La toma de vista como lenguaje e instrumento del montaje.

Ciclo de formación en Televisión Comunal 2015-2016 : el Profesor Adán García dictó un taller en la escuela de Teletambores

Posted on Actualizado enn

El Profesor Adán García enseña el manejo de una cámara a lo(a)s participantes  del taller dictado e una aula de la televisora comunitaria Teletambores (Edo Aragua)
El Profesor Adán García (en el centro) enseña el manejo de una cámara a lo(a)s participantes del taller dictado en los espacios de formación de la televisora comunitaria Teletambores (Municipio Linares Alcántara, Edo Aragua), 14 de febrero 2015.

Como parte del ciclo de formación integral en televisión comunal 2015-2016, la Escuela Popular de Cine, TV y Teatro invitó el 14 de febrero al Profesor Adán García, especialista de muchos años como Coordinador de operaciones técnicas y de la Formación del personal del canal público Vive TV, a dictar un taller de cámara para cine y televisión en una de las aulas del canal comunitario aragüeño Teletambores.

El profesor García elaboró un material PowerPoint con la teoría necesaria para que lo(a)s participantes puedan comenzar a desempeñarse como operadores y formadores audiovisuales, ampliando los conocimientos en cuanto al color y su función como base de la imagen, la escala de planos, los ángulos, los filtros de conversión básicos, los movimientos de cámara, la regla de tercios, las temperaturas de color, entre otros. Luego de la ponencia lo(a)s participantes pudieron experimentar algo de práctica, al manipular y observar de cerca dos cámaras de video que permitieron visualizar lo antes expuesto.

Katherine Ziems Elorza

Taller 11 taller 3 taller 4 Taller 4a taller 5 Taller 5a Taller 6 Taller 6a Taller 7 Taller 7a Taller 8 taller 10

taller 2URL de este artículo : http://wp.me/p2bGPp-G8

Del Cine-Tren al Cine-Ojo. 5 lecciones de Dziga Vertov para una futura televisión revolucionaria. Curso IX de Cine Experimental en la UBV.

Posted on Actualizado enn

“Otra crítica. Espero que nadie se sienta mal. En estos días he estado viendo, como siempre, televisión. Veo algunos programas de nuestro canal (VTV), el canal de todos los venezolanos, y seguimos aferrados a aquello que ya pasó, incluso dándole vocería a quienes casi no tienen nada que decirle al país: poniendo videos, que esta persona dijo tal cosa… ¿Será eso lo más importante en este momento? ¿Y la gestión de gobierno? ¿Por qué no hacer programas con los trabajadores, donde salga la autocrítica? No le tengamos miedo a la crítica ni a la autocrítica. Eso nos alimenta, nos hace falta.
Me imagino, por ejemplo, a mi querida Vanessa (Davies, periodista) en la fábrica Copelia, hablando con más tiempo, con unos expertos, dedicándole una hora. Me imagino a mi querido Mario (Silva, periodista) allá en la planta Cerro Azul. Que sea a las 11 de la noche, qué importa, entrevistando trabajadores, oyendo, caminando por la planta, viendo el cemento, mostrándolo.”
Hugo Chávez Frías (1954-2013)
Hemos llegado al cine no para alimentar con cuentos de hadas a los Nepman (partidarios de regresar a una economía de mercado, NdT) y sus mujeres, sentados en los palcos de nuestros mejores cines.
No hemos tratado de destruir al cine de ficción para tranquilizar y satisfacer la conciencia de las masas trabajadoras con nuevos juguetes.
Hemos llegado para servir a una clase determinada: a los obreros y campesinos aún no envenenados por la telaraña dulce de los dramas de ficción.
Queremos introducir en la conciencia del trabajador la claridad en la valoración de los fenómenos que le suceden a él y a su alrededor. Dar la posibilidad a cada trabajador del arado o la máquina, de ver a todos sus hermanos que trabajan al mismo tiempo en diferentes rincones del mundo, y a todos sus enemigos explotadores.
Ya dejamos de ser solamente experimentadores, ya cargamos con una responsabilidad ante el espectador proletario, y frente a los comerciantes y especialistas que nos boicotean y persiguen, cerramos hoy las filas para una batalla cruel.
 Dziga Vertov (1896-1954)

art431.El polaco Dziga Vertov ingresó al mundo cinematográfico con la revolución rusa, hacia el año 1918. En esos años dirige su primera película, El aniversario de la Revolución, en cuyo equipo de colaboradores se encontraba su futura esposa y montadora Elizaveta Svilova. “Se casó con una montadora excelente. Era la mejor montadora rusa, incluso en la época zarista. Se llamaba Elisa veta Srilova” (Lev Kuleshov).esposa de Dziga Vertov

Se desempeñó tempranamente como editor de los 43 noticieros ”KinedeliaCine-Semana (1918-1919). Se trataba de un semanario cinematográfico mediante el cual el gobierno revolucionario informaba al pueblo en torno los avances, luchas y logros de la revolución.

Al editar la serie de los Kino-Nedelia, empezó a dudar de la necesidad de una conexión literaria entre los elementos visuales individualmente ensamblados…” Este trabajo sirvió de punto de partida para los 23 números del Kinopravda” (Cine-verdad) que Vertov inició en 1922 (el mismo año en que Flaherty creó Nanuk el Esquimal) y editó hasta 1925.

Kino Pravda 1 a 5:

Kino Pravda 23:

Animado: “los juguetes soviéticos” (1924):

Ya  a partir de ese momento Vertov imagina un proyecto que parece ser “El hombre de la cámara”. Habla de un cine experimental” hecho sin guion y de una escena de un “Kino Pravda” muy familiar para los espectadores de “El hombre con la cámara”:el campesino trabaja, y también lo hace la mujer urbana, y así también, la mujer que edita  la película, la mujer seleccionando el negativo ….

Desde 1920, Vertov reflexionaba en torno a la idea de llevar el socialismo revolucionario a la práctica cinematográfica en el marco de una revolución política y social que no podía dejar intactas las formas de la cultura burguesa y capitalista. Entre sus compañeros estaban Lev Kuleshov, que por aquellos años estaba llevando a cabo sus famosos experimentos de montaje, y Eduard Tissé, futuro cámara de Serguéi Eisenstein. Junto su esposa y a su hermano Mijail Kaufman, Dziga Vertov creó y fue miembro de los Kinoks (de cine, Kino, y ojo Oko) quienes rechazaban los elementos del cine comercial. Pero en lugar de hacer sus propuestas desde el mero “debate de ideas”, empieza a trabajar desde el dispositivo de producción. Sabe que ninguna ideología se transmite “en directo” sino a través de una técnica…

Dialéctica”, para los cineastas soviéticos, era todo menos una palabra. Era, al mismo tiempo, la práctica y la teoría del montaje. Para un Vertov quien rechazaba la idea de copiar el cine de Griffith, de un cine norteamericano o de un idealismo burgués, la dialéctica permitía romper con una Naturaleza demasiado excesivamente orgánica y con un hombre muy fácilmente patético. Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas. “En lugar de sucedáneos de la vida (representación teatral, cine-drama, etc.), introducimos en la conciencia de los trabajadores simples hechos (pequeños o grandes) cuidadosamente seleccionados, fijados y organizados, recogidos tanto de la vida de los trabajadores mismos como de la de sus enemigos de clase”.

vertov

Años más tarde, el uso, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial validan lo que anticipaba Vertov en 1925: “En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara”.

En sus manifiestos y con su teoría del cine-ojo (kino-glaz), que en los años 20 tenían una fuerte carga visionaria, pero cuyas hipótesis empezó a practicar de inmediato, decía: El hombre de la cámara supuso una revolución. En el título en cuestión, la cámara se encuentra en el cielo, en los hogares, en lugares aparentemente imposibles para un ser humano; es omnipresente y omnipotente, está deificada. Ella es la protagonista’

vertov1 UNDEFINED-0 utopian

1. El Cine-Tren, anticipación de la televisión revolucionaria.

Hace unos años se creó en Vive Tv, un canal de televisión creado gracias a la Revolución Bolivariana, el programa “Vive Móvil”. En esa época se trataba de sacar a los productores integrales de sus muros caraqueños para ir al encuentro directo con la base popular, para fomentar asambleas en vivo con la ayuda del fly-away. Fue una anticipación de la regionalización del canal, hoy bien arraigada.

Con “Vive Móvil” se buscaba realizar la misión original de Vive TV: desarrollar la democracia participativa y protagónica gracias a las orientaciones de un consejo de movimientos sociales reunido de forma permanente en el canal. El camión-estudio de edición/transmisión y la señal de la Fly-Away sirvieron para acoplarnos de forma versátil a las dinámicas de las luchas y de las críticas populares en cualquier punto del territorio nacional, para desenclavarlas y transmitirlas a todo el pueblo.

La fragmentación de lo real en “sucesos” responde a la estrategia de la burguesía para ocultar las causas y los efectos, para impedir la visión integral de la economía y la centralidad de sus actores principales: los trabajadores. En cambio el análisis y la visión popular de una cadena productiva, de un trabajo, de un precio, etc…, contribuyen muchísimo a la transformación revolucionaria. “Vive Móvil” se inspiraba en gran parte en el Cine-Tren de expresión popular en los cuales trabajaron los “jóvenes románticos” Alejandro Medvedkin y Dziga Vertov en los años veinte y treinta.

El uso del ferrocarril durante la revolución rusa es un capítulo aparte que amerita un estudio. En ningún país continental como Rusia, los trenes desempeñaron un papel tan importante en la construcción de una unidad nacional.

La utilidad del acoplamiento del tren con el cine en la educación de los trabajadores y en el proceso político-revolucionario inspiró también el proyecto de Cine-Tren que recorrió la Unión Soviética entre 1932 y 1933, con el lema “Hoy filmamos, mañana exhibimos”. Durante 294 días, Alexander Medvedkine y un equipo de 31 miembros  ocuparon tres vagones convertidos en comedor, sala de proyección y laboratorio (…). “Con el tiempo – afirmó Medvedkine – la risa se volvió una de las armas principales de nuestro tren” (…). El equipo de Medvedkine entraba a una fábrica e interrogaba a los obreros en busca de problemas. Luego los filmaba, revelando y editando las películas en el interior del propio vagón. La misma noche la película se mostraba y una discusión se iniciaba. Una discusión que, en palabras de Medvedkine, partía del “hecho emocionante de ver a sí mismo en la pantalla”.

Vertov fue jefe del departamento de cine del tren de agitación Revolución de Octubre en 1920. Es el ‘acomodador’ que controla el paso de los niños al vagón

Con el cine-tren se podía filmar, revelar, montar y proyectar en 48 horas de koljoz en koljoz, documentos-panfletos,  mostrando estos filmes casi al mismo tiempo de su realización a la población filmada (campesinos, obreros, ferroviarios,  etc.), contribuyendo así a la toma de conciencia de los campesinos y a menudo, era vehículo de informaciones protagónicas, autocríticas al servicio de un pueblo en plena  lucha transformadora.

Vertov:  “Estas actualidades sobre la transformación revolucionaria serían difundidas en las ciudades, en las plazas públicas, en los ferrocarriles, en cines de vagones, especialmente acondicionados con las funciones en marcha durante las paradas, en las vías fluviales, en vapores cine, cines instalados a lo largo de las riberas y cines ambulantes; en cines-carruajes, de aldea en aldea, de pueblo en pueblo, en automóviles cinematógrafos, el aparato de proyección es movido por el automóvil que funciona en puntos muertos, con las metas siguientes: el obrero textil debe ver al obrero de una fábrica de construcción mecánica cuando fabrica una máquina necesaria para el obrero textil. El obrero de la fábrica de construcción mecánica debe ver al minero que proporciona a la fábrica el combustible necesario, el carbón. El minero debe ver al campesino que le produce su necesario trigo. Todos los trabajadores deben verse mutuamente para establecer entre sí una ligazón estrecha e indestructible, pero todos estos trabajadores se encuentran alejados unos de otros, y por tanto no pueden verse (…).

2. “Establecer una relación visual (cine-ojo) y auditiva (radio-oído) entre todos los trabajadores del mundo entero”.

Äçèãà Âåðòîâenthusiasmcollage

Cuando en años anteriores Vertov se juntó a Revolución de Octubre, tren de agitación de Lenin, el cineasta percibió de inmediato una conexión entre la velocidad y la verdad. Lo cual marcará sus proyectos cinematográficos: acoplada a la locomotriz y a otros vehículos motorizados, “la cámara penetra en la verdad dinámica, suma de cálculos de múltiples puntos de vista fusionando el hombre con la máquina en movimiento del Cine-Ojo (Kino-Glaz) hasta el Cine-Verdad (Kino-Pravda)”.

En varios pasajes de sus escritos Vertov compara a la cámara con un telescopio o un microscopio social, cuya capacidad de descifrar se basa en un análisis marxista de la realidad y en una cámara-editora-conciencia-comunista. La Sexta Parte del Mundo (1926) muestra, en el seno de la URSS y en el mundo entero, las interacciones a distancia de los pueblos más diversos, incluyendo la del trabajo esclavizado de las colonias con el Capital y sus diversas formas de plus-valía, intercambios de toda clase venciendo al tiempo y al espacio (aquí con la música de Nyman, Sounds of Vertov (2010):

3. Formar al pueblo para que produzca los noticieros (Cine-ojo (Kino-Glaz, 1924)

Cine-Ojo marca una evolución de Vertov como periodista y formador cinematográfico. Este documental se centra alrededor de las actividades de los jóvenes en una aldea del soviet. Estos niños y niñas están constantemente ocupados, pegando carteles de propaganda en las paredes, estudiando la economía y comparando los precios de los intermediarios privados con los del mercado comunal, incitando a todos para que “compren en la cooperativa”, ayudando a viudas pobres…. Las partes experimentales de la película, proyectadas hacia atrás, invita al ciudadano a comprar la carne del mercado rojo y no del abasto privado.

27_01

Dziga Vertov, o el cine como ojo-conciencia que enlaza a los trabajadores del mundo entero, desvelando el origen de todas las cosas.
Dziga Vertov, o el cine como ojo-conciencia que enlaza a los trabajadores del mundo entero, desvelando el origen de todas las cosas…

La cadena productiva del toro (empieza cuando lo matan y acaba cuando pasta libre en el campo) y de una hornada del pan (desde su veta al campo de trigo) constituyen extraordinarios análisis del origen de las cosas.

Desvelando el origen de las cosas y del pan, la cámara ofrece a cada trabajador la posibilidad de convencerse concretamente de que es él, obrero, quien fabrica todas estas cosas y que, en consecuencia, a él le pertenecen. Desnudando a la pequeña burguesa coqueta y al burgués confitado en su grasa, devolviendo los alimentos y las cosas a los obreros y campesinos que los han producido, damos a millones de trabajadores la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de vestir y alimentar a la casta de los parásitos.”

Lo mismo hizo con el pan, remontando la cadena productiva:

Esta película es también un intento de producir un manifiesto para un movimiento popular de este tipo de comunicador con el objetivo de transformar la sociedad, así como la relación de la tecnología con la creatividad. Mediante el movimiento del Cine-Ojo Vertov exhortaba al pueblo a transformarse en batallón de Kinoks, como parte de una revolución en la forma de ver y de usar la tecnología. Los Kinoks era llamados por Vertov a producir imágenes para sus periódicos locales: “Crear un ejército de cine-observadores y de cine-corresponsales con el objetivo de liberarse de la autoría de una persona única para avanzar hacia la autoría colectiva, de organizar una visión del montaje – no una visión de “sucesos” sino global”. Como símbolo de este cine nuevo, en parte arte, en parte cine-periódico, Vertov escoge a los niños, los “jóvenes pioneros” del Cine-Ojo – que aparecen en ese filme. Vertov soñaba con multiplicar su objetivo y su método por el mundo entero. Lamentablemente el material (cámaras, etc…) era difícil de conseguir.

4. El montaje initerrumpido antes, durante y después de filmar.

el-hombre-de-la-cc3a1mara_1929_dzigavertov“En el cinematógrafo artístico, se ha acordado sobre entender por montaje el encolamiento de escenas filmadas por separado, en función de un guion más o menos elaborado por un realizador. Los kinoks dan al montaje una significación radicalmente distinta y lo entienden como organización del mundo visible. Los kinoks distinguen:

1) El montaje en el momento de la observación: orientación del ojo desarmado en cualquier sitio, en cualquier momento.

2) El montaje después de la observación: organización mental de lo que se ha visto en función de determinados indicios característicos.

3) El montaje durante el rodaje: orientación del ojo armado con la cámara hacia el lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptación del rodaje a algunas condiciones que hayan podido modificarse.

4) El montaje después del rodaje, organización, a grosso modo, de lo que se ha filmado en función de indicios de base. Búsqueda de fragmentos que falten durante el montaje.

5) La ojeada (búsqueda de fragmentos de montaje), orientación instantánea en cualquier medio visual para recoger las imágenes de ligazón precisas. Facultad de atención excepcional. Regla de guerra: ojeada, velocidad, presión.

6) El montaje definitivo, puesta en evidencia de los temas menores disimulados, al mismo nivel que los grandes. Reorganización de todo el material en la mejor sucesión posible. Puesta en relieve de la base del film.

Reagrupamiento de las situaciones de idéntica naturaleza, y, finalmente, cálculo cifrado de agrupamientos de montaje.

Cuando las condiciones de rodaje no permitan la observación previa, por ejemplo, en el caso de que la cámara siga algo o filme improvisadamente, deben saltarse los dos primeros puntos y aplicarse los puntos 3 y 5.

Para rodar escenas de escaso metraje y para rodaje urgente, puede permitirse la fusión de varios puntos.

En los demás casos, ruédese a partir de un tema o de varios, deben respetarse todos los puntos, el montaje es ininterrumpido, desde la primera observación hasta el film definitivo.

Linkage-Vertov-600hqdefault

5. PROFUNDIZAR LA EXPRESIÓN CRÍTICA DEL PUEBLO.

Como motor y balance permanente del proceso de transformación es vital la expresión de la crítica popular bajo sus formas más diversas. Toda experiencia de transformación revolucionaria enfrenta rápidamente múltiples agresiones (ver la experiencia chilena) y si bien puede resultar  difícil a primera vista salir de esta lógica de la guerra mediática y de una línea puramente defensiva en una batalla desigual llevada a cabo dentro de espectros radioeléctricos aun monopolizados por los medios privados, la experiencia histórica demuestra que un proceso de transformación que no valora lo suficiente el potencial revolucionario de la crítica popular pierde paulatinamente su capacidad de corregir y de mejorar su rumbo y de propiciar la participación de futuras generaciones.

En Cultura y comunicaciones de masas (1975), Garretón, Valdez y Mattelart analizan el Golpe de 1973 contra el Presidente Allende.  Si la posibilidad de la revolución socialista fracasó en Chile, “se debió en parte a las indefiniciones de la izquierda oficial para estructurar una política cultural y comunicacional que supiera valorar su proyecto histórico y al temor que las propias masas impusieran su voz a través de los medios de comunicación existentes o de otros creados por ellas No hubo la suficiente confianza para entregar su creación a sus pretendidos protagonistas y consumidores: los trabajadores. En el plan comunicativo de la izquierda oficial, desgraciadamente, se vivió a la defensiva. El acusado se encerró en el círculo argumental de su adversario de clase, trabajando con las representaciones colectivas generadas por el enemigo político y propias de él. La iniciativa del discurso siempre estuvo en manos de la reacción y los técnicos de la comunicación oficial no fueron lo suficiente dúctiles para borrarse y hacer fluir esos embriones de una nueva cultura.  

Fue un caso en que la neutralidad técnica demostró ser una falacia, un instrumento también condicionado por la ideología burguesa. No había una técnica en sí, utilizable a gusto por la derecha o por la izquierda. Había una técnica burguesa de la comunicación y nada más. El pueblo tenía que crear la suya propia pero no tuvo acceso a esa posibilidad.”

Hoy en día, tanto desde su base socio-económica como desde su campo cultural y mediático, los procesos revolucionarios latinoamericanos siguen sufriendo la dominación de un modelo de atracción capitalista/consumista que frena el desarrollo del potencial humano. De ahí lo urgente de democratizar la propiedad de los medios y, con la misma urgencia, de sacarlos de la lógica de producción copiada de los medios privados. El socialismo no es un producto publicitario. La información no puede servir el análisis transformador si no se construye en base a una lógica nueva de producción audiovisual. Estudiar a Vertov es caminar hacia el futuro de la televisión en Venezuela.

Filmografía básica de Dziga Vertov

"La sexta parte del mundo" (URSS, 1926)
“La sexta parte del mundo” (URSS, 1926)
  • 1918-19.- Cine-Semana (Кинонеделя – Kinonedelia): 43 noticiarios
  • 1919.- Aniversario de la Revolución (Годовщина революции – Godovscina revolyutsii): Documental
  • 1920.- La batalla de Tsaritsyn (Битва в Царицыне – Bitva v Tsarítsyne)
  • 1921.- El tren Lenin (Агитпоезд ВТсИК – Agitpóezd VTsIK): Documental corto
  • 1922.- Historia de la guerra civil (История гражданской войны – Istóriya grazhdánskoi voyní): Documental
  • 1922-25.- Cine-verdad (Киноправда – Kino-Pravda): 23 números
  • 1924.- Cine-ojo: La vida al imprevisto (Кино-глаз – Жизнь врасплох Kino-Glaz-zhizn vrasploj): Documental
  • 1926.- La sexta parte del mundo (Шестая часть мира – Shestáya chast míra): Documental
  • 1926.- ¡Adelante, Soviet! (Шагай, Совет! / Моссовет – Shagái, Soviet! / Mossoviet): Documental
  • 1928.- Undécimo (Одиннадцатый – Odinnádtsatyy): Documental
  • 1929.- El hombre de la cámara (Человек с киноаппаратом – Chelovek s kinoapparátom): Documental
  • 1930.- Entusiasmo / Sinfonía del Donbáss (Энтузиазм: Симфония Донбасса – Entuziazm: Simfoniya Donbassa): Documental
  • 1934.- Tres cantos a Lenin (Три песни о Ленине – Tri pésni o Lénine): Documental
  • 1937.- Memorias de Sergo Ordzhonikidze (Памяти Серго Орджоникидзе – Pamyati Sergo Ordzhonikidze): Documental
  • 1938.- Tres heroínas (Три героини – Tri gueróini): Documental
  • 1944.- En las montañas de Ala-Tau (В горах Ала-Тау – V górakh Ala-Tau)
  • 1954.- Noticias del día (Новости дня – Novósti dnya)

URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/12/01/del-cine-tren-al-cine-ojo-lecciones-de-dziga-vertov-para-una-futura-television-revolucionaria-curso-ix-de-cine-experimental-en-la-ubv/

Cursos IV y V de Teoría del Montaje en la UNEARTE: “Lo viejo y lo nuevo”

Posted on Actualizado enn

acorazado-potemkin
Lo nuevo no puede ser copia de lo viejo. Tiene que ser otra cosa (Simón Rodríguez)
La forma es el fondo que sube a la superficie (Victor Hugo)
No hay arte revolucionario sin forma revolucionaria (Vladimir Maiakoski)
Solo de una técnica se deduce una ideología (Luis Althusser)
Una obra de arte no es revolucionaria porque su contenido es revolucionario sino porque su forma es revolucionaria (Herbert Marcuse)
No se trata de hacer películas políticas sino de hacer políticamente películas (Jean-Luc Godard)
Unearte noviembre 2013 3
Miguel Escalona, estudiante en edición, UNEARTE noviembre 2013.

Unearte noviembre 2013 1En las clases dictadas en la UNEARTE el 28 de octubre y el 4 de noviembre 2013 y en la clase de cine experimental del 1 de noviembre en la Universidad Bolivariana, abordamos las teorías y las prácticas de montaje de quien ha sido sin duda el experimentador, teórico y cineasta más influyente de la historia cinematográfica: Serguéi Eisenstein.Unearte noviembre 2013 4

La dinámica fue la siguiente:  los alumnos observaron el “Acorazado Potemkin” con numerosos fotogramas de papel a la mano y fueron ubicándolos en la línea de tiempo del pizarrón a medida que aparecían en la película. De este modo volvieron a “editar” la película y a buscar las partes que Eisenstein describe en su texto famoso:

Unidad orgánica y Pathos en el Acorazado Potemkin”

gusanosActo I: Hombres y gusanos

Exposición. Situación a bordo del acorazado. La carne agusanada. El descontento cunde entre la tripulación.

 148201307Acto II: Drama en el alcázar

« ¡Todo el mundo a cubierta!». Los marineros se niegan a comer la sopa. Escena de la lona. « ¡Hermanos!». El pelotón se niega a disparar. Motín. Los oficiales son arrojados al mar.

puñosActo III: La sangre clama venganza.

La bruma. El cuerpo de Vakulinchuk en el puerto de Odessa. Lamentación fúnebre. Manifestación. Se iza la bandera roja.

niñoActo IV: La escalinata de Odessa.

La población fraterniza con el acorazado. Las yolas cargadas de víveres. La matanza en la escalera.

18841657.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxxActo V: Encuentro con la escuadra.

Noche de tensión. La escuadra es avistada. Máquinas. « ¡Hermanos!» La escuadra se niega a disparar.

Título original: Броненосец Потёмкин/ Bronenósets Potyomkin; URSS, 1925; Productora: Estudio Goskino; Director: S.M. Eisenstein. Fotografía: Eduard Tissé (Blanco y negro); Guión: Sergei M. Eisenstein, Nina Agadzhanova (Argumento: Sergei M. Eisenstein y Nina Agadjanova-Shutko); Reparto: Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov, Ivan Bobrov, Mikhail Gomorov, Aleksandr Levshin, N. Poltavtseva, Konstantin Feldman, Prokopenko, A. Glauberman, Beatrice Vitoldi; Duración: 80′

Desde el punto de vista de la acción, los episodios de cada parte del drama difieren absolutamente, pero hay una doble constante que las atraviesa y, por así decirlo, las cimienta.

En El drama en el alcázar, el pequeño grupo de marineros amotinados, parcela minúscula del acorazado, grita ¡Hermanos! ante los fusiles del pelotón de ejecución. Los fusiles vacilan. Orgánicamente, todo el acorazado está con ellos, con los marineros sublevados.

En el Encuentro con la escuadra, todo el acorazado rebelde, parcela minúscula de la flota, lanza idéntica llamada « ¡Hermanos!», ante las bocas de los cañones de la escuadra enviada contra el buque amotinado. Las armas descienden. Orgánicamente, toda la flota está con el Potemkin.

De una célula orgánica del acorazado al todo orgánico del mismo: de una célula orgánica de la flota al todo orgánico de la misma; así se desarrolla un crescendo en el tema el sentimiento de la fraternidad revolucionaria. Y esto se halla en la  ordenación de la obra, que tiene por tema la fraternidad de los trabajadores y la revolución.

1140c53c-ed82-44b2-ac12-000000000322

De igual modo que en el interior del film este sentimiento de fraternidad echa a volar desde el acorazado sublevado hacia la costa, de la misma manera, por encima de las cabezas de  los censores burgueses vuela  el tema de la fraternidad de los trabajadores y clama su fraternal «¡hurra!». Temática y emocionalmente esto podría bastar para hablar de unidad orgánica. Pero examinemos con más rigor formal la composición del Potemkin.

Unidos solamente por el hilo conductor del tema, los cinco actos no se parecen mucho exteriormente en lo demás. Pero en cierto aspecto son absolutamente e idénticos: cada acto se encuentra claramente articulado en dos mitades casi iguales, sobre todo a partir del segundo acto:

II.-La escena de  la lona. El motín.

III.-EI duelo por la muerte de Vakulinchuk. Manifestación.

IV.-La confraternización. La represión zarista.

V.-La angustia del encuentro con Ia flota. El triunfo.

El eslabón entre las dos partes viene siempre indicado por una especie de pausa, de cesura.

cuirasse-potemkine-1925-15-gUna vez son varios planos de puños cerrados que sirven de transición entre el tema del duelo fúnebre y el del furor (acto III).

subitamenteOtra vez, es un subtítulo Súbitamente.. que corta la escena de la confraternización para pasar a la de la represión (acto IV).

battleship-potemkin.n-thumb-350x262-54986O incluso los fusiles inmóviles del acto II, las bocas de los cañones del acto V y la llamada «¡Hermanos!» que pone fin a la terrible pausa de la espera en una explosión de fraternidad.

Hay que señalar también que el eslabón no indica solamente el paso a otro estado de ánimo, a otro ritmo, a otro acontecimiento, sino que cada vez la transición se hace a un movimiento violento inverso. No sólo contrastante, sino verdaderamente inverso, porque cada vez da la imagen del mismo tema bajo un punto de vista opuesto, al mismo tiempo que nace de este tema.

– La explosión del motín después de la espera atroz ante los fusiles apuntando (acto II).

– La explosión de cólera que surge orgánicamente del tema del duelo fúnebre popular de Vakulinchuk (acto III).

– El fusilamiento de la escalera, conclusión orgánica de la reacción del abrazo fraternal de los amotinados del Potemkin y de la población de Odessa (acto IV).

Todo el film se halla, efectivamente cortado también en dos partes, hacia su mitad, por una pausa, una cesura en donde todo el movimiento que arrastra todo el principio se detiene completamente para adquirir luego un nuevo impulso.

Es el episodio de Vakulinchuk asesinado y de la bruma sobre el puerto de Odessa que opera como cesura, en relación con el conjunto de la película.

A partir de este instante, el tema de la revolución, rebasando al acorazado amotinado, se extiende en su deflagración a toda la ciudad, una ciudad que topográficamente, se opone al navío, pero forma una unidad con él por el sentimiento y que, sin embargo, se encontrará cortada de él por las tropas (episodio de la escalinata) cuando el tema pasa de nuevo al drama en el mar.

Se ve hasta qué punto el desarrollo del tema es orgánico. Se ve al mismo tiempo, que la  estructuración de El acorazado Potemkin, surgida integralmente de este desarrollo del tema, es única para el conjunto de la obra, del mismo modo que es uno también para sus  términos de base, incluso en sus aspectos fraccionarios. La  ley  de  unidad  orgánica  es  por  lo  tanto  conservada  hasta  sus  últimas consecuencias

Estudiemos ahora el segundo elemento-clave de El acorazado Potemkin: lo patético y los  procedimientos de composición mediante los cuales lo patético del tema se halla expresado en lo patético del film.

Tomemos el ejemplo de la escalinata de Odessa. ¿Cómo están presentados y agrupados los acontecimientos? Dejando a un lado la exaltación de las masas y de los seres representados, vamos a estudiar el desarrollo de lo patético bajo un carácter particular, que concierne a la estructura y a la composición: según la curva del movimiento.

Es primero un caos (primer plano) de cuerpos que se precipitan hacia adelante. Después un plano general de cuerpos que se precipitan siempre caóticamente. Después este “caos” se transforma en martilleo rítmico de las botas de los soldados que bajan por la escalera. El movimiento se acelera. El ritmo se precipita. En el apogeo, el movimiento descendente se trastoca bruscamente en movimiento ascendente: la avalancha de las masas hacia abajo desemboca en la lenta marcha solemne de la madre completamente sola llevando a su hijo muerto hacia arriba.

La masa. La avalancha de un torrente de lava. Hacia abajo Y, de pronto una figura completamente sola. Lentitud solemne. Hacia arriba. Esto no dura más que un momento. Y, de nuevo, salto inverso hacia abajo. El ritmo se precipita. El movimiento se acelera. Bruscamente la huida de la multitud cede su lugar al cochecito del niño que cae. No es tan sólo una aceleración de movimiento.

Eisenstein_odessa3

Se salta a un nuevo método de exposición: de lo figurativo se pasa a lo físico, lo que modifica la representación del derrumbe. También se pasa de primeros planos a planos generales. Del movimiento caótico (la multitud) al movimiento rítmico (los soldados). De una forma de movimiento (hombres que corren, que caen, que galopan) al estadio siguiente de este tema del movimiento (el cochecito de niño que se precipita). Del movimiento hacia abajo al movimiento hacia lo alto. De los numerosos disparos de numerosos fusiles al único cañonazo del acorazado. Se salta continuamente de una dimensión a otra,  de una cualidad a otra, y, a fin de cuentas, no es solamente el episodio aislado (el cochecito del niño) sino el conjunto del método de exposición del acontecimiento completo lo que lo cambia todo: de tipo narrativo se pasa con los leones rugientes (=ira de los marineros que deciden defender al pueblo) al modo alegórico de composición:

Eisenstein-Leones-Potemkin

El paso por saltos sucesivos de una cualidad a otra y que van ascendiendo tanto por la intensidad como por la dimensión, reproducen rigurosamente los peldaños de la escalera sobre los cuales la acción es arrastrada por saltos sucesivos hacia abajo.

LE-CUIRASSE-POTEMKINE-BRONENOSETS-POTYOMKIN-1925_reference-1

7042645733_91dec5f5d7
“La parte por el todo”, otra figura de estilo eisensteiniana. El pasado zarista tirado por la borda.

Cómo Serguéi Eisenstein construyó su teoría del montaje.

1.     Primera etapa: El teatro Proletkult y el descubrimiento del “Montaje de Atracciones (1923)”

reeeeComo lo recuerda Víctor  Cubillos, “para entender la raíz de sus descubrimientos tenemos que situarnos en Rusia tras la  revolución bolchevique: “Tener utopías no era algo vergonzoso y el proletariado  comenzaba a empinarse en lo más alto de la sociedad mundial. En este ambiente y con sólo 22  años, Eisenstein renuncia a sus estudios de ingeniería (que había comenzado años antes para agradar a su  padre y seguir así con la vida burguesa) e ingresa a trabajar como asistente de dirección al teatro del proletariado”.

El teatro desarrollado por Eisenstein estuvo básicamente influenciado por dos corrientes: primero por las técnicas teatrales de la comedia del arte (utilización de máscaras, maquillaje y gesticulaciones exageradas), y segundo por las rutinas clownescas típicas del circo. La primera caracteriza a sus figuras a través de llamativos maquillajes y posee además una marcada Gestik en los rostros y movimientos de los actores. Así por ejemplo, cuando los textos se hacían inaudibles para el espectador por causa de ruidos ejecutados intencionalmente sobre el escenario, el actor recurría a una mayor gesticulación de sus movimientos faciales y corporales y de igual forma lograba transmitir el contenido de la obra. Hoy en día, algo así no sorprendería a nadie, pero hace 80 años este tipo de innovaciones extrañaba al espectador y los “extraía” de su tradicional posición un tanto carente de reflexión. En

El mejicano (1921) incluye un combate de boxeo fuera del perímetro del escenario, mientras otros actores expresaban desde lejos, como espectadores su angustia por lo que observaban. Ruido del combate, el jadeo de los luchadores o el reflejo brillante de sus cuerpos sudorosos. Otro ejemplo, todavía más audaz, sucede en Un sabio (1923). Ahí los personajes encarnan el papel de payasos y en una pista de circo construyen un lenguaje de comunicación mediante gestos, mímica y contorsiones

Así se renunciaba a la clásica representación burguesa del drama naturalista y psicológico y por el contrario se le exigía al espectador una cierta participación y un rol más activo dentro de la obra. Al considerar este aspecto dentro de las principales teorías perceptivas de principios de siglo, resulta interesante comparar la similitud de los postulados de Eisenstein con el trabajo que ya en aquella época desarrollaba en Munich, Alemania, Bertolt Brecht y que se transformaría en el efecto de distanciamiento. Si bien con ciertas disimilitudes, ambos autores centraban su atención en el espectador y en cómo despertar en él cierta conciencia individual, social e ideológica a través de la obra. (..)

Bofetadas, petardos, volteretas, movimientos inesperados, entre otros, crean en el espectador una reacción que los sorprende y los desprende de su letargo en la butaca. En este mismo texto, el director ruso define el concepto de atracciones como un elemento “independiente y prioritario en la construcción teatral” o “por sobre todas las cosas, como una unidad molecular y parte vital de la efectividad del arte teatral”. [2] (..) Las atracciones en cambio, llevan la relación actor-espectador mucho más allá, al darles a estos últimos la primera prioridad o al menos, al considerarlos igual de importantes que al actor sobre las tablas. Para Eisenstein, el espectador es el elemento vital de la obra, pues las atracciones se basan en una constante reacción del espectador durante la función. De esta forma, se logra una dinámica diferente, se sobrepasan por primera vez las fronteras entre la función sobre el escenario y las butacas en la sala de teatro.

Eisenstein: “La Atracción (en nuestro diagnóstico del teatro) , es todo momento agresivo en él, es decir, todo elemento que despierta en el espectador aquellos sentidos o aquella psicología que influencia sus sensaciones, todo elemento que pueda ser comprobado y matemáticamente calculado para producir ciertos choques emotivos en un orden adecuado dentro del conjunto: único medio mediante el cual se puede hacer perceptible la conclusión ideológica final.”

En la Rusia de aquellos años, se importaban en su mayoría películas de los Estados Unidos, Inglaterra y principalmente Alemania. Era común además, censurar o más bien dicho, remontar secuencias enteras en algunas de ellas. En 1924 Eisenstein se encarga de re montar Dr. Mabuse: el jugador, del director alemán Fritz Lang. Se podría presumir que esta experiencia lo llevó a desarrollar aún más su teoría sobre el montaje de atracciones, esta vez aplicado al cine. Poco después publicó el texto Montage der Filmattraktionen , y en julio comenzaría a filmar su primer largometraje, Huelga. En esta película es posible reconocer de manera práctica algunos de sus postulados teóricos sobre el montaje de atracciones, pero no sería hasta el año siguiente, con la realización de El acorazado Potemkin , cuando el director ruso lograría una coherencia perfecta entre sus escritos y la materialización de estos en el celuloide.

Segunda etapa: El Teatro Kabuki/La dialéctica de Hegel

Sadanji_Ichikawa_II_and_Sergei_Eisenstein
Eisenstein con el actor japonés de Kabuki Sadanji Ichikawa II en 1928.

El segundo momento clave para el desarrollo de las ideas acerca del montaje de Eisenstein se produce en su encuentro con la cultura japonesa a través del teatro. El Kabuki concibe y desarrolla una puesta en escena totalmente distinta de la occidental y se basa en una «estilización» de todos los elementos de la representación hasta su forma más pura y donde cada uno potencialmente posee la misma capacidad de expresión.  Eisenstein valora del Kabuki el concepto de ideograma y lo incorpora al funcionamiento de la gramática cinematográfica.

El significado nace como producto de dos elementos: a + b = c, y no simplemente como una suma o adición de ambos; es decir que obtenemos un nuevo significado, distinto, producto de la unión o yuxtaposición de las partes. Así, por ejemplo:

perro + boca = ladrar

boca + niño = gritar

boca + pájaro = cantar

Este concepto es medular para la concepción teórica del montaje de Eisenstein. Mientras Kuleshov concibe al montaje como una construcción de continuidad y el fragmento simplemente es un «ladrillo» de esta edificación, para Eisenstein, contrariamente, el montaje es un mecanismo vital de producción de significados correlaciónales, surgidos directamente por el efecto del encuentro u oposición de los elementos, las formas y proporciones, contenidas entre dos imágenes expuestas de manera contigua.

El cuadro no es en absoluto un elemento de montaje.

El cuadro es una célula de montaje.

Más allá del problema dialéctico, el cuadro y el montaje, pertenecen a una misma serie.

¿Por medio de qué entonces se caracteriza el montaje y su embrión – el cuadro?

Por medio de la colisión.

Por el conflicto de dos fragmentos colocados lado a lado.

A partir de estos dos ejes principales se modela concretamente el modelo teórico de montaje eisensteniano.  Mientras por una parte, el Kabuki define un abanico amplio de combinaciones y por ende, de posible gestación de significados . Por otra, es la aplicación de la dialéctica de Hegel en la evolución del discurso visual: tesis – antítesis y síntesis, el método mediante el cual se articulan las combinaciones entre los fragmentos, y se crean las ideas y pensamientos que transporta el filme como sustancia expresivo significativa.

Bertold Brecht y Serguéï Eisenstein
Bertold Brecht y Serguéï Eisenstein

Tercera etapa: definición por Eisenstein de los 5 métodos de montaje.

1. Montaje métrico

Se basa en la longitud de los fragmentos, lo que permite variaciones mecánicas del ritmo, de acuerdo a un tempo (de marcha, de vals, de bolero, de balada, de rock, etc.).El criterio fundamental para la construcción de este montaje es la absoluta longitud de los

fragmentos. Los clips de película son empalmados de acuerdo a sus longitudes, al igual que un compás de música. Encontramos un uso del montaje métrico, consistente en la alternación de dos fragmentos de longitud variada de acuerdo a las dos clases de contenido que existen dentro mismo de estos fragmentos. Ejemplos: la secuencia de la lezginka en  Octubre y la manifestación patriótica en El fin de San Petersburgo. (El último ejemplo puede ser considerado como clásico en el campo del montaje puramente métrico.)

En la presente secuencia de Octubre (1927), Eisenstein lleva a cabo un esquema estrictamente métrico, imprimiendo perfectamente un tratamiento perceptivo-sensorial.

Los tres primeros fragmentos tienen una duración exactamente igual y el sentido de la serie se adquiere recién una vez los tres han sido expuestos, aglutinando una sucesión para producir un efecto conjunto de la globalidad entre todos ellos.

2. Montaje rítmico

Aquí la longitud de los fragmentos y el contenido de los cuadros evidencia una longitud afectiva, que supera un concepto netamente matemático (equivalente a las aceleraciones de latidos del corazón por minuto, de acuerdo a las emociones que estemos viviendo).Aquí la longitud verdadera no coincide con la longitud del fragmento matemáticamente determinada de acuerdo a una fórmula métrica. Aquí la longitud real deriva de lo verdaderamente específico del fragmento y de su longitud planeada de acuerdo a la estructura de la secuencia. La tensión formal por medio de la aceleración se obtiene al acortar los fragmentos no sólo en concordancia con el plan fundamental, sino también violando dicho plan. La violación más efectiva consiste en la introducción de un material más intenso en un tempo fácilmente distinguible.

En la secuencia de las «escaleras de Odesa» en El acorazado Potemkin, podemos encontrar un franco ejemplo en el rítmico tamborileo producido por los pies de los soldados al bajar las escaleras, que viola aquí todas las exigencias métricas. Este tamborileo, no sincronizado con el ritmo de los cortes, llega a destiempo cada vez, y la toma misma es enteramente diferente en su solución con cada una de estas apariciones.

Eisenstein desarrolla su montaje rítmico centrándose especialmente en el sentido y carácter opositor de los elementos plásticos y direccionales de la acción. La secuencia así, termina recreando un modelo de montaje paralelo alternando planos de dimensiones acusadamente diferentes, apelando de este modo a otro componente expresivo significativo que sirve perfectamente para una interpretación perfectamente definida de la magnitud social de la batalla (Planos generales) y las actitudes y reacciones de los integrantes de los dos grupos en conflicto (Primeros Planos).

El influjo final de la tensión lo proporciona la transferencia del ritmo de los pies que descienden a otro ritmo – una nueva clase de movimiento descendente -, el siguiente nivel de intensidad de la misma actividad, el coche-cuna que cae rodando escaleras abajo. El cochecito funciona como un acelerador directamente progresivo de los pies que vienen avanzando. El acto de bajar los escalones paso a paso se convierte en el acto de bajar los escalones… rodando.

La evolución de la secuencia se focaliza casi absolutamente en enfatizar el valor gestual de las relaciones de los personajes interconectados, con la acción del bebé dentro del coche. Este referente sirve como un reducido leit motiv o hilo conductor, para no solo unir Las dos acciones paralelas (los ejes centrales del conflicto) conectadas a priori sino para precisamente elevar al máximo el nivel emocional de la carga ideológica proletaria.

La interconexión del paralelismo la genera primeramente aquel niño que desvalido y llorando aparece en plano medio, solo y desesperado.

Dos planos se van sucediendo exactamente de forma intercalada con los primeros planos de los rostros desesperados de la mujer, el hombre y la mujer muerta vestida de negro. El valor alegórico de esta secuencia además de producir una fuerza exterior por la perfecta combinación de las unidades sígnicas, mantiene perfectamente el ordenamiento lógico y cronológico de la acción.

Un corte agudo con acercamiento de términos visuales del agresor, deja en suspense la conclusión de la batalla. Podemos comprobar de esta manera que el sentido figurativo de toda la secuencia surge por el conflicto producido por la alternancia en el sentido de las dos acciones principales. El efecto dramático es total , además por se añade al efecto de la música y al montaje de ritmo in crescendo de los planos cada vez más cortos.

Esto contrasta con el ejemplo arriba citado de El fin de San Petersburgo , donde la intensidad era lograda por medio del corte de cada uno y todos los fragmentos, hasta el mínimum requerido dentro de la particular cadencia métrica.

Cuando es aplicado de modo forzado a un problema de tal clase, nos encontramos ante el fracaso del montaje. Esto explica el origen de secuencias tan infructuosas como aquella de la danza religiosa con máscara en Tempestad sobre Asia o El heredero de Gengis Khan. Ejecutada sobre la base de una compleja pulsación métrica, no ajustada al contenido específico de los fragmentos, esta secuencia no reproduce ni el ritmo de la ceremonia original, ni organiza un ritmo efectivamente cinematográfico.

En la mayor parte de estos casos no se consigue otra cosa que suscitar la perplejidad en el especialista y la confusa impresión en el espectador lego. (Aunque la muleta artificial de un acompañamiento musical puede servir como un sostén a secuencias tan vacilantes — como ocurrió en el citado ejemplo — la debilidad básica siempre está presente.)

3. Montaje tonal

Se basa en las características dominantes de un cuadro, como la luminosidad (tonalidad de la luz o fotográfica), el tipo de angulación de la cámara (tonalidad gráfica), el color (tonalidad cromática). Se produce una tensión entre los principios rítmicos y los tonales. El movimiento es percibido en un sentido más amplio y abarca todos los componentes perceptibles del fragmento: luz, sombra, posición de los objetos y composición del encuadre; produciéndose con la unión de todos ellos un sonido emocional del fragmento o tono general.

En la «secuencia de la niebla» del Acorazado Potemkin(1925), el montaje se basa exclusivamente en el «tono» emocional de los fragmentos; además se añade una dominante secundaria, de leve percepción, por medio de movimientos cambiantes escasamente perceptibles: la agitación del agua; el ligero balanceo de los buques anclados y las boyas; la niebla que sube lentamente; las gaviotas que se posan suavemente sobre la superficie del mar.

En este nivel del montaje el incremento de la tensión es producido también por medio de una intensificación de la misma dominante «musical». Un ejemplo especialmente claro de tal intensificación nos lo suministra la secuencia de la cosecha diferida, en Lo viejo y lo nuevo. La construcción de este film, tanto en su tonalidad como en esta secuencia particular, adhiere a un básico proceso constructivo. A saber: el conflicto entre el argumento y su forma tradicional.

Las estructuras emotivas aplicadas a un material no emocional. El estímulo es transferido de su uso acostumbrado como situación (por ejemplo, como suele ser usado el erotismo en los films), a estructuras paradójicas en el tono. Cuando es finalmente descubierto, el «pilar de la industria» es un mecanógrafo. El héroe toro y la heroína vaca se casan afortunadamente. No es el Santo Grial el que inspira a ambos la duda y el éxtasis, sino una desnatadora.

Por tanto, lo temático menor de la cosecha está resuelto por lo temático mayor de la tempestad, de la lluvia; e incluso las mieses acumuladas — tema mayor tradicional de la fecundidad bajo el calor del sol— son por sí mismas una resolución del tema menor al aparecer mojadas por la lluvia.

Aquí el incremento de la tensión proviene, por un esfuerzo interno de un inexorable coro dominante, por medio de la creciente sensación dentro del fragmento, de la «opresión antes de la tempestad».

Como en el ejemplo precedente, la dominante tonal — el movimiento como una vibración lumínica — está acompañada por una dominante rítmica secundaria, esto es, el movimiento como un cambio.

En la creciente violencia del viento, sintetizada en una transferencia de corrientes de aire a torrentes de agua, está expresa da la definida analogía existente con la transferencia efectuada de los pies que descienden las escaleras al cochecito que cae rodando.

En la estructura general, el elemento viento – lluvia en relación con la dominante puede ser  identificado con el vínculo existente en el primer ejemplo (la niebla del puerto) entre su balanceo rítmico y su afocalidad reticular. Realmente, el carácter de la interrelación es enteramente diferente. En contraste con la consonancia del primer ejemplo, tenemos aquí el reverso.

La transformación del cielo en una masa negra y amenazadora está contrastada con la fuerza intensamente dinámica del viento, y la solidificación que implica la transición de corrientes de aire a torrente de agua es intensificada por las faldas de las mujeres dinámicamente henchidas por el viento y las esparcidas gavillas de la cosecha.

Aquí la colisión de las tendencias — una intensificación de lo estético y una intensificación de lo dinámico — nos da un claro ejemplo de la disonancia en la construcción del montaje tonal.

Desde el punto de vista de la impresión emocional, la secuencia de la cosecha ejemplifica lo trágico (activo) menor, en distinción de lo lírico (pasivo) menor de la secuencia de la niebla en el puerto.

Resulta interesante destacar que en ambos ejemplos el montaje crece con el creciente cambio de su elemento básico — el color — en el «puerto», desde el gris oscuro hasta el brumoso blanco (analogía con la vida: el amanecer); en la «cosecha», de una luz gris a un negro plomizo (analogía con la vida: la proximidad de la crisis). Es decir, a lo largo de un línea de vibraciones lumínicas que incrementan su frecuencia en un caso y la disminuyen en el otro.

4. Montaje armónico

El montaje armónico (tal como es descrito en el ensayo precedente) es orgánicamente el desarrollo más elevado a lo largo de la línea del montaje tonal. Se distingue de este último por el cálculo colectivo de todos los requerimientos de cada fragmento.

Las cuatro categorías constituyen métodos de montaje. Y se convierten en construcciones de montaje propiamente dichas cuando entran en relaciones de conflicto la una con la otra, como en los ejemplos citados. Dentro de un esquema de relaciones mutuas, repercutiendo y chocando entre sí, se trasladan hacia un tipo de montaje más y más fuertemente definido, cada una de ellas creciendo orgánicamente de la otra.

Así, la transición de lo métrico a lo rítmico se efectúa en el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento dentro del cuadro. El montaje tonal proviene del conflicto entre los principios rítmicos y los tonales del fragmento. Y, finalmente, el montaje armónico que resulta del conflicto entre el tono principal del fragmento (su dominante) y la armonía. Por ello, el Montaje Armónico o Polifónico constituye un nivel más elevado de producción de Significado.

La verdadera cinematografía comienza solamente con la colisión de varias modificaciones cinemáticas de movimiento y vibración. Por ejemplo, la contienda de la siega en Lo viejo y lo nuevo está compaginada de este modo. Los diferentes fragmentos son «sinónimos», conteniendo un sencillo movimiento de siega de un lado a otro del cuadro; y no pude menos que reír al ver a los miembros más impresionables del auditorio balanceándose de un lado al otro, y a una creciente proporción de velocidad a medida que los fragmentos eran acelerados por medio del acortamiento de sus longitudes. El efecto era igual al que consigue una banda de percusión al ejecutar un sencillo aire de marcha.

En algunas secuencias, Lo viejo y lo nuevo logra efectuar uniones de las líneas tonales y armónicas. Algunas veces hasta incluso llegan a estar en conflicto con las líneas métricas y rítmicas. Como en los diversos «enredos» de la procesión religiosa: aquellos que caen de rodillas ante los iconos, los cirios que se derriten, los balbuceos de éxtasis, etc.

Recordemos aquí la sinopsis de Lenin sobre los elementos fundamentales de la dialéctica hegeliana: “Estos elementos pueden ser presentados más detalladamente del siguiente modo:[…]

10) un infinito proceso para revelar nuevos aspectos, relaciones, etc.;

11) un infinito proceso para profundizar la percepción humana de las cosas, las apariencias, los procesos, etc.; desde la apariencia a la esencia y desde la esencia menos profunda hasta la más profunda;

12) desde la coexistencia hasta la causalidad, y de una forma de conexión e interdependencia a otra más profunda y general;

13) repetición, en el más alto nivel, de los rasgos conocidos, los atributos, etc., de lo más bajo, y

14) el regreso por así decirlo, a lo antiguo (negación de la negación)…

Después de esta cita deseo definir a la siguiente categoría de montaje, una categoría aún más superior:

5. Montaje intelectual

Esta modalidad de montaje desencadena varios niveles de expresión. Desde lo más elemental hasta las categorías de significados más complejas o elaboradas. Esta dinámica asociativa lleva el «ataque» hasta el verdadero corazón de las cosas y fenómenos; así el cine es capaz de construir una síntesis de ciencia, arte y militancia de clase: como en la siguiente secuencia de Octubre (1927).

Como en Octubre, la descomposición del régimen zarista y la ironía mediante las figuras religiosas. O la rebeldía del león reconstruida por tres posiciones sucesivas de estatuas:

Si en los tipos de montaje anteriores las manos y las rodillas de uno tiemblan rítmicamente, en el segundo caso tal temblor, bajo la influencia de un grado diferente del requerimiento intelectual, se produce exactamente de la misma manera a través de los tejidos de los sistemas nerviosos superiores del aparato pensador. Esta dinámica asociativa proporciona la posibilidad de llevar el ataque dentro mismo del  verdadero corazón de las cosas y los fenómenos.

Referentes estéticos del modelo teórico de montaje de Eisenstein
Referentes estéticos del modelo teórico de montaje de Eisenstein
vlcsnap-476112
Fotogramas de “La línea General” (o “Lo viejo y lo Nuevo”) de Sergueï Eisenstein (URSS, 1929)

vlcsnap-475270 vlcsnap-474741

Fuentes:

Luís Fernando Morales Morante, Universidad Autónoma de Barcelona-España, sobre el Montaje de Atracciones: http://ddd.uab.cat/pub/artpub/2009/106227/trafon_a2009.pdf
EISENSTEIN, S. M. (1999): El montaje de atracciones (1923), en El Sentido del cine , Edit. Siglo XXI, Madrid p. 169

DUCA, Lo, Historia del cine, Ed. Universitaria de Buenos Aires, Argentina, 1975.

FERNÁNDEZ, Dominique, Eisenstein. El hombre y su obra, Aymá, S.A. Editora, Barcelona, 1976.
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, S.M. EISENSTEIN, Editorial Cátedra, Madrid, 1992.
GUBERN, Román, Historia del cine, Editorial Lumen, Barcelona, 1989.
JEANNE, René y FORD, Charles, Historia Ilustrada del cine. Tomo I. El cine mudo (1895-
1930), Alianza Editorial, Madrid, 1981.
LUENGOS, J., Cine-Cien, UCM, 1995.
ROMERO, Vicente, Joyas del cine mudo, Editorial Complutense, Madrid, 1996.
RUIZ, Luis Enrique, Obras maestras del cine mudo [Época dorada (1918-1930)], Ediciones
Mensajero, S.A., Bilbao, 1997.
SKLOVSKI, Viktor, Eisenstein, Editorial Anagrama, Barcelona, 1973.
VV.AA., Cien años de cine, RBA Editores, S.A., Barcelona, 1995.
VV.AA., Historia del cine, Euroliber, S.A., 1994
Victor Cubillos, sobre el Montaje de Atraccionens, en la Revista Digital “La Fuga”, http://www.lafuga.cl/la-teoria-del-montaje-de-atracciones-parte-ii/84

Enlace URL de este artículo: http://bit.ly/1aGoRAm

Cursos II y III de Teoría del Montaje en la UNEARTE : de cuando Chaplin jugaba tenis con Eisenstein y Scorcese con Rocha.

Posted on Actualizado enn

Sergueï Eisenstein y Charlie Chaplin
Sergueï Eisenstein y Charlie Chaplin en Hollywood, 1930.

 “– Nuestros diseños de la decoración fueron los que determinaron la forma de la mesa – dice uno de los estudiantes para justificarse.

lecciones de cine– Bien, en ese caso no se les puede llamar formalistas – responde Serguei Mikailovitch evidentemente enojado. ¡Ustedes son algo peor! ¡Es vergonzoso que ustedes se guiaran por tales consideraciones! Nunca debiera el proyecto de decorado ocasionar la forma de la mesa; es la mesa, su forma y su posición, lo que debe determinar el decorado y la acción. Es siempre importante discernir el punto a partir del cual uno ha de construir su solución. Cuando estábamos poniendo juntos en escena fragmentos dramáticos, siempre procurábamos, en todo nuestro trabajo, primero identificar el eslabón principal o inicial de la cadena y luego, continuando desde ahí, construíamos la trama, la acción y el decorado. Esta no es cuestión de una mesa o su forma, sino de las relaciones entre personas.”

En este dialogo fuerte entre Eisenstein y sus estudiantes del VGIK entre 1932 y 1935 encontramos una maravillosa posibilidad pedagógica de volver a palpar las fuentes filosóficas y sociales del montaje dialéctico: la necesidad de ver la realidad como conjunto de fuerzas en lucha, de analizar las relaciones profundas entre personajes, de pensarlas, de abstraerlas (por ejemplo como relaciones sociales) para saber cómo ponerlas en escena, cómo filmarlas y cómo editar las “reacciones en cadena” que generan estas relaciones (el famoso “estallido de la célula” de Eisenstein)

Merida68_cartelAntes de pasar a este ejercicio, cabe observar algo. Esta genealogía paciente de cómo nació el montaje nos ha llevado de los jóvenes rebeldes rusos a corrientes posteriores como las de los años sesenta en nuestro continente y he notado el asombro de un estudiante ante los planteamientos expresados por cineastas nuestros de esa época. Es interesante esta reacción. El simple hecho que los debates que tuvieron lugar p.ej. en Mérida en 1968 entre nuestros cineastas, nuestros pueblos y nuestro futuro, puedan parecer hoy demasiado “intelectuales” dice mucho sobre nuestra época.

Se está, se ha estado siempre, a favor o en contra de “los sesenta”.

Glauber-Rocha
Glauber Rocha (1939-1981)

En general y en su mayoría los estudiantes no han tenido todavía la oportunidad de conocer la existencia de una multitud de textos, manifiestos, debates, artículos producidos por sus antecesores latinoamericanos en los 60 y 70, cineastas de la talla de Jorge Sanjinés, Santiago Álvarez, Glauber Rocha y tantos más que nos han dejado propuestas teórico-prácticas vitales para nuestra búsqueda de una estética original, robinsoniana.

Como dijo Ricardo Alarcón al inaugurar la estatura de John Lennon en la Habana, en el año 2000: “Los años sesenta fueron mucho más que un plazo del siglo que termina. Ante todo era una actitud ante la vida, que conmovió desde lo más hondo a la cultura, la sociedad y la política y cruzó todas las fronteras. Su impulso renovador se alzó, victorioso, colmando aquella década, pero había nacido antes y no se detendría hasta hoy. A esos años volvemos la mirada con la ternura del primer amor, con la lealtad que guarda todo combatiente para su más temprana y distante batalla. Los denigran todavía, con terco antagonismo, quienes saben que para matar la historia primero deben arrancarle su momento más luminoso y esperanzador. Se está, se ha estado siempre, a favor o en contra de “los sesenta“.

En una clase anterior recordamos la pregunta que según Theo Angelopoulos debería hacerse todo cineasta: “¿Veo?”. Muchos filman sin ver nada o como diría Scorcese en su homenaje a Glauber Rocha, muchos ya murieron, son cineastas “zombies”. Pero no se trata solo de leer el mundo antes de la imagen. Si el mundo se reduce a nuestra proyección mental, si el mundo que representamos en la patalla pierde su autonomía, ¿cómo vamos a poder crear un mínimo de dialéctica, de dialogo o de montaje entre la imagen y nosotros, entre el mundo y el espectador, entre el análisis y la síntesis?

Ejemplos : un plano de “Hanói martes 13” de Santiago Alvarez y un plano de “Antonio das Mortes” de Glauber Rocha. Ambos planos-secuencias surgen del mundo, de las cosas, de las fuerzas, de las relaciones entre seres y cosas que se asocian, se adicionan o entran en conflicto para adquirir una nueva característica, hasta dar un salto dialectico dentro del mismo plano. En “Hanói martes 13“, el montaje interno campesino + arado+ tierra + fusil + otro campesino + otro arado + otra tierra + otro fusil + arado + tierra permite liberarse del vacío periodístico actual para volver a informar al espectador.

Glauber Rocha: “Las películas asumen el lenguaje y expresan un nivel más radical de conciencia de un cineasta, y esto implica una modificación estructural total de la concepción del espectáculo cinematográfico. Entonces épico es, en ese sentido, didáctico en el sentido de informar todo, es decir informar porque en una película la información es total, quiere decir ahí está la gran fuerza del cine, porque el color informa, todo informa. Si la película lenta o no, es un problema interno. Lo que sucede dentro del set es riquísimo. Solo que las personas no estaban acostumbradas a ver lo que sucede dentro del campo. Ese creo que fue el problema del lenguaje del cine en el mundo entero y sobre todo hoy en Brasil. Lo llamo un espectáculo épico es porque se trata de una historia en el sentido materialista. Épico en el sentido brechtiano es decir en un sentido en que confiere a los actos humanos un significado histórico y coloca los intereses de la colectividad encima de los intereses del individuo.”

Cuestionar el montaje del plano-contraplano para entender el potencial del plano-secuencia.

Geraldo Sarno (cineasta, Brasil): “Plano y contraplano no permiten una dialéctica. Te quedas repitiendo la imagen te quedas en la verdad estacionado entre dos puntos de vista. Cuando usas el plano secuencia en verdad, desmontas esa cosa de lo estacionario y entras en una cosa dinámica. Entonces el mundo alrededor está apto o disponible para entrar en tu campo. Quebraste completamente las barreras, los limites. Es una ruptura que permite una mirada más crítica.”

En “Nuestra música” (2004) Jean-Luc Godard plantea una idea similar en torno al plano-contraplano:

Eduardo Escorel, editor de Glauber Rocha : “Entonces lo que sucedió fue que partimos de cero… es decir no vamos a imponer un lenguaje a la realidad brasilera, vamos a entrar en contacto con esa realidad… y ver cuales son las estructuras significativas de esa realidad y materializarlas con un montaje audiovisual, un montaje dialéctico audiovisual.”

Jose Carlos Avellar, profesor de cine: “En la imagen de Dragao existe un intento de realizar en el espacio visible, sin corte un proceso de montaje. Ver cuanto aguanta un plano y que tipo de montaje se puede hacer dentro de un plano. Tengo la impresión que hay una herencia, un diálogo especialmente con “Ivan el terrible” de Eisenstein. Creo que ahí la preocupación de hacer el montaje dentro del plano, de intentar usar el color como una cosa expresiva,no era una intención realista sino el mismo orden, el mismo principio ordenador que organizó “Tierra en trance” y “Deus e o diablo en la Tierra del Sol”.

Terra-em-trance-600x447
Terra em trance
Iván[1]
Iván El Terrible

ivant1

“Crimen y Castigo”. Una lección de Eisenstein

Regresando a nuestra clase de teoría del montaje en la UNEARTE del 21 de octubre 2013, hemos retomado un ejercicio muy poderoso que nos ha legado el cineasta Serguéi Eisenstein (1898-1948) gracias a los apuntes de uno de sus alumnos, Vladimir Nizhny. Se trata de estudiar la línea de desarrollo de una puesta en escena a través de un montaje interno. Trabajar dentro de los límites de los bordes y de la profundidad de un encuadre fijo e único permite percibir (así como lo quería Eisenstein) el momento en que los conflictos del montaje interno están listos para estallar en un montaje externo de diversos planos. En otras palabras, podemos volver a vivir el segundo anterior al Bing Bang del cine, el momento en que el punto de vista único del escenario teatral fue rebasado por la movilidad de la cámara.

Preparamos el terreno con la comparación que hace Thierry Odeyn de  Edison con Lumiere. Si bien ambos manejan dos cámaras fijas, el primero fabrica un producto, manteniéndolo a distancia del consumidor, y el segundo deja que los personajes se acerquen o se alejen de la cámara, es decir dentro de una variada escala de planos y fuera del mismo encuadre, en nuestra imaginación.

Luego procedimos a leer el siguiente extracto de “Crimen y Castigo” de Feodor Dostoievski.

“Como en su visita anterior, Raskolnikof vio que la puerta se entreabría y que en la estrecha abertura aparecían dos ojos penetrantes que le miraban con desconfianza desde la sombra.
En este momento, el joven perdió la sangre fría y cometió una imprudencia que estuvo a punto de echarlo todo a perder.
Temiendo que la vieja, atemorizada ante la idea de verse a solas con un hombre cuyo aspecto no tenía nada de tranquilizador, intentara cerrar la puerta,
Raskolnikof lo impidió mediante un fuerte tirón. La usurera quedó paralizada, pero no soltó el pestillo aunque poco faltó para que cayera de bruces. Después, viendo que la vieja permanecía obstinadamente en el umbral, para no dejarle el paso libre, él se fue derecho a ella. Alena Ivanovna, aterrada, dio un salto atrás e intentó decir algo. Pero no pudo pronunciar una sola palabra y se quedó mirando al joven con los ojos muy abiertos.
-Buenas tardes, Alena Ivanovna – empezó a decir en el tono más indiferente que le fue posible adoptar. Pero sus esfuerzos fueron inútiles: hablaba con vozentrecortada, le temblaban las manos – Le traigo…, le traigo… una cosa para empeñar… Pero entremos: quiero que la vea a la luz.
Y entró en el piso sin esperar a que la vieja lo invitara. Ella corrió tras él, dando suelta a su lengua.
-¡Oiga! ¿Quién es usted? ¿Qué desea?
-Ya me conoce usted, Alena Ivanovna. Soy Raskolnikof… Tenga; aquí tiene aquello de que le hablé el otro día.
Le ofrecía el paquetito. Ella lo miró, como dispuesta a cogerlo, pero inmediatamente cambió de opinión. Levantó los ojos y los fijó en el intruso. Lo observó con mirada penetrante, con un gesto de desconfianza e indignación. Pasó un minuto. Raskolnikof incluso creyó descubrir un chispazo de burla en aquellos ojillos, como si la vieja lo hubiese adivinado todo. Notó que perdía la calma, que tenía miedo, tanto, que habría huido si aquel mudo examen se hubiese prolongado medio minuto más.
-¿Por qué me mira así, como si no me conociera? – exclamó Raskolnikof de pronto, indignado también – Si le conviene este objeto, lo toma; si no, me dirigiré a otra parte. No tengo por qué perder el tiempo.
Dijo esto sin poder contenerse, a pesar suyo, pero su actitud resuelta pareció ahuyentar los recelos de Alena Ivanovna.
-¡Es que lo has presentado de un modo!
Y, mirando el paquetito, preguntó:
-¿Qué me traes?
-Una pitillera de plata. Ya le hablé de ella la última vez que estuve aquí.
Alena Ivanovna tendió la mano.
-Pero, ¿qué te ocurre? Estás pálido, las manos le tiemblan. ¿Estás enfermo?
-Tengo fiebre – repuso Raskolnikof con voz anhelante. Y añadió, con un visible esfuerzo – ¿Cómo no ha de estar uno pálido cuando no come?
Las fuerzas volvían a abandonarle, pero su contestación pareció sincera. La usurera le quitó el paquetito de las manos.
-Pero ¿qué es esto? – volvió a preguntar, sopesándolo y dirigiendo nuevamente a Raskolnikof una larga y penetrante mirada.
-Una pitillera… de plata… Véala.
-Pues no parece que esto sea de plata… ¡Sí que la has atado bien!
Se acercó a la lámpara – todas las ventanas estaban cerradas, a pesar del calor asfixiante – y empezó a luchar por deshacer los nudos, dando la espalda a Raskolnikof y olvidándose de él momentáneamente. Raskolnikof se desabrochó el gabán y sacó el hacha del nudo corredizo, pero la mantuvo debajo del abrigo, empuñándola con la mano derecha. En las dos manos sentía una tremenda debilidad y un embotamiento creciente. Temiendo estaba que el hacha se le cayese. De pronto, la cabeza empezó a darle vueltas.
-Pero ¿cómo demonio has atado esto? ¡Vaya un enredo! – exclamó la vieja, volviendo un poco la cabeza hacia Raskolnikof. 
No había que perder ni un segundo. Sacó el hacha de debajo del abrigo, la levantó con las dos manos y, sin violencia, con un movimiento casi maquinal, la dejó caer sobre la cabeza de la vieja. Raskolnikof creyó que las fuerzas le habían abandonado para siempre, pero notó que las recuperaba después de haber dado el hachazo.
La vieja, como de costumbre, no llevaba nada en la cabeza. Sus cabellos, grises, ralos, empapados en aceite, se agrupaban en una pequeña trenza que hacía pensar en la cola de una rata, y que un trozo de peine de asta mantenía fija en la nuca. Como era de escasa estatura, el hacha la alcanzó en la parte anterior de la cabeza. La víctima lanzó un débil grito y perdió el equilibrio. Lo único que tuvo tiempo de hacer fue sujetarse la cabeza con las manos. En una de ellas tenía aún el paquetito. Raskolnikof le dio con todas sus fuerzas dos nuevos hachazos en el mismo sitio, y la sangre manó a borbotones, como de un recipiente que se hubiera volcado. El cuerpo de la víctima se desplomó definitivamente.
Raskolnikof retrocedió para dejarlo caer. Luego se inclinó sobre la cara de la vieja. Ya no vivía. Sus ojos estaban tan abiertos, que parecían a punto de salírsele de las órbitas. Su frente y todo su rostro estaban rígidos y desfigurados por las convulsiones de la agonía.
Raskolnikof dejó el hacha en el suelo, junto al cadáver, y empezó a registrar, procurando no mancharse de sangre, el bolsillo derecho, aquel bolsillo de donde él había visto, en su última visita, que la vieja sacaba las llaves. Conservaba plenamente la lucidez; no estaba aturdido; no sentía vértigos. Más adelante recordó que en aquellos momentos había procedido con gran atención y prudencia, que incluso había sido capaz de poner sus cinco sentidos en evitar mancharse de sangre… Pronto encontró las llaves, agrupadas en aquel llavero de acero que él ya había visto.”

La propuesta que hace entonces Eisenstein a sus estudiantes del VGIK es la de rodar esta escena desde un solo emplazamiento fijo de cámara.  Los estudiantes comienzan a escoger el ángulo de cámara. Es propuesto un ángulo ligeramente desde arriba para arriba, para ajustarse plásticamente al tema de Dostoievski, que es la mirada de Dios pero también el carácter sofocante del espacio…

1Los estudiantes juzgan que el contraste de escala debiera darse con la mayor intensidad posible. Para eso se acuerda usar un objetivo de 28 mm. La cualidad de un objetivo así es que “acelera el espacio-tiempo” es decir, permite que los personajes se alejen a tres o cuatro pasos de distancia de la cámara para hacerse visibles casi de cuerpo entero y se acerque a la cámara para entrar en un primer plano. Y pasar tan rápidamente de una escala de planos a otra equivale a “editar dentro del mismo encuadre” mediante los desplazamientos de los mismos personajes.

2La clase pasa luego a escoger entre tres variantes espaciales. Las opiniones de los estudiantes no concuerdan. Pero al final se entiende que la mayor proporción de piso permitirá expresar (e.o.) la caída de la anciana.

       –   Pero después del golpe de hacha la anciana cae al suelo. Cuando esté tendida aparecerá muy pequeña en nuestro plano – objeta uno de los alumnos.

          No tan de prisa – dice Eisenstein. Cuando lleguemos a ese punto resolveremos cómo vamos a mostrar a la anciana.

3Después de otra discusión se plantea el principio de la acción, con Raskolnikov y la vieja prestamista efectuando juntos el recorrido en la dirección AB y la anciana pasando sola del punto B al C. Otra discusión: ¿cómo hacer con el primer plano del rostro de la prestamista cuando se agacha para ver el paquete? Respuesta: haciendo que levante la palma de sus manos hasta tenerlas cerca de los ojos… Y así sucesivamente, cada discusión trae propuestas diversas y una solución ideal. Este el “cerebro colectivo” que Eisenstein practicaba en sus clases y que Brecht retomará e su teatro. Todo se discute largamente, bajo el doble aspecto de la intención literaria y de su traducción técnica. La forma en que Raskolnikov saca el hacha, su indecisión, la desconfianza de la prestamista, cómo él le da el golpe, la reacción vertical en primer plano de las manos de la anciana, el segundo golpe, cómo el rostro de la anciana herida de muerte ocupa todo el encuadre, cómo ella cae al piso, cómo el mismo Raskolnikov pasa un momento al primer plano y luego regresa a su posición anterior, cómo registra el cadáver, etc…5678

9

91392939495969798Concluye Eisenstein: Cualquiera de entre ustedes que haya leído mis escritos, en los que tan pocos se fija, recordará que el montaje interviene cuando el plano estalla. Cuando la tensión dentro de un plano alcanza sus límites y no puede crecer más en el espacio del plano, entonces estalla, dividiéndose e dos trozos o unidades de montaje. No sé cómo lo ven ustedes pero para mí la analogía entre la historia del desarrollo del espacio escénico e una representación teatral y la transición del plano al montaje está fuera de duda. El plano y el montaje no pueden contraponerse uno a otro como fases de una sola y única operación sino con un salto dialéctico de la cantidad a la calidad.

En cuanto a la sustancia de nuestro ejercicio, me parece que la preocupación que tenían mucho de ustedes al principio, pesando que sería fastidioso y falto de interés representarlo todo en un solo plano, ha resultado injustificada. Además, ustedes se han convencido de que en el planteamiento cinematográfico, con movimiento de personajes desde el primer término hacia el fondo, y del intermedio hacia el primer término, está implicado lo que se podría llamar “montaje oculto”.

Thierrry Deronne, 28 octubre 2013

URL de este artículo: http://bit.ly/1eYD4rp

DSC01224

eisenstein-notas-en-fotograma

Qué viva México
Qué viva México

(Videos) Una revolución necesita noticieros revolucionarios. El ejemplo del ICAIC (Cuba). Clase V de Cine Documental en la UBV.

Posted on Actualizado enn

Hay noticieros de televisión que se olvidan rápido como los que transmiten los medios privados o nuestros propios medios públicos: noticieros verticales, diapositivas animadas cubiertas por una voz de radio y transmitidas desde estudios que parece puestos de mando de naves espaciales con extraños tripulantes maquillados, vestidos de seda y operados con silicone.

Pero hay un noticiero que nadie ha olvidado y que logró un gran nivel de aceptación  popular. Tanto calaron aquellos noticieros proyectados antes del filme en las matinés de cientos de cines de barrio, que mucha gente los recuerda pero se olvidó de la película en cuestión. Lo que parecía normal, en verdad era extraordinario: semana tras semana, durante treinta años, los espectadores que acudían a las salas de proyección, atraídos por el estreno de un largometraje de ficción, esperaban y exigían ver la entrega del Noticiero creado y producido por el cineasta cubano Santiago Álvarez y su equipo. Sus 1490 emisiones semanales recogieron con amplia libertad de tono los principales acontecimientos, luchas y problemáticas que tuvieron lugar de 1960 a 1990 en la Cuba revolucionaria y en muchos otros lugares del mundo. Fue toda ua escuela para importantes directores actuales como Fernando Pérez (“Habana Suite”).

53969_noticiero-icaicPor su altísimo valor informativo, por su forma única y atractiva, estos 1490 noticieros forman parte desde 2009 de “La memoria del mundo” de la UNESCO; Y en virtud de un acuerdo con Cuba, el INA (Instituto Nacional Audiovisual) de Francia está llevando a cabo su digitalización para poner en línea su integralidad en 2015.

En su discurso de octubre 2013 ante los diputados venezolanos, el Presidente Nicolás Maduro reiteró una vieja solicitud del presidente Chávez hecha durante el llamado “Golpe de Timón”, pidiendo que el SIBCI de mayor cabida a las críticas populares y a la contraloría social. ¿Por qué, pregunta Reinaldo Iturizza, nos cuesta tanto asumir y difundir las críticas populares cuando “tanto nos hacen falta y tanto nos alimentan” (Hugo Chávez)? ¿Por qué tanta renuencia de nuestra  institucionalidad a acatar las instrucciones de salir de los estudios y de ir a las fábricas a escuchar con humildad a los trabajadores “con todas las críticas que tengan que hacer” (Hugo Chávez)? ¿Por qué aferrarse a formas tediosas de “programas de opinión” o de “campañas masivas” cuyo impacto es muy relativo?

No se trata de un problema de personas. En muchos casos tampoco se trata de mala voluntad. La respuesta está en nuestra Historia y en la sociología actual de nuestro Estado. Nuestra institucionalidad sigue ocupada en su mayoría por una clase media (de derecha como de izquierda) “profesionalizada” según rutinas y paradigmas anteriores a la Revolución, los del libre mercado anglosajón. Y si remontamos el tiempo con  Humberto Trómpiz Valles, sabemos que “la universidad venezolana desde sus tiempos fundacionales allá por la colonia, nació con el estigma del parasitismo, pues su función primigenia fue producir ideología y formar el funcionariado que reclamaba el pacto colonial. Por esta época el aparato productivo del cacao y del café, movido por la mano de obra esclavizada, para nada necesitó de los saberes universitarios de las máximas casas de estudios coloniales“. La ausencia de una política constante de formación para descolonizar y superar ese bagaje hace que las instrucciones presidenciales se diluyan en esa doble herencia de colonialismo y de capitalismo. Esto se nota en la persistente forma antiparticipativa, antirobinsoniana, de nuestros noticieros.

esquema comunicación dominanteSeguimos vendiendo resultados, cantidades y “productos” en vez de visibilizar los procesos creadores, en vez de analizar sus contradicciones, y de escuchar las críticas y las propuestas. “No se trata simplemente de mostrar el cartón de jugo o el tubo, se trata de mostrar lo que está detrás de eso; y lo que está detrás de eso es precisamente el pueblo que produce. No podemos seguir mostrando al pueblo como el que recibe, sino al pueblo constituido como sujeto político, que es precisamente la conquista que mejor define nuestra Revolución Bolivariana” (Reinaldo Iturizza).

Ya que “solo de una técnica se saca una ideología” (Althusser), no sirve criticar sin aportar una solución concreta y factible.

Desmontemos primero la técnica burguesa del noticiero. Luego la compararemos con la técnica revolucionaria desarrollada por Santiago Álvarez y sus colaboradores en plena revolución cubana.

I. La forma del noticiero gringo o “representativo

nb

Reproducida mecánicamente por 99,99 % de nuestros canales de televisión, esta foma se caracteriza por un(a) locutor(a) estrella que “encarna la noticia”. La realidad social se reduce a unos breves “planos de apoyo” aplastados por un comentario que nos dice lo que tenemos que entender y pensar de cada “hecho” (ya que somos ignorantes o  medio brutos).

Este modo de producción televisivo se basa en la división social del trabajo. Mandan los “intelectuales” – locutores y productores, obedecen los “manuales” – obreros de la cámara y del sonido. El locutor no conoce la realidad de la cual le toca hablar y lee un texto.  Los camarógrafos de prensa ya saben lo que van a grabar antes de llegar al lugar de los hechos. Existen bancos de tomas de apoyo.

Como hay que sacar cada día varios chorizos de sucesos porque se pretende competir con los demás canales no hay tiempo para la investigación participativa. No hay procesamiento de la realidad contradictoria de nuestro proceso. No hay seguimiento de los “hechos”. El mundo es un hecho verbal como si no fuera creado por el trabajo popular. Tan solo un comentario vertical que desfila a toda velocidad. Para el espectador no hay tiempo para pensar, ni siquiera para recordar (las noticias-mercancías son efímeras, desechables, borrables). No hay posibilidad de extraer lecciones, comparaciones, ideas, soluciones. No se propicia la participación del espectador como si el concepto de ciudadano activo, crítico de Simón Rodríguez no fuera raíz fundamental de nuestra Revolución.

En fin todo se resume en vender un guion preestablecido a un receptor pasivo.  Para parafrasear a Paulo Freire, la televisión dominante fabrica respuestas a preguntas que la gente ni siquiera se hace cuando una televisión revolucionaria debe problematizar la realidad para que la gente pueda formular las preguntas que le interesan. Este divorcio entre la técnica autoritaria del mensaje y las necesidades de un pueblo en revolución tiene un costo político. Copiar servilmente la televisión burguesa significa reafirmar la validez de la ideología de sus dueños. Los empresarios de la comunicación lo saben: “entre el original y la copia, la gente siempre preferirá regresar al original“.

2. La forma revolucionaria del Noticiero del ICAIC.

santiago2
Santiago Álvarez, creador e impulsor del Noticiero ICAIC

Un cine al servicio de la Revolución exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario de un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que ‘ilustre bellamente’ las ideas o conceptos que ya poseemos. Analizar un problema, mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorizándolas mediante el montaje o la compaginación del periódico. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, es como mostrar el desarrollo pluralista de una información.” 

 Julio García Espinoza

Para crear un noticiero al servicio de la revolución, el cubano Santiago Álvarez implementa una técnica eficiente y atractiva. En lugar de imponer un guion a la realidad, parte de la realidad y elabora el guion al final. Toma el problema (social, económico, cultural etc…) como detonante inicial de la filmación. A partir de este gancho visual (muchas veces con tono humorístico) el equipo del noticiero se pone a buscar respuestas, elementos de análisis, hace preguntas a todos los actores del problema, en la calle, en los centros de producción. Es un noticiero participativo, protagónico y corresponsable: el equipo de cineasta-periodistas casi no se ve en la imagen, quien protagoniza el noticiero son los trabajadores, los usuarios, los transeúntes, el mismo pueblo participando. Cada uno(a) aporta parte de la respuesta y parte de la solución, rumbo a un final abierto que deja al espectador con un conocimiento más profundo del problema y de su solución, y por lo tanto con la posibilidad de participar en esta.

Tomas únicas. No existe pues guion preconcebido y se practicaba la «toma uno» (se filma una sola toma la mayoría de las veces no planificada de cada encuentro, de cada situación, de hechos irrepetibles, se avanza toma tras toma sin marcha atrás, pase lo que pase). Esta es la materia principal a partir de la cual se elabora el noticiero en la sala de edición. Según recuerda una de sus compañeras de equipo: “Santiago dedicaba largas horas viendo los rollos de las películas hasta seleccionar y componer lo que quería.” Encontraba los resortes internos del asunto, sus antecedentes y repercusiones, se esforzaba en mostrárnoslos —independientemente de la duración del documental— en diversos niveles de síntesis y de expresión, con lo que ampliaba también nuestra comprensión.

Preparen, apunten… grabando

Raúl Pérez Ureta: “En el Noticiero siempre se manejaron todos los temas, nunca hubo ningún problema, y estuvimos en todos los lugares. Los camarógrafos, aunque muchos eran muy jóvenes, eran gente políticamente muy responsables, sabían lo que tenían que hacer, porque Santiago nos exigía eso.  Siempre que se asume una fotografía, hay un criterio selectivo en lo que se va a filmar. A veces, en el contexto de lo que está pasando y de lo que se está filmando, a lo mejor un detalle define una situación. Por eso teníamos la responsabilidad de ir a un lugar y filmar sin edulcorar nada.

Recuerdo un noticiero que era sobre la crítica a las panaderías, otro que era sobre las colas en las cafeterías. Esos problemas, ese malestar, todo lo filmó el Noticiero.

Llegó a una etapa crítica, muy audaz, a una calidad artística y técnica, y la gente iba a disfrutar del Noticiero, porque cualquier tema de actualidad, que tuviera relevancia política, fuera lo que fuera, se asumía, con el mismo respeto y con la misma valentía. Se filmaba todo lo que pasaba en este país, por eso los archivos del Noticiero son tan importantes. Todo lo que pasó al comienzo de la Revolución: los grandes proyectos, las grandes equivocaciones, todo eso estaba registrado en él.

Desde luego, siempre estaba la presión de llegar a un lugar y no saber lo que va pasar, y uno es el testigo de eso, el que va a transmitir lo que pasó. Esa responsabilidad hacía que la gente se tomara muy en serio su trabajo.

Unidad de la realidad. Otro rasgo revolucionario de este noticiero es la superación de la fragmentación burguesa de los sucesos, por superficial y anti-analítica. Álvarez y su equipo de realizadores-periodistas se valieron de la editora para realizar lo que él definió como la “documentalurgia” – el arte de elaborar noticieros monotemáticos, es decir de analizar muchas facetas de un mismo problema: “Mi preocupación ha sido no independizar las noticias, sino ensamblarlas de manera que transcurran delante del espectador como un todo, con una sola línea discursiva, lo que llamamos la documentalurgia. Esta preocupación produce esa estructura deliberada para alcanzar la unidad dialéctica de un problema”.

Miniatura Miniatura Originalidad, innovación y humor. En contraste con el carácter repetitivo y cansón del noticiero dominante, esta síntesis informativa se apoyaba en el dinamismo de las imágenes, así como en los guiños de humor con lo cual se fomentaba una forma nueva y popular de transmisión de la noticia.

El noticiero daba posibilidad de experimentar. Era a la vez un resultado de equipo marcado, en buena medida, por los realizadores que tuvo: Miguel Torres, Fernando Pérez, Rolando Díaz, Enrique Colina, José Padrón, Humberto Solás, Pastor Vega… etcétera, quienes influyeron con sus personalidades en la etapa que le correspondió, debido a lo cual en sus emisiones predominaron —unas veces más que otras— el tono lacónico, la construcción visual de planos, el humor criollo, y hasta la sátira y la crítica social. La dinámica del montaje, el empleo de la animación, el fotomontaje, entre otros, hicieron de estos noticieros piezas de alta calidad cinematográfica.

Papel creador del sonido. Otra de las rupturas fundamentales del noticiero del ICAIC con los noticieros clásicos se expresó en la banda sonora (que incorporó el sonido directo): no se usaba como auxiliar de la banda de imagen sino que tenía su mismo rango expresivo. En los noticieros clásicos “los ingredientes sonoros” son redundantes (música pop medio dramática con imágenes de una guerra, etc…) y la voz off responde a un “estilo retórico” grandilocuente y redundante. En contraste, el Noticiero ICAIC Latinoamericano no interrumpe los testimonios, hace observaciones, ridiculiza al enemigo, y en algunas ocasiones hasta duda del propio registro informativo. Los locutores te hablan con voz franca y natural de pariente o vecino cercano.

GES-Y la música es todo lo contrario de aquella suerte de manto edulcorante tan natural en materiales informativos de otros tiempos. Para Santiago la música es un importante personaje de la realidad. Por ello estaba al tanto de cuanta vertiente cubana o foránea se estaba produciendo  y no vacilaba en colocar en sus materiales canciones o fragmentos instrumentales, que a muchos otros les hubiera parecido una franca locura, aunque cuando él les mostraba el material tenían que admitir  que funcionaban como si originalmente hubieran sido creadas para sus documentales o su noticiero.

Manuel López Oliva: “Uno de los valores sobresalientes de su factura estuvo en la fuerte y culta banda sonora, que no pocas veces se valía de ritmos y melodías que no se divulgaban por la radio y la televisión del país, dándolos a conocer así a los espectadores. Tal fue el caso, por ejemplo, de los Beatles. Aún recuerdo como algunos de los que estudiábamos plástica en la Escuela Nacional de Arte durante “la Década Prodigiosa” llevábamos a la Cinemateca una vieja y enorme grabadora de cinta para fijar sus espléndidas canciones aparecidas en el Noticiero.”

Así, el noticiero se movía entre diversos tonos que iban de la crónica y la denuncia a la parodia y el sarcasmo, con un enfoque épico y crítico de la realidad cubana lo que permitía lograr una sustanciada empatía con el espectador. El espíritu de libertad creadora que promovía el noticiero lo cristalizó en canal de transmisión de voces que eran calladas en otros medios de comunicación. Quienes sí trabajaron muchas veces para la obra cinematográfica  de Santiago Álvarez, fueron los entonces jóvenes trovadores que integraban el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. Con ese requerimiento hicieron temas que ahora podemos reconocer como clásicas como la “Canción de la Columna Juvenil del Centenario”, compuesta y cantada por Silvio y Pablo.

La fotografía hecha casi siempre por el maestro Iván Nápoles, proporcionaba en síntesis el ambiente posible de la realidad cubana.

Tiempo de fabricación. “Trabajábamos de lunes a miércoles, el miércoles por la noche se hacía la edición y el sonido, el jueves por la mañanita se hacía todo el proceso de laboratorio, y ya a las 12 del día se empezaba a repartir para todos los cines del circuito de estreno de La Habana.

“Se mandaba una copia para las provincias que salía por la tarde y llegaban al otro día por la mañana. En todos los cines de estreno, se ponía la película los jueves, y además salía un documental y el noticiero.” Cuenta Raúl Pérez Ureta: “La gente descansaba poco porque eran turnos de 24 horas. A veces trabajábamos en el noticiero y teníamos un documental aparte; uno se cansaba y se dormía. Teníamos un sistema que consistía en poner en una lata de película vacía, todas las llaves de los departamentos.”

“Entonces uno se sentaba en un silloncito muy cómodo que había, y ponía la lata en las manos, se relajaba y cuando se empezaba a quedar dormido, la lata sonaba con las llaves. Nos despertábamos y ya, a trabajar ocho, nueve horas más. Santiago tenía la teoría de que si uno descansaba 40 segundos bien descansados, entonces podía rendir diez horas más.”

Santiago Álvarez con el camarografo Iván Nápoles
Santiago Álvarez con el camarografo Iván Nápoles

Síntesis cubana e internacionalismo.  Si bien, los realizadores del ICAIC asimilaron la obra de figuras como Dziga Vértov, y habían intercambiado experiencias con cineastas como el holandés Joris Ivens, los franceses Chris Marker y Agnés Varda, y el danés Theodor Christensen; e incorporaron críticamente las experiencias del Free Cinema, el Neorrealismo Italiano, la Nouvelle Vague y el Cinema Verité el Noticiero constituye una reinvención del agitprop sumamente original que se orientó hacia la sensibilidad del espectador cubano.

Santiago Álvarez aseguraba sobre sí mismo y su obra que “para ser un artista revolucionario hay que llevar angustias muy definidas por dentro… Creo que uno debe meterse dentro de las cosas. Yo no creo en la objetividad de nadie ni de nada. (…) Yo soy siempre muy subjetivo, muy parcial. (…) Los temores a que la inmediatez, la urgencia, la dinámica de un proceso como el nuestro, lastimen las posibilidades de creación del artista, temores estos aún bastante extendidos, no dejan de ser prejuicios contra la posibilidad de crear obras de arte que puedan ser consideradas como armas de combate. (…) Soy un agitador profesional. Me estimo un panfletario que, ante todo, tiene una concepción política de todo lo que hace. (..) La responsabilidad del cineasta del Tercer Mundo es diferente a la del intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad se está fuera de ella, se es intelectual a medias”.

El noticiero tuvo también una amplia cobertura internacional que recorrió noventa países. Como corresponsal de guerra Álvarez se trasladó a Vietnam, Kampuchea, Chile y Angola, y tuvo la oportunidad de entrevistar a las figuras políticas de su tiempo: Fidel Castro, el Che,  Ho Chi Minh y Salvador Allende.

doc79prim

doc_amlat_9El Noticiero fue escuela de formación de los realizadores que pasaron por el ICAIC. El cubano Fernando Pérez, Premio Nacional de Cine, le atribuye su éxito como realizador de largometrajes porque lo enseñó a confiar en la imagen. Aprendió a plantearse dónde colocar la cámara para filmar lo cotidiano. Director de clásicos como Clandestinos y Madagascar Pérez aseguró que en aquella experiencia encontró inspiración y recursos para su aclamada Suite Habana, filmada sin diálogos. “A un documental sobre los mineros de Matahambre le inserté unas entrevistas que sobraban, y jamás me perdoné haber desconfiado de la fuerza de esas imágenes: con Suite Habana quise enmendar aquella pifia”.

Anexo: Entrevista a Raúl Perez Ureta uno de los tantos trabajadores del Noticiero

fotogramas2El noticiero tiene la particularidad, de que, a diferencia de la ficción, no se tiene el control de lo que se está filmando. Es muy difícil estar pensando en el encuadre, en enfocar bien, etc., cuando las cosas están sucediendo delante de uno por única vez. ¿Cómo era enfrentarse a ese desafío?

La formación que uno va teniendo le permite llegar a un lugar, hacer un plano general, hacer detalles de la gente que está, del orador que está hablando, un contraplano para ver la reacción del público. Ya uno iba preparado. A veces sin pensarlo se resolvía eso, porque no se repetía y no había vuelta atrás una vez que te equivocaras.

Se creaba un mecanismo que permitía dejar a la gente que fuera sola a hacer su noticia, porque Santiago no podía estar en todos los lugares, y tenía que atender además la edición final.

Por ejemplo, ¿tú has visto Hanoi, martes 13? Ese es un documental que se hizo la primera vez que los yanquis bombardearon Vietnam. Santiago e Iván Nápoles estaban ahí en ese momento, porque iban muy frecuentemente a cubrir la guerra por la parte vietnamita.

En una parte hay un obús que cae en una escuela y hubo una matanza terrible de niños. Iván, que era un hombre preparado para filmar en la guerra, que sabía lo que estaba haciendo, estaba trabajando con un zoom y al ver a los niños, se puso tan deprimido que el material le quedó con un foco no nítido, sino ese foco que está presente, pero se siente que no hay definición, ese que los camarógrafos llaman “foco dulce”.

Pero fue por el estado de ánimo, y cuando uno ve el material, ese foco tiene una significación de tragedia, le da una motivación.

A él le pasó porque se turbó ante tanta barbarie, y además ver tanta gente corriendo, los niños, las madres gritando, los médicos…  y él lo que estaba haciendo era filmar. Uno diría: suelto la cámara, cojo un chiquito y lo curo; pero no, no, uno lo que tiene es que registrar ese momento para que el mundo sepa lo que está pasando.

santiago35Santiago, mucho Santiago

Santiago era muy interesante como artista, muy completo, un creador; y había trabajado en la comunicación, había estado en los EE.UU., había sido minero en un movimiento revolucionario, había dirigido un sindicato… ya venía con una experiencia de dirigir. También era un hombre muy culto y muy buen ser humano… y nosotros una partida de chiquitos locos que andábamos ahí como medio perdidos en el llano. Él era como el jefe y como el padre, además de todas las cosas de trabajo nos aconsejaba en la vida personal.

Entraba peleando desde la puerta del elevador, formaba un escándalo, y ya todo el mundo se quedaba tieso, calladito y se iban a trabajar… Pero después compartíamos horas y horas, porque editábamos casi hasta las seis de la mañana.

Nos enseñó lo que significaba la información, tener una noticia a tiempo, lo que significaba todo el proceso y la realidad en la que estábamos. Nos enseñó no solo a hacer cine, sino también el respeto y el amor por el trabajo, nos ayudó como profesionales a crecer.

Una vez hice un reportaje de un lugar donde se criaban caballos de raza, me entusiasmé con el proyecto y le puse la música de una película de vaqueros norteamericana, un “supermusicón” para cuatro planitos de caballos ahí. Y Santiago me dijo: “Ven acá, siéntate aquí un momentico. Mira esto, ¿tú no crees que esa es demasiada música pa´ esa mierda que tú hiciste?”

Me sentí muy herido. Pero después me di cuenta de que tenía toda la razón, y le pusimos otra musiquita, más discreta, más acorde con lo que yo había filmado. Hizo que yo mismo me hiciera una autocrítica fuerte.

En otro momento, hicimos un reportaje sobre la base naval de Guantánamo. En una época, Caimanera era una ciudad de prostíbulos, porque los marineros los jueves bajaban, e invadían esa zona, para emborracharse, estar con mujeres… Hay varias fotografías de muchachas campesinas; la prostitución algunas veces fue casi obligatoria por la situación económica.

Entonces se hizo el reportaje y se pusieron dos fotos de época. Cuando salió el Noticiero el jueves, al otro día por la mañana vino un hombre que quería hablar con Santiago. Él lo recibió, lo mandó a pasar. Estábamos todos porque no había oficina, teníamos un saloncito, y el muchacho le dice: “Mire, una de las mujeres que está en la foto con los marineros es mi mamá, y ella está viva todavía. ¿Usted cree que se pueda recortar esa foto para que no circule?”

Nos fuimos a la moviola a ver cuál era. Santiago llamó al laboratorio y al parqueo, y se fueron en un carro. Recorrieron todos los cines de La Habana, con el editor y una pegadora de calor, y se cortó esa foto y se pegó. A partir de ahí llamó a todas las cabeceras de provincia para que no pusieran el Noticiero hasta el otro día.

Idalberto Gálvez, el editor, fue hasta Santiago de Cuba, hasta Holguín, cortando esa foto, que salió el primer día pero nunca más nadie la vio.

Este es un hecho que da una idea grandísima de la dimensión humana de Santiago, porque eso costó mucho dinero, y además paró todas las copias que ya estaban en los cines.

Nostalgia

Fue una etapa muy bonita, de formación, allí aprendimos todos. El Noticiero se convirtió en un clan, como una familia… Creo que nosotros fuimos personas excepcionales, porque tuvimos la posibilidad de pasar por una escuela donde había un ritmo de trabajo que nos enseñara.

Filmábamos todo, cientos de miles de pies al año, y además con un sentido político y de la información, formados por personas que nos ayudaron a pensar, a actuar.

Eso se lo debemos a Santiago, que no fue solamente el director del Noticiero, si no fue un hombre que nos ayudó a formarnos como personas, y eso se lo voy a agradecer siempre, toda la vida. Era a veces muy peleón, venía de mal carácter, gritaba porque todo tenía que estar a tiempo, y nosotros nos entreteníamos oyendo música y no poníamos la grabación, cosas de gente joven… Nos gritó pero nos trató siempre como un buen padre, casi todo lo que sé se lo debo al Noticiero, a todo ese conglomerado de gente: a Santiago, a todos los ayudantes, a Dervis, a Rodolfo, a “Luminito”.

Me sirvió para aprender, abrirme la visión, situarme en mi país, en mi espacio, en mi tiempo, hacerme un hombre medianamente culto, porque todavía me falta mucho. Lo recuerdo con mucho cariño, aunque a veces uno va edulcorando la memoria, creo que fue la mejor etapa de mi vida.”

Fuente: artículos de La Jiribilla – Revista de Cultura Cubana

Sobre Santiago Álvarez, véase también: http://www.lajiribilla.cu/2009/n412_03/412_02.html

URL de este artículo: http://bit.ly/16Lb9cK

“Alvarez ataca!” y otros artículos sobre documental de Ernesto Ardito

Posted on Actualizado enn

ALVAREZ ATACA!
Por Ernesto Ardito


Para un contenido revolucionario son necesarias formas revolucionaras. Desde esta afirmación nos preguntamos, que es hallar una forma revolucionaria, porque con respecto al contenido, estamos mas o menos encaminados.

¿Hay una forma mejor que la otra? No, porque a cada documental, en función de los objetivos de tema y discurso le corresponde su estética particular. Pero para llegar a encontrarla tendremos que indagar, reprocesar, estudiar, investigar, crear y recrear, de la misma manera que lo haríamos con las informaciones y las tesis de nuestro discurso.

En muchos casos se discrimina al documental pues se lo observa como un cadáver del periodismo. Muchísimas son las escuelas que revirtieron y refutaron esta falsa hipótesis, pero a su vez el lenguaje televisivo fue invadiendo de tal modo el contexto cultural de la nueva generación de cineastas que muchos terminan con sus obras revalidando esta tesis. Es un serio problema el creer que contar con un fuerte contenido justifica que este valga por sí mismo y el lenguaje cinematográfico no importe o solamente sirva para avanzar de página en página hasta el final. Se subestima a un espectador que cuenta actualmente con una gran cultura audiovisual, y sensorialmente asimila sobre todo desde esta lógica contemporánea y no desde el discurso textual u oral.

La redundancia de recursos facilistas como abuso de entrevistas, de protagonistas como guías periodísticas, de una voz en off que modera manipulante, atentan contra la búsqueda del lenguaje propio de un documentalista como artista. En la historia se recurría a estos recursos por limitaciones técnicas, que hoy ya no son un conflicto. Solo se ven justificadas en pocas excepciones; en la mayoría opera el apresuramiento o la subestimación por ignorancia, a las posibilidades del lenguaje audiovisual .

Para esto nos vamos a detener precisamente en Santiago Álvarez, el director del noticiero revolucionario Cubano ICAIC, quien a pesar de tener la misión de realizar periodismo con el cine, revolucionó las formas cinematográficas del documental.

Santiago, produjo una obra de alto impacto político y social, que a su vez lo fue desde su tratamiento estético y narrativo. Buscando precisamente formas revolucionarias para un contenido revolucionario. Arte y política conjugados, sin obnubilarse por uno para justificar el asesinato del otro.

Así decía: “La eficacia artística y política de una obra cinematográfica reside fundamentalmente en la clara posición ideológica con que ha sido realizada, porque en definitiva la forma se hace hermosa cuando se basamenta en un contenido hermoso y no se es artista revolucionario si se produce un divorcio entre contenido y forma.”


La Universalidad

Santiago Álvarez tenía como objetivo que su cine sea masivo, para difundir los preceptos de la revolución. Ante esto rompió con sumos prejuicios conservadores y convencionalistas del documental político latinoamericano. Y comenzó a experimentar con todos los recursos de la técnica y la cinematografía para alcanzar un lenguaje universal, desde el nucleamiento activo de lo emotivo, conceptual e informativo. Anudando la máxima expresión poética del cine, al discurso mas revolucionario en lo político. Permitiendo que cualquier persona en cualquier lugar del mundo pudiera asimilar los objetivos comunicacionales del film. Por ejemplo Hanoi Martes 13 es muda. Pues Álvarez precisaba que se entendiera en Cuba y Vietnam. La narración está dada por el montaje ideológico – poético y la construcción de discurso es puramente cinematográfica.

El eje es que un cine militante se proponga la masividad como objetivo precisamente para superar las barreras de los convencidos, poder abrir las conciencias de aquellos que reciben un discurso hegemónico opuesto durante las 24 horas y no solamente albergar la aprobación de su pequeño grupo de partidarios.

Para esto es preciso desarrollar en profundidad los recursos audiovisuales. Si el film se ampara en lo discursivo vertical, el espectador levanta con razón su barrera, reconoce una propaganda. En este conflicto, la forma cinematográfica es la que agrieta los paradigmas. Es la que dispara otra percepción. Y va en busca de hallar esa universalidad.

En algunos casos, los discursos se transforman en herméticos para el espectador, para esto la complejidad de un análisis puede tener mejor eficacia receptiva incorporándose dosificadamente en el marco de valores universales con los que el público se identifique desde los personajes. Sin que el film reduzca sus objetivos, por el contrario, los potencie.

En la escritura la palabra es la unidad, en el cine la imagen. Aparece en muchos casos una confusión ambigua en los films políticos sobre esto; en donde el rol de la imagen se reduce solamente a ilustrar o legitimizar un texto escrito.

El audio hablado, tanto entrevista como locutor en off para desarrollar una información, un concepto o una emoción provoca menor receptividad, impacto y recordación en el espectador, que el poder de una imagen o su montaje ideológico.

En esta exploración, un discurso político por ética debe evitar el engaño, ser por sobre todo sumamente honesto, es decir, que no responda a un interés corporativo. El espectador es inteligente y no desea sentirse utilizado. Por otra parte, evitar su pasividad, y esto significa proponerle un rol interactivo en donde descubra elementos, asociaciones y encuentre por si solo sus propias conclusiones.

La búsqueda de la universalidad de Álvarez está dada para propagar una idea, una denuncia, y abrir conciencias en todos los confines posibles del mundo. En cambio el cine industrial, también busca lo mismo, pero con fines comerciales, aunque también propaga una ideología, la hegemónica, la del sistema dominante.

Así lo expresaba Santiago Álvarez : “pretendo hacer un cine que llegue a las masas, que tenga un objetivo revolucionario , que sea comunicativo, que no se quede en una elite, que no sea para un grupito, pues como el cine es un arte de masas , pues que llegue a las masas y no se quede en determinada parte de la ciudadanía. Seria mi mayor satisfacción y es que lo trato de hacer, que lo que hago lo entienda la mayor parte del pueblo, no solamente en Cuba, sino cualquier pueblo del mundo, que lo puedan entender hasta en Groenlandia. Un cine Revolucionario debe ante todo tener comunicabilidad, sino, no es revolucionario…”


La conformidad es nuestro peor enemigo

Estos ejemplos nos ayudan a considerar que es tan importante trabajar profundamente en el tratamiento estético y narrativo del film como en la investigación histórica o periodística de su contenido. En principio, buscar superar la primer mirada al tema, es decir, generar discusiones complejas para sobrepasar lo ya conocido y evitar redundancias mediocres. Prestar suma atención a la estructura narrativa significa modular un creciente interés del espectador para atraparlo en nuestro universo, manejar cautelosamente los tiempos, dosificar la información, asentarla como punto básico, pero ir hacia adelante en nuevas capas conceptuales; ir innovando en las estrategias discursivas a medida que el relato avanza, tensionar gradualmente en el espectador sus emociones y pensamientos, así también dejarlo disfrutar del humor y la naturalidad, tal es el ser humano en sus complejas dimensiones.

Como innovar en las estrategias discursivas significa ir reprocesando el material con que contamos para hallar creativamente nuevos horizontes. Es muy necesario despegarse de la coyuntura audiovisual que nos rodea e investigar en antiguas escuelas del documental que, no por casualidad, su obra, no nos llegan como debería. Y desde estos cimientos aprovechar y exprimir las nuevas tecnologías creando una unidad entre estas y el reflujo constante de ideas.

La peor que puede suceder es el conformismo, es decir, el sentir de que una obra esta acabada cuando vemos que básicamente la narración cierra. NO estamos ceñídos a nada, el documental es un género que nos permite experimentar de mil formas, no hay un guion técnico preestablecido a cumplir, la isla de montaje es la tela de un pintor. En donde lo que mas vale son nuestras ideas y broncas en permanente evolución y nuestra búsqueda de recursos que las disparen hacia la convulsión. En función de nuestro anhelo de que el tema llegue de la forma mas potenciada al público para provocarlo, sacudirlo de la comodidad, provocar su discusión y su emoción, para que no salga de la sala o de la visualización como si no hubiera visto ningún film.

Es necesario destruir para crear. Destruir el miedo de exponernos en carne y alma al que dirán, no importa lo que descubramos, pensemos o filmemos/editemos. Por algo lo estamos descubriendo, pensando o filmando/editando. Es nuestra responsabilidad histórica como artistas y analistas del entorno. La peor censura, es la autocensura. A esta apela una política psicológica del temor, que a modo de extorsión, es una de las principales armas del modelo económico actual.

Por tanto también, es ineludible destruir los cánones artísticos e ideológicos conservadores que nos ofrece como narcótico el sistema, el cuál en apariencia de cobijarnos en premios y abrazos monetarios, está conspirando para que nada cambie. Este conservadurismo fue siempre sinónimo de burocracia, capitalista o comunista; doctrina o modelo.

No hay excusas, los que decidimos somos siempre nosotros.

Es imperioso romper con otro condicionante, el individualismo. Crear grupos de estudio junto a otros cineastas, grupos libres, sin condicionantes teóricos, partidarios o corporativos. En donde discutir de modo teórico práctico sobre forma y contenido, superando desde la formación horizontal, quiméricos preconceptos en la producción, distribución y creación; yendo hacia el encuentro de nuevos modos cada vez mas efectivos o superadores. No se trata solo de producir individualmente, sino de socializar nuestra experiencia artístico-productiva y construir en conjunto.

Los procesos son paralelos, diferentes grupos de estudio o focos existen o existirán en otros países o en la calle continua. Cuando estos se junten, se definirá un nuevo movimiento.


¿Observar morir?

Santiago Alvarez sostenía” Un hombre o un niño que se muera de hambre o de enfermedad en nuestros días no puede ser espectáculo que nos haga esperar a que mañana o pasado mañana, el hambre y la enfermedad desaparezcan por gravitación. En este caso inercia es complicidad: conformismo es incidencia con el crimen.”

Si todos los documentalistas pensaran de este modo el sistema estaría seriamente en riesgo, por lo que no es casual que predomine impulsado desde los países centrales una tendencia del documental meramente contemplativo, en busca de una falsa objetividad. En donde el documentalista no puede tomar posición, en donde solamente su labor se debe reducir a observar. ¿Observar morir? Este tipo de documentalistas se ponen el traje de un cinismo atroz. Pero que es lo que los motiva? La premiación. Pues desde la industria del documental se buscan este tipo de films, ya que da la apariencia de que se habla de algo, de que hay libertad y compromiso, pero por el otro lado hay una inacción cómplice. Hay por supuesto una discriminación hacia los films de cuestionamiento directo en lo político, social y económ9ico.; que atenten contra el status quo. Si la llaga aparece se esconde. De este modo el espectador mundial cree estar informado, pero las hipótesis profundas quedan en el subsuelo.

Por Ernesto Ardito – Junio 2009.

EL MONTAJE EN EL CINE DOCUMENTAL
por Ernesto Ardito


Durante el mes de Julio de 2008 se desarrolló en la Universidad de Bielefeld, Alemania, la escuela de verano sobre cine documental latinoamericano, dirigida a investigadores de otras áreas de la investigación social. Para la misma fuí convocado como docente, dictando clases teórico-prácticas en el ámbito del montaje. Transcribo aquí algunos extractos generales de las mismas, los cuáles contienen conceptos que aún permanecen en desarrollo y/o discución.

APUNTES SOBRE EL MONTAJE EN EL CINE DOCUMENTAL

por Ernesto Ardito

Guión y Montaje

En el cine documental el guión se escribe en el montaje. Desde esta perspectiva, el documental plantea un modo de abordaje cinematográfico que marca radicalmente su diferencia con respecto al cine de ficción. Las situaciones que se registran son imprevisibles, la realidad se transforma continuamente, está viva, crece y se modifica, entonces contenerla en un guión es imposible, es arena fina que se escapa entre los dedos.
El trabajo de desarrollo del proyecto o preproducción, está dado por la investigación teórica y de campo que da lugar a una sinopsis y a una hipótesis, a su vez estas están yuxtapuestas con la motivación del realizador; quién plasma su carácter creativo en el tratamiento estético y narrativo que piensa utilizar. Esto define un plan de producción y un presupuesto. Se tomará así luego el rodaje por asalto. No hay guión. Escribirlo es mentirse o traicionarse. Escribirlo y forzar el rodaje a este preconcepto, es ser deshonestos con la realidad misma, es manipularla para no dejar afectar al proyecto por la misma.

A esto debe sumarse entonces que el documentalista tiene que tener la capacidad ética de modificarse a si mismo, su punto de vista, si es que la realidad también afecta su hipótesis. Entonces, si esto sucede, ya ni siquiera el objetivo de la búsqueda documental sobre el tema permanece intacto.

Después de todo el huracán del rodaje, que destroza y arroja a los objetos y a los sujetos en espacios diferentes de donde partieron; es que nos encontramos con la tarea más difícil, por su exigencia racional y emotiva: el montaje. En el mismo, tomaremos los fragmentos y daremos vida a nuestro rompecabezas subjetivo. Aquí entran en juego otros elementos y procedimientos que nada tienen que ver con la lógica de un guión técnico de ficción llevado a la isla de edición.
En el rodaje por otra parte se busca una modalidad de recursos de cámara y puesta en escena que están pensados en función del montaje, ya que en esta instancia donde cobraran sentido. Diferente a la ficción en donde el guión literario, incluso anterior al técnico, ya define el sentido narrativo.

Así, en el documental, el cine es el montaje.

Diferencia con la ficción

El cine de ficción tiene como objetivo desarrollar una historia y el documental un tema. Esto marca su diferencia. La ficción cuenta a favor con que para cumplir su función lo hace a partir de la historia por si misma, siguiendo las lógicas de las estructuras narrativas, de la puesta en escena, la verosimilitud de las interpretaciones y las reglas del montaje.

Pero para el documentalista es mucho más difícil tener atrapado al público, porque no operan las variables dramáticas de una ficción, sino el modo en como se lleva al campo cinematográfico la exposición del tema. La capacidad entonces del director de documentales para encontrar recursos expresivos y narrativos, que permitan tener totalmente cautivo al espectador, como así generarle a su vez, profundas reflexiones sobre el tema del film, es fundamental. El autor es más importante que el tema en este sentido.

Para que un espectador asimile lo mas efectivamente posible las diferentes capas o niveles del discurso que se expone, debe utilizarse un tratamiento que potencie el contenido. La mera exposición de contenidos, sin recursos de interés, genera el efecto contrario en un espectador medio. Se aburre y pierde permeabilidad emotiva e intelectual ante el conflicto narrado. Lo mismo, o peor, sucede cuando se sublima la realidad filmada a un discurso que la altera y la adecua a una ideología o doctrina. Esta manipulación genera un rechazo absoluto y una barrera insondable en un espectador, ya maduro del lenguaje persuasivo y de los recursos cinematográficos producidos para tal fin. Dejar que la realidad viva, nos cuestione y nos atraviese científica, racional y afectivamente, dejar que los personajes se expresen desde sus contradicciones y sus profundos sentimientos, le da al relato un carácter de honestidad. Esto produce que el espectador se identifique con los personajes y asimile el tema. Así también que fundamentalmente comprenda el porque de ciertas motivaciones de los protagonistas, inclusive, aunque no esté de acuerdo con el discurso ideológico de los mismos o del film. Si el espectador contrapone y conjuga en su imaginario dominante un nuevo punto de vista diferente, se justifica la realización del film y se comprueba la efectividad de los recursos aplicados en el tratamiento cinematográfico. Y para esto el montaje tiene un rol fundamental. Ya que aquí se definen los recursos narrativos que conducen al cumplimiento de nuestros objetivos.

El desafío de la libertad

Lo que cuenta el documentalista a diferencia del director de ficción, es que al llegar a la mesa de montaje cuenta con una libertad invaluable, para exponer sus ideas y su sensibilidad en función de la construcción de un relato dado por el material registrado o el material de archivo. Se tiene mas libertad creativa que la ficción porque, como se expuso al inicio, no estamos atrapados en lo ya filmado, sino que podemos generar una obra de arte con fragmentos de diferentes formatos, soportes. (fotos, animaciones, imágenes, audios) sean de registro original para el proyecto o no. Por supuesto que una ficción puede aplicar estos recursos, pero el cine de no ficción no posee una lógica narrativa desde una historia inventada sino desde un tema real. Así que cualquier elemento que nos permita construir una idea o una emoción, será bienvenido a la mesa de montaje.En cambio el ficcionalista está sometido a los designios de un guión literario y técnico. Por esto si se trabaja con un montajista es importante la capacidad creativa del mismo, como así su formación política, social, económica, histórica y científica. inclusive. Es decir, el montajista debe estar a la altura del director para la construcción del film. Así como el camarógrafo debe ser sus ojos.

En este sentido, pienso en función de mi práctica, que para un documentalista es mas efectivo filmar y montar sus propios films. Delegando las áreas técnicas, como el sonido directo, u operativas como la producción. Encontramos aquí la figura del realizador integral, que es la que defiendo en el campo documental.

Dice Karel Reisz sobre nuestra envidiada libertad:

“Todo lo que el documentalista pierde al no contar con un esquema argumental, lo gana en libertad para expresarse con originalidad y a su manera. No se tiene que sujetar a la estricta cronología de unos hechos y puede presentar las cosas según el orden y el ritmo que escoja libremente. Las imágenes no están ligadas a una banda de diálogos inflexible, el sonido pasa a ser en sus manos un elemento dócil y creador. Y algo más importante: tiene mas libertad de interpretación que un director de films de ficción porque es esa interpretación del tema-el montaje-lo que habrá de darle vida y entidad. Por estas razones el director de documentales se hace cargo de la producción de un modo mucho mas completo. La interpretación del tema es una cuestión personal, y separar las funciones de guionista, director y montador perjudicaría la unidad del film. No tendría sentido poner el montaje en manos de una segunda persona-como se hace en Hollywood con las películas comerciales-, puesto que montaje y dirección son aquí dos etapas de un mismo proceso creador.”

Y entonces, si esto es así, porque el público asocia al documental con lo sobrio y aburrido? ¿Porque el publico asocia al documental con la televisión? O solamente con algunos formatos educativos científicos o históricos? (Discovery Channel, History Channel,etc.) .No solo se trata del monopólico consumo cultural de estos formatos en donde podemos llegar a encontrar una respuesta.

Esta concepción generalizada del documental difiere mucho de su propia historia. Este cine, expuso desde sus formas, vanguardias cinematográficas en los años 20. Así también mágicos y expresivos relatos de lo real, con recursos que potenciaban a los ya utilizados en la ficción y que iban por delante suyo. Pero luego la televisión formó o deformó a una nueva generación de realizadores y espectadores que asocian al documental con el reportaje o el formato meramente didáctico. Así muchas veces los recursos se simplifican, como por ejemplo, a la entrevista en cámara. La televisión desarrolla este formato por la velocidad en que deben finalizarse estos filmes, dado que está sujeto a las condiciones de funcionamiento de producción de un canal de televisión. Por otra parte no se observan exigentes recursos de registro como de montaje.

Las necesidades de mercado dominan a las artísticas. Las líneas editoriales de los mass media verticalizan y controlan el discurso. El cineasta carece de libertad. Es un mero reproductor de formulas comunicacionales controladas. Llevar a las salas de cine un documental hecho con estas características es una traición al espectador.

Pero más allá de los aspectos dominantes del control. Se observa el mismo modelo expresivo en films hechos por fuera de la TV. Si esto es un problema de formación los documentalistas deben volver a las aulas a analizar el cine documental de los 70 para atrás. Pero es muy probable que así como la televisión simplifica los recursos por su propia modalidad de mercado, el productor de este tipo de documentales trabaje de la misma forma, pues su último interés es el dinero. Cuanto más rápido sale un producto más rápida y por consecuencia mayor es la recaudación anual de una productora. Para esto también la solución e la producción seriada, ateniéndose a fórmulas ya probadas. Donde el autor es meramente un reproductor de las mismas.


El valor del tiempo para la maduración del film y el montaje

El tiempo es el valor mas alto en la producción de un documental. Dado que un documentalista debe tomarse todo el tiempo que considere necesario para investigar, para registrar a sus personajes, para pensar el corte final de su film y montarlo. Un documentalista debe madurar, tanto la idea, como los recursos. Es en el montaje donde se encuentra con todos los problemas narrativos, estilísticos y temáticos. Es en donde se encuentra con todas sus dudas, incertidumbres y contradicciones, puesto que es el último túnel que debe atravesar. Luego de él, solo está la publicación del film, ya no hay salida o solución, ni mucho menos excusas.El creador debe desafiarse a sí mismo, evolucionar dentro del mismo film. Y esto requiere de tiempo. Así como un científico lleva años para llegar a los resultados de su investigación, el documentalista debe hacer lo mismo con su película. Todo aquello que atente contra esto, atenta contra el “buen” documental. Y el mercado del cine lo está haciendo. Por esto el cine documental no debe responder a las leyes lógicas del capitalismo. Es aquí donde es demandante que cobren un fuerte rol los Estados, las fundaciones, instituciones educativas u organizamos no gubernamentales; para destinar fondos útiles a la producción de los audiovisuales sobre la realidad. Bajo el mismo concepto y modalidad por los que se destinan fondos para la producción de ciencia, por ejemplo. Pues las condiciones de producción son exactamente las mismas. Así también que aseguren la independencia de mirada y opinión del film, hecho que el mercado de las cadenas de tv, hoy en día principales financiadores, no lo permiten.

Por otra para las casas productoras requieren que los films que financian cumplan con sus condiciones de venta segura, por esto se aseguran que los mismos posean un corte final adaptable a la masividad. Reduciendo experimentaciones expresivas de los realizadores, como ideas políticamente incorrectas. Vacían de ideología toda obra, las cargan de ambigüedad. Tanto realizador. y productor ya no son artistas libres, sino homo mercatus.
Se observa un factor temporal que se repite. Los documentales que se realizan por fuera del mercado y que cuentan con una media respetable de calidad expresiva e interpretación del contenido, promedian entre los 2 y 3 años de producción. Esto es, 1 año de investigación, 1 año de rodaje, 1 año de montaje, aproximadamente. Suele variar, muchas veces hay realizadores que superponen dos o varios proyectos. Así también, luego de muchos años de práctica documental, el oficio y la poseción de gran cantidad de archivos y fuentes, acelera para muchos documentalistas el proceso de producción.

He visto con gran asombro al observar en mis diferentes actividades como jurado seleccionador en diferentes fondos, que la mayoría de los proyectos que se suelen presentan están pensados para 6 meses- 2 meses de investigación y preproducción. 2 meses de rodaje y 2 de montaje. Este modelo corresponde exactamente al de la ficción industrial, pero muy lejanos están del documental.

por Ernesto Ardito

LA MODA DEL DOCUMENTAL DE CREACION
Por Ernesto Ardito.


¿Donde se toman las decisiones se manejan las tendencias? Los jurados de fondos y festivales pueden empujar al cine documental hacia un rol que no le es propio, es decir, el de la negación de los conflictos socioculturales, económicos y políticos? ¿Existe una necesidad de borrarle su génesis y reescribir su historia?

Desde sus comienzos, el cine documental estuvo signado por interferir en los conflictos propios en que puede sumergirse una cámara en contacto con un entorno lastimado. Su principal objetivo era traer a la superficie lo que los ojos de la mayoría no podían ver, con la intención de llamar la atención sobre esta pieza de abandono. Desde que era muy pequeño y observaba admirado la figura de los documentalistas, veía a aquellos que con su cámara al hombro se metían donde nadie quería o podía y regresaban luego de sus viajes con un contendido contundente que hacían estallar en el rostro de su absorta sociedad. Es el estereotipo que uno genera a corta edad para ordenar y clasificar su universo.

Pero en los 90’, como consecuencia de un antídoto social que intentaba contraatacar el estallido revolucionario de las artes y la cultura de los 60’ y 70’, dominó la nadería polar, la muerte de las ideologías. Y así se formo, a nivel mundial, un grupo de jóvenes, que hoy ya son adultos y que toman decisiones en altos ámbitos organizativos del cine documental. Este grupo niega y desdeña toda esta historia y tradición de la cultura en su capacidad de trasformación social. La mayoría no son conocidos a nivel popular, su legitimidad se forjo a fuerza de lobbies y elites, porque obviamente al no sumergirse en las heridas de una sociedad, no pudieron producir obras que a esta le interesara.

Sabemos que muchos artistas navegan contra la corriente. Son generalmente solitarios y honestos en su unidad entre vida y obra. Honestos en sus posiciones y sus relaciones. Honestos y consecuentes con sus propios ideales.

Estas obras muy pocas veces son orgánicas a un mercado cultural o a los gustos de la crítica. Por lo que contienen un doble valor: el no dejarse caer por la extorsión económica y psicológica que siempre ejerce el sistema para desviar el rumbo, el sentido de una obra. Muy pocos son los críticos, programadores o productores que pueden reconocer estos valores. La mediocridad conduce a cubrirse con los polvos de la moda, para disfrazarla. En tiempos donde los adelantos tecnológicos y la diversidad cultural permiten la independencia de producción y en donde los Estados no ejercen un rol censor, es la moda la que reemplaza esta función coartando la circulación de muchos films. Esta barrera erigida por los intermediarios entre el público y el autor es psicológica y virtual. Es decir, una obra cae bajo la censura de estos verdugos, cuando intenta jugar su mismo juego, bajo su misma lógica. Si el film no está a la moda cocochanel del momento tiene que buscar sus propias herramientas y estrategias de distribución. La creatividad y la coherencia entre vida y obra trasciende la producción, se hace carne en el modo preciso en que el film llega al público. El camino más incierto, en este caso, termina siendo el más efectivo, arrojándonos a sucesos inesperados en nuestras vidas.

Caracterización de un cine documental de moda 2011: La neo-observación: Sobrevaloración de una cámara de observación omnipresente que se apoya en una nube virtual, desde donde controla y espía los movimientos de la vida visceral. Pero jamás es salpicada por la sangre del matadero. Esta cámara no interactúa en el conflicto, ni el realizador con los personajes. Todo mantiene la sobriedad de un distanciamiento ascético.

Se diferencia por tanto de la observación clásica, en donde la cámara no interactúa, pero denuncia con su ojo crítico.

El realizador de la neo-observación ejerce su rol con la frialdad de un neurocirujano de lo real. Muchas veces un agente de bolsa que especula con las reacciones de los hombres. O un domador que estimula por detrás de la jaula a las fieras para que den un mejor espectáculo. El distanciamiento, la no intervención y la altura babélica de su helada cámara es consecuencia de su actitud de superación y trascendencia ante el mundo orgánico y viscoso al que se enfrenta su lente. En el fondo, y disimulado ante la audiencia, hay un signo de desprecio hacia sus personajes, pero jamás se lo expresa, por el contrario tiene un cuidado trato, ya que son su fuente de trabajo; por tanto toma una actitud paternalista con ellos. Como un dueño de estancia que arrulla demagógicamente a su peonada. Añoranza feudal, por no aristocrática. Siempre disimulada, pues para la tradición progresista y liberal del cine documental, queda mal.
¿Exagero? En algunas circunstancias, ocupamos un lugar que no deseamos, o que no dimensionamos hasta que lo vemos desde otra perspectiva. ¿Le podemos echar la culpa a la moda o a las (de) formaciones de ciertas escuelas? Siempre hay un momento de madurar una posición. De hacernos cargo de ella. De tomar partido. De definir que legamos a la humanidad, como deseamos que nos recuerde la historia.

Las definiciones del documental de creación son siempre ambiguas. La ambigüedad permite la libre interpretación según los intereses coyunturales. En el aspecto productivo Fred Camper define al documental de creación identificándolo con un film creado por una persona, ocasionalmente un pequeño colectivo de trabajo, que trabaja con presupuesto minúsculo, muchas veces proveniente del propio bolsillo del director o de pequeñas empresas. Se realiza desde la pasión personal de este creador y con el convencimiento de que el éxito masivo y los beneficios económicos son improbables. Pero este concepto difiere absolutamente de los caminos que la moda del documental de creación emplea para desarrollar estos proyectos: altos presupuestos, pitchings, televisoras asociadas, fondos públicos y privados de diversa índole. Y el precepto de un productor ejecutivo que busca que el film esté totalmente costeado con ganancias incluidas, previo al momento incluso de comenzar con el rodaje. Es decir, prevalece lo económico por sobre el interés en narrar de inmediato la historia o el tema.

El documental de creación actual se identifica mucho con los cánones del documental de observación clásico. Pero con nuevas actitudes descriptas antes como documental de neo-observación. Observar significa esperar y antes de esto significa entrar en una cerrada relación de confianza con los protagonistas hasta volverse invisible en el núcleo interno del conflicto. Para esto hace falta tiempo, un tiempo que no es controlable porque la producción está a merced de las diferentes variables del universo de lo real, tanto lo que le pase a los protagonistas o las situaciones que se regeneran y transforman todo. Muchas veces los personajes desaparecen y hay que volver a empezar o no sucede nada por mucho tiempo. No se generan situaciones de interés para el film.

Así es que la contradicción de la producción en los documentales de creación dependientes de un polo inversionista, reside en que muchos canales de tv y productores ejecutivos que invierten en ellos piden que los protagonistas y las situaciones respondan a una estructura fuerte de interés para el espectador. Si el azar no las genera, el realizador se ve obligado a estimularlas interviniendo la realidad o directamente a ficcionarlas. Por otra parte la larga espera de la observación no está contemplada por los inversores por lo que obligan también al equipo de realización a desarrollar todo en un tiempo muy limitado y con fechas previamente pautadas. Para esto, si las situaciones de lo real no aparecen, si no se genera la estructura narrativa por sí misma, también se ven obligados a ficcionar. Por lo tanto el documental de creación bajo estos cánones industriales es más ficción que documental. Pero engaña al público con escenas ambiguas en donde las ficcionalizaciones de los protagonistas parecen realmente una escena del azar documental.

Originalmente se definió como documental de creación a todos aquellos que no fueran institucionales, pedagógicos o meramente informativos. Se buscaba diferenciarlos del formato televisivo. Pero ahora se quiere redefinir esto, inventando dos tendencias falsas: el documental de investigación y el de creación. Todo el que intervenga en la sociedad críticamente está clasificado dentro del primer grupo. Por consecuencia esta tipificación arroja la conclusión de que todo documental critico, político o de intervención, no es creativo. Y que su valor reside solo en su contenido y no en su forma. De este modo opera su desprestigio para desplazarlo de los canales de difusión, que no llegue al público y que no afecte con su mensaje. Pero por otra parte existe una gran demanda de ámbitos televisivos, cinematográficos, militantes, culturales y educativos que precisan y difunden estos documentales. Al despertar el interés natural del pueblo circulan y se instalan en la historia artística de un país. Incluso muchos documentales perduran más que muchas ficciones que caen bajo la luz de un fosforo del entretenimiento coyuntural.

Los documentales de neo-observación o mal llamados de creación, a diferencia de los mal clasificados documentales de investigación, requieren de un andamiaje de relaciones personales y de la moda dominante para que se puedan ver a lo sumo en un grupo de festivales de elite. El público estadísticamente, se aburre con ellos, los conflictos internos del realizador que no quiere ver mas allá de su ombligo interesa a un núcleo reducido de iluminados. Pero hay muy buenos documentales de creación. Por esto no se trata de deslegitimizarlos con el discurso fácil del “no compromiso”, porque muchos ahondan efectivamente en aristas psicológicas o incluso metafísicas, que afecta a la audiencia en su actitud vital concreta. El tema es cuál es la idolología que puede estar detrás de un documental de creación. Desde su neutralidad, escepticismo y desilusión por lo político, en muchos casos encubre una ideología reaccionaria no asumida, porque en el mundo del arte estaría muy mal visto.

Pero este artículo que ya cierra, no tiene como objetivo polarizar una discusión entre comprometidos y apocalípticos. Y desde obtusos maniqueísmos encubrir a falsos profetas. Ya que tengamos en cuenta que desde la vereda del documental “comprometido” también existen mediocres y manipuladores que se amparan en el discurso del compromiso para alcanzar objetivos mezquinos, eludiendo su falta de creatividad y trabajo. Sino que el tema central de estas líneas, es abrir un punto de atención, un debate, sobre las consecuencias de las modas en el cine documental. Cuáles son las funestas consecuencias de la fidelidad estéril al dogma impuesto por una moda.
La honestidad a nuestra sensibilidad y nuestras ideas, es el horizonte sin paredes para las posibilidades de trascender y afectar contundentemente el universo que nos rodea. La especulación, el temor, el sentirse protegidos bajo las alas de un sistema de producción que en definitiva nos sujeta para que no liberemos todo el potencial de nuestro vuelo, es el lento veneno de nuestra savia. El éxito que los sistemas de producción establecidos dicen asegurar, es el narcótico con que el stablishment intenta destruir toda expresión de ruptura y cambio que se les escape de las manos y lo desafíe a su destrucción o transformación. Por esto, la membrana de censores y burócratas del arte son sus servidores humanos. Si un realizador acepta que su obra durante su creación esté sujeta al control y manipulación de mercaderes, carceleros y delatores de una industria que podría construir zapatos como films, tendría mejor éxito quizás en la industria del calzado.

Seguramente la moda del documental de creación afecta al mismo género. Ya que al generar muchas escuelas que lo instruyen, pues su enseñanza también es un buen negocio y una plataforma de distribución, abundan muchos films malos que se difunden más por lobby y mercado que por su capacidad estético-narrativa. Esto afecta a los que pueden ser buenos dentro del mismo estilo. La última palabra siempre la tiene el público.

Por otra parte está también la cuota de miseria personal. Muchos documentalistas no quieren embarrarse los zapatos, investigando, interactuando con los actores sociales, conviviendo con ellos en zonas de conflictos, analizando las diferentes subjetividades, etc. Que son la esencia del trabajo documental. Pero si les interesa ser aceptados como artistas del documental y viajar por festivales, dar conferencias, enamorar colegialas. Para esto el mal llamado documental de creación viene al dedillo. Porque con una castrada voz en off, narrando conflictos psicológicos de su infancia, sin salir de su dormitorio, pueden decir que son documentalistas. Y afirmar: Que viva la moda!

Por Ernesto Ardito

VIRNA Y ERNESTO / CINE

LA INVESTIGACION DOCUMENTAL
por Ernesto Ardito


Lamentablemente proliferan con naturalidad los films documentales que carecen de una madurez reflexiva y científica en el campo de la investigación. Al poseer deficiencias en este núcleo suele suceder que el tema supera al realizador, por lo que opta por reducir el lenguaje a una instancia informativa, perdiéndose el mayor valor de un film que es el impacto de su capacidad crítica y la motivación de un debate progresivo. En otros casos se observa como la ambigüedad se instala en el abuso y discordancia de las “formas estéticas” por sobre el tema y la hipótesis. La armonía expresiva de las formas está directamente relacionada con su capacidad de retroalimentación directa con el tema. Y esto se pierde. Es decir, las formas se devoran al contenido, por no existir madurez para abordar el tema pautado.

Así es que la investigación es la médula, a partir de la cuál se articulan el tratamiento narrativo y estético durante el desarrollo de proyecto.
Pero la investigación no es una instancia encapsulada en la primera parte del abordaje documental sino que se continúa en el rodaje, ya que desde el comportamiento situacional ante cámara y de la observación de la misma, nuevas fronteras y dimensiones se abren para nuestro saber. Evoluciona nuestro sentido hipotético. Se incorporan nuevas herramientas para lograr nuestro objetivo de indagación. En la medida que esto se cumple, nuestra información y madurez va in crescendo, como así la confianza con las fuentes, y la naturalización de los diferentes conceptos y puntos de vista, que están en juego. Las barreras de las sutilezas y de los puntos oscuros se van iluminando.
Es así que en el encuentro entre idea y realidad se presenta el posible quiebre de la hipótesis temática planteada en la preproducción. El documentalista debe autoexigirse la madurez de ser un individuo totalmente libre, esto es ser libre de replantearse a sí mismo paradigmas internos frente al encuentro con otras perspectivas en el trabajo de campo. El embrión de una duda, de una crisis, construye el paso fundamental en la honestidad del mensaje a transmitir. Dejarlo crecer como nuevo criterio, coloca al proyecto en una instancia de autosuperación. Las situaciones frente a la cámara se retroalimentan de nuestro nuevo sentido. Crece la comunión y la interacción entre el cineasta y la situación. Este torbellino subjetivo construye la instancia artística del modo documental.

Pero es muy probable que al abrirse todos estos capullos de conflictos intelectuales y cotidianos desde nuestra parte, como la desconfiguración incontrolada de nuestra tesis en su choque con la realidad viva, desafiante y determinante; terminemos el rodaje con mas dudas que certezas. Es ahí en donde la investigación continua en su dinámica espiralada ascendente en el montaje. Con la serenidad del mismo, dado por el distanciamiento del lugar de conflicto y de los protagonistas, con la capacidad de observar las imágenes una y otra vez; nuevos elementos y descubrimientos aparecen en escena. Nuestras ideas fuera de la tensión del rodaje comienzan a asociar aristas conflictivas y temáticas, uniendo cabos sueltos y llegando a conclusiones superadoras. Así también luego, con la necesidad de buscar la estructura narrativa final en la exploración de como los temas se narraran al público. La síntesis, el lenguaje, la vinculación entre escenas personajes y líneas narrativas; el carácter reflexivo, crítico e indagador llega a su punto culminante. Porque debemos desenebrar y enhebrar constantemente los elementos que componen la investigación de nuestro film para encontrar el corte final. Y aquí se entiende que la asimilación del contenido alcanza su mayor impacto de comprensión en nosotros.

Así es como es inherente a la ética y al resultado mas interesante de una búsqueda documental, no quedarse con la primer observación o reflexión hipotética de un enclave de lo real.

Pero aquí no concluye la experiencia. Una vez culminado el film, al exponerlo frente a la audiencia surgen los debates. Y del intercambio entre el público y nuestra exposición surgen nuevas ideas, informaciones, datos, conclusiones mutuas. Es decir, que la investigación continua a lo largo de la exhibición, mientras estemos en contacto directo con el receptor del mensaje.

Antes de incorporarnos a un análisis de los pasos constitutivos de la investigación, es interesante encontrar en sus fuentes etimológicas ciertas definiciones primarias de nuestra relación con ella.
La investigación es un proceso que, mediante la aplicación de métodos científicos, procura obtener información relevante, fidedigna e imparcial, para extender, verificar, corregir o aplicar el conocimiento. Etimológicamente, la palabra investigación viene del latín in-vestigium, que significa en pos de la huella; así pues, la palabra investigación lleva en sí misma el sentido de que para indagar sobre algo, se necesita tener un vestigio o una huella. Se trata de buscar el sentido de las cosas, cada ser humano necesita más información sobre los seres que lo rodean, ya que desde el inicio de su existencia y durante toda su vida, tiene que coexistir con un entorno y un contexto de seres y de circunstancias. La investigación consiste en la búsqueda de la verdad: cuando el hombre pregunta, busca, indaga, lo que pretende conocer es la verdad acerca de aquello que significa descubrir o descorrer el velo de algo. Este algo, al ser descubierto se hace patente, o sea que manifiesta su sentido de verdad. Asimismo, la investigación consiste en ampliar el horizonte de significatividad, puesto que un término es significativo para nosotros cuando su sentido se puede explicar por el acervo de conceptos que ya poseemos; de igual manera, un objeto es significativo, cuando sabemos para qué sirve o en qué consiste su valor.

La investigación no debe ser improvisada, intuitiva, irreflexiva ni precipitada. Dado que está en juego nuestra responsabilidad y nuestra ética como documentalistas. Si no somos rigurosos en este campo, cometeremos errores continuos, dejándonos llevar por los preconceptos del paradigma en que nos formamos. El contenido es fácilmente refutable, careciendo la obra de validez. Por esto es muy importante, como en la labor periodística de investigación, asegurar la veracidad de nuestras fuentes, y sostener con documentación tanto gráfica como de registro, cada concepto crítico del discurso. De este modo, los detractores de nuestras ideas, no tendrán sustento.

Por Ernesto Ardito – 2009.

NIVELES DE MONTAJE
por Ernesto Ardito


No hay certezas ni formulas para montar un documental. Y cuando las hay, hablamos de producciones inmersas en la industria seriada, generalmente de formatos televisivos o institucionales.

Entonces, cuando nos encontramos algunos documentalistas, no recurrimos a paradigmas, sino simplemente nos contamos nuestras experiencias personales en este campo. Lo que consideramos aciertos, lo que odiamos como errores, o lo que sufrimos como dudas y confusión.

En mi caso realicé hasta el momento 5 documentales. Y a modo de dialogo hipotético con otro documentalista, escribo aquí sobre tres elementos que encontré recurrentes en el montaje: La idea o concepto, la emoción y la información.

Si estos tres niveles de montaje se retroalimentan, arrojan un discurso complejo pero efectivo. Por separado son un llano mediocre para la argumentación visual. Pero juntos le dan a la escena las coordenadas adecuadas para intentar llegar a lo profundo del espíritu y la mente del espectador. Movilizándolo consecuentemente frente al tema planteado. Si ese es nuestro objetivo.

1-El nivel informativo:

En la línea de la información tenemos lo que respecta al plano del “que es lo que sucede, cuando, donde, como y quizás porque”. Pero este último, “el porque pasa todo lo que vemos”, se recomienda que lo procese el espectador, como estrategia mas efectiva. Un espectador inteligente, al que le atribuimos un rol pasivo, siente que le mienten. Nuestro homo videns, precisa activar su propia conclusión para dar verosimilitud al relato. Y en esto, el montaje se obliga a desarrollar interesantes, maduras y vanguardistas estrategias. Por otra parte si deseamos que la conclusión la elabore nuestro espectador, es importante evitar cualquier error de decir mas de lo necesario, y así caer en el verticalismo discursivo.

Sabemos que la objetividad no existe, pero un tratamiento discursivo válido es que el espectador se pueda aproximar a todas las subjetividades y puntos de vista sobre el conflicto principal del film, para luego él mismo, elaborar su propio punto de vista. Esto es un discurso democrático, en donde personajes, autor y espectador participan en la construcción del concepto. En otros tiempos, el espectador era más ingenuo al relato de los recursos audiovisuales. En cambio hoy, dado el consumo constante del mismo, ya no. Así es que desarrolla un rechazo absoluto a todo aquel que quiere imponer una idea o ideología dándola procesada didácticamente.

Pero este efecto se puede aislar de la coyuntura temporal y de los componentes políticos. Por ejemplo, no es lo mismo el marxismo desde Eisenstein, que desde un panfleto partidario sobre el capitalismo producido por el Partido Comunista. SI bien los dos pueden haber estado producidos en el mismo momento bajo el mismo eje partidario e ideológico, el montaje cinematográfico aplicado por Eisenstein en las escaleras de Odessa, provoca que desde el drama, el concepto político sea asimilado sólidamente por la mayor parte de los espectadores que lo observan. Pero si a continuación, le proyectamos un film de propaganda con un locutor en off, agresivo y prepotente que le expone su visión sobre las atrocidades del capitalismo, sin dar respiro a la propia interpretación de la audiencia, finalizando con una arenga. Esta obviamente, lo termina rechazando. Salvo que tengan afinidad partidaria y se aplaudan entre ellos mismos.

Lamentablemente Hollywood lo entendió muy bien, y se robó de la vanguardia rusa el modelo comunicacional de Eisenstein, aplicándolo para el desarrollo de su industria cinematográfica, pero para dar vida a la ideología dominante. Los documentales que produjo USA para instalar el Plan Marshall en Europa, son el mejor ejemplo de esto, y a mi juicio, el comienzo de todo. El modo de montaje de ideas allí utilizado, fue un experimento tan efectivo, que hasta el día de hoy se continúa aplicando y funciona.

Se tratan de 23 cortometrajes documentales producidos e impulsados por la Administración del Plan Marshall entre 1948 y 1953, para “educar” a la desbastada Europa en las bondades de la libertad, el consumo, la producción y el libre mercado. Estos muestran una Europa que renace de la destrucción. Con el plan gestado en 1947 por los Estados Unidos se pretendía propagar la idea de una Europa libre y democrática, adherida al modelo norteamericano de consumo masivo.

2- El nivel conceptual:

Así, vamos al otro nivel, el del concepto. Las aplicaciones técnicas y artísticas en el montaje para desarrollar una idea o concepto se lo llama Montaje Ideológico. El mismo esta conformado por la yuxtaposición de 2 imágenes que no necesariamente tienen vinculación directa por continuidad de acción o de espacio tiempo entre sí, pero que juntas provocan un concepto o una idea. El montaje por sucesión de hechos en una escena, es reemplazado por el montaje por sucesión de ideas, en una integración orgánica hacia la idea general del film, ya sea su tesis o su hipótesis.

Así como tenemos un tema general, también tenemos varios subtemas dentro de la estructura narrativa, los cuales se integran dramáticamente al gran tema del film. En este sentido, el montaje ideológico participa en la estructura de la misma forma, aportando ideas centrales y/o secundarias. Primarias y/o complejas. Desde el conflicto interno de los personajes, desde su conflicto con el entorno, o con los que lo rodean. O como descripción subjetiva del contexto en que están operando los conflictos de los personajes.

El objetivo es poder integrar el montaje ideológico al montaje informativo o narrativo (aquel que hace avanzar el relato) , y a su vez estos estar influenciados por un montaje de corte emotivo para potenciar las ideas y la comprensión con las emociones. Así, tendremos dentro de una misma escena varios niveles de narración, siendo que el público no necesariamente los tiene que reconocer. Su utilización sutil y armoniosa al relato, hará que estas formas pasen lo mas desapercibida posible; y el espectador se deje llevar por las ideas y el drama en forma mucho mas atenta, apasionada y reflexiva. Si una sobresale demasiado, genera un ruido narrativo que atenta contra la optimización receptiva buscada, a través de las formas expresivas. Las proporciones de esta receta sin particulares a cada relato y estilo.

Ya Eisenstein entendía que la utilización sola del montaje de ideas hacia tediosa el seguimiento dramático del film. Ya que todo se abstraía a la yuxtaposición generadora de conceptos y no avanzaba la historia propiamente dicha. En este sentido, puede ser a veces el vicio de algunos documentales de corte político, no tener en cuenta el interés del espectador hacia el relato como lo tenía Eisenstein. Pero encuentro en el trabajo interactivo de estos niveles: idea-información-emoción; una solución posible y desafiante.

Muchas veces el montaje ideológico está muy concentrado en conceptos que son entendidos solamente en determinado contexto, es decir, por un grupo o comunidad, por un sector social; o en un contexto temporal determinado. Entonces, así como recomiendo la utilización de niveles, también analizar la complejidad del concepto en función del público adonde se desea llegar es fundamental. Si buscamos la masividad de la recepción, debemos tomar ciertas precauciones para la exposición conceptual, y así evitar la marginación del film a elites que lejanas están de operar en el mundo cotidiano y transformarlo. Esto no significa bajar el nivel educativo o ideológico, sino sumergirlo en el magma de valores universales, con la posibilidad de ser comprendidos en todo territorio, en toda época.

3- El nivel emotivo:

El montaje de emociones. Hace 5 años la película Raymundo, que codirigí junto a Virna Molina, fue el film de apertura del seminario anual Robert Flaherty en el Estado de New York. Luego de la proyección se dio una discusión muy seria. Y muchos de los participantes criticaban el film, argumentando que no podían entender como un film marxista, que debería contener formas apropiadas a estas ideas, como la sobriedad y cientificidad discursiva, estaba totalmente cargado de emociones. Siendo que ese es el lenguaje de Hollywood y de la industria. Y Virna responde -¿Pero desde cuando Hollywood es el propietario de nuestras emociones? En Latinoamérica, el marxismo, sin restarle su carácter científico, lo vivimos de otra manera.

Las emociones son inherentes al ser humano, y un discurso las debe contener. Pero sabemos que una idea que se apropia solo de lo emotivo para que el espectador la asimile, la está utilizando como estrategia engañosa. La historia de la propaganda y la publicidad ya nos apabulló de estos ejemplos: Fascismo-Religión- Consumo. Es una línea muy delgada que se puede traspasar por un error de montaje y no por una falta de ética. El ejemplo tabú es el llanto. ¿Cuando se debe cortar y porque, a un personaje que se emociona y llora ante cámaras?

Cuando el público es consiente de que se lo está utilizando emocionalmente, reacciona con violencia y negación ante el film. Se siente, justificadamente, utilizado.

Entonces, un montaje de emociones busca, desde sus recursos propios, predisponer y generar una apertura sensible en el espectador para que asimile desde terrenos más profundos e identitarios, lo informativo y conceptual. Cada plano que se agrega va cargando este sentimiento hasta un clímax. Un hombre llega a su casa tras perder su trabajo. Se sienta solo en una silla y mira para abajo. Su gesto es siempre el mismo. Pero desde las miradas de su mujer y sus hijos, desde este silencio orgánico, incómodo y desde objetos que nos muestren el carácter de sus urgencias económicas; generaremos una atmósfera que emocionará al espectador. Esta situación es la que permite la predisposición de la audiencia, para poder generar una idea demandante de solución ante ese conflicto. Así, en complicidad, espectador y autor, la irán encontrando o madurando a lo largo del film, o no.

Muchas veces se utiliza la música para potenciar sentimientos. Cuidado con esto, porque podemos generar un resultado empalagoso que nos devuelve el rechazo y el efecto contrario. Si filmamos la realidad, lo más conveniente es encontrar los elementos expresivos en ella misma. Los sonidos, las músicas ambientes, etc. Pero en lo personal no soy muy ortodoxo al respecto, suelo utilizar música, inclusive para ingresar al universo psicológico de los personajes pero teniendo en cuenta esta frontera de saturación del recurso, como peligro dado.

El conflicto del abuso de la emoción no solo está vinculado a la tristeza, sino también a la euforia. Trabajar con la arenga de un dirigente, tratando de que el espectador absorba desde su espectro sensitivo, intuitivo o instintivo; una posición política, es engañarlo dado que el documentalista debe utilizar todos los mecanismos de investigación por los cuales logre hacer evolucionar o refutar su hipótesis, para devolver un análisis político más complejo, con una observación reflexiva, y no ser solo un puente mediático para la propaganda. El espectador sin reflexión o análisis político científico, es utilizado desde la herramienta del montaje de emociones eufóricas o cooptadoras. Esto se traslada también a los mecanismos de propaganda religiosos o a las publicidades del mercado de consumo, como se mencionó anteriormente.

Existe en el mundo del documentalismo, mas precisamente en los documentalistas como personas, cierto pudor a explorar en las emociones, pues es un lugar en donde el autor queda totalmente expuesto, por lo que muchos evitan este nivel de lenguaje, conteniéndose en lo seguro y “serio”, lo informativo y conceptual. Nosotros hemos hablado de las emociones como algo naturalizado en un relato documental, pero son muy pocos los que la aplican. Error magnánimo de comunicación, ya que los sentimientos nos atraviesan desde que tenemos nariz. No comprender esta subjetividad del espectador, es no crear un discurso audiovisual pensando en potenciar la recepción del tema o hipótesis.

Por esto las posiciones contrarias a la utilización de este nivel, se justifican solamente en el carácter negativo de la misma, en su consecuencia manipuladora. Pero esto sólo se da cuando realmente se está buscando eso, cuando el autor carece de horizontes éticos de honestidad con la audiencia. O simplemente, cuando está mal utilizado y no se sabe encuadrarlo en sus limites dentro del montaje, yéndose de las manos al realizador, y superando o distorsionando el efecto que se espera causar en el espectador.
Así tenemos nuestras 3 claves: información-concepto y emoción. Pero es de la combinación proporcional de estas tres en una escena, secuencia y estructura general del film, que encontraremos los mejores resultados comunicacionales y expresivos. Por separado corren mas peligro de fallar, pero juntas se retroalimentan y disparan los resultados deseados. Las podemos idear en nuestras cabezas, pero cobraran vida en el toma a toma del montaje.

por Ernesto Ardito

Más enlaces fundamentales sobre los conceptos y la historia del documentalismo :


ARTICULOS DE OTROS AUTORES

CAMINATAS POR EL CINE DE ROBERT KRAMER – por Eduardo Russo

PETER WATKINS, LA RABIOSA ACTUALIDAD DE UN INCANSABLE RESISTENTE – por Cine sin Autor

DOCUMENTAL Y CREACIÓN – por Carlos Mendoza

EL CINE DOCUMENTAL MILITANTE Y EL ESTALLIDO POPULAR – por Pablo Russo

EL CINE OJO Y EL CINE VERDAD – por Dziga Vertov

EL CINE PARTICIPA DEL DESASOSIEGO GENERAL DE LA CULTURA – por Glauber Rocha

EL GUION EN EL CINE DOCUMENTAL – por Patricio Guzmán

EL PUNTO DE VISTA DOCUMENTAL – por Jean Vigo

ENTREVISTA A JEAN ROUCH – por Dan Georgakas, Udayan Gupta y Judy Janda

Entrevista realizada por Tomás Gutierrez Alea a Raymundo Gleyzer en 1970.

ESTETICA DE LA VIOLENCIA – por Glauber Rocha

JEAN LUC-GODARD Y EL GRUPO DZIGA VERTOV – por Celeste Araújo.

JORIS IVENS: DE LA PLUMA AL FUSIL (1927-1933) – por Eloy Dominguez Serén

JORIS IVENS– ENTREVISTAS DE 1978 Y 1985

LA CALLE DAGUERRE – por Agnès Varda

LA FUNCION DEL DOCUMENTAL – por Robert Flaherty

LA IMPORTANCIA DEL CINE NO ACTUADO – por Dziga Vertov

LA PUESTA EN ESCENA DE LA REALIDAD – por Jean Rouch

LAS CONCEPCIONES DE “DOCUMENTAL” – por Humberto Rios

LAS RAICES DE LA NARRATIVA DOCUMENTAL – por Humberto Rios

LO QUE ME GUSTA DEL CINE DOCUMENTAL – por Nicolas Philibert

MANCHAS EN EL NEGATIVO – por Patricio Guzmán

MANIFIESTO DE SANTA FE – por Fernando Birri

MILITANDO CON Y CONTRA EL CINE, MAYO DEL 68′ POR SI MISMO – por Celeste Araujo

NEORREALISMO Y NUEVO CIN LATINOAMERICANO – por Jorge Sanjines

NOTAS SOBRE EL CINEMATOGRAFO – por Robert Bresson

POSTULADOS DEL DOCUMENTAL – por John Grierson

RAYMOND DEPARDON, LA DISTANCIA JUSTA PARA LA CAMARA – por Blogs & Docs

RITMO, DOCUMENAL Y VANGUARDIA – por Joris Ivens

ROBERT FLAHERTY – por Enrique Martínez-Salanova Sánchez

SANTIAGO ALVAREZ – por Juan Antonio García Borrero.

TEORIA Y PRACTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO – por Jorge Sanjines

EL MEDIO DE COMUNICACIÓN DE MASAS EN LA LUCHA DE CLASES – por Armand Mattelart

PARA LEER AL PATO DONALD – Por Armand Mattelart

VENCEDORES O VENCIDOS – por Dolores Acebal

______________

Gracias a Virna y a Ernesto

Fuente : http://www.virnayernesto.com.ar/

(Videos y fotos): en busca del “cine propio”, El Salvador y Venezuela articulan sus escuelas populares

Posted on Actualizado enn

La muestra

Esta noche los niños que viajan en los buses sentados en las rodillas de la madre y guindados del asiento delantero, se agarran del asiento de terciopelo rojo. Lo que ven arriba no es el techo de la camioneta sino los frescos históricos del Teatro Nacional de San Salvador, que como todo en este país fue construido por el pueblo. ACISAM los ha convocado con orgullo.

La primera noche de esta muestra de video comunitario en Milingo, Suchitoto, los mismos niños ocupaban el primer rango. Un saltamonte gigante saltó de hombro en hombro, gritos, un globo estalló, gritos, risas. Las bocinas, voz de la comunidad, hablaban desde lo alto de los arboles. Melvin nos recibió como se recibe a los parientes. El último día del taller en Tacuba estuvieron presente los voceros de las siete comunidades. El pueblo es el interlocutor del cine que pretendemos crear, exigente, astuto y risueño. Y como Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, TV y teatro (Venezuela), ser invitado por ACISAM, es revivir la canción de Alí: “El pueblo salvadoreño tiene el cielo por sombrero / tan alta es su dignidad en la búsqueda del tiempo“.

En el 2010 ACISAM impulsa el proyecto de Escuela de Video Mesoamericano (EVM) donde jóvenes de comunidades rurales y semi urbanas de Nicaragua, México, Guatemala y El Salvador se capacitan para producir videos con un enfoque de comunicación participativa”. Como lo escribe Leonel, compañero de la directiva de ARPAS, movimiento de radios participativas de El Salvador, “Estos videos deberían ser transmitidos por todos los canales de televisión del país. Sin embargo, los medios televisivos son indiferentes a estos esfuerzos de producción audiovisual y prefieren llenar sus programaciones con películas hollywoodenses, novelas mexicanas y otros enlatados extranjeros. Esos medios nunca se interesaron en impulsar la industria cinematográfica en el país. Por eso es necesario establecer “cuotas de pantalla”, para que un porcentaje de la programación de los canales de televisión sea producción nacional. Así esos medios invertirían en producción propia y transmitirían videos, documentales y cortometrajes hechos por cineastas independientes, universidades y organizaciones como ACISAM.

Noé Valladares, Director de la Escuela de Video Mesoamericano
Raúl Duran, Director ejecutivo de ACISAM y Paolo Hasbún Comandari, vicepresidente de ASCINE juntos a los vocero(a)s de las siete comunidades

 

Debates

Durante esta Muestra de Video mesoamericano (del 23 al 25 de agosto 2012), la jurada invitada Tatiana Huezo, del Centro de Capacitación Cinematográfico (CPC) de México nos demuestra con su obra maestra “El lugar más pequeño” que el documental puede liberarse de la entrevista clásica para volver al diálogo de dos fuerzas integrales : la voz y la imagen. Debatimos bastante. El “cine”. La “formación”. La “identidad”. En la mayoría de nuestras escuelas de cine ingresan jóvenes de la clase media o alta sin mucho que contar y con una pregunta existencial “¿qué voy a filmar?” que surge al final del último año. Unos huérfanos se ponen a copiar a Quentin Tarantino. Otros buscan con la mejor intención retratar la identidad inmóvil, la eterna humanidad de pura emoción, la que permite decir a los productores de la TV “estamos hablando de la gente autentica sin más dogmas ni discursos.” Su ideología consiste en despojar al ser humano de la Historia, de SU Historia.

Pero pensando en lo que dice Alí, pensando en lo que dice Don Chelino, en el pueblo de Cinquera y en el silencio del 32, entendemos que nuestra identidad no puede ser sino la lucha por dejar de ser objeto y para ser sujeto. Hablamos de la identidad como movimiento del “ser más” (Paulo Freire), de lo vernáculo que se vuelve garra, del paisaje que rompe el cuadro y se vuelve guerra, de Morazán o de la Negra Sebastiana cuando dejan de ser estatuas de bronce o coloridos postales.

Dice Angelopoulos que la única pregunta que debe hacerse un cineasta es: “¿veo?”.

Eso “veo” no es una simple mirada. Es un “tercer ojo” que se cierra cuando dejan de alimentarlo la historia, la lucha, los saberes y el trabajo milenario del pueblo. Dziga Vertov: “El ojo fílmico trabaja y se mueve en el tiempo y en el espacio para captar y registrar impresiones de manera muy diferente de la del ojo humano. Es conciencia del mundo más allá del caos visible. Es un medio de hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado… Pero no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo también sea una verdad.

Por ejemplo el video realizado por el grupo TVC-MIL de Suchitoto logra “ver”: el conflicto entre una generación de ex refugiados que regresó desde Mesa Grande (Honduras) a repoblar este lugar y la generación que nació en estas mismas comunidades. Es significativo que ese “visión” haya encontrado enseguida su “forma”: la de un montaje paralelo que salta de la asamblea de los ex refugiados al grupo de jóvenes en su cancha de futbol para volver a la asamblea, etc.. Este montaje paralelo desnuda la contradicción sin pretender resolverla en la pantalla. La pone en manos de la comunidad. Un cine que permite al pueblo discutir con el pueblo es “un aprendizaje infinito”.

26-produccion-de-milingo
La comunidad de Milingo

En muchos videos producidos en el seno de esta Escuela de Video Mesoamericano se percibe ese “ver” en gestación, en lucha contra la colonización temática de la televisión comercial o de las ONGS… Tal es el caso de “No quiero decir adiós” que mediante el uso de la voz off reinventa los lugares del asesinato de una joven no como las circunstancias o como los detalles de un suceso sino como espacios universales que tenemos que reconstruir como “nuestros” –  somos responsables de estos espacios. O, en “Nuestra madre tierra“, de la piedra sagrada de la cual surgen voces protectoras pero existe más que todo fuera de campo, lo que la hace existir más para nosotros, precisamente porque nos toca imaginarla. O de la puesta en escena en la profundidad de un plano de “La guardabarrancos“, los niños jugando en el fondo, la radio que trae noticias de muerte en el primer plano, y entre los dos mundos, en el medio, una mujer desgarrada frente a su espejo y nuestro ojo que salta de un elemento a otro.

O “Rebeca” del Grupo de Video Comunitario Producciones visión. En un barrio pobre de Guatemala Esmeralda cuida a los hijos de su hermana Rebeca. Una noche una niña se enferma y Esmeralda se pone a buscar desesperadamente a la madre. La encuentra atendiendo a los clientes de un burdel. Mientras Rebeca se viste, Esmeralda la espera frente en la puerta. Una mujer ya esta fuera, una mujer todavía está dentro. Este plano dura cierto tiempo. La silueta frente al umbral se vuelca hacia nosotros como una pregunta. Gracias a la jerarquía de la duración de los planos, Rebeca y Esmeralda son dos caras posibles de la misma mujer, presa de una contradicción que tenemos que enfrentar todos.

En “Pensar a futuro” del grupo de video comunitario de Tonacatepeque, El Salvador, es la repetición del mismo abrazo de enamorados interrumpido por muchos episodios, que nos hace ver este abrazo y este beso de forma diferente, como algo más que no nos deja ver la imagen sexual, lo tenemos que ver por primera vez.

Lo mismo pasa con la fascinante adaptación de un cuento del escritor salvadoreño Salarrué, “La Petaca”, obra del grupo de video comunitario TV-PAR de Tacuba. La “Peche María” es una joven que soñó ser igual a los demás pero que nació cargando en su espalda una gran joroba. Un día su papa decide llevarla donde un sobador. Este únicamente abusa de ella y el padre lo busca para castigarlo. Ante la casa del sobador ausente, el dolor y la impotencia del padre no se expresan a través del primer plano de un rostro sino desde otra escala de planos: un plano general tomado desde lo alto de la montaña, desde la distancia que hace de ese dolor un drama colectivo del cual somos corresponsables.

Montaje paralelo. Voz off y participación del espectador. Fuera de campo. Profundidad de la puesta en escena. Jerarquía de las duraciones. Repetición de una imagen. Escala diferenciada de planos… Sabemos, aunque pretendan ocultarlo, que los conocimientos cinematográficos no pertenecen a Hollywood sino al inmenso colectivo de trabajadores que los elaboraron a través de sus experimentos por  más de un siglo. Hollywood los usa para “vender” pero en realidad esos mismos conocimientos pueden ser útiles a los pueblos. A partir de ahí la tarea más importante de una escuela popular de cine es transmitirlos a la mayoría social para formar intérpretes sensibles y capaces de poder encontrar una solución técnica a un “ver” popular. Se necesita una formación integral, práctica y teórica sólida y muchas experimentaciones. Se trata de formar a cineastas ingeniosos, capaces de innovar – inspirándose en enfoques clásicos o recientes, formar a guionistas abiertos al mundo contemporáneo y a sus problemas, formar a directores capaces de traducir en imagen y en sonido la esencia del proyecto ya sea documental o ficción. El cine nuevo puede desplegar muchas respuestas, usar las formas y los estilos más diversos al ocuparse de la realidad. La imaginación encuentra su verdadero camino, un camino que genera nuevamente placer. Es entonces cuando el cineasta popular se vuelve “orgánico” y así como lo cuenta Glauber Rocha en su diario de rodaje de Barravento, puede asumir la confianza de su pueblo, aportarle su estilo y transformarse a sí mismo como individuo social.

Flor López y Sergio Sibrián, integrantes del equipo de comunicación participativa de ACISAM.

 

El taller en Tacuba (26 de agosto-4 de septiembre 2012)

 

Cuando nos desplazábamos en las zonas rurales de Tacuba a veces el carro quedaba como en suspenso, su vientre girando sobre la cabeza redonda de una piedra de camino mientras los indígenas tacubenses pasaban a los lados. “¿Buenas tardes!”. Entonces, a lo lejos sonaban la flauta y la risa de Don Chelino. El compañero del transporte, Ronald, nació por acá en el Mameyal. Luego vivió unos años en la capital. Ahora regresa a su comunidad como integrante del equipo de ACISAM.

Para este taller que nos tocó dictar como Escuela Popular de Cine, TV y Teatro (EPLACITE), pocas veces nos hemos encontrado con un grupo tan responsable, tan cohesionado dentro de sus diferencias, que nunca ha perdido su sentido crítico ante las propuestas que se le han hecho. Fue todo un privilegio sentirse entre compañero(a)s de trabajo, siempre dispuestos al dialogo, con una humildad y sapiencia aleccionadora en la práctica de cada día: Cindy, Wendy, Fátima, Flor, Jaime, Ricardo, Ángel, Douglas, Fabricio, Keny, Pablo, Manuel “Castor”, Daniel, Gustavo, Ronald, Sergio, con el apoyo de Carlos, Sara, Noé, Raúl, Cecilia, Elías.

Estos fueron unos de los ejercicios realizados por el colectivo.

Remake de un fragmento de “Camino a casa”, ficción china.

 

Al final del análisis comparativo de cada trabajo, para descubrir juntos los aciertos y los problemas, pasamos al pizarrón para que cada grupo indicará las posiciones consecutivas de cámara. Si bien todo(a)s habían observado la misma secuencia una y otra vez, no todo(a)s estaban de acuerdo sobre las posiciones de cámara.

El objetivo de este ejercicio es este, precisamente: entender la importancia de mapear las posiciones y movimientos de cámara para encontrar las soluciones más elegantes, vale decir más ”económicas” en función de un punto de vista. Este punto de vista puede ser pensado en el papel antes del rodaje o creado durante los ensayos, el tema es llegar a establecer la relación ideal entre cámara y personajes en movimiento.

Adaptación de un fragmento de cuento de Salarrué.

Este ejercicio tenía como finalidad descubrir el poder y la magia del fuera de campo, a través de la técnica del montaje horizontal. Este montaje se llama “horizontal” porque añadiendo sonidos desde fuera de la imagen, la transforma, le aporta nuevas dimensiones y crea su contexto. En este caso prácticamente toda la escena pudo ser filmado abarcando el rostro de la niña en primer plano, dejando a los sonidos fuera de campo la tarea de construir el espacio o las acciones que la rodean. Es un ejercicio que nos permite reflexionar sobre el papel “activo” o “pasivo” del espectador en la medida que este “montaje horizontal” despierte o no su capacidad de imaginar.

El fragmento fue sacado del cuento “Esencia de “azar” de Salarrué (Salvador Salazar Arrué), El Salvador 1899-1975: “La viejecita entró en el dormitorio, apartando la cortina. Iba tambaleándose. La niña, siempre pegadita al mostrador, catarrosa y desmechada, continuaba esperando. A lo lejos, en el patio, alguien se bañaba a guacaladas.. De la trastienda llegaba un quejarse congojoso. La cipota no hablaba ya más: escuchaba, con la boca entreabierta, el quejarse monótono, como mecido de hamaca. Poco a poco iba menguando, menguando… hasta callar. Cuando calló, la niña salió tímida al andén y aguardó.

Visión de Vertov

Con el fin de apoyar la multiplicación del taller en las comunidades se ha hecho entrega del manual digital del curso y se han copiado las obras audiovisuales analizadas durante el taller. Entre los documentales o ficciones de todo tipo que proyectamos para analizarlos de forma participativa, vimos la primera “propaganda revolucionaria” inventada por Dziga Vertov con su cine-ojo capaz de remontar el tiempo de la “venta de una carne en el mercado rojo y no en el abasto privado”. Remontar toda la cadena productiva (la carne vuelve a ser buey, el buey vuelve al tren, el tren vuelve al campo, etc..) hasta las tierras devueltas a los productores.

En la discusión los participantes notaron que esta forma era de mucha ayuda para desarmar la imagen dominante del producto ya  listo para su consumo, caído del cielo, sin creadores visibles. Esta discusión ayudó a entender porque en la elección de los temas de los documentales, ya sea la danza tradicional de la Negra Sebastiana, la lucha por el agua de las siete comunidades o el funcionamiento de una radio comunitaria, era preciso remontar a su verdadero “centro de producción” es decir a quienes hacen la danza desde su ser campesino y desde sus casas, a quienes hacen la radio desde la misma comunidad, a quienes canalizaron el agua desde la lucha y el sudor de su organización, en fin: revivir procesos más allá de la imagen final de la danza cuando se ejecuta, de la radio cuando transmite o del agua cuando sale del grifo y se toma.

El circulo indígena

Este momento del rodaje del tema de la radio comunitaria de Las Pozas fue un buen ejercicio para desnudar y romper con la ideología periodística. Al principio siempre reproducimos lo que el sistema dominante nos ha inoculado y para grabar una asamblea queremos romper e invadir el circulo, colocándonos frente a la persona que habla, interrumpiendo la comunicación entre las personas, con el resultado de que la persona se olvide del grupo y hable a la cámara. Su palabra se vuelve una palabra-para-la-televisión. Poco a poco el grupo se colocó desde fuera y de ahí logró seguir el movimiento de la palabra sin interrumpirla. Manuel “Castor” logró otra forma respetuosa de filmar al encaramarse en un árbol.

El objetivo es entender que “solo desde una técnica se genera la ideología”. Si hablamos de comunicación participativa, nos toca inventar la técnica respetuosa de la unidad comunitaria.

Técnicas de entrevista

A pesar de haber cuestionado durante el taller la entrevista dominante y descrito por ejemplo la técnica de la entrevista en situación, en algunos momentos del rodaje se volvía a la entrevista de la persona fija, sentada, o fuera de su actividad, generándose un largo discurso sonoro fundamental para la investigación pero difícil de editar. Existe una forma de realizar las entrevistas “fijas” ayudando al entrevistado, de forma respetuosa, a concentrar su expresión. También existe la posibilidad de realizar la entrevista durante la misma actividad de la persona entrevistada. En la mayoría de los casos se logró seguir a la persona en su trabajo cotidiano. La entrevista en situación tiene al menos tres ventajas comparativas:

–          a la par de la voz, la imagen de la situación en movimiento nos informa sobre la vida, el contexto, la misma forma de ser de la persona que habla. (Y, claro, nos evita cierto fastidio ligado a la entrevista fija de una persona fija sacada de su contexto).

–          al poder dedicarse a lo suyo, la persona se olvida de la cámara, se siente más libre de hablar, dice cosas que nunca diría frente a una cámara fija.

–          el ritmo de trabajo contribuye a que la palabra se haga más concisa, más densa, más espaciada y por lo tanto más fácil de editar.

En todos los casos lo ideal es compartir primero el trabajo de la persona, ayudarlo en su tarea. De esta manera también se entenderá cómo filmar su trabajo “desde adentro”… Todo taller, todo rodaje debería ir acompañado por una etapa de trabajo voluntario para que sigamos creciendo junto al pueblo.

Thierry Deronne, Caracas, 20 septiembre 2012.

Fotos del taller de Tacuba.

Fotos: Sergio Sibrián / ACISAM y Thierry Deronne

URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2012/09/20/videos-y-fotos-en-busca-del-cine-propio-el-salvador-y-venezuela-articulan-sus-escuelas-populares/