Historia social, política y económica de América Latina.

Curso permanente de direccion de cine latinoamericano 2017 – Clase 2 : “Siembra”

Posted on Actualizado enn

Analisis de un fragmento de la pelicula “Siembra”. Del 09:09 al 13:46

Hombres negros pican sobre piedras blancas,

Tienen en sus picos enredado el sol.

y como si a rato se exprimieran algo…

lloran sus espaldas gotas de charol.

(Cabral, 1987, p. 210).

Siembra es una película que evidencia la lucha de los desplazados en Colombia. Y en esta escena accedemos un poco a la poesía por medio de la palabra, el canto y el baile. Con una puesta que pretende dar muestra de la realidad en que viven quienes han sido desterrados de sus tierras, los realizadores nos presentan un universo que ha estado prácticamente olvidado por la institución; lo subalterno, la cara de una Colombia que existe y que sufre los embates por los problemas armados. La escena esta construida sobre realidades continuadas donde la cámara se mueve poco y nos acerca a esa realización documental1 que genera cierto tipo de veracidad en la imagen y en el discurso en general. La cámara nunca esta tranquila siempre se mueve aunque es de manera muy suave se siente que esta en mano, decisiones de realización que componen lo que es el estilo de discurso2 que se aborda para concebir la representación general de esta película. A diferencia del campo fijo3, el campo móvil4 genera cierto tipo de sensaciones que hacen que el espectador sienta más creíble la representación y esto ligado a una imagen en blanco y negro. Sabemos por la teoría del color que se maneja en el cine que concebir una imagen en monocromo5, se utiliza para presentar los hechos de la realidad tal como se perciben en esta, ya que, al emplear el método de la síntesis aditiva6 y presentar unas imágenes en color entran en juego un conjunto de significaciones que generan otro tipo de respuestas por parte del espectador ante lo que se le presenta en movimiento.

El guion parte desde una investigación etnográfica y los protagonistas son actores no profesionales, en mucho de los casos sus testimonios forman parte de las acciones que vemos en la pantalla. Así como los cantos que interpreta el turco, provienen de su agrupación musical, pues este es cantante profesional, el baile del Yosner pertenece a las vivencias que tiene el joven en su vida real. Ya solo no es emitir un tipo de mensaje a través de algún elemento cinematográfico como la cámara o el blanco y negro, sino que, las interpretaciones provienen del sufrimiento diario que tienen que enfrentar y vivir los interpretes. Por eso podemos decir que nos encontramos con otra forma de dialogo entre la representación y como se representa. Y un caso particular de dicho enunciado es como se trata la violencia desde un punto de vista metafórico y hasta lirico y poético. Cuando el Yosner esta a punto de ser asesinado, la banda sonora adquiere un papel fundamental en la narración y es que se convierte en un símbolo que enuncia por medio de los cantos gregorianos el deceso del joven. Se da en ese hecho lo que se llama el contrapunto sonoro7 que en palabras de Sergei Eisenstein seria como “la capacidad de reducir las percepciones visuales y auditivas a un común denominador”. Y ya no solamente podemos hablar de la composición pictórica donde lo que ocurre dentro de cuadro muchas veces son acciones no controladas, sino que accedemos a la tradición de estos pueblos a través de sus cantos, encontrando una forma singular de lenguaje y narración que adquiere fuerza por todos sus elementos expresivos.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 08: Muerte del Yosner

Interior / Día / Casa del Turco.

FXs: PAJARITOS Y ALGUNAS VOCES A LO LEJOS QUE NO SE ENTIENDEN QUE DICE. FRESCURA, ALEGRIA.
Plano 01:

CAMPO FIJO.

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. FRONTAL

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO FIJO DE UNA PARTE DE LA CASA DEL TURCO. SEOBSERVAN ALGUNAS COSAS DE LA COCINA Y EN MEDIO DEL ENCUADRE UNA VENTANA QUE A FONDO DE CUADRO MUESTRA UN ARBOL QUE TIENE APILADO A SU PARTE INFERIOR ALGUNAS MADERAS. EL ARBOL ESTA FLORECIENDO Y SE VE FUERA DE FOCO.
Plano 02:

CAMPO FIJO

PLANO MEDIO

CONTRAPICADO

PESO A DERECHA DEL CUADRO

AMBIENTE DE PAJARITOS, HERRAMIENTA DE METAL CONTRA LA MADERA, SOBLIDO DE VIENTO DEL TURCO CONTRA LA MADERA, TACTO DE LA MANO CON LA MADERA. GOLPES CON UNA CABILLA A LA PARTE INFERIOR DEL TAMBOR.

VOZ OFF DE MUJER: DEJE MI TIERRA…

DEJE MI GENTE….

DEJE MI RIO…

SIMPATIA.
TURCO SE ENCUENTRA TRABAJANDO EN LA CONSTRUCCION DE UN TAMBOR Y CON SU HERRAMIENTA DE METAL VA LIMPIANDO EL BORDE DE LA MADERA. EL ENCUADRE ES UN CONTRAPICADO Y SE ENCUENTRA A CONTRALUZ. TURCO TOCA AL TAMBOR CON SUS MANOS CON GRAN SENSIBILIDAD. Y AL FINAL LE DA UNOS GOLPES AL FONDO DEL TAMBOR CON UNA CABILLA CON PUNTA AFILADA.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 08: Muerte del Yosner

Interior / Día / Casa del Turco.

VOZ DE CELINA: DEJE MIS HIJOS….

MI MUJER Y MI BOIO….

YOSNER: INTERRUMPE LA FRASE DE CELINA: Y AHORA QUE HE VUELTO.

Y: BUENAS NOCHES DOÑA CELINA.

(AMBAS VOCES SE SOBREPONEN).

Y:

TURCO: Y USTED VA VOLVIENDO A SALIR HOY.

Y: CLARO, JA.

T: USTED NO VA A TRABAJAR MAÑANA.

Y: HOMBRE RELAJESE MEJOR GUARDEME COMIDA VALE.

CELINA: AYYYY ESE HIJO SUYO…

FXs: PAJARITOS, BICICLETA Y NIÑOS JUGANDO A LO LEJOS.

FRESCURA, ALEGRIA.
Plano 03:

CAMPO MOVIL. PANING RIHGT

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. 45º

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO MOVIL, LA CÁMARA SE MUEVE POCO, SIGUE DE MANERA MUY PRECISA AL YOSNER CUANDO VA DE DERECHA A IZQUIERDA. CÁMARA EN MANO.

TURCO SE ENCUENTRA ESCRIBIENDO UN POEMA QUE DOÑA CELINA LE ESTA RECITANDO (NIÑOS JUEGAN ALREDEROR CON UNAS BICICLETAS). MIENTRAS YOSNER SALE DE SU CASA Y CRUZA UNAS PALABRAS CON EL TURCO. CUANDO ESTE ABANDONA CUADRO POR DONDE EL SE VA APARECE UN HOMBRE CON UNA PALETA DE MADERA CARGADA EN LOS BRAZOS.

Plano 04:

CAMPO MOVIL

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. 45º

COMPOSICION CENTRAL

GALLINA

FXs: AMBIENTE DE CALLE

SIMPATIA.
UNA SEÑORA SE ENCUENTRA MESIENDO A SU NIÑO DE MESES, MIENTRAS POR LA CALLE PASAN PERSONAS CAMINANDO. LA SEÑORA SE ENCUENTRA EN SEGUNDO TERMINO DE IMAGEN Y LAS PERSONAS CAMINANDO SE ENCUENTRAN EN UN TERCER TERMINO.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 08: Muerte del Yosner

Exterior / noche / calles de colombia

FXs: BICICLETAS Y NIÑOS JUGANDO A LO LEJOS, CARROS PASANDO DE UN LADO A OTRO. FRESCURA, ALEGRIA.
Plano 05:

CAMPO MOVIL.

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. 45º

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO MOVIL, LA CÁMARA SE MUEVE POCO. VEMOS EN LA IMAGEN COMO YA ES MAS TARDE CARROS PASAN POR LA AVENIDA, NIÑOS JUEGAN CON SUS BICICLETAS.
Plano 06:

CAMPO FIJO A CAMPO MOVIL

DE PRIMER PLANO EN CAMPO FIJO A PLANO MEDIO EN CAMPO MOVIL, TILT UP

ANGULO NORMAL. FRONTAL

COMPOSICION CENTRAL

FXs: CANTOS GREGORIANOS. NOTA SONSTENIDA CON LA (aAAAAAAAAAAAA). VOZ MUSICAL DE MUJER.

CONTRAPUNTO SONORO.

LEJANIA, TRISTEZA.
YOSNER BAILA. DESEMPEÑA UN SIN NUIMERO DE MOVIMIENTOS FRENTE A CÁMARA. A VECES SE ACERCA, A VECES SE ALEJA DE LA CÁMARA RETIRANDOSE DE CUADRO POR EL BORDE INFERIOR.

CUANDO LA CÁMARA BAJA NOS DAMOS CUENTA QUE YOSNES ESTA EN UNA OLLA BAILANDO.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 01: Muerte del Yosner

Exterior / noche / calles de colombia

FXs: AMBIENTE DE GRILLOS, HERRAMIENTA DE METAL CONTRA LA MADERA. LIJA CONTRA LA MADERA. DESANIMO.
Plano 07:

CAMPO MOVIL.

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. FRONTAL

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO MOVIL, LA CÁMARA SE MUEVE POCO. CELINA DUERME EN SU CAMA.
Plano 08:

CAMPO MOVIL

PLANO AMERICANO

ANGULO NORMAL. FRONTAL

COMPOSICION CENTRAL

FXs: AMBIENTE DE GRILLOS, HERRAMIENTA DE METAL CONTRA LA MADERA. LIJA CONTRA LA MADERA. SOPLIDO DEL TURCO HACIA EL TAMBOR. LEJANIA, TRISTEZA.
TURCO TRABAJA EN SU TAMBOR. MIENTRAS CELINA DUERME. TURCO ESTA DE PERFIL CON SU ROSTRO AL LADO IZQUIERDO DE CUADRO.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 01: Muerte del Yosner

Exterior / noche / calles de colombia

FXs: AMBIENTE DE GRILLOS, HERRAMIENTA DE METAL CONTRA LA MADERA. LIJA CONTRA LA MADERA. GOLPES A UNA PUERTA DE MADERA. MADERA AL PISO. PERROS LADRANDO. RESPIRACION DE HOMBRE AGITADO. DESANIMO.
Plano 09:

CAMPO MOVIL.

PRIMER PLANO

ANGULO NORMAL. FRONTAL

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO MOVIL, LA CÁMARA SE MUEVE POCO. TURCO VOLTEA A DERECHA DE CUADRO AL ESCUCHAR SONAR LA PUERTA Y SE SORPRENDE. DEJA EL TAMBOR A UN LADO. ABRE LA PUERTA LA CÁMARA LO SIGUE. UNO DE LOS AMIGOS DEL YOSNER LO VE FIJAMENTE RESPIRANDO AGITADO.

Plano 1:

Plano 2:

 

Plano 3:

Plano 4:

 

Plano 5:

Plano 6:

 

Plano 7:

 

Plano 8:

Plano 9:

Notas

1 Específicamente ese estilo de realizar esa cámara proviene del reportaje documental.

2 Estilema = estilo del discurso.

3 Cámara fija. Sobre trípode a algún soporte donde esta se mantenga estable.

4 Se da cuando la cámara se mueve. Puede ser en mano o montada sobre un riel y en casos sobre su mismo eje.

5 Imagen en blanco y negro.

6 A diferencia de la síntesis sustractiva, la síntesis aditiva funciona como aquella donde se generan los colores, combinándose los unos con los otros para dar como resultado los primarios y los secundarios. Y debemos recordar que en la luz blanca están contenidos el rojo, el verde y el azul.

7 Véase el manifiesto del contrapunto sonoro o orquestal de Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin.

Bibliografía.

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

Colombres, A. (2004). América Como Civilización Emergente. Caracas, Venezuela: Editorial Sudamericana.

García, J. (1995). La Doble Moral Del Cine. Bogotá, Colombia: Editorial Voluntad, S.A.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.

Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Sanjinés, J. (2011). Teoría Y Práctica De Un Cine Junto Al Pueblo. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: Fundación Cinemateca Nacional.

Profesor : Jesus Reyes de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Television

URL de este articulo : http://wp.me/p2bGPp-1ic

“Imagen de Caracas” por Edna Fernandes

Posted on Actualizado enn

“Acaso la historia haga tabla rasa, pero rehúye la mesa vacía”

Bertolt Brecht

El incipiente proyecto de producir una imagen contemporánea de nuestra Venezuela hacía necesaria la tarea de recorrer las huellas anteriores; en el caso de la Caracas hecha cine y estudiada por Edna Fernandes para su tesis de fin de estudios en la UNEARTE (labor en la cual tuve el honor de acompañarla como tutor) no estamos en presencia de un proceso homogéneo o democrático del oficio : hay que leer entre líneas aquel sueño cinematográfico de modernidad que no deja de nutrir sentimientos de indignación y amor por tantos anónimos relegados en los cortes de las películas. No hablamos de la ausencia de rostros o de espacios de los barrios caraqueños (que sí están en muchos filmes) sino de la escasa presencia de la conciencia del sujeto colectivo que a la par de construir un país seguía viviéndolo como exiliado; por ello tampoco se habla de la ceguera de aquellos directores sino de una forma de relación entre el creador y su tierra o mejor dicho de esta tierra con nuestros creadores que desde entonces va a cambiar radicalmente. Creo que el cine-ensayo de Edna Fernandes es esto, es “la pelicula” de esta relación : por esto a ella nuestras gracias infinitas.

T. Deronne

Edna Fernandes : “Cada película fue procesada con un análisis formal (ficha técnica), contextual (marco histórico de producción) y de contenido. Con los datos recogidos en los cuadros, se armó las líneas temáticas del montaje, que son la expresión del análisis, reflexión e interpretación de la autora de este trabajo y la síntesis de las interpretaciones de Caracas hechas desde el cine. Así mismo, éstas conforman las relaciones y significados subjetivos, del cruce entre las categorías de la vida urbana y las películas.

Las líneas temáticas fueron las siguientes: Avíspate, Caracas es una mujer, El beisbol, La violencia, Plata, Caracas mágica, Pandemónium.

La Caracas proyectada es una ciudad frenética, que se disloca en el andar, respondiendo a un periodo histórico que la hizo vertiginosamente metrópoli, es decir, un espacio donde los procesos políticos, económicos y culturales convergen. Estudiar a Caracas es estudiar la materialización de dichos procesos.

En este grupo de películas, la imagen cinematográfica de Caracas, revela la segregación espacial y social, fruto de un explosivo crecimiento por el excedente petrolero de las décadas 50, 60 y 70, colmándose de rascacielos, centros comerciales, urbanizaciones, barrios de ranchos y migraciones del campo, para entrar en conflicto al terminar la bonanza económica con el viernes negro de 1983, acrecentándose la tensión por la desigualdad y la mala conducción política. El Caracazo de 1989, fue determinante para el futuro de Caracas y del país, sin embargo, por la cercanía del suceso al periodo de la selección de las películas, sólo es retratado en Pandemónium, la última película del grupo. Sin embargo, la necesidad de una revuelta popular se asoma en el discurso de grupos estudiantiles o de resistencia, en películas como: La ciudad que nos ve, Cuando quiero llorar no lloro, La empresa perdona un momento de locura, Dos ciudades, El retén de Catia y la Oveja negra, que son premonitorias en el desenlace de las tensiones que vive el país.

Hay que recordar que la segregación social y espacial también responde al modelo funcionalista, que deviene en una vida urbana atomizada, para sustentar un orden social y espacial, en beneficio de la producción y el consumo, es decir, la ciudad se fue alzando con el fin de satisfacer el modelo capitalista de desarrollo, en zonas comerciales, residenciales y marginales, conectadas predominante por el vehículo particular e ignorando el espacio público. En gran parte de las películas, los planos generales de la ciudad, muestran la segregación social y espacial de la ciudad.

Lo antes mencionado, no fue desarrollándose sin la resistencia de actores populares e intelectuales, que desde sus trincheras, comunicaron y visibilizaron las contradicciones de Caracas. Tanto en el cine como en la literatura, los autores hicieron de esas contracciones sus argumentos, resultando en una corriente que manifestaba o registraba la ciudad de manera crítica y contrastante, explicando la vocación de denuncia que presentan las películas estudiadas.

El barrio y las zonas populares son el epítome del espacio caraqueño para la representación de la ciudad y su violencia, donde redadas policiales, pobreza y delincuencia son una imagen constante. Sin embargo, esa representación urbana de Caracas, si bien revela una arista de la realidad y es un espacio para la denuncia social, evade las manifestaciones que se contraponen a esa violencia, degenerando en ideas estereotipadas que colocan al barrio y las zonas populares, como lugar casi exclusivo de violencia, pobreza y delincuentes. Películas como Dos ciudades, El afinque de Marín y La empresa perdona un momento de locura, escapan a ese lugar común, al revelar trabajo organizado y cultura en el barrio.

Por otro lado, el centro de Caracas es la representación emblemática del comercio y el flujo de personas y mercancías, proporcionando las imágenes de arquitecturas emblemáticas de la ciudad como la Plaza Bolívar, avenida Urdaneta, torres del Centro Simón Bolívar, Parque Central, El Silencio y el retén de Catia.

Caracas en el cine, más allá de un espacio físico es una manera de vivir. Una manera que transforma y empuja a sus habitantes, a una danza que no detiene su movimiento, encarnado en una búsqueda visual de los cineastas venezolanos, de autopistas, vehículos y motos, que movilizan a los personajes y sus conflictos. El movimiento también se representa, en la recurrente puesta en escena de bailes o celebraciones, donde lo musical agita los cuerpos en una fiesta que apenas termina para iniciar la siguiente.

Caracas es por tanto, una manera que no acepta pausa, que exige “avisparse” para estar y que en películas como: Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia, De cómo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Álvarez, El pez que fuma, La quema de Judas y El retén de Catia, desarrollan personajes que encarnan al “pícaro”. Sin embargo, esta representación nuevamente impulsa un imaginario sin cuestionarlo, es decir, la picardía del caraqueño es tan sólo divulgada, dejando en la sombra los elementos que la forjan, la contradicen o la aprovechan.

Una idea colateral al movimiento sin pausa, y reiterada en este grupo de películas, es la caminata femenina con la calle de telón. Esta mirada voyerista, connota la seducción a la que los habitantes de la ciudad se ven sometidos en el espacio, y que hace de Caracas una mujer que arrebata a sus pobladores, llegando en algunos casos a “hacerlos hombre”, como hace referencia Chalbaud en Caín adolescente. Caracas es la ciudad-mujer que con sus atributos de modernidad, en sintonía con la ciudad vitrina de Almandoz, fascina a quienes la viven. Las caminatas también revelan a un tipo mujer, que sintoniza únicamente con una caraqueña de pasarela, marginando la pluralidad y estrechando la mirada con el estereotipo.

Sin embargo, la ciudad-mujer, con su madurez sin desarrollo, es víctima de su propio proceso. El abuso y la violencia es el común denominador en esta selección de películas, y como se ha dicho anteriormente, revelados principalmente en la vida y muerte de personajes de las zonas marginales, en la impunidad, la corrupción y el abuso de poder, siendo argumento en La ciudad que nos ve, Soy un delincuente, Retén de Catia, Macu, Disparen a matar, La quema de Judas y Pandemónium.

Como respuesta insurgente a la violencia, aparece el uso improvisado de los espacios públicos para el juego o el entretenimiento. El beisbol es la marca en varias películas, es el momento de distensión y el espacio para el encuentro. En Caín adolescente, Macu, El beisbol, La Quema de Judas, El afinque de Marín, Pandemónium y Parque Central, sus personajes dislocan la rutina con el juego en sus distintas variantes.

Sin embargo, en la gran mayoría de los films hay una ausencia marcada del sentido social del espacio público, es decir, como lugar de experiencia, convivencia e integración, quedando reducido a un uso de tránsito, y algunos casos hasta se puede observar una descalificación del mismo. Esto habla de una crisis de la ciudad, como lugar para la integración, conduciendo a la segregación física y social.

Otra práctica que subvierte la realidad concreta, es la magia de ritos y ofrendas religiosas que sostienen la producción simbólica de la fe, y es signo en muchas de las películas de la protección necesaria, para sobrevivir y conquistar la riqueza que se pasea por las calles. Ensalmes, oraciones, altares y ritos están presentes en casi la totalidad de las películas pero fuertemente vinculadas a las realizadas por Román Chalbaud.

Otro aspecto relevante sobre la manera de vivir en Caracas es el consumo. Hay innumerables escenas de personajes atraídos por el confort y el despilfarro, donde consumir es mejoría y desarrollo, erigiendo una capital de contrastes con espíritu sibarita. Si bien los cineastas venezolanos han denunciado o criticado el carácter consumista de la sociedad venezolana, contrastándolo con la marginación y segregación de otros sectores de la población, es una revelación parcial, sin evidenciar causas o contraposiciones a esa manifestación.

Los espacios físicos urbanos predominantes en las películas son: los barrios, las calles del centro caraqueño y el interior de casas en zonas populares, fijándose un vínculo entre espacio y denuncia social del cineasta, en un intento de reflejar los problemas urbanos de Caracas. Igualmente, el estrato socioeconómico de los personajes es expresado por medio del espacio donde viven.

Estas prácticas de Caracas, puestas en películas, revelan representaciones complejas, que han funcionado como matrices para afectos y valores, dando al espectador una forma de relación con su ciudad. Caracas es representada por los cineastas, como lugar de ritmo acelerado que exige una actitud despabilada y fiestera, con posibilidad de brindar riqueza material inmediata pero que contradictoriamente margina y segrega a un gran número de sus ciudadanos. Así mismo, la ciudad violenta, es el encumbrado imaginario, que se ha filtrado hasta nuestros días y es muestra de la segregación y contraste socioeconómico.

Con estas ideas sobre Caracas y teniendo presente el montaje expresivo, se construyó en el cortometraje, la dislocación caraqueña con la desintegración de la relación original de imagen y sonido en un gran número de planos, y con la ruptura de espacio en el interior de cada secuencia. Así mismo, desde lo dramatúrgico se buscó la desarticulación, con la alternancia entre ideas diferentes pero referidas a un mismo tema o línea temática.

La secuencia inicial de Avíspate, hace referencia al movimiento como una forma de Caracas, exigiendo a quien se encuentra en pausa, transformación para integrarse a ella. Alternancia de bailes, expresiones del habla y música, empujan y violentan a Juan, quien paralizado no descifra lo que ve.

En la siguiente secuencia, Caracas es una mujer, se construyó una asociación metafórica entre unos labios que se pintan y las nubes que cubren lo natural y construido de Caracas, unido a las caminatas de mujeres con vistas generales de la ciudad, evocando visual y sonoramente, la sensualidad y seducción de la ciudad. Sin embargo, esa seducción se cuestiona con la presencia de otras mujeres y niñas, segregadas por condiciones sociales y económicas. Así mismo, al final de esta secuencia, con la alternancia de un hombre dormido en un transporte público y los planos de manifestaciones, bailes y confort, se señala que aun en un aparente movimiento, se puede estar dormido, anticipando igualmente la necesidad de despertar.

El beisbol es la siguiente secuencia. En ella se construye el final de un inning con planos de diferentes películas. Alternando a esta idea, está el uso preponderante del espacio público para la movilización y el vínculo entre béisbol y petróleo, para su cuestionamiento como dispositivo de poder en la transculturización, revelando lo que no es dicho ni visto, en la filmografía.

Seguidamente, el juego de beisbol es interrumpido por la fuerza. Esto simbólicamente ubica el espacio de zonas populares como lugar donde se manifiesta la violencia, y en el que las redadas y enfrentamientos son las imágenes más preponderantes y estereotipadas, adquiriendo matices casi míticos en la filmografía. A esas imágenes se sumaron en contrapunto visual y sonoro, la impunidad y la corrupción del poder como actores violentos.

A continuación, la secuencia Plata comienza con la declaración expresa de que en el país “hay mucho real”, cerrando la idea de la secuencia anterior e iniciando la síntesis de espacios y momentos fílmicos de consumismo, en los que destaca, un Juan deformado en pícaro. Frente a esta idea, se contrapone en el montaje, planos de la relación entre Creole, televisión y la idea de “país rico”. Al final de la secuencia, se reitera el plano del hombre dormido en el transporte público.

Caracas mágica prosigue, para evidenciar la importante presencia de los ritos religiosos para protección y conquista de la riqueza que se pasea por las calles. Alternando están planos de personas en labores diarias para contraponer la magia de los santos, con la magia del esfuerzo personal y la materialidad de la vida. El final de la secuencia hay un vínculo de la magia con el endiosamiento de personajes públicos, con la declaración de un chofer sobre Pérez Jiménez.

Finalmente Pandemónium plantea la violencia como idea homogeneizadora de Caracas. Sin embargo, frente a esa imagen y a la violencia misma, es necesario un desenlace o final, simbólicamente mostrado con una muerte, para dar paso a una pausa necesaria, con una mirada nueva, que responda de manera distinta y desde una conciencia más elevada. Igualmente, la ciudad fiestera que hizo un guiño de ojo al inicio del cortometraje, se desprende de sus prendas.

En cuanto al componente sonoro, de manera general, la desarticulación de la relación original de imagen-sonido del material seleccionado, permitió usar la música, el ruido y la palabra como efecto de unidad dentro de las secuencias, incrementando así la legibilidad y la emoción en el receptor. En otros casos, el remontaje de imágenes con música, ruido o palabra que no le eran originales, permitió hacer contrapunto sonoro para generar conceptos distintos al original.

El montaje expresivo del cortometraje, supuso lo simbólico, la metáfora o la connotación, de cada uno de las líneas temáticas, manteniendo una fluidez narrativa entre imágenes, para resultar en una interpretación de la imagen proyectada de Caracas.”

Edna Fernandes

URL de este artículo : https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2016/11/18/imagen-de-caracas-por-edna-fernandes/

NOTAS PARA UNA HISTORIA DE LOS USOS CONTRA-HEGEMÓNICOS DEL AUDIOVISUAL EN AMÉRICA LATINA (1960-2010)

Posted on Actualizado enn

Notas para una historia de los usos contra-hegemónicos del audiovisual en América Latina (1960-2010)
Por Camilo Aguilera & Gerylee Polanco
Egresados de la Escuela de Comunicacion Social*
Universidad del Valle
INVESTIGACIÓN

[El video] puede ser un componente privilegiado de las luchas populares en todo el continente, contribuyendo a que las clases populares puedan expresar su propia visión del mundo, informarse, registrar su historia, o, mejor, puedan con una cámara tomar su propia imagen en las manos.
– Luiz Fernando Santoro (1989)

América Latina ha sido receptora de tecnologías de la comunicación a lo largo de la historia, tanto en hardware como software, una condición que, sin embargo, no ha hecho pasivos a nuestros países con respecto a los usos de aparatos y programas informáticos. Prueba de esto es lo sucedido con la tecnología del video que “nacido [aparte de su uso profesional] como propuesta de entretenimiento doméstico para sectores privilegiados, va cumpliendo crecientemente otro papel que más bien busca revertir la lógica no solo de su uso sino del sistema mismo del cual nació” (Valdeavellano:106). El video recogió la tradición burguesa de registrar las celebraciones de la vida familiar en el formato de cine 8 mm (1). Pero este uso comenzó a ampliarse cuando el video, por su bajo costo y fácil operación, se popularizó en los ámbitos de la sociedad civil organizada. De esa manera empezaron a registrarse las actividades de los barrios, de movilizaciones, protestas, tradiciones culturales, etc., así como también se distribuyeron y exhibieron estas imágenes en espacios públicos. Además de hacer imágenes de lo propio, de la familia —como otrora sucedió con la fotografía y el cine, este en un grado más elitista—, el video se convirtió en una posibilidad para algunas capas sociales motivadas a registrar imágenes propias de lo colectivo. De alguna manera, con la tecnología del video se empezó a descentralizar la producción de imágenes audiovisuales que solía estar concentrada y monopolizada por el estado y/o las empresas privadas informativas o del entretenimiento. Es posible decir que la lógica revertida fue la de la concentración en pocas manos de la producción de mensajes e imágenes y así, con el video, empiezan a generarse imágenes por fuera de los estudios cinematográficos y de las estaciones de televisión estatales y privadas.

Hasta el surgimiento de esta tecnología tal como la conocemos hoy, la fijación de imágenes y sonidos solo ocurría de manera mecánico-química: el audio por una parte (en magnetófonos) y la imagen por otra (en celuloide). Con la televisión se había logrado crear-captar imágen y sonido de manera electrónica pero no archivar; los primeros sistemas de televisión solo emitían en vivo y desde estudios (década del treinta). Una vez que se logró el registro, esto es, la conservación y la reproducción de la señal electrónica audio-visual en un solo soporte, surgió el video como sistema de comunicación autónomo de la television aunque estrechamente ligado a esta. Los canales de television en los años setenta ya venían manifestando la necesidad de archivar las emisiones y de grabar también en exteriores. Entonces, aparecieron las video-caseteras (aparatos para la grabación y reproducción audiovisual de las imágenes almacenadas en casetes), y posteriormente las video-cámaras. Ambos equipos se caracterizaron por ser portátiles, livianos y de menor tamaño en comparación con los de cine y de television de aquella época; inicialmente fueron equipos de uso profesional para las estaciones de televisión, pero de manera gradual se fueron comercializando para incentivar el consumo de electrodomésticos hasta que dichos equipos salieron al mercado en sus versiones domésticas. Fue así como en 1975 se lanzó el video-tape-recorder llamado Betamax, un formato de video doméstico para grabar y reproducir imágenes (de la televisión) . Al año siguiente surgió el Video Home System, más conocido como vhs, formato doméstico que entró a competir con el Betamax . Casi una década después, en 1984, se lanzó la primera video-cámara en formato VHS y luego, un año después, en formato Video 8 . En comparación con el cine, el video se ofreció como una tecnología barata, con las ventajas de verificar lo grabado de manera inmediata y almacenarlo, de hacer copias y exhibir los materiales audiovisuales de forma fácil y rápida; el consumo de video-caseteras, casetes y cámaras de video se proliferó y generó un desajuste en los réditos de la industria cinematográfica. A pesar del éxito comercial y, de los impactos tanto tecnológicos como sociales del video, este formato no ha logrado alcanzar el estatus que hasta hoy conserva el cine en cuanto a calidad de imagen se refiere. Esa realidad es un asunto que lamentamos, pues frente a lo que aquí estamos estudiando, su valor es fundamental para entender muchas de las transformaciones en las formas de comunicarnos y de hacer comunicación.

De alguna manera, el video posibilitó nuevos usos de la imagen audiovisual: se trató de la oportunidad no solo de retratar la vida íntima, sino el devenir de la vida en colectivo y más importante aun, desde lo colectivo. Como ya se afirmaba desde los años ochenta, “lo que ha alterado nuestro mundo no es la televisión, ni la radio ni laimprenta como tales, sino los usos que se les da en cada sociedad” (Williams:183). Es posible decir que el video, más allá de ser un formato, una tecnología, se constituyó como práctica pues sus condiciones de bajo costo, portabilidad y sencilla operación hicieron mucho más rápido l acceso de nuevas clases y grupos sociales a esta; por tanto, posibilitó el registro de la vida social desde quienes la vivían y, así, estimuló la creación de diversos materiales audiovisuales para hacer memoria, denuncia o reflexión sobre los procesos y conflictos de las comunidades retratadas. Con el video también aumentó la difusión de películas o programas en sindicatos, colegios y plazas al aire libre para acercar a la gente común y corriente a otros saberes y formas de contar-se. Los usos profesionales y familiares, los pre-determinados por las compañías fabricantes de estos aparatos, fueron desbordados y surgieron entonces usos no contemplados, aquellos que han permitido la creación y recreación de imágenes desde nuevas o incluso impensadas estructuras de producción simbólica. De acuerdo con lo anterior, en los inicios de la práctica del video, este podría considerarse como un antídoto para los discursos homogeneizantes de los medios masivos.

La llegada del video a América Latina coincidió con los procesos histórico-políticos de finales de los años setenta y de la década de los ochenta, cuando una buena porción de países estaba gobernada por militares. Más allá de un viraje tecnológico, la actividad de producir y exhibir video enriqueció la lucha por la libertad de expresión y una efectiva democratización de los medios masivos de comunicación. Con la censura y la monopolización mediática producto de las dictaduras, los discursos dominantes tendían a difundir únicamente la voz y las ideologías de los gobiernos militares.

En un contexto de subdesarrollo, exclusión y pobreza, las organizaciones de base de los países latinoamericanos vieron el video como una herramienta para resistir, protestar, denunciar, movilizar, educar y sensibilizar frente a las realidades de sus países. Entre 1984 y 1985, en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, uno de los más importantes de la región, se desarrollaron actividades alrededor del reciente fenómeno tecnológico basadas en esta idea: “Buena parte de la historia de nuestros países está siendo registrada en video o en otras tecnologías audiovisuales. Contribuye a eso la agilidad de su producción y la mayor libertad operativa en su uso” (Santoro:32).

La imagen en movimientos

El video iba creando una trinchera en el universo de la imagen enmovimiento aparte del cine y la televisión. El crecimiento del uso y apropiación de esta tecnología llevó a un grupo de videastas argentinos, brasileños, bolivianos, chilenos, peruanos y uruguayos a reunirse para dimensionar lo que estaba pasando con el video. Así es como en 1988 el grupo realiza el primer Encuentro Latinoamericano de Video en Santiago, Chile, donde se suscribe el Manifiesto de Santiago, un documento que indica que “la emergencia y desarrollo del video es su creciente uso social y comunitario, en contraposición y alternativa a la lógica transnacional de privatización del uso del video. En el caso particular del continente, nuestros pueblos han desarrollado su capacidad de expresión y creación autónoma, otorgándole al video un empleo social y comunitario, confiriéndole un carácter distinto, liberador” (en Gómez, 1993a:63). Este manifiesto auto-proclamó el surgimiento de un Movimiento Latinoamericano de Video:

En una región marcada por la dominación, el autoritarismo y la expresión, constatamos el uso del video por cientos y cientos de grupos animados por una vocación democrática. Su trabajo ha servido para que nuestros pueblos aparezcan por fin en las pantallas como protagonistas del tiempo que viven y el tiempo al que aspiran […]. Si bien las producciones de video son marginales en relación a la industria cultural, se ubican en el centro de las dinámicas de transformación de nuestras sociedades. Desde allí intentan contribuir a potenciar el protagonismo del movimiento social en los procesos de democratización (Ídem:64).

El Movimiento Latinoamericano de Video retomó de alguna manera la tradición del Movimiento Nuevo Cine Latinoamericano que se desarrolló durante las décadas de los años sesenta y setenta, que según Nelson Pereira dos Santos procuraba hacer un “cine sin estudio, con una ‘cámara en la mano y una buena idea en la cabeza’, volcados [los cineastas] sobre nuestra realidad, encontrando en ella nuestros temas más importantes, que si nos motivaban como hombres, también nos debían motivar como creadores cinematográficos” (en Gil:111). El Nuevo Cine se interesó por retratar la realidad social de América Latina , lo que constituía una reacción a Hollywood y su american way of life, un estilo de vida que poco tenía en común con lo que sucedía en nuestro contexto. Glauber Rocha, uno de los fundadores del Nuevo Cine, insistió en que un cineasta de esa corriente debía ser uno “dispuesto a filmar la verdad” pues hacía parte de “un movimiento que tiene como principal característica la producción de filmes relacionados directamente con los problemas actuales de Brasil y América Latina”(Ídem:118), añadiendo que “la mayor preocupación de nuestro cine es interpretar y discutir los problemas de nuestra realidad” (Ídem); para él era necesario mostrar lo que ocurría en un país como el suyo, Brasil, que reportaba un crecimiento desmedido en las favelas y donde el gobierno tenía abandonadas, aun más que hoy, diversas zonas.

Todas esas películas […] estaban imbuidas del fuego revolucionariode aquellos años, de un clima generalizado de insurgencia; eran películas que pretendían intervenir en los procesos políticos, que buscaban transformar las conciencias, movilizar a las personas; películas que transmitían su gesto rebelde también en la estética, que rompían con géneros y tradiciones, que por momentos mostraban, por primera vez el verdadero rostro de América Latina, que llevaban a la pantalla su auténtica expresión. Eran películas de lucha y búsqueda, componentes de un cine realmente nuevo (Schuman en Santoro:83).

Una muestra del Nuevo Cine son las películas brasileñas Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1963) y Vidas secas (Nelson Pereira, 1963) que cuentan historias sobre el campesinado explotado y cuyas tierras fueron expropiadas; los filmes cubanos Now (Santiago Álvarez, 1968), sobre el racismo, yMemorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), sobre los efectos de la revolución cubana en un burgués; y la trilogía argentina La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), que habla sobre los movimientos sociales en ese país. Este movimiento experimentó un nuevo desarrollo cuando Getino y Solanas lanzaron desde su grupo Cine Liberación el concepto del “Tercer cine” con el que buscaban oponer:

Al cine industrial, un cine artesanal: al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de grupos cooperativos; al cine de desinformación neocolonial, un cine de información; a un cine de evasión, un cine que rescate la verdad; a un cine pasivo, un cine de agresión; a un cine institucionalizado, un cine de guerrillas; a un cine de espectáculo, un cine de acto, un cine acción .

Se trataba, entonces, de una “realización subversiva”, pues el Tercer debía ser un cine que se enfrentara al establecido por medio de “las lentes de las cámaras descolonizadas” como afirmaron Getino y Solanas. Asimismo, el cineasta Fernando Birri escribió en el Manifiesto de Santa Fe que el Nuevo Cine debía ser un cine que estaba “frente a la realidad con una cámara […] para documentar el subdesarrollo. El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine” . Este espíritu de los cineastas del Nuevo Cine, digámoslo, revolucionario fue producto, entre otras causas, de vivir en un contexto social agitado ; un espíritu que persistió en los videastas que formaron el Movimiento Latinoamericano de Video pues, además de la conciencia que tenían sobre las condiciones de pobreza y analfabetismo en sus países, reconocían que cada vez había más canales de difusión de imágenes provenientes de Estados Unidos y de Europa; como dijo la investigadora brasileña Regina Festa en la ponencia que presentó en el IV Encuentro Latinamericano de Video, estas imágenes no componían América Latina y daban como resultado “una imagen que viene de fuera” (en Gómez, 1993a:119). Festa expresaba la urgencia de preguntarse entonces por “¿qué imagen tenemos de nosotros mismos, qué imagen queremos construir, qué imagen queremos hacer pública, cuál es la imagen que queremos hacer visible?” (Ídem). Esta fue de alguna manera la búsqueda emprendida por el Movimiento Latinoamericano de Video.

Durante la década de los años ochenta, muchos de los países latinoamericanos que estaban justo en transición hacia las democracias después de los gobiernos militares, experimentaban la expansión del neoliberalismo y las complejas relaciones entre Estados Unidos y la otrora Unión Soviética. América Latina seguía siendo un torrente de desigualdades económicas y políticas. En medio de este contexto, el video fue un modo de comunicación que sirvió para expresar las necesidades de los grupos de base: llegó a las manos de los obreros, las mujeres, los indígenas, los ecologistas, los campesinos, en suma, a los movimientos sociales.

El recién formado Movimiento de Video Latinoamericano realizó cuatro reuniones después de la de Santiago. La segunda tuvo lugar en Cochabamba (Bolivia, 1989), y las siguientes en Montevideo (Uruguay, 1990), Cuzco (Perú, 1992) y en La Habana (Cuba, 1994). La continuidad de estos encuentros podría confirmar la solidez del Movimiento . En 1992 redactó el documento Estrategias del Movimiento Latinoamericano de Video, en el cual afirmaron: “Lo que caracteriza y fortalece el movimiento es su permanente preocupación por valorar nuestra identidad latinoamericana, a través de una multiplicidad de procesos y géneros, los movimientos sociales y populares del continente” (en Gómez, 1993a:92), así como la transformación social, la integración regional y la comunicación en función del desarrollo. El Movimiento asumió el trabajo con el video “como una propuesta vinculada a los procesos educativos, comunicacionales y artísticos como medios fundamentales en las políticas de desarrollo de nuestros países” (Ídem:93).

El Movimiento Latinoamericano de Video puso su mirada en los conflictos de nuestros países. Lo que quizás diferencie el Movimiento de Video del Nuevo Cine es quienes lo impulsaron no solo provenían de clases ilustradas sino también de estracción popular . En su práctica y proceso, este movimiento hizo mayor énfasis en retratar las contradicciones sociales y ayudó a configurar un espacio de lucha para los sectores menos privilegiados de la sociedad pues como afirmó el teórico de la imagen Guy Gauthier, “el video dejó de ser visto simplemente como un instrumento para pasar a ser concebido como una promesa de nuevas relaciones sociales” (en Santoro:25). Uno de los objetivos del Movimiento de Video fue “provocar un diálogo entre los públicos a fin de estimular una reflexión colectiva, fortaleciendo sus capacidades de expresión y participación” y, además, “contribuir al desarrollo de una conciencia crítica que se exprese en una acción transformadora de la realidad en todos los planos” (en Gómez, 1993a:66-67).

Con el posicionamiento de la televisión y el surgimiento del Movimiento del Video, algunos investigadores de la comunicación en la región (Mattelart, Pasquali, Beltrán, Mata, Gumucio, etc.) se preguntaban por el aumento en el uso de tecnologías de comunicación -además del video, la radio, la televisión y las publicaciones impresas-, que no solo eran consumidas sino apropiadas en el contexto de las luchas asociadas con reivindicaciones de etnia, género, clase social (ya sea obrera o campesina) o causas como la ecologista, entre otras. Sus aportes comenzaron a dar forma a un nuevo campo de estudios en el que fundaron una visión de la comunicación que alejada de los estudios de los efectos y los contenidos, de los medios y los lenguajes, se acercó a algunos de los conceptos y metodologías introducidas por los estudios culturales (Pineda ); este campo es el que conocemos como comunicación alternativa. Así como se ha indicado anteriormente, la producción cultural de los movimientos sociales tendería a ser una alternativa a las relaciones de poder establecidas en una sociedad. De ahí el interés de estos movimientos por dar-se voz y visibilizar-se con medios-modos de comunicación en los que la participación de las personas en el proceso de creación y producción adquiere protagonismo; el video pasó a ser un vehículo de las percepciones propias sobre la cultura y la política, así como una herramienta para contrarrestar las hegemonías comunicativas. Esta manera alternativa de hacer comunicación se ha constituido en una forma de resistencia cultural a las relaciones de comunicación dominantes.

La misma gente controla no solamente el proceso de toma de decisiones y el contenido de las producciones sobre los medios, sino también los recursos de que se vale la producción en los medios y sus materiales resultantes. En ese sentido, el objetivo principal de la comunicación participativa no es producir los materiales per se, sino utilizar un proceso de producción para facultar a la gente con la confianza, conocimientos e información necesarios para abordar sus propios asuntos y proporcionarles las herramientas necesarias para articular su experiencia (Protz en Goicochea:14).

Desde esta perspectiva, la comunicación es alternativa no solo porque confronta y visibiliza sino porque construye y transforma. Todo lo que empieza a ser nombrado de forma alternativa, emerge, dirigiendo el foco, así, hacia lo periférico, lo silenciado. Se empieza a superar el esquema comunicativo donde unos pocos tienen el poder de llegar a muchos. Por tanto, la práctica del video ha permitido descentralizar la producción y la exhibición de imágenes audiovisuales en América Latina. Luiz Fernando Santoro, en su libro La imagen en las manos: el video popular en Brasil, presenta cerca de quince experiencias de uso del video en cuatro países; algunas de las descritas por este autor son:

– Chile: en 1984, durante la dictadura de Pinochet, surgió el grupo Teleanálisis que produjo programas sobre la realidad del país que eran exhibidos en sindicatos rurales y urbanos, instituciones culturales, organizaciones de mujeres y jóvenes, así como en parroquias y universidades . En esa misma línea, otro grupo, llamado Proceso, realizó materiales con énfasis en los derechos humanos.

– Perú: las experiencias de este país estuvieron ligadas a procesos de educación popular como el Video Centro, donde se produjeron programas sobre las experiencias educativas con mujeres y niños, la historia de los barrios, información sobre salud y medio ambiente, registro de actividades de interés popular, entre otros. También fue en Perú donde surgió en 1985 el proyecto Videored, un sistema orientado al intercambio de información y producción audiovisual para el subcontinente coordinado por el Instituto para América Latina (IPAL); esta red llegó a reunir a 258 grupos.

– Ecuador: había productoras de video ligadas a la educación popular con fines políticos como Prodia (Producciones Audiovisuales) y Cedime (Centro de Documentación e Investigación de los Movimientos Sociales del Ecuador). También había experiencias ligadas a la actividad pastoral de la Iglesia Católica como el Centro de Audiovisuales Don Bosco y la Corporación para el Espacio Audiovisual Francisco Javier .

– Bolivia: grupos como La Escalera o Nicobis produjeron programas sobre los movimientos sociales, y el Centro de Educación Popular Qhana, creado en 1985, hizo el registro de actividades organizativas, productivas y educativas de cincuenta comunidades indígenas aimaras.

Además de las anteriores, otras experiencias similares fueron Ukamau en Bolivia, Filmoteca del Tercer Mundo en Uruguay, Cine Urgente en Venezuela, Televisión Serrana en Cuba y el Taller Cine Octubre y Proderith en México. Pero este tipo de experiencias no fueron exclusividad de América Latina; en otras partes del mundo se encuentran grupos y organizaciones que “reivindican el derecho a producir y de proyectar uno mismo su imagen o de determinar el rostro de sí mismo que uno quiere comunicar a los otros” (Thede en Goicochea:ix).

También en La imagen en las manos, Luiz Santoro recoge algunas experiencias brasileñas de colectivos, organizaciones y movimientos sociales que en los años ochenta desarrollaban producción audiovisual dentro de lo que él llamó video popular. El investigador señalaba que la función cumplida por este tipo de video era hacer presencia, mediante la reflexión y el debate, en las coyunturas políticas y sociales nacionales. Algunas de las experiencias son:

TV Viva, que nació en 1984 con la producción de un programa mensual exhibido en las plazas públicas de la ciudad de Recife. A este proyecto lo sucedieron TV Bixiga en la ciudad de São Paulo y TV Maxambomba en la ciudad de Rio de Janeiro, exhibiendo videos en escuelas, plazas y mercados al aire libre que mostraban lo que sucedía en los barrios y sus organizaciones de base.

TV dos Trabalhadores, creada en 1986 por el sindicato de los obreros metalúrgicos de San Bernardo (estado de São Paulo) que tematizaba el mundo obrero y las organizaciones sociales; se interesó, entre otros asuntos, por documentar el quehacer del sindicato y del Partido de Los Trabajadores (registro de campañas políticas). Esa experiencia fue replicada ese mismo año por el sindicato de los trabajadores de las entidades bancarias, bajo el nombre de TV dos Bancários.

Lilith Video, Video Memória (iniciadas en 1986) y Projeto Audiovisual (un año después) constituyen tres experiencias que vinculaban el video con las llamadas minorías sociales (mujeres, por ejemplo) y los movimientos sociales.

Aunque no referenciada por Santoro, encontramos que en 1985 tuvo lugar Video Kayapó, la primera experiencia en Brasil de video hecho con indígenas que tenía como fin documentar tradiciones culturales y defender los derechos de comunidades indígenas de la Amazonia brasileña. Dos años después, apareció el proyecto Video en las Aldeas, experiencia de apropiación audiovisual que abarca varias comunidades indígenas de ese país, aún vigente.

Según el Directorio del Movimiento Latinoamericano de Video realizado en 1993, existían hasta aquel entonces nueve asociaciones nacionales que agrupaban a las organizaciones al interior de cada país: Asociación Argentina de Videastas (SAVI), Movimiento Nacional de Cine y Video Boliviano, Videocombo de Colombia, Movimiento Nacional de Video de Cuba, Asociación de Productores de Cine, Video y Televisión de Chile, Movimiento de Video de Honduras, Asociación de Video de Lima (AVL), Asociación Brasilera de Video Popular (ABVP) y Asociación de Productores de Cine y Video del Uruguay.

Pese al volumen de experiencias y organizaciones descritas, el Movimiento de Video Latinoamericano no registra actividad después de 1994, como ya se indicó. En un documento preparatorio del último encuentro del Movimiento, titulado Del video y otros demonios , se señalaba con preocupación que “las actuales condiciones de América Latina no son favorables para la reproducción del movimiento del video en comparación con épocas anteriores”. Según ese documento, tal situación se debía al paso de muchos colectivos a “líneas de producción con canales de televisión pública y privada”. Al parecer, la fragilidad del movimiento se hizo evidente y sus agentes se dispersaron: el documento en cuestión indica que para ese momento solo cuatro de las nueve asociaciones que alguna vez conformaron el Movimiento continuaban activas (las de Perú, Brasil, Chile y Colombia). No obstante, centenares de organizaciones, colectivos y experiencias en América Latina continuaron impulsando procesos de apropiación audiovisual durante los años noventa. Quizás una de las más importantes ha sido la del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) que usó la plataforma mediática de Internet para informar sobre su levantamiento contra el gobierno mexicano en 1994, debido a la entrada en vigencia del tratado de libre comercio de ese país con Estados Unidos, además de denunciar ante la comunidad internacional el abandono estatal en el que estaban las comunidades indígenas de Chiapas; desde entonces, los zapatistas han utilizado diversos medios de comunicación (incluido el video) para difundir información y crear redes de solidaridad con su causa.

Otra de las experiencias con mayor continuidad en la región es la del colectivo argentino La Tribu, que surgió en 1989 inicialmente con una emisora pero hoy se constituye en colectivo de comunicación alternativa que no solo se propone hacer radio libre sino también videos y publicaciones, además de liderar un centro de capacitación y producción en medios.

La Tribu es una radio y el espacio de un intercambio que no petrifica las relaciones. Que va más allá de las mediaciones tecnológicas. Que no hace del lugar de la emisión la guarida del poder. No queremos oyentes. No queremos un solo lenguaje ni un único código. No queremos hacer de la comunicación una mercancía […]. No queremos interlocutores. Queremos prácticas comunicacionales que son siempre prácticas políticas […]. No somos micrófonos de un lado y parlantes del otro .

Junto a la experiencia de la Tribu fueron reseñadas otras del mismo tipo en Argentina en el libro Contra información: medios alternativos para la acción política. Una de esas es la del grupo Alavío, fundado en 1992 para producir materiales audiovisuales que han retratado la situación de los trabajadores en Argentina para hacer un “cine o video de intervención” con el objetivo de generar una acción . Otra es Wayruro Comunicación Popular, una agrupación creada en 1994 con el ánimo de “tratar de comunicar, de hacer conocer lo que pasaba en la provincia” (Ogando en Vinelli-Rodríguez:13) por medio de la realización de videos y publicaciones. También aparece reseñada Indymedia, un centro de medios independientes que reúne periodistas y activistas de todo el mundo para la configuración de una vocería de lucha antiglobalización vía Internet; surgió en 1999 en Seattle (Estados Unidos) a partir de las protestas realizadas contra la cumbre de la Organización Mundial del Comercio (OMC); Indymedia opera por medio de un portal en la web donde convergen noticias escritas, productos radiales, registro fotográfico y videos; este modelo se ha replicado en más de ciento cincuenta países siendo Indymedia-Argentina uno de los centros más sólidos.

.

Algunas experiencias colombianas

En Colombia, Martha Rodríguez y Jorge Silva hicieron parte del Movimiento Nuevo Cine Latinoamericano; produjeron documentales en 16 mm sobre la situación de los campesinos e indígenas en el país comoChircales (1971) y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1980). Es osible inscribir en este Movimiento a cineastas como Carlos Álvarez con ¿Qué es la democracia? (1971) y a Diego León Giraldo con Camilo Torres (1971) . Con respecto a la presencia del Movimiento Latinoamericano del Video en nuestro país podemos hablar de las experiencias del Videocombo y Cine Mujer, ambas de Bogotá . Cine Mujer (1978) fue un colectivo de mujeres que vincularon el cine a las luchas del feminismo. Sus fundadoras fueron Sara Bright, Clara Riascos, Patricia Restrepo y Eulalia Carrizosa. Si bien comenzaron realizando filmes en 35 mm paulatinamente el video fue el medio que más les posibilitó estar activas en la producción tanto de proyectos propios como por encargo (la mayoría videos para ONG y televisión educativa). Esta experiencia se mantuvo hasta 1999. Por su parte, el Videocombo(1991) estuvo liderado por Luis Fernando Barón y Ricardo Gómez. Este reunió a cincuenta filiados entre grupos y personas con el objetivo de posibilitar una “comunicación democrática que alimente las expresiones de diversidad y heterogeneidad de nuestros pueblos” (Barón en Gómez, 1993a:8). Uno de sus proyectos más grandes fue la realización del Diagnóstico Nacional de Recursos de Video en el que se presenta una muestra de 136 experiencias entre personas, grupos o instituciones de todo el país relacionadas con las actividades en el sector; en ese Diagnóstico, realizado en 1993, encontramos información sobre tipos de instituciones, temas, formatos de producción, formas de distribución y fuentes de los materiales difundidos, así como la trayectoria de las organizaciones y volumen de la producción: “Las personas o grupos de la muestra que producen video, lo hacen desde hace cinco años en promedio. En total han producido 7.861 videos, para un promedio de 82 videos por centro; del total, 1.390 fueron producidos en 1992” (Camargo y Gómez en Gómez, 1993a:14). Los resultados del Diagnóstico dan cuenta de una gran actividad en todo el país que, intuimos, podría ser la base de lo que aconteció en los años siguientes con la televisión comunitaria .

La década de los años noventa inició con uno de los proyectos políticos más importantes de su historia como nación: la formulación de una nueva constitución política en 1991 desde los paradigmas de la democracia participativa y el multiculturalismo; en el Artículo 20 fue establecido el derecho a la información y la garantía para fundar medios de comunicación y en el 75 la igualdad en el acceso al espectro electromagnético (antes en potestad exclusiva del estado). Estas dos directrices propiciaron las condiciones para la diversificación de medios de comunicación y de los usos de la televisión. De una larga tradición, la necesidad de expresión e información propia de las comunidades u organizaciones encontró una nueva válvula de salida: la televisión comunitaria. Este fenómeno, además de responder a las preocupaciones de una localidad o grupo social de crear una imagen auto-determinada, se podría atribuir a otras dos condiciones: la recepción de señales incidentales internacionales -en especial de Perú-, que mediante el sistema de antena parabólica mostró otras formas de hacer televisión; y el fortalecimiento de la vida municipal -en el marco de la descentralización-, que tuvo como urgencia poner en circulación información local (aunque en muchos casos tuvo un carácter proselitista en períodos electorales). El espesor social de la pantalla televisiva aumentó pues “los canales comunitarios confirman, en sus aciertos y en sus debilidades, que los itinerarios de una democracia pasa por los diálogos más cercanos, el derecho a mirarse con ojos e ilusiones propios, la necesidad de conversar con el afuera para no caer en cercos endogámicos, las conexiones entre imágenes y dinámicas sociales” (Rey en Pérez:75).

Hasta 1995, la proliferación de canales de televisión locales o comunitarios fue en aumento. En ese año se dictó la Ley 182 que dio origen al órgano regulador del servicio de televisión, la Comisión Nacional de Televisión (cntv) que estableció una nueva clasificación del servicio según su cobertura: nacional, zonal, regional y local (esta última relativa al servicio que se presta en un municipio o distrito). La televisión local fue definida como aquella con “fines sociales y comunitarios y sin posibilidad de comercialización” (Benedetti en Ministerio de Comunicaciones: 74). Hasta la promulgación de esa ley, en el ámbito estatal, muchas de estas estaciones de televisión fueron consideradas ilegales por hacer uso del espectro electromagnético sin ninguna regulación . La televisión comunitaria en Colombia aparece definida con este nombre en el Artículo 1 del Acuerdo 006 de 1999 , en el que se describe su tipo de servicio:

[Debe ser] prestado por las comunidades organizadas sin ánimo de lucro, con el objeto de realizar y producir su propia programación para satisfacer necesidades educativas, recreativas y culturales. Este servicio deberá prestarse bajo la modalidad de televisión cerrada, por uno o varios canales de la red. Así mismo, por razón de su restricción territorial y por prestarse sin ánimo de lucro, este servicio no se confundirá con el de televisión por suscripción.

No obstante, antes de esa definición estatal, la televisión comunitaria era una práctica común, con una trayectoria de más de siete años y relacionada en forma directa con la comunicación alternativa; de allí se podría concluir que estas televisiones respondieron a un modelo de producción que no fue ni estatal ni privado, sino hecho en y para la comunidades: “Estas televisiones han sido protagonistas de la reconfiguración de órdenes sociales en los barrios, en comunas, en localidades, en pequeños municipios o en algunas zonas de las grandes ciudades. Y además han participado en la transformación de órdenes comunicativos, medioambientales, políticos, generacionales, religiosos, sexuales, étnicos y de género” (Barón en Pérez:34). En 1998, el Diagnóstico Nacional de Televisión Local y Comunitaria indicó la existencia de 265 canales comunitarios a escala nacional, con mayor concentración en los departamentos de Antioquia y Valle del Cauca.

Una vez reglamentada la televisión comunitaria, los canales tuvieron que asumir una serie de exigencias: mantener una programación de catorce horas semanales de producción propia (dos horas diarias), pagar licencias de funcionamiento e impuestos; exigencias que han ido mermando su sostenibilidad, además de asumir en condiciones desiguales la competencia que representa la sobreoferta internacional de la televisión por suscripción y los canales privados nacionales (RCN y Caracol). Es posible deducir que los mandatos jurídicos y legales han limitado el desarrollo de estos canales; en este sentido, encontramos una crítica a la CNTV hecha por un militante de los medios alternativos, Mauricio Beltrán, quien dice que esta ha actuado más como “mecanismo de presión y policíaco” que como un promotora de este tipo de canales .

Hemos centrado nuestra indagación en experiencias en las que el video es una práctica realizada al margen a las estructuras hegemónicas de producción y distribución televisiva y cinematográfica, un fenómeno comunicativo que se ha mantenido en el tiempo y guarda parentesco con la comunicación alternativa y popular. Dos eventos son, actualmente, característicos de ese fenómeno en el ámbito nacional: el Festival Internacional de Cine y Video Alternativo y Comunitario Ojo al Sancocho, realizado en Bogotá, y el Festival Nacional de Cine y Video Comunitario, realizado en Cali. Ambos han permitido el encuentro y la visibilización del tipo de organizaciones y experiencias audiovisuales que nos interesan . A pesar de su fuerza actual, sorprende la escasa bibliografía dedicada a este fenómeno en particular. En nuestras consultas solo identificamos tres investigaciones: el informe de Imágenes & Imaginarios (2008), realizada por Códice Comunicaciones ; el libro Lo que le vamos quitando a la guerra: medios ciudadanos en contextos de conflicto armado (2008), editado por Clemencia Rodríguez; y el trabajo de grado de María José Román, Video comuna: política desde el audiovisual alternativo y comunitario (2009). Estos trabajos mapean la diversidad de organizaciones que desarrollan “prácticas audiovisuales que se sustraen de las lógicas de reproducción de la realidad propia de los medios hegemónicos de comunicación, y que en cambio tienen la potencia de producir otras realidades”, como afirma María José Román. Queremos indicar rápidamente algunas de las organizaciones que han participado en los eventos mencionados. Estas tienen en común el desarrollo de diversidad de actividades audiovisuales: formación de públicos, capacitación y produccion, además de vincular a su trabajo modos y medios de comunicación distintos al video. Se trata de experiencias localizadas en los barrios populares de los principales centros urbanos del país (Bogotá, Medellín y Cali), pero también en zonas rurales:

Escuela Audiovisual Infantil de Belén de los Andaquíes (Caquetá): dirigida a niños de esta pequeña población. Surge en el año 2006 con el lema “Sin historia no hay cámara”. El trabajo de formación para niños no solo incluye enseñarles a grabar sino a editar y montar sus videos en el blog de la organización.

Colectivo de Comunicación de Montes de María (Bolívar): iniciada en 1994; utiliza tanto el video, como la radio, los impresos e internet para generar procesos comunicativos que fortalezcan la participación. Cuenta con un canal de televisión llamado Línea 21, una escuela audiovisual y el cineclub itinerante La Rosa Púrpura del Cairo. En 2010 lanzaron el primer Festival Audiovisual de los Montes de María – Versiones de la Memoria.

Formato 19k (Bogotá): creada en 2005 por jóvenes de Ciudad Bolívar, un sector periférico de la capital de Colombia. Ha desarrollado la Escuela Audiovisual impartiendo talleres, sobre todo, para niños.

Sueños Films (Bogotá): reconocida por ser la organizadora del Festival Internacional de Cine y Video Alternativo y Comunitario Ojo al Sancocho que se realiza desde 2008. También está ubicada en Ciudad Bolívar y desde 2005 ha impulsado la Escuela de Investigación Eko-Audiovisual. A principios de 2011 emprendió la creación de la Escuela Popular de Cine y Video Comunitario.

Full Producciones (Medellín): integra la Red de Comunicaciones de la Comuna 13 que se compone, además, de los periódicos Signos desde La 13 y Contá Contá, el canal Comuna 13 Televisión y la emisora virtual Enlace Estéreo. Este colectivo, que opera desde el año 2007, ha creado dos semilleros de comunicación: uno para niños (Fulleritos) y otro para jóvenes (Full Revolution). En 2010 realizó la primera Muestra Audiovisual Comuna 13 – La Otra Historia.

Cine Pa’l Barrio (Cali): desde 2006, junto a la Fundación Nacederos, el colectivo realiza proyecciones en los barrios del Distrito de Aguablanca. Con sus actividades ha posibilitado crear nuevos espacios de socialización para niños y jóvenes, así como generar reflexiones sobre problemáticas de estos barrios.

El país está en deuda con el estudio de estas prácticas de comunicación asociadas con el vídeo  que tienen un alto nivel de participación de sus comunidades y va más allá de la representación que hacen de sí mismas con el audiovisual. Estas experiencias han generado procesos educativos, de movilización social, resistencia cultural y construcción de la memoria de sus territorios y sus gentes. Esta indagación es un esfuerzo que se suma a los pocos existentes para documentar un sector del campo de la comunicación y la cultura colombiano y latinoamericano: un pequeño mapa de prácticas, procesos y sentidos audiovisuales.

 

Camilo Aguilera Toro
Egresado de Comunicación Social de la Universidad del Valle (Cali, Colombia), con maestría en Sociología de la Cultura de la Universidad Estatal de Campinas/UNICAMP (Sao Paulo, Brasil). Docente contratista de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle en las áreas de Metodología de la investigación y Comunicación y cultura. Su principal área de trabajo ha sido las articulaciones entre tecnologías de la imagen, memoria e identidad y dentro de ella ha desarrollado, entre otras investigaciones, Documental colombiano: temáticas y discursos (Aguilera y Gutiérrez, Universidad del Valle, 2001); O espectador como espetáculo: noticias das torcidas organizadas na Folha de S. Paulo (Aguilera, Universidad Estadual de Campinas (BR), 2004); Rostros sin rastros: Televisión, memoria e identidad (Aguilera y Polanco, Universidad del Valle: 2009), Luchas de representación: procesos , prácticas y sentidos audiovisuales colectivos en el sur-occidente colombiano (Polanco y Aguilera, Universidad del Valle: 2011), Video comunitario, alternativo, popular… Apuntes para el desarrollo de políticas públicas audiovisuales.

 

Gerylee Polanco Uribe
Comunicadora Social-Periodista de la Universidad del Valle que se ha desempeñado en el campo de la gestión cultural, la investigación y la producción audiovisual. Gerylee ha co-dirigido junto a Camilo Aguilera Toro, el proyecto de investigación-gestión archivistica Rostros Sin Rastros: Televisión, Memoria e Identidad. Durante los años 2009 y 2011 fue co-investigadora del proyecto realizado para el Ministerio de Cultura Experiencias de apropiación colectiva de tecnologías audiovisuales en el sur-occidente colombiano. Como socia de la compañía Contravia Films ha producido una serie de cortometrajes y el largometraje EL VUELCO DEL CANGREJO, película ganadora del Premio de la Crítica Internacional FIPRESCI en el Festival de Cine de Berlin 2010. Actualmente, también se desempeña como Docente contratista de la Carrera de Comunicación y Cine Digital de la Universidad Autónoma de Occidente.

Fuente : http://revistavisaje.com/?p=772

“El Tigre y el Venado”, los secretos de la creación de un “documental nómada”. Entrevista al director Sergio Sibrián por Carlos Argueta (El Salvador)

Posted on Actualizado enn

 “Sinceramente cuando empezamos a idear el documental nunca pensamos que tuviera tanta aceptación a nivel nacional e internacional. (..) Solo nos dedicamos a hacerlo sin esperar nada, y ese esperar nada nos ha hecho que llegue todo” dice Sergió Sibrián director del documental salvadoreño “El tigre y el venado” en esta entrevista realizada por Carlos Argueta el 30 de julio 2015.

“Hecho con el presupuesto del corazón” como lo dice el autor, “El Tigre y el Venado” retrata a un abuelo indígena como “sujeto, y no como objeto mediático”, insiste Sergio.

Es fruto de la labor audiovisual comunitaria de ACISAM (El Salvador) y de un taller de formación en documentalismo social impartido por nuestra Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Televisión dictado (Venezuela). Si bien para Sergio “el mejor premio es la aceptación de la comunidad” cabe destacar que ha sido galardonado recientemente como Mejor Documental Latinoamericano en el Sunscreen Festival, en Florida : http://www.laprensagrafica.com/2015/05/05/el-tigre-y-el-venado-triunfa-en-festival-de-cine-sunscreen, además de otros premios (mejor documental indígena en el VIII Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Independiente “Contra el Silencio Todas las Voces” de México 2014, Premio de los Estudiantes de Cine del Festival Rencontres d’Amérique Latine, Francia 2014, Mención “Nuestro Norte es el Sur” otorgado por el canal Telesur en el Festival de la Habana 2014).

En su nota de intención como director de “El Tigre y el Venado”, Sergio Sibrián explica su método: “La cámara mira desde lejos para dar prioridad al contexto en que vive el personaje y con tiempos largos de observación para lograr que el espectador tenga más elementos del contexto y el tiempo suficiente para activar la reflexión, que le permita pasar de su papel pasivo a protagonista de la historia como espectador. La decisión de partir de la existencia del personaje es para dar prioridad a las acciones de su vida cotidiana y después ponerle palabras, logrando un equilibrio entre las cosas hechas (las acciones), las cosas dichas (las palabras) y así eliminar la entrevista-busto aburrida y tradicional que encierra a las personas quitando naturalidad y libertad en sus acciones y palabras.”

Más información : https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2014/12/07/el-tigre-y-el-venado-de-sergio-sibrian-contra-el-tiempo-de-la-television-el-tiempo-de-nuestra-america/

URL de este artículo: http://wp.me/p2bGPp-Km

(Videos) Una revolución necesita noticieros revolucionarios. El ejemplo del ICAIC (Cuba). Clase V de Cine Documental en la UBV.

Posted on Actualizado enn

Hay noticieros de televisión que se olvidan rápido como los que transmiten los medios privados o nuestros propios medios públicos: noticieros verticales, diapositivas animadas cubiertas por una voz de radio y transmitidas desde estudios que parece puestos de mando de naves espaciales con extraños tripulantes maquillados, vestidos de seda y operados con silicone.

Pero hay un noticiero que nadie ha olvidado y que logró un gran nivel de aceptación  popular. Tanto calaron aquellos noticieros proyectados antes del filme en las matinés de cientos de cines de barrio, que mucha gente los recuerda pero se olvidó de la película en cuestión. Lo que parecía normal, en verdad era extraordinario: semana tras semana, durante treinta años, los espectadores que acudían a las salas de proyección, atraídos por el estreno de un largometraje de ficción, esperaban y exigían ver la entrega del Noticiero creado y producido por el cineasta cubano Santiago Álvarez y su equipo. Sus 1490 emisiones semanales recogieron con amplia libertad de tono los principales acontecimientos, luchas y problemáticas que tuvieron lugar de 1960 a 1990 en la Cuba revolucionaria y en muchos otros lugares del mundo. Fue toda ua escuela para importantes directores actuales como Fernando Pérez (“Habana Suite”).

53969_noticiero-icaicPor su altísimo valor informativo, por su forma única y atractiva, estos 1490 noticieros forman parte desde 2009 de “La memoria del mundo” de la UNESCO; Y en virtud de un acuerdo con Cuba, el INA (Instituto Nacional Audiovisual) de Francia está llevando a cabo su digitalización para poner en línea su integralidad en 2015.

En su discurso de octubre 2013 ante los diputados venezolanos, el Presidente Nicolás Maduro reiteró una vieja solicitud del presidente Chávez hecha durante el llamado “Golpe de Timón”, pidiendo que el SIBCI de mayor cabida a las críticas populares y a la contraloría social. ¿Por qué, pregunta Reinaldo Iturizza, nos cuesta tanto asumir y difundir las críticas populares cuando “tanto nos hacen falta y tanto nos alimentan” (Hugo Chávez)? ¿Por qué tanta renuencia de nuestra  institucionalidad a acatar las instrucciones de salir de los estudios y de ir a las fábricas a escuchar con humildad a los trabajadores “con todas las críticas que tengan que hacer” (Hugo Chávez)? ¿Por qué aferrarse a formas tediosas de “programas de opinión” o de “campañas masivas” cuyo impacto es muy relativo?

No se trata de un problema de personas. En muchos casos tampoco se trata de mala voluntad. La respuesta está en nuestra Historia y en la sociología actual de nuestro Estado. Nuestra institucionalidad sigue ocupada en su mayoría por una clase media (de derecha como de izquierda) “profesionalizada” según rutinas y paradigmas anteriores a la Revolución, los del libre mercado anglosajón. Y si remontamos el tiempo con  Humberto Trómpiz Valles, sabemos que “la universidad venezolana desde sus tiempos fundacionales allá por la colonia, nació con el estigma del parasitismo, pues su función primigenia fue producir ideología y formar el funcionariado que reclamaba el pacto colonial. Por esta época el aparato productivo del cacao y del café, movido por la mano de obra esclavizada, para nada necesitó de los saberes universitarios de las máximas casas de estudios coloniales“. La ausencia de una política constante de formación para descolonizar y superar ese bagaje hace que las instrucciones presidenciales se diluyan en esa doble herencia de colonialismo y de capitalismo. Esto se nota en la persistente forma antiparticipativa, antirobinsoniana, de nuestros noticieros.

esquema comunicación dominanteSeguimos vendiendo resultados, cantidades y “productos” en vez de visibilizar los procesos creadores, en vez de analizar sus contradicciones, y de escuchar las críticas y las propuestas. “No se trata simplemente de mostrar el cartón de jugo o el tubo, se trata de mostrar lo que está detrás de eso; y lo que está detrás de eso es precisamente el pueblo que produce. No podemos seguir mostrando al pueblo como el que recibe, sino al pueblo constituido como sujeto político, que es precisamente la conquista que mejor define nuestra Revolución Bolivariana” (Reinaldo Iturizza).

Ya que “solo de una técnica se saca una ideología” (Althusser), no sirve criticar sin aportar una solución concreta y factible.

Desmontemos primero la técnica burguesa del noticiero. Luego la compararemos con la técnica revolucionaria desarrollada por Santiago Álvarez y sus colaboradores en plena revolución cubana.

I. La forma del noticiero gringo o “representativo

nb

Reproducida mecánicamente por 99,99 % de nuestros canales de televisión, esta foma se caracteriza por un(a) locutor(a) estrella que “encarna la noticia”. La realidad social se reduce a unos breves “planos de apoyo” aplastados por un comentario que nos dice lo que tenemos que entender y pensar de cada “hecho” (ya que somos ignorantes o  medio brutos).

Este modo de producción televisivo se basa en la división social del trabajo. Mandan los “intelectuales” – locutores y productores, obedecen los “manuales” – obreros de la cámara y del sonido. El locutor no conoce la realidad de la cual le toca hablar y lee un texto.  Los camarógrafos de prensa ya saben lo que van a grabar antes de llegar al lugar de los hechos. Existen bancos de tomas de apoyo.

Como hay que sacar cada día varios chorizos de sucesos porque se pretende competir con los demás canales no hay tiempo para la investigación participativa. No hay procesamiento de la realidad contradictoria de nuestro proceso. No hay seguimiento de los “hechos”. El mundo es un hecho verbal como si no fuera creado por el trabajo popular. Tan solo un comentario vertical que desfila a toda velocidad. Para el espectador no hay tiempo para pensar, ni siquiera para recordar (las noticias-mercancías son efímeras, desechables, borrables). No hay posibilidad de extraer lecciones, comparaciones, ideas, soluciones. No se propicia la participación del espectador como si el concepto de ciudadano activo, crítico de Simón Rodríguez no fuera raíz fundamental de nuestra Revolución.

En fin todo se resume en vender un guion preestablecido a un receptor pasivo.  Para parafrasear a Paulo Freire, la televisión dominante fabrica respuestas a preguntas que la gente ni siquiera se hace cuando una televisión revolucionaria debe problematizar la realidad para que la gente pueda formular las preguntas que le interesan. Este divorcio entre la técnica autoritaria del mensaje y las necesidades de un pueblo en revolución tiene un costo político. Copiar servilmente la televisión burguesa significa reafirmar la validez de la ideología de sus dueños. Los empresarios de la comunicación lo saben: “entre el original y la copia, la gente siempre preferirá regresar al original“.

2. La forma revolucionaria del Noticiero del ICAIC.

santiago2
Santiago Álvarez, creador e impulsor del Noticiero ICAIC

Un cine al servicio de la Revolución exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario de un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que ‘ilustre bellamente’ las ideas o conceptos que ya poseemos. Analizar un problema, mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorizándolas mediante el montaje o la compaginación del periódico. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, es como mostrar el desarrollo pluralista de una información.” 

 Julio García Espinoza

Para crear un noticiero al servicio de la revolución, el cubano Santiago Álvarez implementa una técnica eficiente y atractiva. En lugar de imponer un guion a la realidad, parte de la realidad y elabora el guion al final. Toma el problema (social, económico, cultural etc…) como detonante inicial de la filmación. A partir de este gancho visual (muchas veces con tono humorístico) el equipo del noticiero se pone a buscar respuestas, elementos de análisis, hace preguntas a todos los actores del problema, en la calle, en los centros de producción. Es un noticiero participativo, protagónico y corresponsable: el equipo de cineasta-periodistas casi no se ve en la imagen, quien protagoniza el noticiero son los trabajadores, los usuarios, los transeúntes, el mismo pueblo participando. Cada uno(a) aporta parte de la respuesta y parte de la solución, rumbo a un final abierto que deja al espectador con un conocimiento más profundo del problema y de su solución, y por lo tanto con la posibilidad de participar en esta.

Tomas únicas. No existe pues guion preconcebido y se practicaba la «toma uno» (se filma una sola toma la mayoría de las veces no planificada de cada encuentro, de cada situación, de hechos irrepetibles, se avanza toma tras toma sin marcha atrás, pase lo que pase). Esta es la materia principal a partir de la cual se elabora el noticiero en la sala de edición. Según recuerda una de sus compañeras de equipo: “Santiago dedicaba largas horas viendo los rollos de las películas hasta seleccionar y componer lo que quería.” Encontraba los resortes internos del asunto, sus antecedentes y repercusiones, se esforzaba en mostrárnoslos —independientemente de la duración del documental— en diversos niveles de síntesis y de expresión, con lo que ampliaba también nuestra comprensión.

Preparen, apunten… grabando

Raúl Pérez Ureta: “En el Noticiero siempre se manejaron todos los temas, nunca hubo ningún problema, y estuvimos en todos los lugares. Los camarógrafos, aunque muchos eran muy jóvenes, eran gente políticamente muy responsables, sabían lo que tenían que hacer, porque Santiago nos exigía eso.  Siempre que se asume una fotografía, hay un criterio selectivo en lo que se va a filmar. A veces, en el contexto de lo que está pasando y de lo que se está filmando, a lo mejor un detalle define una situación. Por eso teníamos la responsabilidad de ir a un lugar y filmar sin edulcorar nada.

Recuerdo un noticiero que era sobre la crítica a las panaderías, otro que era sobre las colas en las cafeterías. Esos problemas, ese malestar, todo lo filmó el Noticiero.

Llegó a una etapa crítica, muy audaz, a una calidad artística y técnica, y la gente iba a disfrutar del Noticiero, porque cualquier tema de actualidad, que tuviera relevancia política, fuera lo que fuera, se asumía, con el mismo respeto y con la misma valentía. Se filmaba todo lo que pasaba en este país, por eso los archivos del Noticiero son tan importantes. Todo lo que pasó al comienzo de la Revolución: los grandes proyectos, las grandes equivocaciones, todo eso estaba registrado en él.

Desde luego, siempre estaba la presión de llegar a un lugar y no saber lo que va pasar, y uno es el testigo de eso, el que va a transmitir lo que pasó. Esa responsabilidad hacía que la gente se tomara muy en serio su trabajo.

Unidad de la realidad. Otro rasgo revolucionario de este noticiero es la superación de la fragmentación burguesa de los sucesos, por superficial y anti-analítica. Álvarez y su equipo de realizadores-periodistas se valieron de la editora para realizar lo que él definió como la “documentalurgia” – el arte de elaborar noticieros monotemáticos, es decir de analizar muchas facetas de un mismo problema: “Mi preocupación ha sido no independizar las noticias, sino ensamblarlas de manera que transcurran delante del espectador como un todo, con una sola línea discursiva, lo que llamamos la documentalurgia. Esta preocupación produce esa estructura deliberada para alcanzar la unidad dialéctica de un problema”.

Miniatura Miniatura Originalidad, innovación y humor. En contraste con el carácter repetitivo y cansón del noticiero dominante, esta síntesis informativa se apoyaba en el dinamismo de las imágenes, así como en los guiños de humor con lo cual se fomentaba una forma nueva y popular de transmisión de la noticia.

El noticiero daba posibilidad de experimentar. Era a la vez un resultado de equipo marcado, en buena medida, por los realizadores que tuvo: Miguel Torres, Fernando Pérez, Rolando Díaz, Enrique Colina, José Padrón, Humberto Solás, Pastor Vega… etcétera, quienes influyeron con sus personalidades en la etapa que le correspondió, debido a lo cual en sus emisiones predominaron —unas veces más que otras— el tono lacónico, la construcción visual de planos, el humor criollo, y hasta la sátira y la crítica social. La dinámica del montaje, el empleo de la animación, el fotomontaje, entre otros, hicieron de estos noticieros piezas de alta calidad cinematográfica.

Papel creador del sonido. Otra de las rupturas fundamentales del noticiero del ICAIC con los noticieros clásicos se expresó en la banda sonora (que incorporó el sonido directo): no se usaba como auxiliar de la banda de imagen sino que tenía su mismo rango expresivo. En los noticieros clásicos “los ingredientes sonoros” son redundantes (música pop medio dramática con imágenes de una guerra, etc…) y la voz off responde a un “estilo retórico” grandilocuente y redundante. En contraste, el Noticiero ICAIC Latinoamericano no interrumpe los testimonios, hace observaciones, ridiculiza al enemigo, y en algunas ocasiones hasta duda del propio registro informativo. Los locutores te hablan con voz franca y natural de pariente o vecino cercano.

GES-Y la música es todo lo contrario de aquella suerte de manto edulcorante tan natural en materiales informativos de otros tiempos. Para Santiago la música es un importante personaje de la realidad. Por ello estaba al tanto de cuanta vertiente cubana o foránea se estaba produciendo  y no vacilaba en colocar en sus materiales canciones o fragmentos instrumentales, que a muchos otros les hubiera parecido una franca locura, aunque cuando él les mostraba el material tenían que admitir  que funcionaban como si originalmente hubieran sido creadas para sus documentales o su noticiero.

Manuel López Oliva: “Uno de los valores sobresalientes de su factura estuvo en la fuerte y culta banda sonora, que no pocas veces se valía de ritmos y melodías que no se divulgaban por la radio y la televisión del país, dándolos a conocer así a los espectadores. Tal fue el caso, por ejemplo, de los Beatles. Aún recuerdo como algunos de los que estudiábamos plástica en la Escuela Nacional de Arte durante “la Década Prodigiosa” llevábamos a la Cinemateca una vieja y enorme grabadora de cinta para fijar sus espléndidas canciones aparecidas en el Noticiero.”

Así, el noticiero se movía entre diversos tonos que iban de la crónica y la denuncia a la parodia y el sarcasmo, con un enfoque épico y crítico de la realidad cubana lo que permitía lograr una sustanciada empatía con el espectador. El espíritu de libertad creadora que promovía el noticiero lo cristalizó en canal de transmisión de voces que eran calladas en otros medios de comunicación. Quienes sí trabajaron muchas veces para la obra cinematográfica  de Santiago Álvarez, fueron los entonces jóvenes trovadores que integraban el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. Con ese requerimiento hicieron temas que ahora podemos reconocer como clásicas como la “Canción de la Columna Juvenil del Centenario”, compuesta y cantada por Silvio y Pablo.

La fotografía hecha casi siempre por el maestro Iván Nápoles, proporcionaba en síntesis el ambiente posible de la realidad cubana.

Tiempo de fabricación. “Trabajábamos de lunes a miércoles, el miércoles por la noche se hacía la edición y el sonido, el jueves por la mañanita se hacía todo el proceso de laboratorio, y ya a las 12 del día se empezaba a repartir para todos los cines del circuito de estreno de La Habana.

“Se mandaba una copia para las provincias que salía por la tarde y llegaban al otro día por la mañana. En todos los cines de estreno, se ponía la película los jueves, y además salía un documental y el noticiero.” Cuenta Raúl Pérez Ureta: “La gente descansaba poco porque eran turnos de 24 horas. A veces trabajábamos en el noticiero y teníamos un documental aparte; uno se cansaba y se dormía. Teníamos un sistema que consistía en poner en una lata de película vacía, todas las llaves de los departamentos.”

“Entonces uno se sentaba en un silloncito muy cómodo que había, y ponía la lata en las manos, se relajaba y cuando se empezaba a quedar dormido, la lata sonaba con las llaves. Nos despertábamos y ya, a trabajar ocho, nueve horas más. Santiago tenía la teoría de que si uno descansaba 40 segundos bien descansados, entonces podía rendir diez horas más.”

Santiago Álvarez con el camarografo Iván Nápoles
Santiago Álvarez con el camarografo Iván Nápoles

Síntesis cubana e internacionalismo.  Si bien, los realizadores del ICAIC asimilaron la obra de figuras como Dziga Vértov, y habían intercambiado experiencias con cineastas como el holandés Joris Ivens, los franceses Chris Marker y Agnés Varda, y el danés Theodor Christensen; e incorporaron críticamente las experiencias del Free Cinema, el Neorrealismo Italiano, la Nouvelle Vague y el Cinema Verité el Noticiero constituye una reinvención del agitprop sumamente original que se orientó hacia la sensibilidad del espectador cubano.

Santiago Álvarez aseguraba sobre sí mismo y su obra que “para ser un artista revolucionario hay que llevar angustias muy definidas por dentro… Creo que uno debe meterse dentro de las cosas. Yo no creo en la objetividad de nadie ni de nada. (…) Yo soy siempre muy subjetivo, muy parcial. (…) Los temores a que la inmediatez, la urgencia, la dinámica de un proceso como el nuestro, lastimen las posibilidades de creación del artista, temores estos aún bastante extendidos, no dejan de ser prejuicios contra la posibilidad de crear obras de arte que puedan ser consideradas como armas de combate. (…) Soy un agitador profesional. Me estimo un panfletario que, ante todo, tiene una concepción política de todo lo que hace. (..) La responsabilidad del cineasta del Tercer Mundo es diferente a la del intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad se está fuera de ella, se es intelectual a medias”.

El noticiero tuvo también una amplia cobertura internacional que recorrió noventa países. Como corresponsal de guerra Álvarez se trasladó a Vietnam, Kampuchea, Chile y Angola, y tuvo la oportunidad de entrevistar a las figuras políticas de su tiempo: Fidel Castro, el Che,  Ho Chi Minh y Salvador Allende.

doc79prim

doc_amlat_9El Noticiero fue escuela de formación de los realizadores que pasaron por el ICAIC. El cubano Fernando Pérez, Premio Nacional de Cine, le atribuye su éxito como realizador de largometrajes porque lo enseñó a confiar en la imagen. Aprendió a plantearse dónde colocar la cámara para filmar lo cotidiano. Director de clásicos como Clandestinos y Madagascar Pérez aseguró que en aquella experiencia encontró inspiración y recursos para su aclamada Suite Habana, filmada sin diálogos. “A un documental sobre los mineros de Matahambre le inserté unas entrevistas que sobraban, y jamás me perdoné haber desconfiado de la fuerza de esas imágenes: con Suite Habana quise enmendar aquella pifia”.

Anexo: Entrevista a Raúl Perez Ureta uno de los tantos trabajadores del Noticiero

fotogramas2El noticiero tiene la particularidad, de que, a diferencia de la ficción, no se tiene el control de lo que se está filmando. Es muy difícil estar pensando en el encuadre, en enfocar bien, etc., cuando las cosas están sucediendo delante de uno por única vez. ¿Cómo era enfrentarse a ese desafío?

La formación que uno va teniendo le permite llegar a un lugar, hacer un plano general, hacer detalles de la gente que está, del orador que está hablando, un contraplano para ver la reacción del público. Ya uno iba preparado. A veces sin pensarlo se resolvía eso, porque no se repetía y no había vuelta atrás una vez que te equivocaras.

Se creaba un mecanismo que permitía dejar a la gente que fuera sola a hacer su noticia, porque Santiago no podía estar en todos los lugares, y tenía que atender además la edición final.

Por ejemplo, ¿tú has visto Hanoi, martes 13? Ese es un documental que se hizo la primera vez que los yanquis bombardearon Vietnam. Santiago e Iván Nápoles estaban ahí en ese momento, porque iban muy frecuentemente a cubrir la guerra por la parte vietnamita.

En una parte hay un obús que cae en una escuela y hubo una matanza terrible de niños. Iván, que era un hombre preparado para filmar en la guerra, que sabía lo que estaba haciendo, estaba trabajando con un zoom y al ver a los niños, se puso tan deprimido que el material le quedó con un foco no nítido, sino ese foco que está presente, pero se siente que no hay definición, ese que los camarógrafos llaman “foco dulce”.

Pero fue por el estado de ánimo, y cuando uno ve el material, ese foco tiene una significación de tragedia, le da una motivación.

A él le pasó porque se turbó ante tanta barbarie, y además ver tanta gente corriendo, los niños, las madres gritando, los médicos…  y él lo que estaba haciendo era filmar. Uno diría: suelto la cámara, cojo un chiquito y lo curo; pero no, no, uno lo que tiene es que registrar ese momento para que el mundo sepa lo que está pasando.

santiago35Santiago, mucho Santiago

Santiago era muy interesante como artista, muy completo, un creador; y había trabajado en la comunicación, había estado en los EE.UU., había sido minero en un movimiento revolucionario, había dirigido un sindicato… ya venía con una experiencia de dirigir. También era un hombre muy culto y muy buen ser humano… y nosotros una partida de chiquitos locos que andábamos ahí como medio perdidos en el llano. Él era como el jefe y como el padre, además de todas las cosas de trabajo nos aconsejaba en la vida personal.

Entraba peleando desde la puerta del elevador, formaba un escándalo, y ya todo el mundo se quedaba tieso, calladito y se iban a trabajar… Pero después compartíamos horas y horas, porque editábamos casi hasta las seis de la mañana.

Nos enseñó lo que significaba la información, tener una noticia a tiempo, lo que significaba todo el proceso y la realidad en la que estábamos. Nos enseñó no solo a hacer cine, sino también el respeto y el amor por el trabajo, nos ayudó como profesionales a crecer.

Una vez hice un reportaje de un lugar donde se criaban caballos de raza, me entusiasmé con el proyecto y le puse la música de una película de vaqueros norteamericana, un “supermusicón” para cuatro planitos de caballos ahí. Y Santiago me dijo: “Ven acá, siéntate aquí un momentico. Mira esto, ¿tú no crees que esa es demasiada música pa´ esa mierda que tú hiciste?”

Me sentí muy herido. Pero después me di cuenta de que tenía toda la razón, y le pusimos otra musiquita, más discreta, más acorde con lo que yo había filmado. Hizo que yo mismo me hiciera una autocrítica fuerte.

En otro momento, hicimos un reportaje sobre la base naval de Guantánamo. En una época, Caimanera era una ciudad de prostíbulos, porque los marineros los jueves bajaban, e invadían esa zona, para emborracharse, estar con mujeres… Hay varias fotografías de muchachas campesinas; la prostitución algunas veces fue casi obligatoria por la situación económica.

Entonces se hizo el reportaje y se pusieron dos fotos de época. Cuando salió el Noticiero el jueves, al otro día por la mañana vino un hombre que quería hablar con Santiago. Él lo recibió, lo mandó a pasar. Estábamos todos porque no había oficina, teníamos un saloncito, y el muchacho le dice: “Mire, una de las mujeres que está en la foto con los marineros es mi mamá, y ella está viva todavía. ¿Usted cree que se pueda recortar esa foto para que no circule?”

Nos fuimos a la moviola a ver cuál era. Santiago llamó al laboratorio y al parqueo, y se fueron en un carro. Recorrieron todos los cines de La Habana, con el editor y una pegadora de calor, y se cortó esa foto y se pegó. A partir de ahí llamó a todas las cabeceras de provincia para que no pusieran el Noticiero hasta el otro día.

Idalberto Gálvez, el editor, fue hasta Santiago de Cuba, hasta Holguín, cortando esa foto, que salió el primer día pero nunca más nadie la vio.

Este es un hecho que da una idea grandísima de la dimensión humana de Santiago, porque eso costó mucho dinero, y además paró todas las copias que ya estaban en los cines.

Nostalgia

Fue una etapa muy bonita, de formación, allí aprendimos todos. El Noticiero se convirtió en un clan, como una familia… Creo que nosotros fuimos personas excepcionales, porque tuvimos la posibilidad de pasar por una escuela donde había un ritmo de trabajo que nos enseñara.

Filmábamos todo, cientos de miles de pies al año, y además con un sentido político y de la información, formados por personas que nos ayudaron a pensar, a actuar.

Eso se lo debemos a Santiago, que no fue solamente el director del Noticiero, si no fue un hombre que nos ayudó a formarnos como personas, y eso se lo voy a agradecer siempre, toda la vida. Era a veces muy peleón, venía de mal carácter, gritaba porque todo tenía que estar a tiempo, y nosotros nos entreteníamos oyendo música y no poníamos la grabación, cosas de gente joven… Nos gritó pero nos trató siempre como un buen padre, casi todo lo que sé se lo debo al Noticiero, a todo ese conglomerado de gente: a Santiago, a todos los ayudantes, a Dervis, a Rodolfo, a “Luminito”.

Me sirvió para aprender, abrirme la visión, situarme en mi país, en mi espacio, en mi tiempo, hacerme un hombre medianamente culto, porque todavía me falta mucho. Lo recuerdo con mucho cariño, aunque a veces uno va edulcorando la memoria, creo que fue la mejor etapa de mi vida.”

Fuente: artículos de La Jiribilla – Revista de Cultura Cubana

Sobre Santiago Álvarez, véase también: http://www.lajiribilla.cu/2009/n412_03/412_02.html

URL de este artículo: http://bit.ly/16Lb9cK

Jorge Sanjinés: “Para comunicarnos con nuestro pueblo teníamos que transformar nuestro lenguaje, dejar el lenguaje europeo, y buscar un lenguaje nuestro, indígena”

Posted on Actualizado enn

yawarmallku1

J. Sanjinés

En 2004 grabé este diálogo del cineasta Jorge Sanjinés (foto) con los primeros trabajadores de Vive TV. Fue el primer episodio de la serie “Curso de cine” que iba a producir semanalmente para el canal durante varios años, hasta alcanzar más de 200 episodios. Poder recibir a Jorge Sanjinés ahí en el piso 4 de la Biblioteca Nacional cuando eramos apenas un puñado de militantes (reconocemos a Blanca Eekhout, Presidenta del canal, a Nataly Castro y a Luis Ortuño, e.o.), sentados en las pocas sillas disponibles entre las pocas paredes de cartón, era más que un privilegio: los encargados de inventar una televisión de otro tipo, tal cómo lo había encomendado Hugo Chávez, nos encontrábamos ante uno de los cineastas de nuestro continente que había logrado reinventar una dramaturgia y una forma de filmar de tipo nuevo basándose en la realidad de su pueblo y que siempre se mantuvo fiel a la idea robinsoniana según la cual “contenidos revolucionarios exigen formas revolucionarias”.

Como lo escribe Sanjinés: “la consecución de un lenguaje nuevo, liberado y liberador, no puede nacer sino de la penetración,  de la investigación y de la integración a la cultura popular que está viva y es dinámica. Un proceso revolucionario no existe ni se realiza sino en la práctica de la activación y la activación y la participación dinámica del pueblo. Con el cine debe ocurrir lo mismo. Si no ocurre, es que no hay reciprocidad, y si no la hay, significa que hay oposición, es decir, conflicto. Porque lo que el artista da al pueblo debe ser, nada menos, lo que el artista recibe del pueblo”. (“Cine revolucionario: la experiencia boliviana”, 1977)

Thierry Deronne

[blip.tv http://blip.tv/play/AYG_lnoC?p=1 width=”550″ height=”443″]

Transcripción integral del dialogo de Jorge Sanjines con los trabajadores de Vive.

Jorge Sanjinés: “En el año 1968 conocimos nosotros que los norteamericanos estaban esterilizando mujeres en el campo de Bolivia, sin consentimiento de las campesinas. Bolivia es un país que no tiene gran explosión demográfica; es un país que tenía en ese tiempo (hoy tiene 9 millones), pero creo que en el año 68 tenía seis y medio; era una país poco poblado con un territorio muy grande. Bolivia tiene un territorio diez veces más grande que Cuba, por ejemplo. Entonces era un acto criminal, porque no se consultaba la opinión de las familias campesinas si querían o no tener más hijos,  sencillamente con cualquier pretexto montaban un operativo y operaban a las mujeres, o entraba una mujer a quejarse a los centros de salud que instalaban los gringos en alguna comunidad, con una cortadura y le ponían anestesia y la operaban.

Nosotros vimos que era importante denunciar, porque parecía que nadie quería aceptar que eso era verdad, cuando una radio lo denunció decían que esos eran extremistas, comunistas que estaban enojados con la Embajada norteamericana.

Entonces dijimos nosotros que queríamos hacer un cine que realmente fuese un instrumento de lucha, que coadyuve, que contribuya a la lucha de liberación de nuestro país; se tenía que tomar este tema como una bandera de lucha, porque no podemos permitir que esterilicen a las mujeres y nadie haga caso, nadie tenga sensibilidad al respecto. Entonces hicimos “La Sangre del Cóndor”, y hay dos cosas que ocurrieron muy importantes en ese proceso.

Primero, en términos de la estructura, del lenguaje de la película, porque después de  “La Sangre del Cóndor” nuestro grupo de cine tuvo revisar su narrativa cinematográfica, cambiar su lenguaje, porque estábamos utilizando un lenguaje propio de la narrativa americana,  de la narrativa europea, del cine individualista, de la individualización: primeros planos, un montaje manejado con las tijeras. Nos dimos cuenta de eso después de la película, en realidad. Y cuando la hicimos tuvimos un problema muy serio porque como no conocíamos la cultura indígena, porque somos bolivianos, pero de la ciudad, y vivimos en un país donde la mayoría es indígena. 64% de la población boliviana son quechuas, Aimaras, treinta etnias más. No teníamos una idea de que la cultura indígena era una cultura muy importante, pero diferente. Y como éramos ignorantes de nuestro país, cometimos un error muy grave, porque habíamos ido a esa comunidad por hacer la película con las mejores intenciones, éramos amigos del jefe de la comunidad, quien había visto una película nuestra antes, y supo que estábamos buscando una comunidad para hacer una historia y nos dijo: -”Por qué no hacen la película en mi comunidad, porque he visto la película de ustedes, y me ha gustado mucho.”. Él estaba esos días en la ciudad, porque este hombre vivía en el campo. Y nos interesamos mucho: Justamente -dijimos-, estamos buscando una comunidad dónde hacer la película y sería una maravilla si pudiéramos hacerla en la tuya. Y ¿dónde queda? Bueno, está un poco lejos -dijo- porque hay que ir como 300 km por tierra y 30 km por camino de mula. Trepar una cordillera de 30 km para llegar a esa comunidad.

Aceptamos, por supuesto, porque nos gustaba mucho la disposición que tenía él como autoridad, como jefe de la comunidad. Pensamos que esto facilitaría todo, y nos fuimos en un viaje muy difícil, por un camino malísimo. Después de trepar esos 30 km cargando el generador, los trípodes, la luces y toda la parafernalia del cine, llegamos cansados arriba, con nuestras pintas estrambóticas: las gorros, abrigos, zapatos… los campesinos nunca habían visto ese tipo de ropa. Violamos la milenaria paz de la comunidad, encendiendo esa noche nuestro equipo de luz, nuestro generador, metiendo un gran bochinche en esa calma milenaria.

Pero eso no era lo grave. Lo grave fue cuando al día siguiente, cuando quisimos contratar a la gente para trabajar en el guion de la película, nadie se interesaba en venir a trabajar. Pero, ¿por qué no vienen? Salió el jefe de producción con su megáfono, porque hablaba quechua; les decía en el idioma: “amigos, campesinos, hemos venido a hacer una película a favor de ustedes y queremos contratar a la gente que pueda trabajar en la película”. Nada.

Estábamos ofreciendo un salario que era el doble de lo que podían ganar por allí cerca. Tampoco. Nada.

No solamente eso, sino que al tercer día, que no había venido nadie, dos o tres niños que habían tomado unos tragos de más, estaban agresivos y vinieron a echar piedras a la casa donde estábamos, que era la casa del jefe. Y le preguntamos, qué ocurre, tú eres el jefe de la comunidad. Por qué no ordenas a la gente que participe en esta cosa si es para ellos mismos. Estábamos todavía unidos por ese paternalismo propio de la gente de izquierda, señorial, que mira al pueblo siempre de arriba, en qué va a ayudar. Y el jefe estaba en una situación muy difícil y no alcanzaba a explicarnos lo que estaba ocurriendo. Pensábamos que no había más remedio que irse, qué vergüenza. Qué clase de gringos somos nosotros. Peor que los americanos. Porque hay norteamericanos que aprenden el idioma y se quedan a vivir en las comunidades, y nosotros que somos bolivianos no teníamos ese control.

Estábamos preparando todos los equipos para volver, y esa noche yo me di cuenta de lo que estaba pasando. Me di cuenta de que habíamos cometido un error tremendo. Ahí entendí yo que el poder político de la comunidad no estaba en manos del jefe, y que en el mundo andino -después lo entendimos mucho mejor-, en el mundo indígena, no sólo en el andino, sino en muchas partes del mundo indígena en otros continentes, el poder es democrático, el poder está en la base el pueblo. A quien nosotros teníamos que haber conquistado, a quien nosotros teníamos que haberle pedido permiso para filmar esa película en la comunidad, no era al jefe, era a la colectividad, era a la comunidad; porque el jefe resultaba ser nada más que un representante de ese poder, no era el poder. Porque ellos estaban practicando y practicando por miles de años un poder democrático revolucionario, verdadero. Porque allí no se hace nada que tenga que ver con el destino de la comunidad que no se discuta, que no se participe, que no se decida en consenso.

Cuando entendí eso, en esa misma noche llamamos al jefe de la comunidad, y le pedí disculpas. Le dijimos que habíamos entendido lo que ocurría y que queríamos darles una muestra de respeto a ustedes, por qué no llama al clarividente de la comunidad, que se llama “Yatiri”, y que vea e las hojas de la cosa si nosotros estamos aquí por el bien o por el mal. Si estamos por el mal, como nuestras cosas ya están preparadas, nos vamos mañana temprano. A él le pareció bien la idea.

Habló con la gente, y esa misma noche se reunió toda la comunidad, 300 personas: había niños, ancianos. Se hizo una ceremonia muy bella, muy compleja, muy bonita, que duró desde las 11 de la noche hasta las 3, 4 de la mañana. Y en la última parte  en la ceremonia el Yatiri vio en el pañuelo, en las hojas, en la coca, vio, como hacen los brasileros con los caracoles, por ejemplo, y después de examinar bien, llamó al jefe de la comunidad  le comunicó algo que parecía muy bueno, porque venía sonriendo, y nos dijo que la coca había expresado que nosotros teníamos el corazón limpio, y que nuestro camino era recto.

Todo cambió. Se levantaron, nos abrazamos. Incluso no quería cobrar nada por el trabajo. Y se hizo la película.

Y la película tuvo un impacto, demostrándonos cómo una sola película puede cambiar la historia de un país. Y así fue, porque esa película que ustedes vieron provocó en Bolivia una hecatombe tremenda por  la denuncia, que conmovió. Una cosa es leer un artículo de prensa, u oír un comunicado de radio. Pero otra cosa es ver una película, porque la película llega a la emoción conmueve la emoción de la gente. Te lleva a reflexionar mejor.

La película provocó tan conmoción, que la prensa, incluso la prensa de derecha comenzó a preguntarse qué era lo estaba pasando. Primero reaccionaron porque el gobierno prohibió la película. El día del estreno, cuando todos pensamos que iba a darse, a proyectarse la película, vinieron funcionarios de la alcaldía y colocó un letrero: censurado. Aquí no entra nadie. Está prohibido.

Se armó un bochinche con toda la gente que estaba afuera. Mil personas que estaban  esperando a entrar a la sala, una sala grande. Se armó una manifestación. Salieron protestando, gritando el nombre de la película, pintando la calle. Y otros que sabían de dónde venía la orden se fueron directo a la embajada norteamericana a gritarle a los gringos. Eso fue muy bueno, porque desató tal escándalo que nos hizo propaganda gratuita. Todo el país se enteró de la existencia de la película, quiso verla, y después se vieron obligados a levantar la censura, y la película se vio por todo el país a rabiar. Y obligó al Congreso, y a las universidades a investigar si realmente la noticia, la denuncia que la película contenía era o no verdad.  Y las comisiones, tanto del Congreso, como de las tres universidades más importantes, establecieron que realmente lo que la película denunciaba era verdad. Que los norteamericanos, que los cuerpos de paz norteamericanos, estaban operando a las campesinas bolivianas sin su consentimiento, y esterilizándolas.

Jorge-Sanjinés

Eso fue demasiado. Con el veredicto de dos comisiones, el gobierno no tuvo más remedio que expulsar a los cuerpos de paz. Y salieron expulsados, y estuvieron expulsados los cuerpos de paz norteamericanos de Bolivia veinte años, y eso lo consiguió una película. Para que vean ustedes el poder que tiene el cine, y medio audiovisual.

¿Los gringos que salen en la película son actores?

Son actores.

¿Entonces fue un montaje la escena cuando los indígenas les lanzan piedras? ¿Todo estaba en un guion?

Claro todo estaba pensado, fue manejado como una ficción.

Todo el contexto de la película es verdad. El hecho de que muere el dirigente porque no tiene sangre, eso ocurría todos los días, todo el tiempo. La gente que no tenía dinero para comprar sangre, pues se moría, y todavía se siguen muriendo, eso no ha terminado.

Pero otra cosa más aprendimos con la película, porque primero, fue una película hecha para difundirse en el campo, y la difusión en el campo no fue buena. Yo diría que fue un fracaso. Y eso era una pregunta que nos hacíamos: cómo una película que se hizo a favor de los campesinos, con ese tema, y no hay una respuesta buena, no hay respuesta como en la ciudad. En la ciudad la película pego muy bien, y como dije, fueron miles y miles de personas, pero de los centros urbanos. Pero en el campo, en donde nosotros queríamos conmocionar a la gente la película no funcionaba bien.

1969 Yawar Mallku - Sangre de condor
1969 Yawar Mallku – Sangre de condor

Ahí nos dimos cuenta también, que estábamos utilizando una narrativa que pertenecía a otra cultura. Que para comunicarnos con nuestro propio pueblo teníamos que entender los ritmos internos, las maneras de narrar de esa cultura, de nuestra cultura indígena. Por ahí buscamos transformar nuestro lenguaje, dejar  el lenguaje europeo, y buscar un lenguaje nuestro, propio. Crear un lenguaje cinematográfico que nos perteneciera desde el fondo, desde la raíz cultural. Y así se hizo “Coraje del Pueblo”, con un protagonista colectivo, buscando un plano secuencia, de integración; y llego “Nación Clandestina”, no sé si la han visto, que es la película más lograda que hemos hecho nosotros en todo el trabajo que venimos realizando hace años, donde ya los planos secuencia tienen una función narrativa muy grande. Una película que tiene dos horas, quince minutos y está compuesta de cien capítulos y tiene sólo cien planos. No tiene montaje. Esa película no tiene edición, porque se reveló, se sincronizó el sonido y ya estaba la película hecha. Dos horas y media.

Luego de que usted comentaba que la película había causado un gran impacto social en Bolivia, se vieron obligados a dejar de hacer el mismo tipo de trabajo, o todo lo contrario, acelerarlo. Comentó que gracias a ella salió la misión norteamericana de Bolivia.

Ese cine comprometido con la justicia social, con la causa del pueblo, tenía que pagar un precio. Porque en un país donde después vino una dictadura militar no se podía pensar que ese cine se podía hacerse tranquilamente. Cuando hicimos “El Coraje del Pueblo”, que es una película que relata la historia de la masacre de San Juan. Es un hecho luctuoso que ocurre cuando el Che Guevara está en Bolivia. Cuando el Che Guevara está en la Selva de Yancaguasú, los mineros bolivianos intentan darle un apoyo económico, y también personal y convocan a una reunión sindical nacional en un centro minero. El gobierno boliviano bajo la presión de la Embajada norteamericana, de la misión militar norteamericana, realiza en la noche sorpresivamente un ataque al centro minero; apresa a varios dirigentes, fusila a otros, y desbarata este apoyo de los mineros a la guerrilla del Che Guevara. Murieron, calculo yo, más de 800 personas esa noche. La película reconstruyó esa historia, teniendo como protagonistas casi a las mismas personas que habían sufrido los hechos: viudas de los que habían sido asesinados, hijos de los que habían sido asesinados, personas que habían sido torturadas, perseguidas, estaban trabajando como actores en esa película. Y reconstruimos esa película, y con la introducción de otras masacres que se habían hecho antes, con fotografías de los presidentes y de los agentes  y militares que habían hecho esas masacres con nombres y cargos. Por supuesto que eso no iba a hacer nada agradable para una dictadura militar, y a raíz de esa película tuvimos que estar siete años en el exilio, sin poder entrar al país. Pero no perdimos el tiempo, porque hicimos cine de ese tipo en Ecuador, hicimos cine de ese tipo en el Perú.

Cuando se tienen claros los esquemas del cine comercial, y se quiere romper con ellos y tener una visión revolucionaria, cuál ha sido su mayor influencia con respecto a este último tipo de cine que se ha venido dando desde hace tiempo atrás, y, a la vez qué hace en su montaje, en su trabajo la diferencia con quienes han hecho cine revolucionario con anterioridad.

Estaba solamente el caso del cine revolucionario que se había hecho en la Unión Soviética, pero ya bajo un sistema soviético de un gobierno revolucionario. Pero yo creo que la inspiración estaba más cerca en América Latina, el cine que se estaba haciendo en Cuba, aunque allí también estaba un gobierno revolucionario que protegía y alimentaba esas inquietudes cinematográficas. El caso del cine, por ejemplo, de Santiago Álvarez, se debe conocer.

Yo pienso que el cine latinoamericano revolucionario que no era muy abundante, y no es muy abundante, se fue haciendo como en el caso de “La Hora de los Hornos”, de Argentina, por ejemplo, a consecuencia de la respuesta de los intelectuales cinematográficos, en cada país, con los países que se dio, usaron el cine como instrumento de lucha, pero en otras partes, no hay mucha historia.

En todo caso, las diferenciaciones con el cine comercial, son enormes. Obvias. Este es un cine que no tiene ningún objetivo ni de figuración, ni de dinero. Es un cine que se hace como un instrumento de acompañamiento de la lucha popular. Es un cine como un instrumento de lucha de liberación del pueblo. Entonces el totalmente ajeno a eso. Puede parecerse en solamente una cosa… que busca también divertir, entretener. Si no fuese así, sería un cine documental frío. Por ejemplo, la masacre de San Juan, ponemos fue hecha en tal fecha, con algunas fotos, algunos testimonios. Está bien, eso puede ser útil pero eso no resuelve el tema de crear conciencia. Cómo crear conciencia. Tú puedes crear conciencia cuando conmueves. Cuando tocas las fibras emocionales del alma. Para crear esa conciencia hay que crear otros recursos, hay que usar el arte como instrumento emocional. Entonces utilizamos la ficción también. Si hicimos documental, está bien.  Por ejemplo “El Coraje del Pueblo” es un documental, porque son hechos reales documentados, incluso con los testimonios de las víctimas, pero están manejadas de una manera ficcionada. Reconstruimos los hechos, rehicimos las cosas. En la Masacre de San Juan nosotros no pudimos estar ahí filmado la masacre, pero la reconstruimos tal cual ocurrió: hicimos armas, instrumentos, uniformes, soldados, todo exactamente igual. A tal extremo que en una función que se dio años después en La Paz en época democrática, habían dos espectadores en la sala y se acercaron a mí, y que habían estado allí esa noche, entre la tropa, y me preguntaron muy sorprendidos: dónde estaban ustedes, que no los vimos. Lo que nos garantizaba que la reconstrucción había sido hecha realmente bien.

Se trabajó con toda la seriedad con que se trabaja una película de ficción a nivel de la actuación, de la reconstrucción, de los detalles. No porque es una película revolucionaria, porque es una película que va a servir en la lucha, tiene que ser mal hecha. Cuanto mejor hecha es, más convincente es, más poderosa es.

Qué importancia le da usted a la música dentro de un documental, o de una película de ficción.

Tú has visto “La Sangre del Cóndor”, en esta película la música está compuesta por tres tipos de músicos, que representan tres estratos sociales. Hay dos campesinos que componen la música campesina, hay un mestizo que compone la  música de guitarra, y hay un joven de la burguesía, que es un buen músico, muy comprometido, que hizo la música sinfónica. La idea es que la música forma parte, es uno de los recursos que contribuyen a la emoción, a la emotividad, a despertar tus sentimientos.

sanjinés

Durante el exilio, en el resto de los países, la problemática de la censura fue parecida a la de Bolivia… cómo fue la receptividad de las películas en estos países

“La Nación Clandestina” se estrenó en el año 90, y no había ningún problema de ese tipo. En ese aspecto allá (en Bolivia) se manifiestan una división del trabajo también, porque hasta el momento en que se abre la democracia que es en el 82, el cine que hacíamos era como “El Coraje del Tiempo”, “La Sangre del Cóndor”, un cine de denuncia, de enfrentamiento muy directo contra los mecanismos, los sistemas de opresión del pueblo; y una vez que se abre la democracia -porque en ese tiempo ni la prensa , ni la radio, ni la televisión, tenían libertad para denunciar, para decir nada, y asumimos como cineastas ese vacío, reemplazar el vacío que había en la prensa, en la televisión, en la radio, controlados por los aparatos del Estado-. Pero cuando se abre la democracia, ya cambia, porque nos podemos abocar con el cine a otros temas, a temas más profundos. En el caso de “Nación Clandestina”, se aboca al tema de la identidad cultural. En la película “Para Recibir el Canto de los Pájaros” trata del tema del racismo. La última película que hicimos  se llama “Los Hijos del Último Jardín”, trata de las opciones éticas en la vida. Todo eso tiene que ver  con la liberación, porque la liberación de un pueblo no solamente es el sistema de opresión militar represivo. Estamos también dominados por un aparato cultural que nos ha ocupado el cerebro, que nos ha ocupado la perspectiva hacia la vida. Hacer un esfuerzo de pensar como uno mismo hoy en día es difícil, porque tus objetivos de vida están obnubilados por los objetivos que te ha metido la televisión desde niño, y esa es una lucha muy dura. Un campo de lucha.

Pienso que es muy importante el respeto con la gente. Hay que tener enorme cuidado al relacionase. A la gente sencilla estos instrumentos le atemorizan, les causan desconfianza, inquietud. Hay que ganar la confianza, la amistad. La persona que va a ser entrevistada esté convencida de que su entrevista le será útil para ella misma y para los demás; que va a tener un sentido social.

Hay que tener una gran humildad para relacionarse con la gente. No porque tú tengas una cámara, un instrumento electrónico, eres superior a nadie. Puedes estar hablando con alguien que es muy superior  a uno mismo, que tiene más sabiduría. No tiene el instrumento, pero tiene la sabiduría que vale más que el instrumento.

1989 La nacion clandestina

Con respecto a “La Nación Clandestina”:

Todo el trasfondo histórico que se ve en la película es verdadero. Ese momento, en 1979, cuando los campesinos fueron a unirse con los mineros y resistieron a los militares, y restituyeron la democracia en Bolivia. Esa lucha dio como resultado la restitución de la democracia. Cuando llega a la comunidad y encuentra sólo que hay mujeres, ancianos, y niños; entonces, habla con el anciano que ha quedado y le dice: quiero restablecer mi dignidad, quiero volver a la comunidad, y sé que para hacerlo tengo que bailar esta danza porque no quiero morir a pedradas como me han condenado si regreso. Y se prepara para danzar, busca a los acompañantes, a los músicos que lo van a acompañar, y en ese momento cuando ya está bailando, lega el reo de la comunidad que ha ido a combatir, trayendo a los muertos que cayeron en ese combate. Se produce un desorden tremendo porque no entienden que hay un tipo bailando una fiesta cuando ellos están trayendo a sus muertos. Tarda mucho hasta que la gente entiende que se trata de Sebastián y que está  viniendo a expiar sus culpas. Se reestablece el orden, y lo dejan bailar hasta que muere. En la última toma de la película se ve pasar el cortejo fúnebre con el cuerpo de Sebastián que se va a ir sin corte, la cámara  vuelve, va a los pies de la gente, y termina en el último hombre que es él mismo, mirando su entierro. Para representar, simbolizar o alegorizar que es el Hombre Nuevo, el hombre que ha recuperado su identidad y está enterrando a su pasado. Esto  responde formalmente a la concepción del tiempo andino, al tiempo circular. En el mundo andino el tiempo no es lineal: no es nacimiento, desarrollo y  muerte; sino que las cosas vuelven, como vuelve la vida. El tiempo del mundo andino es circular, la muerte puede ser el comienzo de la vida, y el futuro puede estar detrás; no siempre adelante. Y ese es el sentido de la película.

Eso es un desafío muy embromado. Se preparó un año y medio con  los actores para poder coincidir con los movimientos de la cámara. Cada movimiento de cámara está perfectamente calculado; el movimiento del actor, el diálogo del actor, y todo está coordinado para coincidir. A veces pasaba que en un plano de cuatro o cinco minutos, en los últimos tres segundos había un desliz de cámara y había que hacer todo de nuevo. Contábamos con un camarógrafo extraordinario, que va en una grúa a  seis metros de altura, baja con  la grúa, sale de la grúa, camina entre los actores, se sienta, se va 20 metros y ustedes no sienten nunca el más mínimo desliz. Sin aparato, solamente con la cámara en mano.

Los protagonistas no era actores, eran campesinos, que los preparamos durante año y medio. Fue un trabajo de acercamiento muy cuidadoso que hay que hacer. Tener muchos años trabajando en Bolivia, conoces a la gente y eso facilita mucho; hay una confianza y sabes ellos quiénes somos, y saben qué tipo de cine hemos hecho. Pero al comienzo fue muy difícil.

¿La historia de  Sebastián fue una idea que se construyó de manera colectiva, o fue una idea solo suya?

Por ejemplo, nosotros con el músico, cómo podíamos hacer un trabajo colectivo. El talento es una cosa que no se puede dividir. Al músico se le puede sugerir un tema, se le puede decir que en algún momento la música puede sugerir tales cosas, se puede conversar en términos melódicos, musicales; pero no se le puede decir cómo componer porque eso es un proceso creativo personal. Lo mismo el director de fotografía, el que hace el guion, el que hace la dirección. Pero el cine es la suma de todos esos trabajos individuales coordinados, armonizados, en un mismo proyecto. Se puede hacer un cine discutiendo entre varios un guion, pero no es la metodología que hemos seguido nosotros, porque lo hemos hecho y no ha funcionado como pensamos. Hemos siempre librado eso al talento personal que cada persona tiene en su campo preciso. Es un proceso muy delicado y no hay recetas para hacer arte. Nadie puede enseñarle a uno a pintar, o a componer, o tener sentido de la música, ni a dirigir tampoco, porque son talentos…

Claro, una vez que el guion está listo, siempre lo someto a una discusión general, y acotamos las sugerencias, las ideas, siempre se puede enriquecer un guion.

¿La comunidad conocía cuál era la propuesta de toda esta historia desde el inicio?

Sabían qué queríamos lograr, y por qué. Primero se consultó, se puso a la consideración de ellos, y ellos lo discutieron y estuvieron de acuerdo.

La primera proyección fue divertida porque nadie prestaba atención a la historia, sino que todo el mundo reconocía: mira al perrito de fulano, mi casita, mi sobrina. Pero ya en la segunda, tercera proyección ya entraron en el drama.

Cuando la gente estaba cavando su propia tumba… les empezaron a disparar…

Todo el material está reconstruido. Lo hemos creado, le hemos querido dar el carácter documental, pero todo está hecho.

Ellos todos trabajaron, se prepararon los guiones en idioma Aimara…

Sí. Mi esposa también habla Aimara, igual que yo, entonces teníamos una comunicación fluida con ellos.

“El Coraje del Pueblo”, que es una película más larga que esta, se hizo todo en cuatro meses. Pero era posible hacerla. Esta requería de mucho más tiempo, mucha más preparación.

URL de este artículo : https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/10/06/jorge-sanjines-para-comunicarnos-con-nuestro-pueblo-teniamos-que-transformar-nuestro-lenguaje-dejar-el-lenguaje-europeo-y-buscar-un-lenguaje-nuestro-indigena/

2004 Los hijos del ultimo jardin
2004 Los hijos del ultimo jardin
1995 Para recibir el canto de los pajaros
1995 Para recibir el canto de los pajaros
1971 El coraje del pueblo
1971 El coraje del pueblo
1971 El coraje del pueblo
1971 El coraje del pueblo
1969 Yawar Mallku - Sangre de condor
1969 Yawar Mallku – Sangre de condor
1966 Ukamau - Asi es
1966 Ukamau – Asi es

  Jorge Sanjines y su equipo 1969 Yawar Mallku - Sangre de condor