La toma de vista como lenguaje e instrumento del montaje.

(Fotos y video: ) Taller de realización audiovisual dictado por Jesús Reyes en Acarigua (sesiones 1 y 2)

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En octubre 2017 la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Televisión ha arrancado un nuevo taller en Acarigua, Edo Portuguesa, dictado en el Centro Cultural Alí Primera junto a algunos integrantes del colectivo Robert Serra con el apoyo de Juan José Moreno “Jota”.  Los participantes realizan aquí su primer ejercicio “Vista Lumière” (con referencia a las primeras tomas documentales realizadas por los ingenieros Lumière hace más de un siglo). A cada uno(a) le toca realizar una toma fija de una escena cotidiana: un ejercicio aparentemente sencillo pero cuya apuesta es más exigente pues se trata nada menos de “aprender a ver” en el sentido de “fijar un punto de vista“.

Como parte de la formación que debemos llevar a cabo en nuestra responsabilidad de escuela popular de cine en esta ocasión articulamos con los compañeros del movimiento Robert Serra y algunos ex estudiantes, militantes activos y seres humanos con una visión de mundo que puede mejorar y transformarse para iniciar el ciclo de formación integral de comunicación audiovisual específicamente en cine. Este texto es el contenido impartido por el profesor Jesús Reyes desde la primera sesión de octubre y que sirvio de base conceptual para el ejercicio “Lumière” de esta segunda sesión.

  1. Partimos de dar una definición breve de la escuela y sus objetivos : https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2017/10/24/los-conceptos-de-la-escuela-popular-y-latinoamericana-de-cine-y-television-explicados-por-el-profesor-jesus-reyes-en-el-taller-de-acarigua-oct-2017/ cómo indica nuestro manual de formación que pueden descargar aquí https://t.co/ihzoPtTfZ3.
  2. Seguimos con la muestra de las imágenes realizadas por los operadores de Lumiére, develando con mucho detalle todos los elementos discursivos que en ellas se encuentran. Se inicia la discusión de las imágenes de lo que aporta cada uno de los sujetos presentes en la facilitación y luego se complementa con lo investigado por el facilitador.

Construcción de los espacios en el cine basados en el modo de representación primitivo

1.1 Lumière

1.1.1 La vista

Referirnos a una de las primeras formas de representar en el cine, es hablar de Louis Lumière y de sus avances técnico-científicos puestos al servicio de la captación de la realidad. El hecho de que Louis Lumière perfeccionara un aparato, que permite tomar imágenes fijas y proyectarlas de manera sucesiva a cierta velocidad –procedimiento sobre manejo de imágenes que se mantiene vigente en nuestros días- es parte del fenómeno que hace posible lo que hoy llamamos cine. Desde aquí podemos hablar de un cine de montaje interno[1], por el que se llega a la significación de manera autónoma, por lo que es pertinente apuntar que en esta primera etapa nos referimos a la vista en tanto es “una diapositiva fotográfica en movimiento que permitía ‘captar la vida en vivo’ o reproducir sainetes modestamente escenificados en decorados naturales” (Pinel, 2004, p. 7). Captar la vida en directo, como sostiene  la definición de Pinel, implica el registro de la realidad, la mostración de la sociedad tal cual se manifiesta en su acontecer rutinario, de manera tal que es aquí que emerge la idea de considerar a Louis Lumière el primer documentalista, por la forma en que realiza sus películas.

Pero estas películas y todos los demás “cuadros-documento” que participan en la constitución del modelo Lumiére me parece que en última instancia revelan una idéntica dirección, escoger un encuadre tan apto como sea posible para atrapar un instante de realidad, y filmarlo luego sin ninguna preocupación, ni de controlar, ni de centrar la acción. (Bürch, 1999, p. 36).

Con  respecto al aporte que nos ofrece Noel Bürch podemos decir que por medio de las funciones del cinematógrafo se ha dejado atrás la inmovilidad de la materia como se da en la fotografía, se ha logrado descongelar el cuerpo de la naturaleza fotográfica, se ha conseguido captar las fases sucesivas del movimiento para luego ser proyectados; se han fundado las bases para la realización de un cine directo, bien realizado; sin descuidar el encuadre, lo que da señales del estudio previo de la realidad a grabar. Podemos profundizar sobre la definición de la vista:

La toma de una vista consiste en elegir un motivo (…) un emplazamiento para la cámara (cercano, alejado, de frente, lateral…) un momento (y por lo tanto una luz, ya que las vistas se ruedan al aire libre). Una vez fijados esos parámetros, el operador gira la manivela de la cámara sin interrupción  hasta agotar los diecisiete metros de película que contiene. Lo cual, proyectado a razón de 16 imágenes por segundo, representa un filme alrededor de un minuto, constituido por un único plano. (Siety, 2004, p. 50).

Se puede deducir entonces, que la unidad en Lumiére proviene de las condiciones propias del cinematógrafo, ya que al poseer el aparato cierta cantidad de  película para el rodaje, y por no existir aún la noción de corte, ni de cambio del punto de vista, los operadores fijaban el motivo y comenzaban la captura de la imagen con una única dirección, con un único punto de vista, con una única intención de filmar el movimiento que se encontraba frente al aparato tomavistas. Vincent Pinel (2004) agrega que:

La “vista” constituía una totalidad que no reclamaba ni un antes, ni un después, ni contra campo alguno. Todo quedaba dicho con la simplicidad de una toma única de menos de un minuto, dictada por un aparato tomavistas y proyector que era preciso recargar, el encuadre, fijo y ajustado, dejaba a cambio respirar a los seres y las cosas. La ‘vista’ es el primer modo de representación. (p. 7).

Figura 1. Vista de Lumière.

1.1.2 El tiempo en la vista

A  diferencia de la imagen fotográfica que permite acceder a un instante de la vida del ser humano, capturar los cuerpos y hacerlos inamovibles, la imagen cinematográfica permite acceder a una totalidad de los movimientos por un lapso de tiempo determinado. En el caso de Lumière los avances para el registro temporal del movimiento vendrán por el desarrollo del cinematógrafo:

El aparato de Lumière era el más simple y perfecto de los construidos hasta la fecha, servía indistintamente de tomavistas, de proyector y para tirar copias. Funcionaba accionado por una manivela que arrastraba la película (fabricada por Lumiere, con el mismo formato de Edison), a la cadencia de 16 imágenes por segundo. (Gubern, 1973, p. 24).

Sobre esto reside parte del fenómeno que estudiamos en este apartado, el tiempo. La captura del movimiento se manifiesta en el cine por la efectiva retención de cierta cantidad de fotogramas fijos proyectados sobre una pantalla, y es por medio de este mecanismo que se puede percibir el tiempo en Lumière de manera continua. Andrei Tarkovsky sostiene que: “la fuerza del cinematógrafo consiste precisamente en dejar el tiempo en su real e indisoluble relación con la  materia de esa realidad que nos rodea cada día, o incluso cada hora” (2002,  p. 84).

Quizás sea necesario comprender que el fenómeno de percepción sobre la continuidad temporal, según algunos autores, proviene de lo que se denomina la persistencia retiniana[2] y es la combinación de imágenes fijas lo que hace posible percibir las acciones no controladas que encontramos en este momento de la historia del cine, aunque otros estudiosos opinan distinto[3].

El hecho de que el cinematógrafo permita capturar el desplazamiento de los objetos y de los seres humanos, convierte a Lumière en el inventor de la captura del tiempo continuo, del que más se asemeja a la realidad[4]. Esta continuidad se manifestará en relación al movimiento de lo que se está rodando. En el caso de Los obreros saliendo de la fábrica, (Louis Lumière, 1895)  podemos percibir el tiempo sin ningún tipo de interrupciones; el tiempo que los obreros tardan en caminar de un lugar a otro concuerda con el movimiento que se manifiesta en la imagen, es decir, la duración y el movimiento guardan una estrecha relación que no se altera; el espacio que los obreros recorren en la imagen se corresponde con el tiempo que los mismos tardan en desplazarse; el movimiento es consecuente con el tiempo que el espectador percibe y quizás nos podemos referir a esto como una realidad continuada.[5]

1.1.3 El espacio en Lumière

Hacer un découpage[6] de la imagen cinematográfica, significa mencionar los elementos que componen dicha representación de manera general. Por lo inmediato de nuestra investigación debemos llevar el desglose a grosso modo: tiempo y espacio. Dicho de alguna manera “el espacio es la forma del tiempo” (Villegas, 1959, p. 30) y es en él donde se manifiestan las figuras  retoricas del tiempo. Tomemos como punto de partida el caso de Los obreros saliendo de la fábrica,  representación de la realidad que algunos teóricos apuntan como la primera película realizada por Lumière. Ésta tiene cierta característica espacial al igual que las otras vistas y nos referimos a la unipuntualidad, único punto de vista[7]. Dado que los condicionamientos del aparato tomavistas traen como consecuencia la repetición de los métodos a la hora de rodar y proyectar, además de la exigencia por parte de los espectadores de querer ver nuevas representaciones, Julio Sánchez Andrada agrega:

El gran peligro de las “escenas naturales” está en su agotamiento.  Asimilada la chocante novedad de la ilusión del movimiento no quedaba sino una alternativa para continuar sosteniendo el interés de los espectadores por ese camino. Variar constantemente el contenido de dichas escenas con imágenes cada vez más exóticas y novedosas. (1994, p. 63).

Retomando la premisa del espacio en la vista de los obreros saliendo de la fábrica, podemos decir apoyándonos sobre reflexiones teóricas de un tiempo más adelantado, al de Lumière, que nos encontramos con un espacio limitado[8] con las características específicas de lo que es una toma documental o, como la llama Andrada, una ¨escena natural” [9].

Si nos apoyamos con un corto análisis espacial de La salida de los obreros, partiendo de las particularidades propias del aparato y del método de rodaje, podemos aportar que nos encontramos ante un plano general, sobre  una composición centrada que divide el espacio de la imagen en dos partes, lo que nos remite de inmediato a detectar el hecho de observación[10] por parte del operador antes de comenzar a girar la manivela. Según nuestra interpretación, el encuadre está compuesto para que se corresponda con la acción de las personas que se encuentran saliendo de la fábrica. El hecho de abarcar en la composición las dos puertas y que los obreros se dirijan algunos por la derecha y otros por la izquierda, nos da a entender que existen intenciones de dirección aquí, por el hecho de escoger un punto de vista que permita observar el movimiento en su proceso natural. Otra de las características espaciales que encontramos en esta cinta de Lumière es la creación del fuera de campo[11], porque la imagen cinematográfica es centrífuga, a diferencia de la imagen pictórica que es centrípeta[12]. El hecho es que la imagen cinematográfica expande sus horizontes más allá del marco que la limita en su encuadre fijo y seleccionado por el operador y en este sentido Noel Bürch nos aporta:

(…) El encuadre escogido es tal que los personajes ocupan alrededor de la mitad de la altura de la pantalla en el momento que se dirigen hacia el borde del encuadre para salir del campo. Aunque una pared ocupe la mitad alrededor del campo, la sensación de espacio, de profundidad, que hará impacto en los primeros espectadores de la películas de los Lumiere, está ya presente precisamente mediante la oposición que llena el fondo a la izquierda y el movimiento de esa multitud que desemboca desde el sombrío interior, cuya perspectiva es subrayada por un encuadre que pone en evidencia las muy visibles vigas del techo. (1999, p. 32).

Aparte de Noel Bürch son diversos los teóricos que han comentado esta película de Lumière, consideramos las aportaciones de Harun Farocki sobre Los obreros saliendo de la fabrica por la pertinencia de sus comentarios[13]. En sus aportes Farocki asegura que el acceso a presenciar las maravillas que ofrece el cinematógrafo, es una fase cíclica donde los mismos obreros limitan su tiempo libre para consumir imágenes que los hacen tomar conciencia de su condición como clase obrera, mediante el aparato que permite la representación. Lo que nos hace deducir inmediatamente que estamos ante un artefacto promovedor de sentido que si se utilizara con fines espirituales ya no sería parte del entretenimiento del tiempo libre de los obreros, sino, que formaría conciencias en busca de la transformación del ser humano. A lo que Alexander Sokurov agrega:

El cine nació en el sur de Francia, en un café, y después se tornó en una mujer pública, de aquellas que van de mano en mano. Los franceses transforman todo en una diversión, nunca hacen de las cosas una cosa seria. Desde su origen el cine fue pensado para que fuera rentable, para ganar dinero. Los franceses no tuvieron tiempo de percibir que con el cine nacía un arte en la época moderna, y eso fue una gran desgracia, y una gran y enorme tristeza. Si el primer cineasta hubiese nacido en China o en Japón, los asiáticos hubieran creado inmediatamente un nicho de arte para el cine. El cine hubiera encontrado un sitio propio, junto a las otras artes. Pero los occidentales lo crearon y luego lo pusieron en un burdel. Algunos cineastas intentaron cambiar esa tendencia, pero era muy difícil. Aún hoy el cine arrastra esas viejas dolencias de juventud. Es lo más grave; creado en tales condiciones, el cine como un arte nunca se llegó a concretizar y por eso se vio obligado a ir a buscar alguna cosa en las otras artes: al teatro fue a buscar la dramaturgia; a la literatura fue a buscar los temas; a la música clásica, la polifonía; a la arquitectura fue a buscar la forma. (2004, p. 30).

El cine ha nacido en Francia y esta película que muestra a los obreros saliendo de su trabajo nos permite acceder a los mecanismos de control que existían para la época. Farocki ha mostrado como en Los obreros saliendo de la fábrica una mujer hala el vestido de otra y aparte de ese juego que se presenta de manera fugaz, todos los demás trabajadores parecen correr, parecen estar sedientos por disfrutar su tiempo libre y liberarse del trabajo. Quizás ésta es la primera imagen en la historia del cine donde aparece la multitud como protagonista; quizás sea esta imagen la que nos permita revisar la historia para concluir que estamos bajo miradas que reproducen el poder. Farocki agrega:

La determinación con la que los obreros y las obreras hacen sus movimientos tiene un carácter simbólico, que el movimiento humano allí visible representa los movimientos ausentes e invisible de los bienes, el capital y las ideas que circulan por la industria (2013, p. 314).

Figura 2. Los obreros saliendo de la fábrica, (Louis Lumiére, 1895)

En otros de los casos nos encontramos con lo que se debe a llamar ahora la  reproducción[14] de la realidad, y por ende, del espacio y de las acciones que se encuentran en la imagen, así lo determina Sánchez Andrada en su investigación. A diferencia de las otras tomas de vistas donde se ejerce de alguna manera un rodaje directo donde ocurren los hechos tal cual como suceden en su cotidianidad, en El Regador Regado (Lumière, 1986) existe lo que denomina Andrada “reproducción de los hechos” (1994, p. 71). En su investigación, Andrada señala que con El regador regado se inicia lo que es el cine de ficción y ésta vista también presenta las limitaciones de otras y ciertas características, como la de tener actores recreando unas acciones, tal cual sucedía en el teatro del momento. De esta manera comienzan a integrarse en el cine particularidades de otras disciplinas artísticas, como la novela y el teatro.  Andrada refiere que:

La otra posibilidad abierta por los Lumière está representada por “El REGADOR REGADO” cuyo éxito en el público habría de motivar también la aparición de numerosas cintas cómicas en los repertorios habituales de las diferentes casas de producción. Desde el punto de vista de la narrativa fílmica, el valor de las escenas cómicas consiste en que apuntan ya decididamente hacia la otra vía del cine, la ficción. (1994, p. 64).

El hablar de la ficción con respecto al espacio en Lumière implica un acercamiento a la referencia teórica de Simón Iglesias sobre los rasgos del teatro en el cine, contribuyendo con algunas huellas que se encuentran en El regador regado:

– Los actores se ven siempre de cuerpo entero.

– Se crea cierta complicidad con la cámara, la escena se basa en el típico juego en el que la cámara sabe más que uno de los personajes al tener una visión privilegiada de los acontecimientos  con respecto a éste.

– Todo debe ser visible para la cámara. El jardinero trae al chico a la cámara a primer término para darle una tunda de forma visible y de frente a la cámara.

Estas señales que se utilizan de manera frecuente en el teatro del siglo XIX[15] pasan a formar parte del Modo de Representación Primitivo y, se advierten en las reproducciones cómicas de las imágenes de Lumière.

         Figura 3. El Regador Regado, (Lumière, 1896) 

1.1.4 La llegada del tren

Una de las manifestaciones relevantes del tiempo en Lumière viene dada por una transformación espacial, quizás influenciada por la pintura, desde el  punto de vista compositivo,  y es allí donde se encuentra cierta relación entre la obra de Monet “La Gare Saint-Lazare” y la representación de Lumière; pero, en definitiva, existe una vinculación directa hacia una de las manifestaciones más relevantes de la revolución industrial, desde el punto de vista contenutivo (lo que contiene la imagen), e ideológico, al capturar y reproducir uno de los grandes logros de la industria de la época. Nos referimos a la llegada del tren del que tantos teóricos comentan y recurrimos a una cita de Samuel Smiles que encontramos en Ramírez Juan, 1976

La locomotora (…) “ha dado al tiempo una nueva velocidad”. Ha reducido prácticamente a Inglaterra al sexto de sus dimensiones. Ha acercado el campo a la ciudad. Ha dado impulso a la puntualidad, a la disciplina y a la atención, se ha revelado una influencia  moral por la influencia del ejemplo. (p. 52).

Siguiendo la descripción de Samuel Smiles es necesario resaltar el énfasis de la idea que éste tiene sobre el tiempo y la velocidad, atributos que Lumière logra captar con su cinematógrafo: el devenir de un cuerpo de un sitio a otro en unos cuantos segundos, que al parecer ha sorprendido de manera tal a los espectadores que éstos han creído que la maquina se les venía encima[16]. Esta experiencia es conceptualizada por Iglesias (2007, p. 38) como la imagen agresión-impresión[17]. En el mismo sentido, Gubern (1973) afirma que:

La llegada del tren produjo tan gran impresión en aquellos espectadores primerizos, que en estos años balbucientes del cine habremos de contemplar todavía docenas de Arrivees y de Sorties, que parecen querer reafirmar la esencia dinámica del nuevo espectáculo. Pero es también el hechizo del ferrocarril, que ha herido ya las sensibles retinas de Monet y Cezanne haciéndose pintura, otro signo que impresionará profundamente a este público que ha pasado de la diligencia a la vía férrea, gracias al invento de Stephenson. (p. 35).

Podemos aportar según nuestra interpretación, que desde ya se introducen marcas que nos conducen a deducir que el espectador es totalmente activo, ante lo que se le presenta en la  pantalla. Pues al este sentir que corre peligro reacciona inmediatamente y trata de evitar el impacto del supuesto tren que se pretendía estrellar en contra del. Existe algo en particular en esta vista a diferencia de las otras que proviene directamente desde el encuadre. La observación del operador ha sido tal, que encuadra de una manera diferente logrando una perspectiva de un punto[18] -con un único punto de fuga- que permite apreciar cómo el tren, de ser un pequeño punto en el espacio, comienza a agrandarse a medida que desarrolla su recorrido temporal.

Desde el punto de vista técnico encierra esta película un interés indiscutible porque, a pesar de estar rodada con la cámara fija, contiene toda la gama de encuadres que pueden aparecer en una película moderna y que van desde el plano general hasta el primer plano, debido a la profundidad de foco señalada y al movimiento de la locomotora. (Gubern, 1973, p. 34).

Figura 4. La llegada del tren, (Lumière, 1895).

1.1.5 Algunos principios estructurales en la realización en Lumiere

Hacemos un desglose de las aportaciones de Lumiere en cuanto a su realización. Hemos tomado como ejemplo un cuadro elaborado por Thierry Deronne fundador de la Escuela popular de cine, tv y teatro[19] en base al curso del Profesor Thierry Odeyn (INSAS, Bruselas, 1994).

Lumiere
Movilidad de la materia por medio de la proyección, sucesión, de imágenes fijas.
Cine de montaje interno. Cine directo. No hay puesta en escena.
Autonomía para lograr el significado
Unipuntualidad (único punto de vista) y policentrismo.
Espacio limitado y profundo. Composición de la vista. Hay profundidad, desde las líneas que se solapan hasta un punto de fuga central. Escala de planos (de primeros a lejanos).
Dirección desde el rodaje
Rodaje en exterior (escena natural) o (paisaje urbano); rodaje directo como lo llama Noel Bürch.
Imagen centrifuga. Imagen impresión – agresión.
Fuera de campo
Representación de la realidad tal cual es. Los personajes se inscriben en la realidad de un paisaje. Observación de la realidad. La cámara fija, interpreta en evento ESCRIBE.
Creación de la realidad (escenas cómicas, interpretadas por actores). Elaboración de un relato.
Manejo de la duración, por defecto; por trucaje.
Espectador activo.
Captación y transmisión del pensamiento humano de la época[20]

Creemos que el recorrido conceptual que hemos atravesado sobre la vista y sus componentes espacio-temporales, son determinantes para entender los avances que desde ese primer cine, se aportan para la construcción del primer tipo de organización estructural sobre el modo de representación primitivo. Donde sucede que por las limitaciones del aparato cinematográfico y la repetición del contenido, se genera un debilitamiento discursivo en el espacio interno de la estructura. Lo que lleva a que los espectadores de la época comiencen a manifestar su inconformidad, sobre las representaciones ofrecidas en las proyecciones, promoviendo el hecho de que se recurra a otras disciplinas para variar el contenido en las imágenes.

Así como en la Llegada del Tren a la Estación se reproduce no sólo el hecho de la impresión-agresión por lo representado en pantalla, sino que de manera tácita se representa ideológicamente el pensamiento humano de la época y con ello todo el desarrollo que está manifestando una sociedad. También esas imágenes hablan del descubrimiento de una técnica utilizada para la explotación de los recursos visuales con el fin de generar ganancias, brindando un nuevo entretenimiento, en su mayoría, a los obreros que por medio del espectáculo encontraban una vía de escape de sus jornadas laborales.

Lumière ha sido el responsable de hacer posible la captación y la reproducción de imágenes que se suceden, una tras otra, dando como resultado un movimiento aparente al real. Gracias a esto se da inicio al mundo cinematográfico y a partir de allí podemos hablar del desplazamiento temporal de los cuerpos, de un punto a otro; una continuidad parecida realidad; captación de hechos cotidianos para luego ser proyectados en una pantalla; construcción de imágenes que varían en su composición; realización de un cine denominado directo y de la integración de actuaciones en la representación. Hasta ahora hemos explicado de manera precisa la construcción del espacio en el primer cine, mostrando sus avances y sus límites, en el modo de representación primitivo.

  1. Leemos, analizamos y discutimos frases de Cesar Rengifo de su libro titulado “El arte y la cultura nacional” y aunque se refiere específicamente a la plástica o al teatro no nos detenemos y utilizamos sus reflexiones a nuestro favor.

“El arte expresa y refleja siempre la existencia, los pensamientos, las ideas, los sentimientos, los ideales y las luchas internas de la sociedad que los produce. Y al expresar todo eso no solo dejan un fiel testimonio de la importancia histórica de esa sociedad, sino que por contener los ideales, las mejores aspiraciones ,morales que se mueven dentro de ella, contribuye a modelarla y a conducirla hacia planes de perfeccionamiento y mayor conocimiento de sí mismas” (2015, p.12).

“El arte nos conduce, además, a desentrañar las profundas fuerza sociales impulsándolas a crear y desarrollarse hacia planos cada vez más elevados; fuerzas que se fundamentan en la voluntad humana tratando siempre de organizar y armonizar la naturaleza para doblegarla a las eternas necesidades del hombre, y de hallar formas de convivencia social cada vez más justas y armoniosas”. (2015, p.13).

“Ello, como es natural, desorienta considerablemente a nuestro público, ya que se le hace creer constantemente que mucha de esa profusión de pintura, que periódicamente se le muestra en las galerías y salones, es pintura nacional. La verdad es que si se le toma sólo como pintura producida aquí, por artistas de aquí, si es nacional, al igual que es nacional el bolero o la rumba o el minueto  hechos en Venezuela por músicos Venezolanos; mas, si nos adentramos a buscar la sustancia que nutre a esa pintura y hasta su misma expresión formal, nos daremos cuenta claramente de que en ella existen muy pocos y ninguno de todos esos elementos que, venidos de nuestras verdaderas realidades, podrían darle una estructura y un contenido nacional”. (2015, p.34).

  1. Hablamos sobre el encuadre y mostramos cierta cantidad de imágenes que de una manera u otra son expresivas y la selección proviene de diferentes fotógrafos. Creemos que es necesario nutrirse de diferentes visiones para obtener los referentes necesarios al momento de embarcarse en la creación.
  2. Se sugieren las siguientes actividades a realizar.
    • La construcción de un encuadre artesanal y su activación para ir ejercitando la mirada.
    • La realización de una vista Lumière.
    • La realización de una imagen que el participante encuentre expresiva.

Profesor Jesus Reyes

Notas:

[1] El montaje paralelo indica omnipresencia y un punto de vista sin restricciones, mientras que el montaje interno delega en los personajes la tarea de favorecer el desarrollo de la acción. (Bordwell, Staiger y Thompsom, 1997, p. 36)

[2] “La ilusión del movimiento en el cine se basa, en efecto, en la inercia de la visión, que hace que las imágenes proyectadas durante una fracción de segundo en la pantalla no se borren instantáneamente de la retina. De este modo una sucesión de fotos inmóviles, proyectadas discontinuamente, son percibidas por el espectador como un movimiento continuado.” (Gubern, 1973, p. 20).

[3] Véase: Martín Pascual,  M. A.,  La persistencia retiniana y el fenómeno (Phi) como error en la explicación del movimiento aparente en cinematografía y televisión.

[4] “Ya he dicho de paso por que consideraba yo a Lumière como inventor del cine, o, por decirlo así, como ‘el más inventor’ del cine. Porque es quien más se acerca a la conjunción ideal de los tres momentos capitales de esta invención: imaginar una técnica, concebir el dispositivo en el que esta sea eficaz, y percibir la finalidad por la que se ejerza esta eficacia.” (Amount, 2007, p. 18).

[5] Véase: Rafael Sánchez, El montaje cinematográfico arte de movimiento, p. 173.

[6] “Es una palabra que abarca varios sentidos. (…) Por extensión, pero siempre en el plano práctico, el découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y en secuencias), de manera más o menos precisa antes del rodaje.” (Bürch, 1970, p. 13).

[7] Véase: Guadreault, A. (1995, Febrero). Sobre Algunas Figuras De Montaje En La Producción Lumiére. Archivos De La Filmoteca, Revista De Estudios Históricos Sobre La Imagen. (Segunda Época, Nº. 19.). 48-57.

[8] “El espacio limitado es una combinación especifica de indicios del espacio profundo y del espacio plano. (…) El espacio limitado es un tipo de composición espacial muy complicada de llevar a cabo. Alfred Hitchcock e Ingmar Bergman lo utilizan en muchas de sus películas. Este tipo de espacio tan inusual se caracteriza por un estilo visual que lo aparta del espacio profundo y del espacio plano.” (Block, 2008, p. 58).

[9] “Los operadores de Lumiere se lanzaron por el mundo a la caza y captura de ‘escenas naturales’, sin otra intención inicial que la de conseguir insólitos retazos de vida, capaces de suscitar la admirada emoción de los espectadores.” (Sánchez, 1994, p. 61).

[10]Véase: Belloi, L., (1997, Octubre). Lumiére Y La Vista. Archivos De La Filmoteca, Revista De Estudios Históricos Sobre La Imagen. (Segunda Época, Nº. 27.). 158-173.

[11] Véase. Noel Burch. Praxis del cine. 1970, p. 26.

[12] “A este paisaje urbano animado le caracteriza el mayor ‘policentrismo’ de una imagen que ha escapado de las reglas centrípetas de la pintura académica. Dicho de otro modo, ni las escenas de calle, ni las otras  vistas de conjunto que le suceden, proporcionan la clave de una lectura que permita  recoger, detallar, su complejo contenido, especialmente en una primera visión.” (Bürch, 1999, p. 33).

[13] Farocki, Harun. (2013). Desconfiar de las imágenes. http://eu-topias.org/desconfiar-de-las-imagenes-harun-farocki/. Consultado el 5 de Septiembre de 2016.

[14] Tal como Kate Hamburger ha dicho: “Mientras que una realidad concreta existe porque existe, una realidad ficticia existe sólo en virtud del hecho de que se narra” (Bordwell, 1996, p. 11).

[15] Véase. Iglesias Simón, Pablo. De la tablas al celuloide. Trasvases discursivos del teatro al cine primitivo y al cine clásico de Hollywood. 2007.

[16] “Primer punto, pues, que las reacciones de los primeros espectadores, de Lumière nos indicaran. Leyendo estas reacciones de las reseñas de prensa, lo que deja estupefactos a espectadores y críticos es aun y siempre, a lo largo de las proyecciones, una sola cosa: la profusión de los efectos de la realidad. Se sigue hablando de la famosa reacción de los espectadores de L`Arrivee d u train en gare de la Ciotat, de su espanto, de su alocada huida.” (Amount, 2008, p.18).

[17] Véase. Pablo Iglesias simón. De la tablas al celuloide. Trasvases discursivos del teatro al cine primitivo y al cine clásico de Hollywood. 2007, p. 38.

[18] “Un ejemplo clásico de perspectiva de un punto se da cuando nos paramos en mitad de una vía de tren. Los railes parecen converger en un punto de fuga en el horizonte. Los railes en realidad no convergen nunca y se mantienen siempre paralelos, pero no es eso lo que nos parece ver.” (Block, 2008, p. 21).

[19] Deronne, Thierry. (2015).  Clase 1 de Teorías y Conceptos del Montaje Cinematográfico: “La separación de las aguas” (UNEARTE, segundo semestre 2015). https://escuelapopulardecineytv.wordpress.com. Consultado el 12 de abril de 2016.

[20] Véase. Institut Pédagogique National, La Cinémathèque Française, La Télévision Scolaire y Rohmer, E. (1968). Louis Lumière. Francia.

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 15 : “Hermano” de Marcel Rasquin

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“Hermano” de Marcel Rasquin  (Venezuela 2010). Fragmento analizado por Jesus Reyes, Profesor de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro.

Observaciones.

Toda la escena transcurre dentro de una oficina. Quiere decir que es un interior que tiene como ubicación temporal el día. La cámara progresa a medida que avanzan las acciones, se hace en mano como tratando de hacer entender que lo que se presenta es la mera realidad. Es importante señalar que la cámara en mano se uso en el reportaje de guerra documental, como una manera de grabar lo acontecido de forma ligera ya que el trípode para esos entonces pesaba demasiado. Entonces lo que transmite una cámara en mano es una veracidad sobre lo representado que a veces falla. Algunos planos se repiten pero existen variaciones sobre las escalas que seguramente el montador hizo, ampliando un poco la imagen.

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Realizar algún comentario proveniente de un análisis sistemático, sustentado en métodos diversos – pero no parecido a ningún otro procedimiento científico- cuando es de un film venezolano del que se pretende poner en cuestión la posición paradigmática del autor y cómo el tejido secuencial de imágenes se inserta en la sociedad, bien sea, siguiendo las representaciones deformes de los habitantes colonizados o revelando una mirada compleja y problematizadora del mundo en que el ser humano vive. Es asumir un rol decisivo sobre la ideología del ensayista en correspondencia con la obra en su totalidad.

Para nadie es secreto que el cine es un arte que se ha industrializado bajo las premisas del imperio y todo su aparato constructor de efímeras realidades, se ha insertado en el imaginario colectivo de nuestro país como un “supuesto amigo” que sólo busca presentar una imagen ilegitima de lo que somos, mostrándonos ante la conciencia “universal” como seres ajenos de nuestro propio espacio de convivencia. Para quienes nos oponemos a estos hechos, esta situación es una clara evidencia de la manipulación colonialista cual opera utilizando la estética del propio consumidor como su mejor coartada.

Tal parece que seguir con la concepción de que los habitantes que hacen vida en las zonas periféricas de la ciudad de Caracas, en general portadores de la violencia irracional en contra de los verdaderos opresores, cuellos blancos, políticos, banqueros y cuerpos policiales, es un estereotipo recurrente en las temáticas ejercidas por un gran número de directores de nuestra complejas y diversas zonas subalternas. Creaciones audiovisuales que pueden ser refutadas con un mínimo de información complementaria sobre el verdadero quehacer diario de estos personajes, mostrando la farsa de presentarnos como sujetos carentes de conocimientos, encerrados en laberintos de cementos.

Estos apuntes cinematográficos no son más que unas posiciones donde la biopolítica publicitaria transportadora del miedo, junto a visiones alienantes sobre el espacio fílmico y la pantalla que brinda cierta referencia significativa de los paisajes recorridos en rodaje, dejan evidentes pruebas del compromiso social del realizador y de su casa productora con toda la independencia performativa sobre la supuesta realidad que se imaginan, y que lleva a los espectadores de manera nada inocente a una cierta visión de la vida. Por lo que es necesario citar a Ambrosio Fornet: “el cine burgués creó una cultura visual cuyo rasgo característico iba a ser la sustitución permanente del objeto por la imagen y la imposibilidad de acceder a lo real a través de esa representación artística de la realidad”. (2013, p. 123.)

La cita anterior nos lleva a reflexionar sobre las intenciones del imperio, heredadas de manera más radical por quienes deberían de ser nuestros hermanos. Primero, hay que señalar que no hay huellas de que la construcción del objeto estructural reconozca al sujeto como un ente capacitado para dar fe de su propio discurso y experiencia, para que esto le sirva como referencia al autor para tener un campo más amplio de lo que es la vida en comunidad de estos sectores. Lo segundo que se puede acotar es, que en su ambición por la taquilla, las representaciones se alejan de lo que debería ser un cine latinoamericano comprometido con su realidad, combatiente, el que se geste en los imaginarios mas por crear conciencia colectiva que por los aplausos.

En el caso particular de Hermano se nos presenta a nosotros, los espectadores, un largometraje que desde sus primeros segundos es muestra de una supuesta carencia de valores de la sociedad venezolana, específicamente en los habitantes de las zonas periféricas de los barrios, y de la lástima por los abandonados; estos, al parecer, necesitan siempre del agente externo para poder superar las enfermedades que no le dejan enfrentar el padecimiento de pertenecer a una zona marginal, llena de violencia, donde el único futuro es reproducirse y morir por hacer vida en bandas delictivas del lugar.

En la imagen donde es encontrado el niño que llamarán “Gato”, como reiteración de que las cicatrices de su orfandad siempre lo acompañan, podemos observar en el espacio intrínseco de esta construcción icónica al bebe en su máxima capacidad para defenderse: llorando. Rodeado de basura y a una distancia relativa de su cuerpo agitado un balón de futbol deteriorado. Imagen que caracterizara todo el sentido del personaje y que funciona como instancia enunciativa de lo que será la evolución del relato fílmico.

Lo que quiere decir esa imagen que representa una cosa es que, según la visión del autor y de todo el equipo que trabajo en la realización de la obra, por más talento que tenga algún chico de las colinas subalternas, su destino no escapa de las manos de una muerte temprana a manos de sus mismos compañeros. Sujetos vistos como simples objetos, dentro de la representación icónica, salvajes sin ningún tipo de conocimiento abalado por los seres superiores ajenos a los errores, defectos y violencia. Al parecer estos seres representan el sueño lejos de casa, el imposible de alcanzar si no se sale de los suburbios donde sólo existen crímenes y caos por parte de los habitantes.

Estas son miradas opacas que aparte de reiterar la deformación de la conducta de una parte de la población, quienes en este caso serán siempre los oprimidos, en leitmotiv observamos cómo se acentúa la superioridad de los pertenecientes a clases diferentes. Los que con sus palabras muestran las diferencias académicas y raciales, que no sólo son un punto más dentro de la composición del cuadro característico y social de un personaje, sino de todos los de su clase. Esto se ve expresado en la 2da escena cuando los hermanos hablan con el seleccionador cual encuadre los coloca de manera inferior al sujeto del exterior y al momento en que Daniel va a firmar el contrato, según la segmentación escena 23; del 57:39 Al 1;00:52, el director no deja de llamarlo bruto.

El avasallante criterio gestado por los medios de comunicación sobre la información correcta de la cotidianidad del ser humano que habita en los alrededores de la ciudad, no ha hecho más que incentivar el miedo y la misericordia en la restante población quienes también son víctimas de las artimañas de la burguesía, pues de forma directa se crea un espacio de alienación del emisor al receptor pos sus mensajes, emitidos de manera constante por todas las posibles vías: revistas, periódicos, radio, televisión, cine, festivales, foros, etc. La penetración es cultural e ideológica en donde los procesos totalitarios buscan crear la homogeneización a través representaciones alejadas de nuestro espacio de encuentro. A decir de García Espinoza (1995 p. 57)

Los nuevos medios, llamados a enriquecer como nunca la información del hombre, se convierten, de hecho, en los canales más sofisticados de la desinformación. La doble moral del cine.

De manera muy radical hay que decir que en el film no existe una construcción efectiva de la realidad en la que se inserta la cámara. ¿Por qué no se relacionan las adyacencias del espacio en representación con el contexto histórico actual donde las políticas incluyentes han erradicado las muertes violentas de los jóvenes en general? ¿Acaso no es el básquet o el beisbol el deporte más practicado por los habitantes de las zonas rurales? ¿Dónde está reflejado el compromiso social del autor en alguna parte de la obra? ¿Cuál es el nivel estético que debería de romper los paradigmas del orden establecido? ¿En algunas de las secuencias se tocan temas como la colonización, su causa y posible solución o podemos decir que la identidad cultural está reflejada en el film de manera tal que nuestra empatía con la representación es inmediata? ¿No es acaso una forma de idealismo por parte del realizador sobre exaltar a la clase burguesa cada vez que puede?

PLANO

BANDA DE IMAGEN

BANDA DE SONIDO

DURACIÓN

DESCRIPCION

(color, contenido, movimiento)

CAMARA

(escala, ángulos, movimiento, lente)

VOZ

(in/off)

RUIDOS

+

MUSICA

1

00:23 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato y su entrenador en una oficina.

-Gato entrega muestra un almanaque a su entrenador y voltea a ver a alguien pasar.

-Plano americano.

-Frontal, picado con 15º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50 mm.

-In: Gato; Le contaste lo de mi mamá?

-Ambiente de oficina. Teléfono repicando, Sillas que se mueven, cuaderno sobre pierna, voces a la distancia.

2

00:05 Seg

-Blanco con tinte azulado. Rojo.

-Jugadores de la vino tinto pasean por un pasillo.

-Jugadores caminan de forma recta.

-Plano medio corto.

-Frontal con 45º a la derecha.

-Campo móvil, pannight right.

-Lente medio 50 mm.

-Ambiente de oficina, voces a la distancia, cuerpos moviéndose sobre sillas.

3

00:04 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato y su entrenador en una oficina.

-Gato mira a su entrenador emocionado.

-Plano americano.

-Frontal, picado con 15º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50 mm

-Ambiente de oficina. Sillas que se mueven, cuaderno sobre pierna, voces a la distancia.

4

00:03 Seg

– Blanco con tinte azulado.

-Director de equipo camina a su oficina.

-Director de equipo abre la puerta de su oficina.

-Plano medio corto.

-Frontal, picado con 45º a la derecha.

-Campo móvil, pannight left.

-Lente medio 50 mm.

-Ambiente de oficina. Aire acondicionado, puerta de metal vidrio que se abre.

5

00:08 Seg

– Blanco con tinte azulado.

-Director de equipo entra a su oficina.

-Director se dirige a su silla, mientras observa al gato y a su entrenador.

-Plano americano.

-Frontal, picado con 15º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina. Personas caminando por oficina.

6

00:03 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director de equipo se sienta en su silla.

-Director se dirige a su silla, observa al gato.

-Plano medio corto.

-Frontal, con 45º a la derecha.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

7

00:03 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato mira al director del equipo.

-Gato y el entrenador observan al director del equipo.

-Plano medio corto.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

8

00:04 Seg

– Blanco con tinte azulado.

-Entrenador le habla al gato.

-Entrenador se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Entrenador; -Tu crees que puedas jugar futbol profesional?

-Ambiente de oficina.

9

00:02 Seg

– Blanco con tinte azulado.

-Gato asienta con su cabeza.

-Gato mira a su alrededor.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

10

00:02 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Busca talento asiente con su cabeza.

-Busca talento observa a gato.

-Primer plano.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

11

00:04 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Entrenador le habla al gato.

-Entrenador se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Y que crees que tienes que mejorar?

-Ambiente de oficina.

12

00:08 Seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato asienta con su cabeza.

-Gato mira a su alrededor.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Entrenador; -La Zurda.

-Director; -El no sabe hablar.

-Gato; -Mi defensa.

-Ambiente de oficina.

13

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla a gato.

-Director se dirige a gato.

-Plano general.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 28mm.

In: Director; -Eres más flacuchento que mi hija de 6 años.

-Ambiente de oficina.

14

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato asiente con su cabeza.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Tienes que trabajar duro.

-Ambiente de oficina.

15

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla a gato.

-Director se dirige a gato.

-Plano general.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 28mm.

In: Director; -Para sacar músculos.

-Ambiente de oficina.

16

00: 05 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al gato.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Eres un buen prospecto Daniel.

-Ambiente de oficina.

17

00: 07 seg

– Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato presta atención a lo que le dice el director.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Pero si vas a entrar al equipo necesitas algo especial, que será?

-Ambiente de oficina.

18

00: 05 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al gato.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Compromiso?

-Director; Eres menos bruto de lo que imaginaba.

-Ambiente de oficina.

19

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla a gato.

-Director se dirige a gato.

-Plano general.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 28mm.

In: Director; -Presta atención

-Ambiente de oficina.

20

00: 01 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al gato.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Prohibido las rumbas.

-Ambiente de oficina.

21

00: 05 seg

– Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato presta atención a lo que le dice el director.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Prohibido fumar, prohibido las noviecitas. Vale?

-Ambiente de oficina.

22

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Abogado entrega contrato a gato.

-Gato recibe el contrato.

-Plano general.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 28mm.

In: Abogado; -Este es un muy buen primer contrato.

-Ambiente de oficina.

23

00: 09 seg

– Blanco con tinte azulado.

-Entrenador recibe el contrato.

-Gato esta nervioso.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -No tienes que trabajar, cuando firmes, tu vida nos pertenece completamente a nosotros.

-Entrenador; -Pero el estudia todavía va al liceo.

-Ambiente de oficina.

24

00: 06 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al entrenador.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la derecha.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Puede terminar su bachillerato, a lo mejor algún día tenga que leer sus propios contratos no?

-Ambiente de oficina.

25

00: 04 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato si dirige al director.

-Gat mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Y mi hermano?

-Ambiente de oficina.

26

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Todos ven a gato.

-Personas miran con atención.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

27

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato si dirige al busca talentos.

-Gato voltea a su izquierda.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Y mi hermano?

-Ambiente de oficina.

28

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Busca talento asiente con su cabeza.

-Busca talento observa a gato.

-Primer plano.

-Frontal, picado.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -El es mejor que yo?

-Ambiente de oficina.

29

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al entrenador.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la derecha.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Quien ese busca pleitos, ese que se esfumo a mitad de la prueba?

-Ambiente de oficina.

30

00: 07 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato asiente con su cabeza.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Venga el domingo al partido. Es la final así puede vernos jugar. Mi hermano es el capitán del equipo.

-Ambiente de oficina.

31

00: 10 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director le habla al entrenador.

-Director se mueve en su silla mientras habla.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la derecha.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Y el capitán de la liga. Así puede poner 2 nombres en vez de uno.

-Director; -Tu me estas diciendo carajito que quieres 2 contratos?

-Ambiente de oficina.

32

00: 01 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato asiente con su cabeza.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -Si.

-Ambiente de oficina.

33

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director salta en rabia.

-Director se dirige a gato.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -2 contratos o ninguno.

-Ambiente de oficina.

34

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato asiente con su cabeza.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Gato; -No, no, no…

-Ambiente de oficina.

35

00: 04 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director Se molesta con gato.

-Director le arranca de la mano el contrato a gato.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la derecha.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Que bolas que tienes, la verdad que me equivoque. Eres mucho

-Ambiente de oficina.

36

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Mucho más bruto de lo que yo imaginaba.

-Ambiente de oficina.

37

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director Se molesta con gato.

-Director le arranca de la mano el contrato a gato.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Entrenador; -Coño Daniel piénsalo firma ese contrato.

38

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

-Ambiente de oficina.

39

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director Se molesta con gato.

-Director le arranca de la mano el contrato a gato.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Muy bien.

-Ambiente de oficina.

40

00: 02 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director se dirige a gato.

-Director mira a gato.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Doble o nada.

-Ambiente de oficina.

41

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director Se molesta con gato.

-Director le arranca de la mano el contrato a gato.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Tú y tu hermano van a tener que jugar muy bien el domingo.

-Ambiente de oficina.

42

00: 03 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Porque si voy a esa vaina y ustedes no ganan.

-Ambiente de oficina.

43

00: 04 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director Se molesta con gato.

-Director le arranca de la mano el contrato a gato.

-Plano medio corto, escorzo.

-Frontal con 30º a la izquierda.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Esto no lo vez más. .

-Ambiente de oficina.

44

00: 04 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Gato observa al director.

-Gato mira al director.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Juntos nadie nos gana.

-Ambiente de oficina.

45

00: 04 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Director se levanta y da la mano a gato.

-Hombres se dan la mano.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; –

-Ambiente de oficina.

46

00: 15 seg

-Blanco con tinte azulado.

-Hombres se paran en la oficina.

-Gato y entrenador se despiden.

-Plano general.

-Frontal.

-Campo móvil, cámara en mano.

-Lente medio 50mm.

In: Director; -Nos vemos el domingo.

-Gato; -Gracias.

-Entrenador; -Gracias.

-Ambiente de oficina.

Bibliografía.

JULIO GARCIA ESPINOSA (1995). La doble moral del cine. Editorial voluntad, Bogotá Colombia.

ADOLFO COLOMBRES (2013). La descolonización de la mirada. Segunda edición, Ediciones ICAIC-CNAC. Caracas, Venezuela.

AMBROSIO FORNET (2013). Las trampas del oficio. Segunda edición, Ediciones ICAIC-CNAC. Caracas, Venezuela.

JORGE SANJINÉS Y GRUPO AKAMAU. (2011). Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. Fundación Cinemateca Nacional. Caracas, Venezuela.

LUIS DUNO-GOTTBERG. (2008). Miradas al margen. Fundación Cinemateca Nacional, Venezuela.

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 11 : “Tierra en trance” de Glauber Rocha

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Análisis de la dialéctica en un fragmento de la película “Terra em transe” de Glauber Rocha (siguiendo el concepto de conflicto creador elaborado por Serguei Eisenstein), por Juan Pablo Bedoya Ortega.

Es de mi interés analizar la aplicación de la dialéctica cinematográfica de Glauber Rocha, ya que su obra cinematográfica se desarrolló dentro de un contexto latinoamericano, con un énfasis social – político mucho más claro y directo en su obra. Glauber no aplica literalmente la propuesta formal y los conceptos de Eisentein. El director brasilero los entiende desde su perspectiva cinematográfica, política y cultural y los aplica desde su propio sentido. Por lo tanto, no vamos a encontrar exactamente la misma forma dialéctica de Eisenstein en Rocha. Para Rocha la dialéctica, además de un asunto formal cinematográfico, es un asunto político. Por lo tanto, en ese sentido político y narrativo son más visibles los conflictos dialécticos en su cine.

En la siguiente secuencia1 vamos a encontrar mucho énfasis en los conflictos entre personajes [el candidato popular (ver: A4) y el candidato de la oligarquía (ver: C3), entre la policía (ver: A13) y el rebelde (ver: A14), entre el pueblo (ver: C2) y la oligarquía (ver: A17)], conflictos de lugares, conflicto de situaciones [la coronación del “tirano” (ver: A24) y la caída del líder revolucionario (ver: C14 y B17)]. En la secuencia vemos el triunfo del poder “monárquico” por encima del poder popular. Una secuencia que narra la negación de una utopía ideológica. El poder del pueblo supeditado al poder de un “tirano”.

1 Secuencia final de la película “Terra em transe” de Glauber Rocha. Últimos 10 minutos (aprox.).

En esta secuencia, es claro ver cómo Glauber Rocha es formal, en el sentido en el que los planos están compuestos con los conflictos de forma eisensteinianos pero, adicionalmente, tenemos conflictos mucho más visibles y mucho más fuertes entre personajes, lugares, ideas y sonido. Es una secuencia de planos que dura aproximadamente 10 minutos y tiene 75 planos. Hay momentos en los que pasan planos que, a duras penas, el ojo los alcanza a percibir por la rapidez con la que sigue al siguiente plano. Sin embargo, pese a los aspectos formales que se pueden identificar en esta secuencia, a nivel conceptual lo que más prevalece en este montaje es el nivel metafórico y político.

LOS CONFLICTOS DIALÉCTICOS EN LA SECUENCIA

De personajes:

Tenemos a los dos polos opuestos a nivel de personajes en la película. El candidato que representa los intereses del pueblo (A4) que se contrapone al tirano que representa los intereses de una compañía (B5).

De lugares y situaciones:

Como podemos ver en los planos, esta secuencia tiene diferentes conflictos de lugar. En los planos A3, B3, C3, A4 – B4 – C4 – A5, B5, C5, vemos cómo el montaje genera, al mismo tiempo, conflictos de personajes, de espacio, de situación. Además, los elementos dentro del plano juegan un papel conceptual muy fuerte. El poder que está sólo con sus ambiciones particulares (C1 – A3 – C3 – B2 – C3), que se contrapone con el candidato que representa los intereses del pueblo y está acompañado por el pueblo (A2 – C2 – B3 – A4 – C5). Estos también son conflictos en el montaje, pues continuamente yuxtapone a los personajes y los lugares.

De discurso:

Visualmente en los planos no podemos ver en qué consisten los discursos y los diálogos de los personajes; sin embargo, los personajes principales, que son literalmente políticos, generan contradicción con las palabras que manejan. Uno caracteriza el discurso retardatario sobre Dios, la familia, la democracia (C5) que se contrapone a un discurso más intelectual y reflexivo (C12) acerca de la problemática social de El Dorado, el país donde se desarrolla la historia.

Conflictos formales dentro del plano:

De iluminación:

C10 – A5 – A7 – A8 – B18 – B19 – B27
Gráficos:
C2 (es gráfico y de iluminación también) – C22 – C17 – B17 – B7 – A3 – C3 (la bandera en una mano y la cruz en la otra, al moverlas genera constantemente conflictos gráficos) – A1 – C5 (en este plano las líneas de la cruz y la bandera producen oblicuidad. Además, es un plano metafórico que nos lleva al concepto de “conquista”.

De plano y espaciales:

B1 – B6 – A13 (también es de iluminación) – B13.

En esta secuencia Glauber utiliza varias metáforas. El hombre conquistador, monárquico representado con elementos que lo identifican como la cruz (C3), la bandera (A3), la corona (A24 – B24).

Además, es metafórico en el sentido en el que muestra la muerte de la revolución popular (B17) y lo contrapone con la coronación del tirano C17.

Si vemos, por ejemplo, los siguientes planos, seguidos uno del otro, desde el A13 hasta el A18, se ve cómo Glauber Rocha aplica la dialéctica en su cine. A13: Van en el carro (ellos son personajes de la revolución popular que apoyan al candidato del pueblo), hay un retén y no les importa parar. Siguen sin atender el llamado de la policía.

B13: Los policías se quedan atrás.
C13: El policía los sigue.
A14: (suenan disparos) el líder está herido.
B14: se prepara la coronación del tirano.
C14: Nuevamente el líder herido.
A15: Nuevamente la coronación se yuxtapone a al plano del líder.
B15: Volvemos al líder (planos muy rápidos)
C15: La coronación del tirano.
A16: El líder herido, la mujer lo auxilia.
B16: Volvemos a la coronación.
C16: En la coronación, una risa actoralmente cínica.
A17: El tirano sube las escaleras (metáfora de que está subiendo a tomar “el trono”.
B17: El líder, en otro espacio y contexto diferente, pero vemos que ha perdido su batalla.
C17: La coronación del tirano nuevamente.

Con esta secuencia que acabo desglosar, queda más fácil identificar la dialéctica del director brasilero. Una dialéctica que recoge el formalismo eisensteiniano pero que, además, se complementa con la puesta en escena y las ideas políticas de Glauber. En este sentido, vemos que el cine de Rocha pretende llegar al espectador de manera violenta en términos de montaje y de metáforas. Invita al espectador a reflexiones y a emociones. Elementos indispensables para que el espectador genere su propia síntesis a partir de cada plano y cada orden de los planos en conflicto.

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Ciclo de formación en Televisión Comunal 2015-2016 : el Profesor Adán García dictó un taller en la escuela de Teletambores

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El Profesor Adán García enseña el manejo de una cámara a lo(a)s participantes  del taller dictado e una aula de la televisora comunitaria Teletambores (Edo Aragua)
El Profesor Adán García (en el centro) enseña el manejo de una cámara a lo(a)s participantes del taller dictado en los espacios de formación de la televisora comunitaria Teletambores (Municipio Linares Alcántara, Edo Aragua), 14 de febrero 2015.

Como parte del ciclo de formación integral en televisión comunal 2015-2016, la Escuela Popular de Cine, TV y Teatro invitó el 14 de febrero al Profesor Adán García, especialista de muchos años como Coordinador de operaciones técnicas y de la Formación del personal del canal público Vive TV, a dictar un taller de cámara para cine y televisión en una de las aulas del canal comunitario aragüeño Teletambores.

El profesor García elaboró un material PowerPoint con la teoría necesaria para que lo(a)s participantes puedan comenzar a desempeñarse como operadores y formadores audiovisuales, ampliando los conocimientos en cuanto al color y su función como base de la imagen, la escala de planos, los ángulos, los filtros de conversión básicos, los movimientos de cámara, la regla de tercios, las temperaturas de color, entre otros. Luego de la ponencia lo(a)s participantes pudieron experimentar algo de práctica, al manipular y observar de cerca dos cámaras de video que permitieron visualizar lo antes expuesto.

Katherine Ziems Elorza

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Del Cine-Tren al Cine-Ojo. 5 lecciones de Dziga Vertov para una futura televisión revolucionaria. Curso IX de Cine Experimental en la UBV.

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“Otra crítica. Espero que nadie se sienta mal. En estos días he estado viendo, como siempre, televisión. Veo algunos programas de nuestro canal (VTV), el canal de todos los venezolanos, y seguimos aferrados a aquello que ya pasó, incluso dándole vocería a quienes casi no tienen nada que decirle al país: poniendo videos, que esta persona dijo tal cosa… ¿Será eso lo más importante en este momento? ¿Y la gestión de gobierno? ¿Por qué no hacer programas con los trabajadores, donde salga la autocrítica? No le tengamos miedo a la crítica ni a la autocrítica. Eso nos alimenta, nos hace falta.
Me imagino, por ejemplo, a mi querida Vanessa (Davies, periodista) en la fábrica Copelia, hablando con más tiempo, con unos expertos, dedicándole una hora. Me imagino a mi querido Mario (Silva, periodista) allá en la planta Cerro Azul. Que sea a las 11 de la noche, qué importa, entrevistando trabajadores, oyendo, caminando por la planta, viendo el cemento, mostrándolo.”
Hugo Chávez Frías (1954-2013)
Hemos llegado al cine no para alimentar con cuentos de hadas a los Nepman (partidarios de regresar a una economía de mercado, NdT) y sus mujeres, sentados en los palcos de nuestros mejores cines.
No hemos tratado de destruir al cine de ficción para tranquilizar y satisfacer la conciencia de las masas trabajadoras con nuevos juguetes.
Hemos llegado para servir a una clase determinada: a los obreros y campesinos aún no envenenados por la telaraña dulce de los dramas de ficción.
Queremos introducir en la conciencia del trabajador la claridad en la valoración de los fenómenos que le suceden a él y a su alrededor. Dar la posibilidad a cada trabajador del arado o la máquina, de ver a todos sus hermanos que trabajan al mismo tiempo en diferentes rincones del mundo, y a todos sus enemigos explotadores.
Ya dejamos de ser solamente experimentadores, ya cargamos con una responsabilidad ante el espectador proletario, y frente a los comerciantes y especialistas que nos boicotean y persiguen, cerramos hoy las filas para una batalla cruel.
 Dziga Vertov (1896-1954)

art431.El polaco Dziga Vertov ingresó al mundo cinematográfico con la revolución rusa, hacia el año 1918. En esos años dirige su primera película, El aniversario de la Revolución, en cuyo equipo de colaboradores se encontraba su futura esposa y montadora Elizaveta Svilova. “Se casó con una montadora excelente. Era la mejor montadora rusa, incluso en la época zarista. Se llamaba Elisa veta Srilova” (Lev Kuleshov).esposa de Dziga Vertov

Se desempeñó tempranamente como editor de los 43 noticieros ”KinedeliaCine-Semana (1918-1919). Se trataba de un semanario cinematográfico mediante el cual el gobierno revolucionario informaba al pueblo en torno los avances, luchas y logros de la revolución.

Al editar la serie de los Kino-Nedelia, empezó a dudar de la necesidad de una conexión literaria entre los elementos visuales individualmente ensamblados…” Este trabajo sirvió de punto de partida para los 23 números del Kinopravda” (Cine-verdad) que Vertov inició en 1922 (el mismo año en que Flaherty creó Nanuk el Esquimal) y editó hasta 1925.

Kino Pravda 1 a 5:

Kino Pravda 23:

Animado: “los juguetes soviéticos” (1924):

Ya  a partir de ese momento Vertov imagina un proyecto que parece ser “El hombre de la cámara”. Habla de un cine experimental” hecho sin guion y de una escena de un “Kino Pravda” muy familiar para los espectadores de “El hombre con la cámara”:el campesino trabaja, y también lo hace la mujer urbana, y así también, la mujer que edita  la película, la mujer seleccionando el negativo ….

Desde 1920, Vertov reflexionaba en torno a la idea de llevar el socialismo revolucionario a la práctica cinematográfica en el marco de una revolución política y social que no podía dejar intactas las formas de la cultura burguesa y capitalista. Entre sus compañeros estaban Lev Kuleshov, que por aquellos años estaba llevando a cabo sus famosos experimentos de montaje, y Eduard Tissé, futuro cámara de Serguéi Eisenstein. Junto su esposa y a su hermano Mijail Kaufman, Dziga Vertov creó y fue miembro de los Kinoks (de cine, Kino, y ojo Oko) quienes rechazaban los elementos del cine comercial. Pero en lugar de hacer sus propuestas desde el mero “debate de ideas”, empieza a trabajar desde el dispositivo de producción. Sabe que ninguna ideología se transmite “en directo” sino a través de una técnica…

Dialéctica”, para los cineastas soviéticos, era todo menos una palabra. Era, al mismo tiempo, la práctica y la teoría del montaje. Para un Vertov quien rechazaba la idea de copiar el cine de Griffith, de un cine norteamericano o de un idealismo burgués, la dialéctica permitía romper con una Naturaleza demasiado excesivamente orgánica y con un hombre muy fácilmente patético. Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas. “En lugar de sucedáneos de la vida (representación teatral, cine-drama, etc.), introducimos en la conciencia de los trabajadores simples hechos (pequeños o grandes) cuidadosamente seleccionados, fijados y organizados, recogidos tanto de la vida de los trabajadores mismos como de la de sus enemigos de clase”.

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Años más tarde, el uso, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial validan lo que anticipaba Vertov en 1925: “En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara”.

En sus manifiestos y con su teoría del cine-ojo (kino-glaz), que en los años 20 tenían una fuerte carga visionaria, pero cuyas hipótesis empezó a practicar de inmediato, decía: El hombre de la cámara supuso una revolución. En el título en cuestión, la cámara se encuentra en el cielo, en los hogares, en lugares aparentemente imposibles para un ser humano; es omnipresente y omnipotente, está deificada. Ella es la protagonista’

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1. El Cine-Tren, anticipación de la televisión revolucionaria.

Hace unos años se creó en Vive Tv, un canal de televisión creado gracias a la Revolución Bolivariana, el programa “Vive Móvil”. En esa época se trataba de sacar a los productores integrales de sus muros caraqueños para ir al encuentro directo con la base popular, para fomentar asambleas en vivo con la ayuda del fly-away. Fue una anticipación de la regionalización del canal, hoy bien arraigada.

Con “Vive Móvil” se buscaba realizar la misión original de Vive TV: desarrollar la democracia participativa y protagónica gracias a las orientaciones de un consejo de movimientos sociales reunido de forma permanente en el canal. El camión-estudio de edición/transmisión y la señal de la Fly-Away sirvieron para acoplarnos de forma versátil a las dinámicas de las luchas y de las críticas populares en cualquier punto del territorio nacional, para desenclavarlas y transmitirlas a todo el pueblo.

La fragmentación de lo real en “sucesos” responde a la estrategia de la burguesía para ocultar las causas y los efectos, para impedir la visión integral de la economía y la centralidad de sus actores principales: los trabajadores. En cambio el análisis y la visión popular de una cadena productiva, de un trabajo, de un precio, etc…, contribuyen muchísimo a la transformación revolucionaria. “Vive Móvil” se inspiraba en gran parte en el Cine-Tren de expresión popular en los cuales trabajaron los “jóvenes románticos” Alejandro Medvedkin y Dziga Vertov en los años veinte y treinta.

El uso del ferrocarril durante la revolución rusa es un capítulo aparte que amerita un estudio. En ningún país continental como Rusia, los trenes desempeñaron un papel tan importante en la construcción de una unidad nacional.

La utilidad del acoplamiento del tren con el cine en la educación de los trabajadores y en el proceso político-revolucionario inspiró también el proyecto de Cine-Tren que recorrió la Unión Soviética entre 1932 y 1933, con el lema “Hoy filmamos, mañana exhibimos”. Durante 294 días, Alexander Medvedkine y un equipo de 31 miembros  ocuparon tres vagones convertidos en comedor, sala de proyección y laboratorio (…). “Con el tiempo – afirmó Medvedkine – la risa se volvió una de las armas principales de nuestro tren” (…). El equipo de Medvedkine entraba a una fábrica e interrogaba a los obreros en busca de problemas. Luego los filmaba, revelando y editando las películas en el interior del propio vagón. La misma noche la película se mostraba y una discusión se iniciaba. Una discusión que, en palabras de Medvedkine, partía del “hecho emocionante de ver a sí mismo en la pantalla”.

Vertov fue jefe del departamento de cine del tren de agitación Revolución de Octubre en 1920. Es el ‘acomodador’ que controla el paso de los niños al vagón

Con el cine-tren se podía filmar, revelar, montar y proyectar en 48 horas de koljoz en koljoz, documentos-panfletos,  mostrando estos filmes casi al mismo tiempo de su realización a la población filmada (campesinos, obreros, ferroviarios,  etc.), contribuyendo así a la toma de conciencia de los campesinos y a menudo, era vehículo de informaciones protagónicas, autocríticas al servicio de un pueblo en plena  lucha transformadora.

Vertov:  “Estas actualidades sobre la transformación revolucionaria serían difundidas en las ciudades, en las plazas públicas, en los ferrocarriles, en cines de vagones, especialmente acondicionados con las funciones en marcha durante las paradas, en las vías fluviales, en vapores cine, cines instalados a lo largo de las riberas y cines ambulantes; en cines-carruajes, de aldea en aldea, de pueblo en pueblo, en automóviles cinematógrafos, el aparato de proyección es movido por el automóvil que funciona en puntos muertos, con las metas siguientes: el obrero textil debe ver al obrero de una fábrica de construcción mecánica cuando fabrica una máquina necesaria para el obrero textil. El obrero de la fábrica de construcción mecánica debe ver al minero que proporciona a la fábrica el combustible necesario, el carbón. El minero debe ver al campesino que le produce su necesario trigo. Todos los trabajadores deben verse mutuamente para establecer entre sí una ligazón estrecha e indestructible, pero todos estos trabajadores se encuentran alejados unos de otros, y por tanto no pueden verse (…).

2. “Establecer una relación visual (cine-ojo) y auditiva (radio-oído) entre todos los trabajadores del mundo entero”.

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Cuando en años anteriores Vertov se juntó a Revolución de Octubre, tren de agitación de Lenin, el cineasta percibió de inmediato una conexión entre la velocidad y la verdad. Lo cual marcará sus proyectos cinematográficos: acoplada a la locomotriz y a otros vehículos motorizados, “la cámara penetra en la verdad dinámica, suma de cálculos de múltiples puntos de vista fusionando el hombre con la máquina en movimiento del Cine-Ojo (Kino-Glaz) hasta el Cine-Verdad (Kino-Pravda)”.

En varios pasajes de sus escritos Vertov compara a la cámara con un telescopio o un microscopio social, cuya capacidad de descifrar se basa en un análisis marxista de la realidad y en una cámara-editora-conciencia-comunista. La Sexta Parte del Mundo (1926) muestra, en el seno de la URSS y en el mundo entero, las interacciones a distancia de los pueblos más diversos, incluyendo la del trabajo esclavizado de las colonias con el Capital y sus diversas formas de plus-valía, intercambios de toda clase venciendo al tiempo y al espacio (aquí con la música de Nyman, Sounds of Vertov (2010):

3. Formar al pueblo para que produzca los noticieros (Cine-ojo (Kino-Glaz, 1924)

Cine-Ojo marca una evolución de Vertov como periodista y formador cinematográfico. Este documental se centra alrededor de las actividades de los jóvenes en una aldea del soviet. Estos niños y niñas están constantemente ocupados, pegando carteles de propaganda en las paredes, estudiando la economía y comparando los precios de los intermediarios privados con los del mercado comunal, incitando a todos para que “compren en la cooperativa”, ayudando a viudas pobres…. Las partes experimentales de la película, proyectadas hacia atrás, invita al ciudadano a comprar la carne del mercado rojo y no del abasto privado.

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Dziga Vertov, o el cine como ojo-conciencia que enlaza a los trabajadores del mundo entero, desvelando el origen de todas las cosas.
Dziga Vertov, o el cine como ojo-conciencia que enlaza a los trabajadores del mundo entero, desvelando el origen de todas las cosas…

La cadena productiva del toro (empieza cuando lo matan y acaba cuando pasta libre en el campo) y de una hornada del pan (desde su veta al campo de trigo) constituyen extraordinarios análisis del origen de las cosas.

Desvelando el origen de las cosas y del pan, la cámara ofrece a cada trabajador la posibilidad de convencerse concretamente de que es él, obrero, quien fabrica todas estas cosas y que, en consecuencia, a él le pertenecen. Desnudando a la pequeña burguesa coqueta y al burgués confitado en su grasa, devolviendo los alimentos y las cosas a los obreros y campesinos que los han producido, damos a millones de trabajadores la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de vestir y alimentar a la casta de los parásitos.”

Lo mismo hizo con el pan, remontando la cadena productiva:

Esta película es también un intento de producir un manifiesto para un movimiento popular de este tipo de comunicador con el objetivo de transformar la sociedad, así como la relación de la tecnología con la creatividad. Mediante el movimiento del Cine-Ojo Vertov exhortaba al pueblo a transformarse en batallón de Kinoks, como parte de una revolución en la forma de ver y de usar la tecnología. Los Kinoks era llamados por Vertov a producir imágenes para sus periódicos locales: “Crear un ejército de cine-observadores y de cine-corresponsales con el objetivo de liberarse de la autoría de una persona única para avanzar hacia la autoría colectiva, de organizar una visión del montaje – no una visión de “sucesos” sino global”. Como símbolo de este cine nuevo, en parte arte, en parte cine-periódico, Vertov escoge a los niños, los “jóvenes pioneros” del Cine-Ojo – que aparecen en ese filme. Vertov soñaba con multiplicar su objetivo y su método por el mundo entero. Lamentablemente el material (cámaras, etc…) era difícil de conseguir.

4. El montaje initerrumpido antes, durante y después de filmar.

el-hombre-de-la-cc3a1mara_1929_dzigavertov“En el cinematógrafo artístico, se ha acordado sobre entender por montaje el encolamiento de escenas filmadas por separado, en función de un guion más o menos elaborado por un realizador. Los kinoks dan al montaje una significación radicalmente distinta y lo entienden como organización del mundo visible. Los kinoks distinguen:

1) El montaje en el momento de la observación: orientación del ojo desarmado en cualquier sitio, en cualquier momento.

2) El montaje después de la observación: organización mental de lo que se ha visto en función de determinados indicios característicos.

3) El montaje durante el rodaje: orientación del ojo armado con la cámara hacia el lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptación del rodaje a algunas condiciones que hayan podido modificarse.

4) El montaje después del rodaje, organización, a grosso modo, de lo que se ha filmado en función de indicios de base. Búsqueda de fragmentos que falten durante el montaje.

5) La ojeada (búsqueda de fragmentos de montaje), orientación instantánea en cualquier medio visual para recoger las imágenes de ligazón precisas. Facultad de atención excepcional. Regla de guerra: ojeada, velocidad, presión.

6) El montaje definitivo, puesta en evidencia de los temas menores disimulados, al mismo nivel que los grandes. Reorganización de todo el material en la mejor sucesión posible. Puesta en relieve de la base del film.

Reagrupamiento de las situaciones de idéntica naturaleza, y, finalmente, cálculo cifrado de agrupamientos de montaje.

Cuando las condiciones de rodaje no permitan la observación previa, por ejemplo, en el caso de que la cámara siga algo o filme improvisadamente, deben saltarse los dos primeros puntos y aplicarse los puntos 3 y 5.

Para rodar escenas de escaso metraje y para rodaje urgente, puede permitirse la fusión de varios puntos.

En los demás casos, ruédese a partir de un tema o de varios, deben respetarse todos los puntos, el montaje es ininterrumpido, desde la primera observación hasta el film definitivo.

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5. PROFUNDIZAR LA EXPRESIÓN CRÍTICA DEL PUEBLO.

Como motor y balance permanente del proceso de transformación es vital la expresión de la crítica popular bajo sus formas más diversas. Toda experiencia de transformación revolucionaria enfrenta rápidamente múltiples agresiones (ver la experiencia chilena) y si bien puede resultar  difícil a primera vista salir de esta lógica de la guerra mediática y de una línea puramente defensiva en una batalla desigual llevada a cabo dentro de espectros radioeléctricos aun monopolizados por los medios privados, la experiencia histórica demuestra que un proceso de transformación que no valora lo suficiente el potencial revolucionario de la crítica popular pierde paulatinamente su capacidad de corregir y de mejorar su rumbo y de propiciar la participación de futuras generaciones.

En Cultura y comunicaciones de masas (1975), Garretón, Valdez y Mattelart analizan el Golpe de 1973 contra el Presidente Allende.  Si la posibilidad de la revolución socialista fracasó en Chile, “se debió en parte a las indefiniciones de la izquierda oficial para estructurar una política cultural y comunicacional que supiera valorar su proyecto histórico y al temor que las propias masas impusieran su voz a través de los medios de comunicación existentes o de otros creados por ellas No hubo la suficiente confianza para entregar su creación a sus pretendidos protagonistas y consumidores: los trabajadores. En el plan comunicativo de la izquierda oficial, desgraciadamente, se vivió a la defensiva. El acusado se encerró en el círculo argumental de su adversario de clase, trabajando con las representaciones colectivas generadas por el enemigo político y propias de él. La iniciativa del discurso siempre estuvo en manos de la reacción y los técnicos de la comunicación oficial no fueron lo suficiente dúctiles para borrarse y hacer fluir esos embriones de una nueva cultura.  

Fue un caso en que la neutralidad técnica demostró ser una falacia, un instrumento también condicionado por la ideología burguesa. No había una técnica en sí, utilizable a gusto por la derecha o por la izquierda. Había una técnica burguesa de la comunicación y nada más. El pueblo tenía que crear la suya propia pero no tuvo acceso a esa posibilidad.”

Hoy en día, tanto desde su base socio-económica como desde su campo cultural y mediático, los procesos revolucionarios latinoamericanos siguen sufriendo la dominación de un modelo de atracción capitalista/consumista que frena el desarrollo del potencial humano. De ahí lo urgente de democratizar la propiedad de los medios y, con la misma urgencia, de sacarlos de la lógica de producción copiada de los medios privados. El socialismo no es un producto publicitario. La información no puede servir el análisis transformador si no se construye en base a una lógica nueva de producción audiovisual. Estudiar a Vertov es caminar hacia el futuro de la televisión en Venezuela.

Filmografía básica de Dziga Vertov

"La sexta parte del mundo" (URSS, 1926)
“La sexta parte del mundo” (URSS, 1926)
  • 1918-19.- Cine-Semana (Кинонеделя – Kinonedelia): 43 noticiarios
  • 1919.- Aniversario de la Revolución (Годовщина революции – Godovscina revolyutsii): Documental
  • 1920.- La batalla de Tsaritsyn (Битва в Царицыне – Bitva v Tsarítsyne)
  • 1921.- El tren Lenin (Агитпоезд ВТсИК – Agitpóezd VTsIK): Documental corto
  • 1922.- Historia de la guerra civil (История гражданской войны – Istóriya grazhdánskoi voyní): Documental
  • 1922-25.- Cine-verdad (Киноправда – Kino-Pravda): 23 números
  • 1924.- Cine-ojo: La vida al imprevisto (Кино-глаз – Жизнь врасплох Kino-Glaz-zhizn vrasploj): Documental
  • 1926.- La sexta parte del mundo (Шестая часть мира – Shestáya chast míra): Documental
  • 1926.- ¡Adelante, Soviet! (Шагай, Совет! / Моссовет – Shagái, Soviet! / Mossoviet): Documental
  • 1928.- Undécimo (Одиннадцатый – Odinnádtsatyy): Documental
  • 1929.- El hombre de la cámara (Человек с киноаппаратом – Chelovek s kinoapparátom): Documental
  • 1930.- Entusiasmo / Sinfonía del Donbáss (Энтузиазм: Симфония Донбасса – Entuziazm: Simfoniya Donbassa): Documental
  • 1934.- Tres cantos a Lenin (Три песни о Ленине – Tri pésni o Lénine): Documental
  • 1937.- Memorias de Sergo Ordzhonikidze (Памяти Серго Орджоникидзе – Pamyati Sergo Ordzhonikidze): Documental
  • 1938.- Tres heroínas (Три героини – Tri gueróini): Documental
  • 1944.- En las montañas de Ala-Tau (В горах Ала-Тау – V górakh Ala-Tau)
  • 1954.- Noticias del día (Новости дня – Novósti dnya)

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Cursos IV y V de Teoría del Montaje en la UNEARTE: “Lo viejo y lo nuevo”

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Lo nuevo no puede ser copia de lo viejo. Tiene que ser otra cosa (Simón Rodríguez)
La forma es el fondo que sube a la superficie (Victor Hugo)
No hay arte revolucionario sin forma revolucionaria (Vladimir Maiakoski)
Solo de una técnica se deduce una ideología (Luis Althusser)
Una obra de arte no es revolucionaria porque su contenido es revolucionario sino porque su forma es revolucionaria (Herbert Marcuse)
No se trata de hacer películas políticas sino de hacer políticamente películas (Jean-Luc Godard)
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Miguel Escalona, estudiante en edición, UNEARTE noviembre 2013.

Unearte noviembre 2013 1En las clases dictadas en la UNEARTE el 28 de octubre y el 4 de noviembre 2013 y en la clase de cine experimental del 1 de noviembre en la Universidad Bolivariana, abordamos las teorías y las prácticas de montaje de quien ha sido sin duda el experimentador, teórico y cineasta más influyente de la historia cinematográfica: Serguéi Eisenstein.Unearte noviembre 2013 4

La dinámica fue la siguiente:  los alumnos observaron el “Acorazado Potemkin” con numerosos fotogramas de papel a la mano y fueron ubicándolos en la línea de tiempo del pizarrón a medida que aparecían en la película. De este modo volvieron a “editar” la película y a buscar las partes que Eisenstein describe en su texto famoso:

Unidad orgánica y Pathos en el Acorazado Potemkin”

gusanosActo I: Hombres y gusanos

Exposición. Situación a bordo del acorazado. La carne agusanada. El descontento cunde entre la tripulación.

 148201307Acto II: Drama en el alcázar

« ¡Todo el mundo a cubierta!». Los marineros se niegan a comer la sopa. Escena de la lona. « ¡Hermanos!». El pelotón se niega a disparar. Motín. Los oficiales son arrojados al mar.

puñosActo III: La sangre clama venganza.

La bruma. El cuerpo de Vakulinchuk en el puerto de Odessa. Lamentación fúnebre. Manifestación. Se iza la bandera roja.

niñoActo IV: La escalinata de Odessa.

La población fraterniza con el acorazado. Las yolas cargadas de víveres. La matanza en la escalera.

18841657.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxxActo V: Encuentro con la escuadra.

Noche de tensión. La escuadra es avistada. Máquinas. « ¡Hermanos!» La escuadra se niega a disparar.

Título original: Броненосец Потёмкин/ Bronenósets Potyomkin; URSS, 1925; Productora: Estudio Goskino; Director: S.M. Eisenstein. Fotografía: Eduard Tissé (Blanco y negro); Guión: Sergei M. Eisenstein, Nina Agadzhanova (Argumento: Sergei M. Eisenstein y Nina Agadjanova-Shutko); Reparto: Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov, Ivan Bobrov, Mikhail Gomorov, Aleksandr Levshin, N. Poltavtseva, Konstantin Feldman, Prokopenko, A. Glauberman, Beatrice Vitoldi; Duración: 80′

Desde el punto de vista de la acción, los episodios de cada parte del drama difieren absolutamente, pero hay una doble constante que las atraviesa y, por así decirlo, las cimienta.

En El drama en el alcázar, el pequeño grupo de marineros amotinados, parcela minúscula del acorazado, grita ¡Hermanos! ante los fusiles del pelotón de ejecución. Los fusiles vacilan. Orgánicamente, todo el acorazado está con ellos, con los marineros sublevados.

En el Encuentro con la escuadra, todo el acorazado rebelde, parcela minúscula de la flota, lanza idéntica llamada « ¡Hermanos!», ante las bocas de los cañones de la escuadra enviada contra el buque amotinado. Las armas descienden. Orgánicamente, toda la flota está con el Potemkin.

De una célula orgánica del acorazado al todo orgánico del mismo: de una célula orgánica de la flota al todo orgánico de la misma; así se desarrolla un crescendo en el tema el sentimiento de la fraternidad revolucionaria. Y esto se halla en la  ordenación de la obra, que tiene por tema la fraternidad de los trabajadores y la revolución.

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De igual modo que en el interior del film este sentimiento de fraternidad echa a volar desde el acorazado sublevado hacia la costa, de la misma manera, por encima de las cabezas de  los censores burgueses vuela  el tema de la fraternidad de los trabajadores y clama su fraternal «¡hurra!». Temática y emocionalmente esto podría bastar para hablar de unidad orgánica. Pero examinemos con más rigor formal la composición del Potemkin.

Unidos solamente por el hilo conductor del tema, los cinco actos no se parecen mucho exteriormente en lo demás. Pero en cierto aspecto son absolutamente e idénticos: cada acto se encuentra claramente articulado en dos mitades casi iguales, sobre todo a partir del segundo acto:

II.-La escena de  la lona. El motín.

III.-EI duelo por la muerte de Vakulinchuk. Manifestación.

IV.-La confraternización. La represión zarista.

V.-La angustia del encuentro con Ia flota. El triunfo.

El eslabón entre las dos partes viene siempre indicado por una especie de pausa, de cesura.

cuirasse-potemkine-1925-15-gUna vez son varios planos de puños cerrados que sirven de transición entre el tema del duelo fúnebre y el del furor (acto III).

subitamenteOtra vez, es un subtítulo Súbitamente.. que corta la escena de la confraternización para pasar a la de la represión (acto IV).

battleship-potemkin.n-thumb-350x262-54986O incluso los fusiles inmóviles del acto II, las bocas de los cañones del acto V y la llamada «¡Hermanos!» que pone fin a la terrible pausa de la espera en una explosión de fraternidad.

Hay que señalar también que el eslabón no indica solamente el paso a otro estado de ánimo, a otro ritmo, a otro acontecimiento, sino que cada vez la transición se hace a un movimiento violento inverso. No sólo contrastante, sino verdaderamente inverso, porque cada vez da la imagen del mismo tema bajo un punto de vista opuesto, al mismo tiempo que nace de este tema.

– La explosión del motín después de la espera atroz ante los fusiles apuntando (acto II).

– La explosión de cólera que surge orgánicamente del tema del duelo fúnebre popular de Vakulinchuk (acto III).

– El fusilamiento de la escalera, conclusión orgánica de la reacción del abrazo fraternal de los amotinados del Potemkin y de la población de Odessa (acto IV).

Todo el film se halla, efectivamente cortado también en dos partes, hacia su mitad, por una pausa, una cesura en donde todo el movimiento que arrastra todo el principio se detiene completamente para adquirir luego un nuevo impulso.

Es el episodio de Vakulinchuk asesinado y de la bruma sobre el puerto de Odessa que opera como cesura, en relación con el conjunto de la película.

A partir de este instante, el tema de la revolución, rebasando al acorazado amotinado, se extiende en su deflagración a toda la ciudad, una ciudad que topográficamente, se opone al navío, pero forma una unidad con él por el sentimiento y que, sin embargo, se encontrará cortada de él por las tropas (episodio de la escalinata) cuando el tema pasa de nuevo al drama en el mar.

Se ve hasta qué punto el desarrollo del tema es orgánico. Se ve al mismo tiempo, que la  estructuración de El acorazado Potemkin, surgida integralmente de este desarrollo del tema, es única para el conjunto de la obra, del mismo modo que es uno también para sus  términos de base, incluso en sus aspectos fraccionarios. La  ley  de  unidad  orgánica  es  por  lo  tanto  conservada  hasta  sus  últimas consecuencias

Estudiemos ahora el segundo elemento-clave de El acorazado Potemkin: lo patético y los  procedimientos de composición mediante los cuales lo patético del tema se halla expresado en lo patético del film.

Tomemos el ejemplo de la escalinata de Odessa. ¿Cómo están presentados y agrupados los acontecimientos? Dejando a un lado la exaltación de las masas y de los seres representados, vamos a estudiar el desarrollo de lo patético bajo un carácter particular, que concierne a la estructura y a la composición: según la curva del movimiento.

Es primero un caos (primer plano) de cuerpos que se precipitan hacia adelante. Después un plano general de cuerpos que se precipitan siempre caóticamente. Después este “caos” se transforma en martilleo rítmico de las botas de los soldados que bajan por la escalera. El movimiento se acelera. El ritmo se precipita. En el apogeo, el movimiento descendente se trastoca bruscamente en movimiento ascendente: la avalancha de las masas hacia abajo desemboca en la lenta marcha solemne de la madre completamente sola llevando a su hijo muerto hacia arriba.

La masa. La avalancha de un torrente de lava. Hacia abajo Y, de pronto una figura completamente sola. Lentitud solemne. Hacia arriba. Esto no dura más que un momento. Y, de nuevo, salto inverso hacia abajo. El ritmo se precipita. El movimiento se acelera. Bruscamente la huida de la multitud cede su lugar al cochecito del niño que cae. No es tan sólo una aceleración de movimiento.

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Se salta a un nuevo método de exposición: de lo figurativo se pasa a lo físico, lo que modifica la representación del derrumbe. También se pasa de primeros planos a planos generales. Del movimiento caótico (la multitud) al movimiento rítmico (los soldados). De una forma de movimiento (hombres que corren, que caen, que galopan) al estadio siguiente de este tema del movimiento (el cochecito de niño que se precipita). Del movimiento hacia abajo al movimiento hacia lo alto. De los numerosos disparos de numerosos fusiles al único cañonazo del acorazado. Se salta continuamente de una dimensión a otra,  de una cualidad a otra, y, a fin de cuentas, no es solamente el episodio aislado (el cochecito del niño) sino el conjunto del método de exposición del acontecimiento completo lo que lo cambia todo: de tipo narrativo se pasa con los leones rugientes (=ira de los marineros que deciden defender al pueblo) al modo alegórico de composición:

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El paso por saltos sucesivos de una cualidad a otra y que van ascendiendo tanto por la intensidad como por la dimensión, reproducen rigurosamente los peldaños de la escalera sobre los cuales la acción es arrastrada por saltos sucesivos hacia abajo.

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“La parte por el todo”, otra figura de estilo eisensteiniana. El pasado zarista tirado por la borda.

Cómo Serguéi Eisenstein construyó su teoría del montaje.

1.     Primera etapa: El teatro Proletkult y el descubrimiento del “Montaje de Atracciones (1923)”

reeeeComo lo recuerda Víctor  Cubillos, “para entender la raíz de sus descubrimientos tenemos que situarnos en Rusia tras la  revolución bolchevique: “Tener utopías no era algo vergonzoso y el proletariado  comenzaba a empinarse en lo más alto de la sociedad mundial. En este ambiente y con sólo 22  años, Eisenstein renuncia a sus estudios de ingeniería (que había comenzado años antes para agradar a su  padre y seguir así con la vida burguesa) e ingresa a trabajar como asistente de dirección al teatro del proletariado”.

El teatro desarrollado por Eisenstein estuvo básicamente influenciado por dos corrientes: primero por las técnicas teatrales de la comedia del arte (utilización de máscaras, maquillaje y gesticulaciones exageradas), y segundo por las rutinas clownescas típicas del circo. La primera caracteriza a sus figuras a través de llamativos maquillajes y posee además una marcada Gestik en los rostros y movimientos de los actores. Así por ejemplo, cuando los textos se hacían inaudibles para el espectador por causa de ruidos ejecutados intencionalmente sobre el escenario, el actor recurría a una mayor gesticulación de sus movimientos faciales y corporales y de igual forma lograba transmitir el contenido de la obra. Hoy en día, algo así no sorprendería a nadie, pero hace 80 años este tipo de innovaciones extrañaba al espectador y los “extraía” de su tradicional posición un tanto carente de reflexión. En

El mejicano (1921) incluye un combate de boxeo fuera del perímetro del escenario, mientras otros actores expresaban desde lejos, como espectadores su angustia por lo que observaban. Ruido del combate, el jadeo de los luchadores o el reflejo brillante de sus cuerpos sudorosos. Otro ejemplo, todavía más audaz, sucede en Un sabio (1923). Ahí los personajes encarnan el papel de payasos y en una pista de circo construyen un lenguaje de comunicación mediante gestos, mímica y contorsiones

Así se renunciaba a la clásica representación burguesa del drama naturalista y psicológico y por el contrario se le exigía al espectador una cierta participación y un rol más activo dentro de la obra. Al considerar este aspecto dentro de las principales teorías perceptivas de principios de siglo, resulta interesante comparar la similitud de los postulados de Eisenstein con el trabajo que ya en aquella época desarrollaba en Munich, Alemania, Bertolt Brecht y que se transformaría en el efecto de distanciamiento. Si bien con ciertas disimilitudes, ambos autores centraban su atención en el espectador y en cómo despertar en él cierta conciencia individual, social e ideológica a través de la obra. (..)

Bofetadas, petardos, volteretas, movimientos inesperados, entre otros, crean en el espectador una reacción que los sorprende y los desprende de su letargo en la butaca. En este mismo texto, el director ruso define el concepto de atracciones como un elemento “independiente y prioritario en la construcción teatral” o “por sobre todas las cosas, como una unidad molecular y parte vital de la efectividad del arte teatral”. [2] (..) Las atracciones en cambio, llevan la relación actor-espectador mucho más allá, al darles a estos últimos la primera prioridad o al menos, al considerarlos igual de importantes que al actor sobre las tablas. Para Eisenstein, el espectador es el elemento vital de la obra, pues las atracciones se basan en una constante reacción del espectador durante la función. De esta forma, se logra una dinámica diferente, se sobrepasan por primera vez las fronteras entre la función sobre el escenario y las butacas en la sala de teatro.

Eisenstein: “La Atracción (en nuestro diagnóstico del teatro) , es todo momento agresivo en él, es decir, todo elemento que despierta en el espectador aquellos sentidos o aquella psicología que influencia sus sensaciones, todo elemento que pueda ser comprobado y matemáticamente calculado para producir ciertos choques emotivos en un orden adecuado dentro del conjunto: único medio mediante el cual se puede hacer perceptible la conclusión ideológica final.”

En la Rusia de aquellos años, se importaban en su mayoría películas de los Estados Unidos, Inglaterra y principalmente Alemania. Era común además, censurar o más bien dicho, remontar secuencias enteras en algunas de ellas. En 1924 Eisenstein se encarga de re montar Dr. Mabuse: el jugador, del director alemán Fritz Lang. Se podría presumir que esta experiencia lo llevó a desarrollar aún más su teoría sobre el montaje de atracciones, esta vez aplicado al cine. Poco después publicó el texto Montage der Filmattraktionen , y en julio comenzaría a filmar su primer largometraje, Huelga. En esta película es posible reconocer de manera práctica algunos de sus postulados teóricos sobre el montaje de atracciones, pero no sería hasta el año siguiente, con la realización de El acorazado Potemkin , cuando el director ruso lograría una coherencia perfecta entre sus escritos y la materialización de estos en el celuloide.

Segunda etapa: El Teatro Kabuki/La dialéctica de Hegel

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Eisenstein con el actor japonés de Kabuki Sadanji Ichikawa II en 1928.

El segundo momento clave para el desarrollo de las ideas acerca del montaje de Eisenstein se produce en su encuentro con la cultura japonesa a través del teatro. El Kabuki concibe y desarrolla una puesta en escena totalmente distinta de la occidental y se basa en una «estilización» de todos los elementos de la representación hasta su forma más pura y donde cada uno potencialmente posee la misma capacidad de expresión.  Eisenstein valora del Kabuki el concepto de ideograma y lo incorpora al funcionamiento de la gramática cinematográfica.

El significado nace como producto de dos elementos: a + b = c, y no simplemente como una suma o adición de ambos; es decir que obtenemos un nuevo significado, distinto, producto de la unión o yuxtaposición de las partes. Así, por ejemplo:

perro + boca = ladrar

boca + niño = gritar

boca + pájaro = cantar

Este concepto es medular para la concepción teórica del montaje de Eisenstein. Mientras Kuleshov concibe al montaje como una construcción de continuidad y el fragmento simplemente es un «ladrillo» de esta edificación, para Eisenstein, contrariamente, el montaje es un mecanismo vital de producción de significados correlaciónales, surgidos directamente por el efecto del encuentro u oposición de los elementos, las formas y proporciones, contenidas entre dos imágenes expuestas de manera contigua.

El cuadro no es en absoluto un elemento de montaje.

El cuadro es una célula de montaje.

Más allá del problema dialéctico, el cuadro y el montaje, pertenecen a una misma serie.

¿Por medio de qué entonces se caracteriza el montaje y su embrión – el cuadro?

Por medio de la colisión.

Por el conflicto de dos fragmentos colocados lado a lado.

A partir de estos dos ejes principales se modela concretamente el modelo teórico de montaje eisensteniano.  Mientras por una parte, el Kabuki define un abanico amplio de combinaciones y por ende, de posible gestación de significados . Por otra, es la aplicación de la dialéctica de Hegel en la evolución del discurso visual: tesis – antítesis y síntesis, el método mediante el cual se articulan las combinaciones entre los fragmentos, y se crean las ideas y pensamientos que transporta el filme como sustancia expresivo significativa.

Bertold Brecht y Serguéï Eisenstein
Bertold Brecht y Serguéï Eisenstein

Tercera etapa: definición por Eisenstein de los 5 métodos de montaje.

1. Montaje métrico

Se basa en la longitud de los fragmentos, lo que permite variaciones mecánicas del ritmo, de acuerdo a un tempo (de marcha, de vals, de bolero, de balada, de rock, etc.).El criterio fundamental para la construcción de este montaje es la absoluta longitud de los

fragmentos. Los clips de película son empalmados de acuerdo a sus longitudes, al igual que un compás de música. Encontramos un uso del montaje métrico, consistente en la alternación de dos fragmentos de longitud variada de acuerdo a las dos clases de contenido que existen dentro mismo de estos fragmentos. Ejemplos: la secuencia de la lezginka en  Octubre y la manifestación patriótica en El fin de San Petersburgo. (El último ejemplo puede ser considerado como clásico en el campo del montaje puramente métrico.)

En la presente secuencia de Octubre (1927), Eisenstein lleva a cabo un esquema estrictamente métrico, imprimiendo perfectamente un tratamiento perceptivo-sensorial.

Los tres primeros fragmentos tienen una duración exactamente igual y el sentido de la serie se adquiere recién una vez los tres han sido expuestos, aglutinando una sucesión para producir un efecto conjunto de la globalidad entre todos ellos.

2. Montaje rítmico

Aquí la longitud de los fragmentos y el contenido de los cuadros evidencia una longitud afectiva, que supera un concepto netamente matemático (equivalente a las aceleraciones de latidos del corazón por minuto, de acuerdo a las emociones que estemos viviendo).Aquí la longitud verdadera no coincide con la longitud del fragmento matemáticamente determinada de acuerdo a una fórmula métrica. Aquí la longitud real deriva de lo verdaderamente específico del fragmento y de su longitud planeada de acuerdo a la estructura de la secuencia. La tensión formal por medio de la aceleración se obtiene al acortar los fragmentos no sólo en concordancia con el plan fundamental, sino también violando dicho plan. La violación más efectiva consiste en la introducción de un material más intenso en un tempo fácilmente distinguible.

En la secuencia de las «escaleras de Odesa» en El acorazado Potemkin, podemos encontrar un franco ejemplo en el rítmico tamborileo producido por los pies de los soldados al bajar las escaleras, que viola aquí todas las exigencias métricas. Este tamborileo, no sincronizado con el ritmo de los cortes, llega a destiempo cada vez, y la toma misma es enteramente diferente en su solución con cada una de estas apariciones.

Eisenstein desarrolla su montaje rítmico centrándose especialmente en el sentido y carácter opositor de los elementos plásticos y direccionales de la acción. La secuencia así, termina recreando un modelo de montaje paralelo alternando planos de dimensiones acusadamente diferentes, apelando de este modo a otro componente expresivo significativo que sirve perfectamente para una interpretación perfectamente definida de la magnitud social de la batalla (Planos generales) y las actitudes y reacciones de los integrantes de los dos grupos en conflicto (Primeros Planos).

El influjo final de la tensión lo proporciona la transferencia del ritmo de los pies que descienden a otro ritmo – una nueva clase de movimiento descendente -, el siguiente nivel de intensidad de la misma actividad, el coche-cuna que cae rodando escaleras abajo. El cochecito funciona como un acelerador directamente progresivo de los pies que vienen avanzando. El acto de bajar los escalones paso a paso se convierte en el acto de bajar los escalones… rodando.

La evolución de la secuencia se focaliza casi absolutamente en enfatizar el valor gestual de las relaciones de los personajes interconectados, con la acción del bebé dentro del coche. Este referente sirve como un reducido leit motiv o hilo conductor, para no solo unir Las dos acciones paralelas (los ejes centrales del conflicto) conectadas a priori sino para precisamente elevar al máximo el nivel emocional de la carga ideológica proletaria.

La interconexión del paralelismo la genera primeramente aquel niño que desvalido y llorando aparece en plano medio, solo y desesperado.

Dos planos se van sucediendo exactamente de forma intercalada con los primeros planos de los rostros desesperados de la mujer, el hombre y la mujer muerta vestida de negro. El valor alegórico de esta secuencia además de producir una fuerza exterior por la perfecta combinación de las unidades sígnicas, mantiene perfectamente el ordenamiento lógico y cronológico de la acción.

Un corte agudo con acercamiento de términos visuales del agresor, deja en suspense la conclusión de la batalla. Podemos comprobar de esta manera que el sentido figurativo de toda la secuencia surge por el conflicto producido por la alternancia en el sentido de las dos acciones principales. El efecto dramático es total , además por se añade al efecto de la música y al montaje de ritmo in crescendo de los planos cada vez más cortos.

Esto contrasta con el ejemplo arriba citado de El fin de San Petersburgo , donde la intensidad era lograda por medio del corte de cada uno y todos los fragmentos, hasta el mínimum requerido dentro de la particular cadencia métrica.

Cuando es aplicado de modo forzado a un problema de tal clase, nos encontramos ante el fracaso del montaje. Esto explica el origen de secuencias tan infructuosas como aquella de la danza religiosa con máscara en Tempestad sobre Asia o El heredero de Gengis Khan. Ejecutada sobre la base de una compleja pulsación métrica, no ajustada al contenido específico de los fragmentos, esta secuencia no reproduce ni el ritmo de la ceremonia original, ni organiza un ritmo efectivamente cinematográfico.

En la mayor parte de estos casos no se consigue otra cosa que suscitar la perplejidad en el especialista y la confusa impresión en el espectador lego. (Aunque la muleta artificial de un acompañamiento musical puede servir como un sostén a secuencias tan vacilantes — como ocurrió en el citado ejemplo — la debilidad básica siempre está presente.)

3. Montaje tonal

Se basa en las características dominantes de un cuadro, como la luminosidad (tonalidad de la luz o fotográfica), el tipo de angulación de la cámara (tonalidad gráfica), el color (tonalidad cromática). Se produce una tensión entre los principios rítmicos y los tonales. El movimiento es percibido en un sentido más amplio y abarca todos los componentes perceptibles del fragmento: luz, sombra, posición de los objetos y composición del encuadre; produciéndose con la unión de todos ellos un sonido emocional del fragmento o tono general.

En la «secuencia de la niebla» del Acorazado Potemkin(1925), el montaje se basa exclusivamente en el «tono» emocional de los fragmentos; además se añade una dominante secundaria, de leve percepción, por medio de movimientos cambiantes escasamente perceptibles: la agitación del agua; el ligero balanceo de los buques anclados y las boyas; la niebla que sube lentamente; las gaviotas que se posan suavemente sobre la superficie del mar.

En este nivel del montaje el incremento de la tensión es producido también por medio de una intensificación de la misma dominante «musical». Un ejemplo especialmente claro de tal intensificación nos lo suministra la secuencia de la cosecha diferida, en Lo viejo y lo nuevo. La construcción de este film, tanto en su tonalidad como en esta secuencia particular, adhiere a un básico proceso constructivo. A saber: el conflicto entre el argumento y su forma tradicional.

Las estructuras emotivas aplicadas a un material no emocional. El estímulo es transferido de su uso acostumbrado como situación (por ejemplo, como suele ser usado el erotismo en los films), a estructuras paradójicas en el tono. Cuando es finalmente descubierto, el «pilar de la industria» es un mecanógrafo. El héroe toro y la heroína vaca se casan afortunadamente. No es el Santo Grial el que inspira a ambos la duda y el éxtasis, sino una desnatadora.

Por tanto, lo temático menor de la cosecha está resuelto por lo temático mayor de la tempestad, de la lluvia; e incluso las mieses acumuladas — tema mayor tradicional de la fecundidad bajo el calor del sol— son por sí mismas una resolución del tema menor al aparecer mojadas por la lluvia.

Aquí el incremento de la tensión proviene, por un esfuerzo interno de un inexorable coro dominante, por medio de la creciente sensación dentro del fragmento, de la «opresión antes de la tempestad».

Como en el ejemplo precedente, la dominante tonal — el movimiento como una vibración lumínica — está acompañada por una dominante rítmica secundaria, esto es, el movimiento como un cambio.

En la creciente violencia del viento, sintetizada en una transferencia de corrientes de aire a torrentes de agua, está expresa da la definida analogía existente con la transferencia efectuada de los pies que descienden las escaleras al cochecito que cae rodando.

En la estructura general, el elemento viento – lluvia en relación con la dominante puede ser  identificado con el vínculo existente en el primer ejemplo (la niebla del puerto) entre su balanceo rítmico y su afocalidad reticular. Realmente, el carácter de la interrelación es enteramente diferente. En contraste con la consonancia del primer ejemplo, tenemos aquí el reverso.

La transformación del cielo en una masa negra y amenazadora está contrastada con la fuerza intensamente dinámica del viento, y la solidificación que implica la transición de corrientes de aire a torrente de agua es intensificada por las faldas de las mujeres dinámicamente henchidas por el viento y las esparcidas gavillas de la cosecha.

Aquí la colisión de las tendencias — una intensificación de lo estético y una intensificación de lo dinámico — nos da un claro ejemplo de la disonancia en la construcción del montaje tonal.

Desde el punto de vista de la impresión emocional, la secuencia de la cosecha ejemplifica lo trágico (activo) menor, en distinción de lo lírico (pasivo) menor de la secuencia de la niebla en el puerto.

Resulta interesante destacar que en ambos ejemplos el montaje crece con el creciente cambio de su elemento básico — el color — en el «puerto», desde el gris oscuro hasta el brumoso blanco (analogía con la vida: el amanecer); en la «cosecha», de una luz gris a un negro plomizo (analogía con la vida: la proximidad de la crisis). Es decir, a lo largo de un línea de vibraciones lumínicas que incrementan su frecuencia en un caso y la disminuyen en el otro.

4. Montaje armónico

El montaje armónico (tal como es descrito en el ensayo precedente) es orgánicamente el desarrollo más elevado a lo largo de la línea del montaje tonal. Se distingue de este último por el cálculo colectivo de todos los requerimientos de cada fragmento.

Las cuatro categorías constituyen métodos de montaje. Y se convierten en construcciones de montaje propiamente dichas cuando entran en relaciones de conflicto la una con la otra, como en los ejemplos citados. Dentro de un esquema de relaciones mutuas, repercutiendo y chocando entre sí, se trasladan hacia un tipo de montaje más y más fuertemente definido, cada una de ellas creciendo orgánicamente de la otra.

Así, la transición de lo métrico a lo rítmico se efectúa en el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento dentro del cuadro. El montaje tonal proviene del conflicto entre los principios rítmicos y los tonales del fragmento. Y, finalmente, el montaje armónico que resulta del conflicto entre el tono principal del fragmento (su dominante) y la armonía. Por ello, el Montaje Armónico o Polifónico constituye un nivel más elevado de producción de Significado.

La verdadera cinematografía comienza solamente con la colisión de varias modificaciones cinemáticas de movimiento y vibración. Por ejemplo, la contienda de la siega en Lo viejo y lo nuevo está compaginada de este modo. Los diferentes fragmentos son «sinónimos», conteniendo un sencillo movimiento de siega de un lado a otro del cuadro; y no pude menos que reír al ver a los miembros más impresionables del auditorio balanceándose de un lado al otro, y a una creciente proporción de velocidad a medida que los fragmentos eran acelerados por medio del acortamiento de sus longitudes. El efecto era igual al que consigue una banda de percusión al ejecutar un sencillo aire de marcha.

En algunas secuencias, Lo viejo y lo nuevo logra efectuar uniones de las líneas tonales y armónicas. Algunas veces hasta incluso llegan a estar en conflicto con las líneas métricas y rítmicas. Como en los diversos «enredos» de la procesión religiosa: aquellos que caen de rodillas ante los iconos, los cirios que se derriten, los balbuceos de éxtasis, etc.

Recordemos aquí la sinopsis de Lenin sobre los elementos fundamentales de la dialéctica hegeliana: “Estos elementos pueden ser presentados más detalladamente del siguiente modo:[…]

10) un infinito proceso para revelar nuevos aspectos, relaciones, etc.;

11) un infinito proceso para profundizar la percepción humana de las cosas, las apariencias, los procesos, etc.; desde la apariencia a la esencia y desde la esencia menos profunda hasta la más profunda;

12) desde la coexistencia hasta la causalidad, y de una forma de conexión e interdependencia a otra más profunda y general;

13) repetición, en el más alto nivel, de los rasgos conocidos, los atributos, etc., de lo más bajo, y

14) el regreso por así decirlo, a lo antiguo (negación de la negación)…

Después de esta cita deseo definir a la siguiente categoría de montaje, una categoría aún más superior:

5. Montaje intelectual

Esta modalidad de montaje desencadena varios niveles de expresión. Desde lo más elemental hasta las categorías de significados más complejas o elaboradas. Esta dinámica asociativa lleva el «ataque» hasta el verdadero corazón de las cosas y fenómenos; así el cine es capaz de construir una síntesis de ciencia, arte y militancia de clase: como en la siguiente secuencia de Octubre (1927).

Como en Octubre, la descomposición del régimen zarista y la ironía mediante las figuras religiosas. O la rebeldía del león reconstruida por tres posiciones sucesivas de estatuas:

Si en los tipos de montaje anteriores las manos y las rodillas de uno tiemblan rítmicamente, en el segundo caso tal temblor, bajo la influencia de un grado diferente del requerimiento intelectual, se produce exactamente de la misma manera a través de los tejidos de los sistemas nerviosos superiores del aparato pensador. Esta dinámica asociativa proporciona la posibilidad de llevar el ataque dentro mismo del  verdadero corazón de las cosas y los fenómenos.

Referentes estéticos del modelo teórico de montaje de Eisenstein
Referentes estéticos del modelo teórico de montaje de Eisenstein
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Fotogramas de “La línea General” (o “Lo viejo y lo Nuevo”) de Sergueï Eisenstein (URSS, 1929)

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Fuentes:

Luís Fernando Morales Morante, Universidad Autónoma de Barcelona-España, sobre el Montaje de Atracciones: http://ddd.uab.cat/pub/artpub/2009/106227/trafon_a2009.pdf
EISENSTEIN, S. M. (1999): El montaje de atracciones (1923), en El Sentido del cine , Edit. Siglo XXI, Madrid p. 169

DUCA, Lo, Historia del cine, Ed. Universitaria de Buenos Aires, Argentina, 1975.

FERNÁNDEZ, Dominique, Eisenstein. El hombre y su obra, Aymá, S.A. Editora, Barcelona, 1976.
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, S.M. EISENSTEIN, Editorial Cátedra, Madrid, 1992.
GUBERN, Román, Historia del cine, Editorial Lumen, Barcelona, 1989.
JEANNE, René y FORD, Charles, Historia Ilustrada del cine. Tomo I. El cine mudo (1895-
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LUENGOS, J., Cine-Cien, UCM, 1995.
ROMERO, Vicente, Joyas del cine mudo, Editorial Complutense, Madrid, 1996.
RUIZ, Luis Enrique, Obras maestras del cine mudo [Época dorada (1918-1930)], Ediciones
Mensajero, S.A., Bilbao, 1997.
SKLOVSKI, Viktor, Eisenstein, Editorial Anagrama, Barcelona, 1973.
VV.AA., Cien años de cine, RBA Editores, S.A., Barcelona, 1995.
VV.AA., Historia del cine, Euroliber, S.A., 1994
Victor Cubillos, sobre el Montaje de Atraccionens, en la Revista Digital “La Fuga”, http://www.lafuga.cl/la-teoria-del-montaje-de-atracciones-parte-ii/84

Enlace URL de este artículo: http://bit.ly/1aGoRAm

Cursos II y III de Teoría del Montaje en la UNEARTE : de cuando Chaplin jugaba tenis con Eisenstein y Scorcese con Rocha.

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Sergueï Eisenstein y Charlie Chaplin en Hollywood, 1930.

 “– Nuestros diseños de la decoración fueron los que determinaron la forma de la mesa – dice uno de los estudiantes para justificarse.

lecciones de cine– Bien, en ese caso no se les puede llamar formalistas – responde Serguei Mikailovitch evidentemente enojado. ¡Ustedes son algo peor! ¡Es vergonzoso que ustedes se guiaran por tales consideraciones! Nunca debiera el proyecto de decorado ocasionar la forma de la mesa; es la mesa, su forma y su posición, lo que debe determinar el decorado y la acción. Es siempre importante discernir el punto a partir del cual uno ha de construir su solución. Cuando estábamos poniendo juntos en escena fragmentos dramáticos, siempre procurábamos, en todo nuestro trabajo, primero identificar el eslabón principal o inicial de la cadena y luego, continuando desde ahí, construíamos la trama, la acción y el decorado. Esta no es cuestión de una mesa o su forma, sino de las relaciones entre personas.”

En este dialogo fuerte entre Eisenstein y sus estudiantes del VGIK entre 1932 y 1935 encontramos una maravillosa posibilidad pedagógica de volver a palpar las fuentes filosóficas y sociales del montaje dialéctico: la necesidad de ver la realidad como conjunto de fuerzas en lucha, de analizar las relaciones profundas entre personajes, de pensarlas, de abstraerlas (por ejemplo como relaciones sociales) para saber cómo ponerlas en escena, cómo filmarlas y cómo editar las “reacciones en cadena” que generan estas relaciones (el famoso “estallido de la célula” de Eisenstein)

Merida68_cartelAntes de pasar a este ejercicio, cabe observar algo. Esta genealogía paciente de cómo nació el montaje nos ha llevado de los jóvenes rebeldes rusos a corrientes posteriores como las de los años sesenta en nuestro continente y he notado el asombro de un estudiante ante los planteamientos expresados por cineastas nuestros de esa época. Es interesante esta reacción. El simple hecho que los debates que tuvieron lugar p.ej. en Mérida en 1968 entre nuestros cineastas, nuestros pueblos y nuestro futuro, puedan parecer hoy demasiado “intelectuales” dice mucho sobre nuestra época.

Se está, se ha estado siempre, a favor o en contra de “los sesenta”.

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Glauber Rocha (1939-1981)

En general y en su mayoría los estudiantes no han tenido todavía la oportunidad de conocer la existencia de una multitud de textos, manifiestos, debates, artículos producidos por sus antecesores latinoamericanos en los 60 y 70, cineastas de la talla de Jorge Sanjinés, Santiago Álvarez, Glauber Rocha y tantos más que nos han dejado propuestas teórico-prácticas vitales para nuestra búsqueda de una estética original, robinsoniana.

Como dijo Ricardo Alarcón al inaugurar la estatura de John Lennon en la Habana, en el año 2000: “Los años sesenta fueron mucho más que un plazo del siglo que termina. Ante todo era una actitud ante la vida, que conmovió desde lo más hondo a la cultura, la sociedad y la política y cruzó todas las fronteras. Su impulso renovador se alzó, victorioso, colmando aquella década, pero había nacido antes y no se detendría hasta hoy. A esos años volvemos la mirada con la ternura del primer amor, con la lealtad que guarda todo combatiente para su más temprana y distante batalla. Los denigran todavía, con terco antagonismo, quienes saben que para matar la historia primero deben arrancarle su momento más luminoso y esperanzador. Se está, se ha estado siempre, a favor o en contra de “los sesenta“.

En una clase anterior recordamos la pregunta que según Theo Angelopoulos debería hacerse todo cineasta: “¿Veo?”. Muchos filman sin ver nada o como diría Scorcese en su homenaje a Glauber Rocha, muchos ya murieron, son cineastas “zombies”. Pero no se trata solo de leer el mundo antes de la imagen. Si el mundo se reduce a nuestra proyección mental, si el mundo que representamos en la patalla pierde su autonomía, ¿cómo vamos a poder crear un mínimo de dialéctica, de dialogo o de montaje entre la imagen y nosotros, entre el mundo y el espectador, entre el análisis y la síntesis?

Ejemplos : un plano de “Hanói martes 13” de Santiago Alvarez y un plano de “Antonio das Mortes” de Glauber Rocha. Ambos planos-secuencias surgen del mundo, de las cosas, de las fuerzas, de las relaciones entre seres y cosas que se asocian, se adicionan o entran en conflicto para adquirir una nueva característica, hasta dar un salto dialectico dentro del mismo plano. En “Hanói martes 13“, el montaje interno campesino + arado+ tierra + fusil + otro campesino + otro arado + otra tierra + otro fusil + arado + tierra permite liberarse del vacío periodístico actual para volver a informar al espectador.

Glauber Rocha: “Las películas asumen el lenguaje y expresan un nivel más radical de conciencia de un cineasta, y esto implica una modificación estructural total de la concepción del espectáculo cinematográfico. Entonces épico es, en ese sentido, didáctico en el sentido de informar todo, es decir informar porque en una película la información es total, quiere decir ahí está la gran fuerza del cine, porque el color informa, todo informa. Si la película lenta o no, es un problema interno. Lo que sucede dentro del set es riquísimo. Solo que las personas no estaban acostumbradas a ver lo que sucede dentro del campo. Ese creo que fue el problema del lenguaje del cine en el mundo entero y sobre todo hoy en Brasil. Lo llamo un espectáculo épico es porque se trata de una historia en el sentido materialista. Épico en el sentido brechtiano es decir en un sentido en que confiere a los actos humanos un significado histórico y coloca los intereses de la colectividad encima de los intereses del individuo.”

Cuestionar el montaje del plano-contraplano para entender el potencial del plano-secuencia.

Geraldo Sarno (cineasta, Brasil): “Plano y contraplano no permiten una dialéctica. Te quedas repitiendo la imagen te quedas en la verdad estacionado entre dos puntos de vista. Cuando usas el plano secuencia en verdad, desmontas esa cosa de lo estacionario y entras en una cosa dinámica. Entonces el mundo alrededor está apto o disponible para entrar en tu campo. Quebraste completamente las barreras, los limites. Es una ruptura que permite una mirada más crítica.”

En “Nuestra música” (2004) Jean-Luc Godard plantea una idea similar en torno al plano-contraplano:

Eduardo Escorel, editor de Glauber Rocha : “Entonces lo que sucedió fue que partimos de cero… es decir no vamos a imponer un lenguaje a la realidad brasilera, vamos a entrar en contacto con esa realidad… y ver cuales son las estructuras significativas de esa realidad y materializarlas con un montaje audiovisual, un montaje dialéctico audiovisual.”

Jose Carlos Avellar, profesor de cine: “En la imagen de Dragao existe un intento de realizar en el espacio visible, sin corte un proceso de montaje. Ver cuanto aguanta un plano y que tipo de montaje se puede hacer dentro de un plano. Tengo la impresión que hay una herencia, un diálogo especialmente con “Ivan el terrible” de Eisenstein. Creo que ahí la preocupación de hacer el montaje dentro del plano, de intentar usar el color como una cosa expresiva,no era una intención realista sino el mismo orden, el mismo principio ordenador que organizó “Tierra en trance” y “Deus e o diablo en la Tierra del Sol”.

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Iván El Terrible

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“Crimen y Castigo”. Una lección de Eisenstein

Regresando a nuestra clase de teoría del montaje en la UNEARTE del 21 de octubre 2013, hemos retomado un ejercicio muy poderoso que nos ha legado el cineasta Serguéi Eisenstein (1898-1948) gracias a los apuntes de uno de sus alumnos, Vladimir Nizhny. Se trata de estudiar la línea de desarrollo de una puesta en escena a través de un montaje interno. Trabajar dentro de los límites de los bordes y de la profundidad de un encuadre fijo e único permite percibir (así como lo quería Eisenstein) el momento en que los conflictos del montaje interno están listos para estallar en un montaje externo de diversos planos. En otras palabras, podemos volver a vivir el segundo anterior al Bing Bang del cine, el momento en que el punto de vista único del escenario teatral fue rebasado por la movilidad de la cámara.

Preparamos el terreno con la comparación que hace Thierry Odeyn de  Edison con Lumiere. Si bien ambos manejan dos cámaras fijas, el primero fabrica un producto, manteniéndolo a distancia del consumidor, y el segundo deja que los personajes se acerquen o se alejen de la cámara, es decir dentro de una variada escala de planos y fuera del mismo encuadre, en nuestra imaginación.

Luego procedimos a leer el siguiente extracto de “Crimen y Castigo” de Feodor Dostoievski.

“Como en su visita anterior, Raskolnikof vio que la puerta se entreabría y que en la estrecha abertura aparecían dos ojos penetrantes que le miraban con desconfianza desde la sombra.
En este momento, el joven perdió la sangre fría y cometió una imprudencia que estuvo a punto de echarlo todo a perder.
Temiendo que la vieja, atemorizada ante la idea de verse a solas con un hombre cuyo aspecto no tenía nada de tranquilizador, intentara cerrar la puerta,
Raskolnikof lo impidió mediante un fuerte tirón. La usurera quedó paralizada, pero no soltó el pestillo aunque poco faltó para que cayera de bruces. Después, viendo que la vieja permanecía obstinadamente en el umbral, para no dejarle el paso libre, él se fue derecho a ella. Alena Ivanovna, aterrada, dio un salto atrás e intentó decir algo. Pero no pudo pronunciar una sola palabra y se quedó mirando al joven con los ojos muy abiertos.
-Buenas tardes, Alena Ivanovna – empezó a decir en el tono más indiferente que le fue posible adoptar. Pero sus esfuerzos fueron inútiles: hablaba con vozentrecortada, le temblaban las manos – Le traigo…, le traigo… una cosa para empeñar… Pero entremos: quiero que la vea a la luz.
Y entró en el piso sin esperar a que la vieja lo invitara. Ella corrió tras él, dando suelta a su lengua.
-¡Oiga! ¿Quién es usted? ¿Qué desea?
-Ya me conoce usted, Alena Ivanovna. Soy Raskolnikof… Tenga; aquí tiene aquello de que le hablé el otro día.
Le ofrecía el paquetito. Ella lo miró, como dispuesta a cogerlo, pero inmediatamente cambió de opinión. Levantó los ojos y los fijó en el intruso. Lo observó con mirada penetrante, con un gesto de desconfianza e indignación. Pasó un minuto. Raskolnikof incluso creyó descubrir un chispazo de burla en aquellos ojillos, como si la vieja lo hubiese adivinado todo. Notó que perdía la calma, que tenía miedo, tanto, que habría huido si aquel mudo examen se hubiese prolongado medio minuto más.
-¿Por qué me mira así, como si no me conociera? – exclamó Raskolnikof de pronto, indignado también – Si le conviene este objeto, lo toma; si no, me dirigiré a otra parte. No tengo por qué perder el tiempo.
Dijo esto sin poder contenerse, a pesar suyo, pero su actitud resuelta pareció ahuyentar los recelos de Alena Ivanovna.
-¡Es que lo has presentado de un modo!
Y, mirando el paquetito, preguntó:
-¿Qué me traes?
-Una pitillera de plata. Ya le hablé de ella la última vez que estuve aquí.
Alena Ivanovna tendió la mano.
-Pero, ¿qué te ocurre? Estás pálido, las manos le tiemblan. ¿Estás enfermo?
-Tengo fiebre – repuso Raskolnikof con voz anhelante. Y añadió, con un visible esfuerzo – ¿Cómo no ha de estar uno pálido cuando no come?
Las fuerzas volvían a abandonarle, pero su contestación pareció sincera. La usurera le quitó el paquetito de las manos.
-Pero ¿qué es esto? – volvió a preguntar, sopesándolo y dirigiendo nuevamente a Raskolnikof una larga y penetrante mirada.
-Una pitillera… de plata… Véala.
-Pues no parece que esto sea de plata… ¡Sí que la has atado bien!
Se acercó a la lámpara – todas las ventanas estaban cerradas, a pesar del calor asfixiante – y empezó a luchar por deshacer los nudos, dando la espalda a Raskolnikof y olvidándose de él momentáneamente. Raskolnikof se desabrochó el gabán y sacó el hacha del nudo corredizo, pero la mantuvo debajo del abrigo, empuñándola con la mano derecha. En las dos manos sentía una tremenda debilidad y un embotamiento creciente. Temiendo estaba que el hacha se le cayese. De pronto, la cabeza empezó a darle vueltas.
-Pero ¿cómo demonio has atado esto? ¡Vaya un enredo! – exclamó la vieja, volviendo un poco la cabeza hacia Raskolnikof. 
No había que perder ni un segundo. Sacó el hacha de debajo del abrigo, la levantó con las dos manos y, sin violencia, con un movimiento casi maquinal, la dejó caer sobre la cabeza de la vieja. Raskolnikof creyó que las fuerzas le habían abandonado para siempre, pero notó que las recuperaba después de haber dado el hachazo.
La vieja, como de costumbre, no llevaba nada en la cabeza. Sus cabellos, grises, ralos, empapados en aceite, se agrupaban en una pequeña trenza que hacía pensar en la cola de una rata, y que un trozo de peine de asta mantenía fija en la nuca. Como era de escasa estatura, el hacha la alcanzó en la parte anterior de la cabeza. La víctima lanzó un débil grito y perdió el equilibrio. Lo único que tuvo tiempo de hacer fue sujetarse la cabeza con las manos. En una de ellas tenía aún el paquetito. Raskolnikof le dio con todas sus fuerzas dos nuevos hachazos en el mismo sitio, y la sangre manó a borbotones, como de un recipiente que se hubiera volcado. El cuerpo de la víctima se desplomó definitivamente.
Raskolnikof retrocedió para dejarlo caer. Luego se inclinó sobre la cara de la vieja. Ya no vivía. Sus ojos estaban tan abiertos, que parecían a punto de salírsele de las órbitas. Su frente y todo su rostro estaban rígidos y desfigurados por las convulsiones de la agonía.
Raskolnikof dejó el hacha en el suelo, junto al cadáver, y empezó a registrar, procurando no mancharse de sangre, el bolsillo derecho, aquel bolsillo de donde él había visto, en su última visita, que la vieja sacaba las llaves. Conservaba plenamente la lucidez; no estaba aturdido; no sentía vértigos. Más adelante recordó que en aquellos momentos había procedido con gran atención y prudencia, que incluso había sido capaz de poner sus cinco sentidos en evitar mancharse de sangre… Pronto encontró las llaves, agrupadas en aquel llavero de acero que él ya había visto.”

La propuesta que hace entonces Eisenstein a sus estudiantes del VGIK es la de rodar esta escena desde un solo emplazamiento fijo de cámara.  Los estudiantes comienzan a escoger el ángulo de cámara. Es propuesto un ángulo ligeramente desde arriba para arriba, para ajustarse plásticamente al tema de Dostoievski, que es la mirada de Dios pero también el carácter sofocante del espacio…

1Los estudiantes juzgan que el contraste de escala debiera darse con la mayor intensidad posible. Para eso se acuerda usar un objetivo de 28 mm. La cualidad de un objetivo así es que “acelera el espacio-tiempo” es decir, permite que los personajes se alejen a tres o cuatro pasos de distancia de la cámara para hacerse visibles casi de cuerpo entero y se acerque a la cámara para entrar en un primer plano. Y pasar tan rápidamente de una escala de planos a otra equivale a “editar dentro del mismo encuadre” mediante los desplazamientos de los mismos personajes.

2La clase pasa luego a escoger entre tres variantes espaciales. Las opiniones de los estudiantes no concuerdan. Pero al final se entiende que la mayor proporción de piso permitirá expresar (e.o.) la caída de la anciana.

       –   Pero después del golpe de hacha la anciana cae al suelo. Cuando esté tendida aparecerá muy pequeña en nuestro plano – objeta uno de los alumnos.

          No tan de prisa – dice Eisenstein. Cuando lleguemos a ese punto resolveremos cómo vamos a mostrar a la anciana.

3Después de otra discusión se plantea el principio de la acción, con Raskolnikov y la vieja prestamista efectuando juntos el recorrido en la dirección AB y la anciana pasando sola del punto B al C. Otra discusión: ¿cómo hacer con el primer plano del rostro de la prestamista cuando se agacha para ver el paquete? Respuesta: haciendo que levante la palma de sus manos hasta tenerlas cerca de los ojos… Y así sucesivamente, cada discusión trae propuestas diversas y una solución ideal. Este el “cerebro colectivo” que Eisenstein practicaba en sus clases y que Brecht retomará e su teatro. Todo se discute largamente, bajo el doble aspecto de la intención literaria y de su traducción técnica. La forma en que Raskolnikov saca el hacha, su indecisión, la desconfianza de la prestamista, cómo él le da el golpe, la reacción vertical en primer plano de las manos de la anciana, el segundo golpe, cómo el rostro de la anciana herida de muerte ocupa todo el encuadre, cómo ella cae al piso, cómo el mismo Raskolnikov pasa un momento al primer plano y luego regresa a su posición anterior, cómo registra el cadáver, etc…5678

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91392939495969798Concluye Eisenstein: Cualquiera de entre ustedes que haya leído mis escritos, en los que tan pocos se fija, recordará que el montaje interviene cuando el plano estalla. Cuando la tensión dentro de un plano alcanza sus límites y no puede crecer más en el espacio del plano, entonces estalla, dividiéndose e dos trozos o unidades de montaje. No sé cómo lo ven ustedes pero para mí la analogía entre la historia del desarrollo del espacio escénico e una representación teatral y la transición del plano al montaje está fuera de duda. El plano y el montaje no pueden contraponerse uno a otro como fases de una sola y única operación sino con un salto dialéctico de la cantidad a la calidad.

En cuanto a la sustancia de nuestro ejercicio, me parece que la preocupación que tenían mucho de ustedes al principio, pesando que sería fastidioso y falto de interés representarlo todo en un solo plano, ha resultado injustificada. Además, ustedes se han convencido de que en el planteamiento cinematográfico, con movimiento de personajes desde el primer término hacia el fondo, y del intermedio hacia el primer término, está implicado lo que se podría llamar “montaje oculto”.

Thierrry Deronne, 28 octubre 2013

URL de este artículo: http://bit.ly/1eYD4rp

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