natural y construido de Caracas, unido a las caminatas de mujeres con vistas generales de la ciudad, evocando visual y sonoramente, la sensualidad y seducción de la ciudad. Sin embargo, esa seducción se cuestiona con la presencia de otras mujeres y niñas, segregadas por condiciones sociales y económicas. Así mismo, al final de esta secuencia, con la alternancia de un hombre dormido en un transporte público y los planos de manifestaciones, bailes y confort, se señala que aun en un aparente movimiento, se puede estar dormido, anticipando igualmente la necesidad de despertar.

El beisbol es la siguiente secuencia. En ella se construye el final de un inning con planos de diferentes películas. Alternando a esta idea, está el uso preponderante del espacio público para la movilización y el vínculo entre béisbol y petróleo, para su cuestionamiento como dispositivo de poder en la transculturización, revelando lo que no es dicho ni visto, en la filmografía.

Seguidamente, el juego de beisbol es interrumpido por la fuerza. Esto simbólicamente ubica el espacio de zonas populares como lugar donde se manifiesta la violencia, y en el que las redadas y enfrentamientos son las imágenes más preponderantes y estereotipadas, adquiriendo matices casi míticos en la filmografía. A esas imágenes se sumaron en contrapunto visual y sonoro, la impunidad y la corrupción del poder como actores violentos.

A continuación, la secuencia Plata comienza con la declaración expresa de que en el país “hay mucho real”, cerrando la idea de la secuencia anterior e iniciando la síntesis de espacios y momentos fílmicos de consumismo, en los que destaca, un Juan deformado en pícaro. Frente a esta idea, se contrapone en el montaje, planos de la relación entre Creole, televisión y la idea de “país rico”. Al final de la secuencia, se reitera el plano del hombre dormido en el transporte público.

Caracas mágica prosigue, para evidenciar la importante presencia de los ritos religiosos para protección y conquista de la riqueza que se pasea por las calles. Alternando están planos de personas en labores diarias para contraponer la magia de los santos, con la magia del esfuerzo personal y la materialidad de la vida. El final de la secuencia hay un vínculo de la magia con el endiosamiento de personajes públicos, con la declaración de un chofer sobre Pérez Jiménez.

Finalmente Pandemónium plantea la violencia como idea homogeneizadora de Caracas. Sin embargo, frente a esa imagen y a la violencia misma, es necesario un desenlace o final, simbólicamente mostrado con una muerte, para dar paso a una pausa necesaria, con una mirada nueva, que responda de manera distinta y desde una conciencia más elevada. Igualmente, la ciudad fiestera que hizo un guiño de ojo al inicio del cortometraje, se desprende de sus prendas.

En cuanto al componente sonoro, de manera general, la desarticulación de la relación original de imagen-sonido del material seleccionado, permitió usar la música, el ruido y la palabra como efecto de unidad dentro de las secuencias, incrementando así la legibilidad y la emoción en el receptor. En otros casos, el remontaje de imágenes con música, ruido o palabra que no le eran originales, permitió hacer contrapunto sonoro para generar conceptos distintos al original.

El montaje expresivo del cortometraje, supuso lo simbólico, la metáfora o la connotación, de cada uno de las líneas temáticas, manteniendo una fluidez narrativa entre imágenes, para resultar en una interpretación de la imagen proyectada de Caracas.”

Edna Fernandes

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NOTAS PARA UNA HISTORIA DE LOS USOS CONTRA-HEGEMÓNICOS DEL AUDIOVISUAL EN AMÉRICA LATINA (1960-2010)

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Notas para una historia de los usos contra-hegemónicos del audiovisual en América Latina (1960-2010)
Por Camilo Aguilera & Gerylee Polanco
Egresados de la Escuela de Comunicacion Social*
Universidad del Valle
INVESTIGACIÓN

[El video] puede ser un componente privilegiado de las luchas populares en todo el continente, contribuyendo a que las clases populares puedan expresar su propia visión del mundo, informarse, registrar su historia, o, mejor, puedan con una cámara tomar su propia imagen en las manos.
– Luiz Fernando Santoro (1989)

América Latina ha sido receptora de tecnologías de la comunicación a lo largo de la historia, tanto en hardware como software, una condición que, sin embargo, no ha hecho pasivos a nuestros países con respecto a los usos de aparatos y programas informáticos. Prueba de esto es lo sucedido con la tecnología del video que “nacido [aparte de su uso profesional] como propuesta de entretenimiento doméstico para sectores privilegiados, va cumpliendo crecientemente otro papel que más bien busca revertir la lógica no solo de su uso sino del sistema mismo del cual nació” (Valdeavellano:106). El video recogió la tradición burguesa de registrar las celebraciones de la vida familiar en el formato de cine 8 mm (1). Pero este uso comenzó a ampliarse cuando el video, por su bajo costo y fácil operación, se popularizó en los ámbitos de la sociedad civil organizada. De esa manera empezaron a registrarse las actividades de los barrios, de movilizaciones, protestas, tradiciones culturales, etc., así como también se distribuyeron y exhibieron estas imágenes en espacios públicos. Además de hacer imágenes de lo propio, de la familia —como otrora sucedió con la fotografía y el cine, este en un grado más elitista—, el video se convirtió en una posibilidad para algunas capas sociales motivadas a registrar imágenes propias de lo colectivo. De alguna manera, con la tecnología del video se empezó a descentralizar la producción de imágenes audiovisuales que solía estar concentrada y monopolizada por el estado y/o las empresas privadas informativas o del entretenimiento. Es posible decir que la lógica revertida fue la de la concentración en pocas manos de la producción de mensajes e imágenes y así, con el video, empiezan a generarse imágenes por fuera de los estudios cinematográficos y de las estaciones de televisión estatales y privadas.

Hasta el surgimiento de esta tecnología tal como la conocemos hoy, la fijación de imágenes y sonidos solo ocurría de manera mecánico-química: el audio por una parte (en magnetófonos) y la imagen por otra (en celuloide). Con la televisión se había logrado crear-captar imágen y sonido de manera electrónica pero no archivar; los primeros sistemas de televisión solo emitían en vivo y desde estudios (década del treinta). Una vez que se logró el registro, esto es, la conservación y la reproducción de la señal electrónica audio-visual en un solo soporte, surgió el video como sistema de comunicación autónomo de la television aunque estrechamente ligado a esta. Los canales de television en los años setenta ya venían manifestando la necesidad de archivar las emisiones y de grabar también en exteriores. Entonces, aparecieron las video-caseteras (aparatos para la grabación y reproducción audiovisual de las imágenes almacenadas en casetes), y posteriormente las video-cámaras. Ambos equipos se caracterizaron por ser portátiles, livianos y de menor tamaño en comparación con los de cine y de television de aquella época; inicialmente fueron equipos de uso profesional para las estaciones de televisión, pero de manera gradual se fueron comercializando para incentivar el consumo de electrodomésticos hasta que dichos equipos salieron al mercado en sus versiones domésticas. Fue así como en 1975 se lanzó el video-tape-recorder llamado Betamax, un formato de video doméstico para grabar y reproducir imágenes (de la televisión) . Al año siguiente surgió el Video Home System, más conocido como vhs, formato doméstico que entró a competir con el Betamax . Casi una década después, en 1984, se lanzó la primera video-cámara en formato VHS y luego, un año después, en formato Video 8 . En comparación con el cine, el video se ofreció como una tecnología barata, con las ventajas de verificar lo grabado de manera inmediata y almacenarlo, de hacer copias y exhibir los materiales audiovisuales de forma fácil y rápida; el consumo de video-caseteras, casetes y cámaras de video se proliferó y generó un desajuste en los réditos de la industria cinematográfica. A pesar del éxito comercial y, de los impactos tanto tecnológicos como sociales del video, este formato no ha logrado alcanzar el estatus que hasta hoy conserva el cine en cuanto a calidad de imagen se refiere. Esa realidad es un asunto que lamentamos, pues frente a lo que aquí estamos estudiando, su valor es fundamental para entender muchas de las transformaciones en las formas de comunicarnos y de hacer comunicación.

De alguna manera, el video posibilitó nuevos usos de la imagen audiovisual: se trató de la oportunidad no solo de retratar la vida íntima, sino el devenir de la vida en colectivo y más importante aun, desde lo colectivo. Como ya se afirmaba desde los años ochenta, “lo que ha alterado nuestro mundo no es la televisión, ni la radio ni laimprenta como tales, sino los usos que se les da en cada sociedad” (Williams:183). Es posible decir que el video, más allá de ser un formato, una tecnología, se constituyó como práctica pues sus condiciones de bajo costo, portabilidad y sencilla operación hicieron mucho más rápido l acceso de nuevas clases y grupos sociales a esta; por tanto, posibilitó el registro de la vida social desde quienes la vivían y, así, estimuló la creación de diversos materiales audiovisuales para hacer memoria, denuncia o reflexión sobre los procesos y conflictos de las comunidades retratadas. Con el video también aumentó la difusión de películas o programas en sindicatos, colegios y plazas al aire libre para acercar a la gente común y corriente a otros saberes y formas de contar-se. Los usos profesionales y familiares, los pre-determinados por las compañías fabricantes de estos aparatos, fueron desbordados y surgieron entonces usos no contemplados, aquellos que han permitido la creación y recreación de imágenes desde nuevas o incluso impensadas estructuras de producción simbólica. De acuerdo con lo anterior, en los inicios de la práctica del video, este podría considerarse como un antídoto para los discursos homogeneizantes de los medios masivos.

La llegada del video a América Latina coincidió con los procesos histórico-políticos de finales de los años setenta y de la década de los ochenta, cuando una buena porción de países estaba gobernada por militares. Más allá de un viraje tecnológico, la actividad de producir y exhibir video enriqueció la lucha por la libertad de expresión y una efectiva democratización de los medios masivos de comunicación. Con la censura y la monopolización mediática producto de las dictaduras, los discursos dominantes tendían a difundir únicamente la voz y las ideologías de los gobiernos militares.

En un contexto de subdesarrollo, exclusión y pobreza, las organizaciones de base de los países latinoamericanos vieron el video como una herramienta para resistir, protestar, denunciar, movilizar, educar y sensibilizar frente a las realidades de sus países. Entre 1984 y 1985, en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, uno de los más importantes de la región, se desarrollaron actividades alrededor del reciente fenómeno tecnológico basadas en esta idea: “Buena parte de la historia de nuestros países está siendo registrada en video o en otras tecnologías audiovisuales. Contribuye a eso la agilidad de su producción y la mayor libertad operativa en su uso” (Santoro:32).

La imagen en movimientos

El video iba creando una trinchera en el universo de la imagen enmovimiento aparte del cine y la televisión. El crecimiento del uso y apropiación de esta tecnología llevó a un grupo de videastas argentinos, brasileños, bolivianos, chilenos, peruanos y uruguayos a reunirse para dimensionar lo que estaba pasando con el video. Así es como en 1988 el grupo realiza el primer Encuentro Latinoamericano de Video en Santiago, Chile, donde se suscribe el Manifiesto de Santiago, un documento que indica que “la emergencia y desarrollo del video es su creciente uso social y comunitario, en contraposición y alternativa a la lógica transnacional de privatización del uso del video. En el caso particular del continente, nuestros pueblos han desarrollado su capacidad de expresión y creación autónoma, otorgándole al video un empleo social y comunitario, confiriéndole un carácter distinto, liberador” (en Gómez, 1993a:63). Este manifiesto auto-proclamó el surgimiento de un Movimiento Latinoamericano de Video:

En una región marcada por la dominación, el autoritarismo y la expresión, constatamos el uso del video por cientos y cientos de grupos animados por una vocación democrática. Su trabajo ha servido para que nuestros pueblos aparezcan por fin en las pantallas como protagonistas del tiempo que viven y el tiempo al que aspiran […]. Si bien las producciones de video son marginales en relación a la industria cultural, se ubican en el centro de las dinámicas de transformación de nuestras sociedades. Desde allí intentan contribuir a potenciar el protagonismo del movimiento social en los procesos de democratización (Ídem:64).

El Movimiento Latinoamericano de Video retomó de alguna manera la tradición del Movimiento Nuevo Cine Latinoamericano que se desarrolló durante las décadas de los años sesenta y setenta, que según Nelson Pereira dos Santos procuraba hacer un “cine sin estudio, con una ‘cámara en la mano y una buena idea en la cabeza’, volcados [los cineastas] sobre nuestra realidad, encontrando en ella nuestros temas más importantes, que si nos motivaban como hombres, también nos debían motivar como creadores cinematográficos” (en Gil:111). El Nuevo Cine se interesó por retratar la realidad social de América Latina , lo que constituía una reacción a Hollywood y su american way of life, un estilo de vida que poco tenía en común con lo que sucedía en nuestro contexto. Glauber Rocha, uno de los fundadores del Nuevo Cine, insistió en que un cineasta de esa corriente debía ser uno “dispuesto a filmar la verdad” pues hacía parte de “un movimiento que tiene como principal característica la producción de filmes relacionados directamente con los problemas actuales de Brasil y América Latina”(Ídem:118), añadiendo que “la mayor preocupación de nuestro cine es interpretar y discutir los problemas de nuestra realidad” (Ídem); para él era necesario mostrar lo que ocurría en un país como el suyo, Brasil, que reportaba un crecimiento desmedido en las favelas y donde el gobierno tenía abandonadas, aun más que hoy, diversas zonas.

Todas esas películas […] estaban imbuidas del fuego revolucionariode aquellos años, de un clima generalizado de insurgencia; eran películas que pretendían intervenir en los procesos políticos, que buscaban transformar las conciencias, movilizar a las personas; películas que transmitían su gesto rebelde también en la estética, que rompían con géneros y tradiciones, que por momentos mostraban, por primera vez el verdadero rostro de América Latina, que llevaban a la pantalla su auténtica expresión. Eran películas de lucha y búsqueda, componentes de un cine realmente nuevo (Schuman en Santoro:83).

Una muestra del Nuevo Cine son las películas brasileñas Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1963) y Vidas secas (Nelson Pereira, 1963) que cuentan historias sobre el campesinado explotado y cuyas tierras fueron expropiadas; los filmes cubanos Now (Santiago Álvarez, 1968), sobre el racismo, yMemorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), sobre los efectos de la revolución cubana en un burgués; y la trilogía argentina La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), que habla sobre los movimientos sociales en ese país. Este movimiento experimentó un nuevo desarrollo cuando Getino y Solanas lanzaron desde su grupo Cine Liberación el concepto del “Tercer cine” con el que buscaban oponer:

Al cine industrial, un cine artesanal: al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de grupos cooperativos; al cine de desinformación neocolonial, un cine de información; a un cine de evasión, un cine que rescate la verdad; a un cine pasivo, un cine de agresión; a un cine institucionalizado, un cine de guerrillas; a un cine de espectáculo, un cine de acto, un cine acción .

Se trataba, entonces, de una “realización subversiva”, pues el Tercer debía ser un cine que se enfrentara al establecido por medio de “las lentes de las cámaras descolonizadas” como afirmaron Getino y Solanas. Asimismo, el cineasta Fernando Birri escribió en el Manifiesto de Santa Fe que el Nuevo Cine debía ser un cine que estaba “frente a la realidad con una cámara […] para documentar el subdesarrollo. El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine” . Este espíritu de los cineastas del Nuevo Cine, digámoslo, revolucionario fue producto, entre otras causas, de vivir en un contexto social agitado ; un espíritu que persistió en los videastas que formaron el Movimiento Latinoamericano de Video pues, además de la conciencia que tenían sobre las condiciones de pobreza y analfabetismo en sus países, reconocían que cada vez había más canales de difusión de imágenes provenientes de Estados Unidos y de Europa; como dijo la investigadora brasileña Regina Festa en la ponencia que presentó en el IV Encuentro Latinamericano de Video, estas imágenes no componían América Latina y daban como resultado “una imagen que viene de fuera” (en Gómez, 1993a:119). Festa expresaba la urgencia de preguntarse entonces por “¿qué imagen tenemos de nosotros mismos, qué imagen queremos construir, qué imagen queremos hacer pública, cuál es la imagen que queremos hacer visible?” (Ídem). Esta fue de alguna manera la búsqueda emprendida por el Movimiento Latinoamericano de Video.

Durante la década de los años ochenta, muchos de los países latinoamericanos que estaban justo en transición hacia las democracias después de los gobiernos militares, experimentaban la expansión del neoliberalismo y las complejas relaciones entre Estados Unidos y la otrora Unión Soviética. América Latina seguía siendo un torrente de desigualdades económicas y políticas. En medio de este contexto, el video fue un modo de comunicación que sirvió para expresar las necesidades de los grupos de base: llegó a las manos de los obreros, las mujeres, los indígenas, los ecologistas, los campesinos, en suma, a los movimientos sociales.

El recién formado Movimiento de Video Latinoamericano realizó cuatro reuniones después de la de Santiago. La segunda tuvo lugar en Cochabamba (Bolivia, 1989), y las siguientes en Montevideo (Uruguay, 1990), Cuzco (Perú, 1992) y en La Habana (Cuba, 1994). La continuidad de estos encuentros podría confirmar la solidez del Movimiento . En 1992 redactó el documento Estrategias del Movimiento Latinoamericano de Video, en el cual afirmaron: “Lo que caracteriza y fortalece el movimiento es su permanente preocupación por valorar nuestra identidad latinoamericana, a través de una multiplicidad de procesos y géneros, los movimientos sociales y populares del continente” (en Gómez, 1993a:92), así como la transformación social, la integración regional y la comunicación en función del desarrollo. El Movimiento asumió el trabajo con el video “como una propuesta vinculada a los procesos educativos, comunicacionales y artísticos como medios fundamentales en las políticas de desarrollo de nuestros países” (Ídem:93).

El Movimiento Latinoamericano de Video puso su mirada en los conflictos de nuestros países. Lo que quizás diferencie el Movimiento de Video del Nuevo Cine es quienes lo impulsaron no solo provenían de clases ilustradas sino también de estracción popular . En su práctica y proceso, este movimiento hizo mayor énfasis en retratar las contradicciones sociales y ayudó a configurar un espacio de lucha para los sectores menos privilegiados de la sociedad pues como afirmó el teórico de la imagen Guy Gauthier, “el video dejó de ser visto simplemente como un instrumento para pasar a ser concebido como una promesa de nuevas relaciones sociales” (en Santoro:25). Uno de los objetivos del Movimiento de Video fue “provocar un diálogo entre los públicos a fin de estimular una reflexión colectiva, fortaleciendo sus capacidades de expresión y participación” y, además, “contribuir al desarrollo de una conciencia crítica que se exprese en una acción transformadora de la realidad en todos los planos” (en Gómez, 1993a:66-67).

Con el posicionamiento de la televisión y el surgimiento del Movimiento del Video, algunos investigadores de la comunicación en la región (Mattelart, Pasquali, Beltrán, Mata, Gumucio, etc.) se preguntaban por el aumento en el uso de tecnologías de comunicación -además del video, la radio, la televisión y las publicaciones impresas-, que no solo eran consumidas sino apropiadas en el contexto de las luchas asociadas con reivindicaciones de etnia, género, clase social (ya sea obrera o campesina) o causas como la ecologista, entre otras. Sus aportes comenzaron a dar forma a un nuevo campo de estudios en el que fundaron una visión de la comunicación que alejada de los estudios de los efectos y los contenidos, de los medios y los lenguajes, se acercó a algunos de los conceptos y metodologías introducidas por los estudios culturales (Pineda ); este campo es el que conocemos como comunicación alternativa. Así como se ha indicado anteriormente, la producción cultural de los movimientos sociales tendería a ser una alternativa a las relaciones de poder establecidas en una sociedad. De ahí el interés de estos movimientos por dar-se voz y visibilizar-se con medios-modos de comunicación en los que la participación de las personas en el proceso de creación y producción adquiere protagonismo; el video pasó a ser un vehículo de las percepciones propias sobre la cultura y la política, así como una herramienta para contrarrestar las hegemonías comunicativas. Esta manera alternativa de hacer comunicación se ha constituido en una forma de resistencia cultural a las relaciones de comunicación dominantes.

La misma gente controla no solamente el proceso de toma de decisiones y el contenido de las producciones sobre los medios, sino también los recursos de que se vale la producción en los medios y sus materiales resultantes. En ese sentido, el objetivo principal de la comunicación participativa no es producir los materiales per se, sino utilizar un proceso de producción para facultar a la gente con la confianza, conocimientos e información necesarios para abordar sus propios asuntos y proporcionarles las herramientas necesarias para articular su experiencia (Protz en Goicochea:14).

Desde esta perspectiva, la comunicación es alternativa no solo porque confronta y visibiliza sino porque construye y transforma. Todo lo que empieza a ser nombrado de forma alternativa, emerge, dirigiendo el foco, así, hacia lo periférico, lo silenciado. Se empieza a superar el esquema comunicativo donde unos pocos tienen el poder de llegar a muchos. Por tanto, la práctica del video ha permitido descentralizar la producción y la exhibición de imágenes audiovisuales en América Latina. Luiz Fernando Santoro, en su libro La imagen en las manos: el video popular en Brasil, presenta cerca de quince experiencias de uso del video en cuatro países; algunas de las descritas por este autor son:

– Chile: en 1984, durante la dictadura de Pinochet, surgió el grupo Teleanálisis que produjo programas sobre la realidad del país que eran exhibidos en sindicatos rurales y urbanos, instituciones culturales, organizaciones de mujeres y jóvenes, así como en parroquias y universidades . En esa misma línea, otro grupo, llamado Proceso, realizó materiales con énfasis en los derechos humanos.

– Perú: las experiencias de este país estuvieron ligadas a procesos de educación popular como el Video Centro, donde se produjeron programas sobre las experiencias educativas con mujeres y niños, la historia de los barrios, información sobre salud y medio ambiente, registro de actividades de interés popular, entre otros. También fue en Perú donde surgió en 1985 el proyecto Videored, un sistema orientado al intercambio de información y producción audiovisual para el subcontinente coordinado por el Instituto para América Latina (IPAL); esta red llegó a reunir a 258 grupos.

– Ecuador: había productoras de video ligadas a la educación popular con fines políticos como Prodia (Producciones Audiovisuales) y Cedime (Centro de Documentación e Investigación de los Movimientos Sociales del Ecuador). También había experiencias ligadas a la actividad pastoral de la Iglesia Católica como el Centro de Audiovisuales Don Bosco y la Corporación para el Espacio Audiovisual Francisco Javier .

– Bolivia: grupos como La Escalera o Nicobis produjeron programas sobre los movimientos sociales, y el Centro de Educación Popular Qhana, creado en 1985, hizo el registro de actividades organizativas, productivas y educativas de cincuenta comunidades indígenas aimaras.

Además de las anteriores, otras experiencias similares fueron Ukamau en Bolivia, Filmoteca del Tercer Mundo en Uruguay, Cine Urgente en Venezuela, Televisión Serrana en Cuba y el Taller Cine Octubre y Proderith en México. Pero este tipo de experiencias no fueron exclusividad de América Latina; en otras partes del mundo se encuentran grupos y organizaciones que “reivindican el derecho a producir y de proyectar uno mismo su imagen o de determinar el rostro de sí mismo que uno quiere comunicar a los otros” (Thede en Goicochea:ix).

También en La imagen en las manos, Luiz Santoro recoge algunas experiencias brasileñas de colectivos, organizaciones y movimientos sociales que en los años ochenta desarrollaban producción audiovisual dentro de lo que él llamó video popular. El investigador señalaba que la función cumplida por este tipo de video era hacer presencia, mediante la reflexión y el debate, en las coyunturas políticas y sociales nacionales. Algunas de las experiencias son:

TV Viva, que nació en 1984 con la producción de un programa mensual exhibido en las plazas públicas de la ciudad de Recife. A este proyecto lo sucedieron TV Bixiga en la ciudad de São Paulo y TV Maxambomba en la ciudad de Rio de Janeiro, exhibiendo videos en escuelas, plazas y mercados al aire libre que mostraban lo que sucedía en los barrios y sus organizaciones de base.

TV dos Trabalhadores, creada en 1986 por el sindicato de los obreros metalúrgicos de San Bernardo (estado de São Paulo) que tematizaba el mundo obrero y las organizaciones sociales; se interesó, entre otros asuntos, por documentar el quehacer del sindicato y del Partido de Los Trabajadores (registro de campañas políticas). Esa experiencia fue replicada ese mismo año por el sindicato de los trabajadores de las entidades bancarias, bajo el nombre de TV dos Bancários.

Lilith Video, Video Memória (iniciadas en 1986) y Projeto Audiovisual (un año después) constituyen tres experiencias que vinculaban el video con las llamadas minorías sociales (mujeres, por ejemplo) y los movimientos sociales.

Aunque no referenciada por Santoro, encontramos que en 1985 tuvo lugar Video Kayapó, la primera experiencia en Brasil de video hecho con indígenas que tenía como fin documentar tradiciones culturales y defender los derechos de comunidades indígenas de la Amazonia brasileña. Dos años después, apareció el proyecto Video en las Aldeas, experiencia de apropiación audiovisual que abarca varias comunidades indígenas de ese país, aún vigente.

Según el Directorio del Movimiento Latinoamericano de Video realizado en 1993, existían hasta aquel entonces nueve asociaciones nacionales que agrupaban a las organizaciones al interior de cada país: Asociación Argentina de Videastas (SAVI), Movimiento Nacional de Cine y Video Boliviano, Videocombo de Colombia, Movimiento Nacional de Video de Cuba, Asociación de Productores de Cine, Video y Televisión de Chile, Movimiento de Video de Honduras, Asociación de Video de Lima (AVL), Asociación Brasilera de Video Popular (ABVP) y Asociación de Productores de Cine y Video del Uruguay.

Pese al volumen de experiencias y organizaciones descritas, el Movimiento de Video Latinoamericano no registra actividad después de 1994, como ya se indicó. En un documento preparatorio del último encuentro del Movimiento, titulado Del video y otros demonios , se señalaba con preocupación que “las actuales condiciones de América Latina no son favorables para la reproducción del movimiento del video en comparación con épocas anteriores”. Según ese documento, tal situación se debía al paso de muchos colectivos a “líneas de producción con canales de televisión pública y privada”. Al parecer, la fragilidad del movimiento se hizo evidente y sus agentes se dispersaron: el documento en cuestión indica que para ese momento solo cuatro de las nueve asociaciones que alguna vez conformaron el Movimiento continuaban activas (las de Perú, Brasil, Chile y Colombia). No obstante, centenares de organizaciones, colectivos y experiencias en América Latina continuaron impulsando procesos de apropiación audiovisual durante los años noventa. Quizás una de las más importantes ha sido la del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) que usó la plataforma mediática de Internet para informar sobre su levantamiento contra el gobierno mexicano en 1994, debido a la entrada en vigencia del tratado de libre comercio de ese país con Estados Unidos, además de denunciar ante la comunidad internacional el abandono estatal en el que estaban las comunidades indígenas de Chiapas; desde entonces, los zapatistas han utilizado diversos medios de comunicación (incluido el video) para difundir información y crear redes de solidaridad con su causa.

Otra de las experiencias con mayor continuidad en la región es la del colectivo argentino La Tribu, que surgió en 1989 inicialmente con una emisora pero hoy se constituye en colectivo de comunicación alternativa que no solo se propone hacer radio libre sino también videos y publicaciones, además de liderar un centro de capacitación y producción en medios.

La Tribu es una radio y el espacio de un intercambio que no petrifica las relaciones. Que va más allá de las mediaciones tecnológicas. Que no hace del lugar de la emisión la guarida del poder. No queremos oyentes. No queremos un solo lenguaje ni un único código. No queremos hacer de la comunicación una mercancía […]. No queremos interlocutores. Queremos prácticas comunicacionales que son siempre prácticas políticas […]. No somos micrófonos de un lado y parlantes del otro .

Junto a la experiencia de la Tribu fueron reseñadas otras del mismo tipo en Argentina en el libro Contra información: medios alternativos para la acción política. Una de esas es la del grupo Alavío, fundado en 1992 para producir materiales audiovisuales que han retratado la situación de los trabajadores en Argentina para hacer un “cine o video de intervención” con el objetivo de generar una acción . Otra es Wayruro Comunicación Popular, una agrupación creada en 1994 con el ánimo de “tratar de comunicar, de hacer conocer lo que pasaba en la provincia” (Ogando en Vinelli-Rodríguez:13) por medio de la realización de videos y publicaciones. También aparece reseñada Indymedia, un centro de medios independientes que reúne periodistas y activistas de todo el mundo para la configuración de una vocería de lucha antiglobalización vía Internet; surgió en 1999 en Seattle (Estados Unidos) a partir de las protestas realizadas contra la cumbre de la Organización Mundial del Comercio (OMC); Indymedia opera por medio de un portal en la web donde convergen noticias escritas, productos radiales, registro fotográfico y videos; este modelo se ha replicado en más de ciento cincuenta países siendo Indymedia-Argentina uno de los centros más sólidos.

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Algunas experiencias colombianas

En Colombia, Martha Rodríguez y Jorge Silva hicieron parte del Movimiento Nuevo Cine Latinoamericano; produjeron documentales en 16 mm sobre la situación de los campesinos e indígenas en el país comoChircales (1971) y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1980). Es osible inscribir en este Movimiento a cineastas como Carlos Álvarez con ¿Qué es la democracia? (1971) y a Diego León Giraldo con Camilo Torres (1971) . Con respecto a la presencia del Movimiento Latinoamericano del Video en nuestro país podemos hablar de las experiencias del Videocombo y Cine Mujer, ambas de Bogotá . Cine Mujer (1978) fue un colectivo de mujeres que vincularon el cine a las luchas del feminismo. Sus fundadoras fueron Sara Bright, Clara Riascos, Patricia Restrepo y Eulalia Carrizosa. Si bien comenzaron realizando filmes en 35 mm paulatinamente el video fue el medio que más les posibilitó estar activas en la producción tanto de proyectos propios como por encargo (la mayoría videos para ONG y televisión educativa). Esta experiencia se mantuvo hasta 1999. Por su parte, el Videocombo(1991) estuvo liderado por Luis Fernando Barón y Ricardo Gómez. Este reunió a cincuenta filiados entre grupos y personas con el objetivo de posibilitar una “comunicación democrática que alimente las expresiones de diversidad y heterogeneidad de nuestros pueblos” (Barón en Gómez, 1993a:8). Uno de sus proyectos más grandes fue la realización del Diagnóstico Nacional de Recursos de Video en el que se presenta una muestra de 136 experiencias entre personas, grupos o instituciones de todo el país relacionadas con las actividades en el sector; en ese Diagnóstico, realizado en 1993, encontramos información sobre tipos de instituciones, temas, formatos de producción, formas de distribución y fuentes de los materiales difundidos, así como la trayectoria de las organizaciones y volumen de la producción: “Las personas o grupos de la muestra que producen video, lo hacen desde hace cinco años en promedio. En total han producido 7.861 videos, para un promedio de 82 videos por centro; del total, 1.390 fueron producidos en 1992” (Camargo y Gómez en Gómez, 1993a:14). Los resultados del Diagnóstico dan cuenta de una gran actividad en todo el país que, intuimos, podría ser la base de lo que aconteció en los años siguientes con la televisión comunitaria .

La década de los años noventa inició con uno de los proyectos políticos más importantes de su historia como nación: la formulación de una nueva constitución política en 1991 desde los paradigmas de la democracia participativa y el multiculturalismo; en el Artículo 20 fue establecido el derecho a la información y la garantía para fundar medios de comunicación y en el 75 la igualdad en el acceso al espectro electromagnético (antes en potestad exclusiva del estado). Estas dos directrices propiciaron las condiciones para la diversificación de medios de comunicación y de los usos de la televisión. De una larga tradición, la necesidad de expresión e información propia de las comunidades u organizaciones encontró una nueva válvula de salida: la televisión comunitaria. Este fenómeno, además de responder a las preocupaciones de una localidad o grupo social de crear una imagen auto-determinada, se podría atribuir a otras dos condiciones: la recepción de señales incidentales internacionales -en especial de Perú-, que mediante el sistema de antena parabólica mostró otras formas de hacer televisión; y el fortalecimiento de la vida municipal -en el marco de la descentralización-, que tuvo como urgencia poner en circulación información local (aunque en muchos casos tuvo un carácter proselitista en períodos electorales). El espesor social de la pantalla televisiva aumentó pues “los canales comunitarios confirman, en sus aciertos y en sus debilidades, que los itinerarios de una democracia pasa por los diálogos más cercanos, el derecho a mirarse con ojos e ilusiones propios, la necesidad de conversar con el afuera para no caer en cercos endogámicos, las conexiones entre imágenes y dinámicas sociales” (Rey en Pérez:75).

Hasta 1995, la proliferación de canales de televisión locales o comunitarios fue en aumento. En ese año se dictó la Ley 182 que dio origen al órgano regulador del servicio de televisión, la Comisión Nacional de Televisión (cntv) que estableció una nueva clasificación del servicio según su cobertura: nacional, zonal, regional y local (esta última relativa al servicio que se presta en un municipio o distrito). La televisión local fue definida como aquella con “fines sociales y comunitarios y sin posibilidad de comercialización” (Benedetti en Ministerio de Comunicaciones: 74). Hasta la promulgación de esa ley, en el ámbito estatal, muchas de estas estaciones de televisión fueron consideradas ilegales por hacer uso del espectro electromagnético sin ninguna regulación . La televisión comunitaria en Colombia aparece definida con este nombre en el Artículo 1 del Acuerdo 006 de 1999 , en el que se describe su tipo de servicio:

[Debe ser] prestado por las comunidades organizadas sin ánimo de lucro, con el objeto de realizar y producir su propia programación para satisfacer necesidades educativas, recreativas y culturales. Este servicio deberá prestarse bajo la modalidad de televisión cerrada, por uno o varios canales de la red. Así mismo, por razón de su restricción territorial y por prestarse sin ánimo de lucro, este servicio no se confundirá con el de televisión por suscripción.

No obstante, antes de esa definición estatal, la televisión comunitaria era una práctica común, con una trayectoria de más de siete años y relacionada en forma directa con la comunicación alternativa; de allí se podría concluir que estas televisiones respondieron a un modelo de producción que no fue ni estatal ni privado, sino hecho en y para la comunidades: “Estas televisiones han sido protagonistas de la reconfiguración de órdenes sociales en los barrios, en comunas, en localidades, en pequeños municipios o en algunas zonas de las grandes ciudades. Y además han participado en la transformación de órdenes comunicativos, medioambientales, políticos, generacionales, religiosos, sexuales, étnicos y de género” (Barón en Pérez:34). En 1998, el Diagnóstico Nacional de Televisión Local y Comunitaria indicó la existencia de 265 canales comunitarios a escala nacional, con mayor concentración en los departamentos de Antioquia y Valle del Cauca.

Una vez reglamentada la televisión comunitaria, los canales tuvieron que asumir una serie de exigencias: mantener una programación de catorce horas semanales de producción propia (dos horas diarias), pagar licencias de funcionamiento e impuestos; exigencias que han ido mermando su sostenibilidad, además de asumir en condiciones desiguales la competencia que representa la sobreoferta internacional de la televisión por suscripción y los canales privados nacionales (RCN y Caracol). Es posible deducir que los mandatos jurídicos y legales han limitado el desarrollo de estos canales; en este sentido, encontramos una crítica a la CNTV hecha por un militante de los medios alternativos, Mauricio Beltrán, quien dice que esta ha actuado más como “mecanismo de presión y policíaco” que como un promotora de este tipo de canales .

Hemos centrado nuestra indagación en experiencias en las que el video es una práctica realizada al margen a las estructuras hegemónicas de producción y distribución televisiva y cinematográfica, un fenómeno comunicativo que se ha mantenido en el tiempo y guarda parentesco con la comunicación alternativa y popular. Dos eventos son, actualmente, característicos de ese fenómeno en el ámbito nacional: el Festival Internacional de Cine y Video Alternativo y Comunitario Ojo al Sancocho, realizado en Bogotá, y el Festival Nacional de Cine y Video Comunitario, realizado en Cali. Ambos han permitido el encuentro y la visibilización del tipo de organizaciones y experiencias audiovisuales que nos interesan . A pesar de su fuerza actual, sorprende la escasa bibliografía dedicada a este fenómeno en particular. En nuestras consultas solo identificamos tres investigaciones: el informe de Imágenes & Imaginarios (2008), realizada por Códice Comunicaciones ; el libro Lo que le vamos quitando a la guerra: medios ciudadanos en contextos de conflicto armado (2008), editado por Clemencia Rodríguez; y el trabajo de grado de María José Román, Video comuna: política desde el audiovisual alternativo y comunitario (2009). Estos trabajos mapean la diversidad de organizaciones que desarrollan “prácticas audiovisuales que se sustraen de las lógicas de reproducción de la realidad propia de los medios hegemónicos de comunicación, y que en cambio tienen la potencia de producir otras realidades”, como afirma María José Román. Queremos indicar rápidamente algunas de las organizaciones que han participado en los eventos mencionados. Estas tienen en común el desarrollo de diversidad de actividades audiovisuales: formación de públicos, capacitación y produccion, además de vincular a su trabajo modos y medios de comunicación distintos al video. Se trata de experiencias localizadas en los barrios populares de los principales centros urbanos del país (Bogotá, Medellín y Cali), pero también en zonas rurales:

Escuela Audiovisual Infantil de Belén de los Andaquíes (Caquetá): dirigida a niños de esta pequeña población. Surge en el año 2006 con el lema “Sin historia no hay cámara”. El trabajo de formación para niños no solo incluye enseñarles a grabar sino a editar y montar sus videos en el blog de la organización.

Colectivo de Comunicación de Montes de María (Bolívar): iniciada en 1994; utiliza tanto el video, como la radio, los impresos e internet para generar procesos comunicativos que fortalezcan la participación. Cuenta con un canal de televisión llamado Línea 21, una escuela audiovisual y el cineclub itinerante La Rosa Púrpura del Cairo. En 2010 lanzaron el primer Festival Audiovisual de los Montes de María – Versiones de la Memoria.

Formato 19k (Bogotá): creada en 2005 por jóvenes de Ciudad Bolívar, un sector periférico de la capital de Colombia. Ha desarrollado la Escuela Audiovisual impartiendo talleres, sobre todo, para niños.

Sueños Films (Bogotá): reconocida por ser la organizadora del Festival Internacional de Cine y Video Alternativo y Comunitario Ojo al Sancocho que se realiza desde 2008. También está ubicada en Ciudad Bolívar y desde 2005 ha impulsado la Escuela de Investigación Eko-Audiovisual. A principios de 2011 emprendió la creación de la Escuela Popular de Cine y Video Comunitario.

Full Producciones (Medellín): integra la Red de Comunicaciones de la Comuna 13 que se compone, además, de los periódicos Signos desde La 13 y Contá Contá, el canal Comuna 13 Televisión y la emisora virtual Enlace Estéreo. Este colectivo, que opera desde el año 2007, ha creado dos semilleros de comunicación: uno para niños (Fulleritos) y otro para jóvenes (Full Revolution). En 2010 realizó la primera Muestra Audiovisual Comuna 13 – La Otra Historia.

Cine Pa’l Barrio (Cali): desde 2006, junto a la Fundación Nacederos, el colectivo realiza proyecciones en los barrios del Distrito de Aguablanca. Con sus actividades ha posibilitado crear nuevos espacios de socialización para niños y jóvenes, así como generar reflexiones sobre problemáticas de estos barrios.

El país está en deuda con el estudio de estas prácticas de comunicación asociadas con el vídeo  que tienen un alto nivel de participación de sus comunidades y va más allá de la representación que hacen de sí mismas con el audiovisual. Estas experiencias han generado procesos educativos, de movilización social, resistencia cultural y construcción de la memoria de sus territorios y sus gentes. Esta indagación es un esfuerzo que se suma a los pocos existentes para documentar un sector del campo de la comunicación y la cultura colombiano y latinoamericano: un pequeño mapa de prácticas, procesos y sentidos audiovisuales.

 

Camilo Aguilera Toro
Egresado de Comunicación Social de la Universidad del Valle (Cali, Colombia), con maestría en Sociología de la Cultura de la Universidad Estatal de Campinas/UNICAMP (Sao Paulo, Brasil). Docente contratista de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle en las áreas de Metodología de la investigación y Comunicación y cultura. Su principal área de trabajo ha sido las articulaciones entre tecnologías de la imagen, memoria e identidad y dentro de ella ha desarrollado, entre otras investigaciones, Documental colombiano: temáticas y discursos (Aguilera y Gutiérrez, Universidad del Valle, 2001); O espectador como espetáculo: noticias das torcidas organizadas na Folha de S. Paulo (Aguilera, Universidad Estadual de Campinas (BR), 2004); Rostros sin rastros: Televisión, memoria e identidad (Aguilera y Polanco, Universidad del Valle: 2009), Luchas de representación: procesos , prácticas y sentidos audiovisuales colectivos en el sur-occidente colombiano (Polanco y Aguilera, Universidad del Valle: 2011), Video comunitario, alternativo, popular… Apuntes para el desarrollo de políticas públicas audiovisuales.

 

Gerylee Polanco Uribe
Comunicadora Social-Periodista de la Universidad del Valle que se ha desempeñado en el campo de la gestión cultural, la investigación y la producción audiovisual. Gerylee ha co-dirigido junto a Camilo Aguilera Toro, el proyecto de investigación-gestión archivistica Rostros Sin Rastros: Televisión, Memoria e Identidad. Durante los años 2009 y 2011 fue co-investigadora del proyecto realizado para el Ministerio de Cultura Experiencias de apropiación colectiva de tecnologías audiovisuales en el sur-occidente colombiano. Como socia de la compañía Contravia Films ha producido una serie de cortometrajes y el largometraje EL VUELCO DEL CANGREJO, película ganadora del Premio de la Crítica Internacional FIPRESCI en el Festival de Cine de Berlin 2010. Actualmente, también se desempeña como Docente contratista de la Carrera de Comunicación y Cine Digital de la Universidad Autónoma de Occidente.

Fuente : http://revistavisaje.com/?p=772

“El Tigre y el Venado”, los secretos de la creación de un “documental nómada”. Entrevista al director Sergio Sibrián por Carlos Argueta (El Salvador)

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 “Sinceramente cuando empezamos a idear el documental nunca pensamos que tuviera tanta aceptación a nivel nacional e internacional. (..) Solo nos dedicamos a hacerlo sin esperar nada, y ese esperar nada nos ha hecho que llegue todo” dice Sergió Sibrián director del documental salvadoreño “El tigre y el venado” en esta entrevista realizada por Carlos Argueta el 30 de julio 2015.

“Hecho con el presupuesto del corazón” como lo dice el autor, “El Tigre y el Venado” retrata a un abuelo indígena como “sujeto, y no como objeto mediático”, insiste Sergio.

Es fruto de la labor audiovisual comunitaria de ACISAM (El Salvador) y de un taller de formación en documentalismo social impartido por nuestra Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Televisión dictado (Venezuela). Si bien para Sergio “el mejor premio es la aceptación de la comunidad” cabe destacar que ha sido galardonado recientemente como Mejor Documental Latinoamericano en el Sunscreen Festival, en Florida : http://www.laprensagrafica.com/2015/05/05/el-tigre-y-el-venado-triunfa-en-festival-de-cine-sunscreen, además de otros premios (mejor documental indígena en el VIII Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Independiente “Contra el Silencio Todas las Voces” de México 2014, Premio de los Estudiantes de Cine del Festival Rencontres d’Amérique Latine, Francia 2014, Mención “Nuestro Norte es el Sur” otorgado por el canal Telesur en el Festival de la Habana 2014).

En su nota de intención como director de “El Tigre y el Venado”, Sergio Sibrián explica su método: “La cámara mira desde lejos para dar prioridad al contexto en que vive el personaje y con tiempos largos de observación para lograr que el espectador tenga más elementos del contexto y el tiempo suficiente para activar la reflexión, que le permita pasar de su papel pasivo a protagonista de la historia como espectador. La decisión de partir de la existencia del personaje es para dar prioridad a las acciones de su vida cotidiana y después ponerle palabras, logrando un equilibrio entre las cosas hechas (las acciones), las cosas dichas (las palabras) y así eliminar la entrevista-busto aburrida y tradicional que encierra a las personas quitando naturalidad y libertad en sus acciones y palabras.”

Más información : https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2014/12/07/el-tigre-y-el-venado-de-sergio-sibrian-contra-el-tiempo-de-la-television-el-tiempo-de-nuestra-america/

URL de este artículo: http://wp.me/p2bGPp-Km