Sonido y relación sonido/imagen
«Sabía que la imagen y el sonido iban a ser dos discursos independientes y que al unirse formarían un tercero». Cómo Tatiana Huezo realizó el documental «El lugar más pequeño».
El lugar más pequeño, de Tatiana Huezo, es otro documental que da una respuesta audiovisual no convencional al problema de cómo mantener viva la memoria de la lucha armada en tiempos de democracia. En este caso se trata de la guerra civil entre el Frente Farabundo Martí de Liberación Nacional (FMLN) y las Fuerzas Armadas y los paramilitares apoyados por Estados Unidos en El Salvador, país de nacimiento de la cineasta mexicana. Más de 75.000 personas murieron o “desaparecieron” en la nación de Centroamérica, cuyo territorio es de 21.041 kilómetros cuadrados.
El documental teje retazos de memoria que en sucesión van hilvanando una narrativa atípica. Huezo utiliza el sonido y la imagen separadamente, de manera que se alimentan entre sí. El resultado, constituye un deleite para el espectador.
Tatiana Huezo presentó su película en el marco del 54º Festival Internacional de Cine de San Francisco, cuando tuvimos ocasión de charlar con ella en la intimidad. Con un hablar pausado y cabal, nos reveló su inspiración, su proceso creativo y las penurias que padeció para poder finalizar el proyecto.
Naciste en El Salvador de mamá mexicana y papá salvadoreño, pero creciste en México . ¿Qué tanto supiste de la guerra civil en El Salvador?
Yo crecí en México, adonde llegué muy pocos años antes de que empezara la guerra, alrededor del año 1977. Mi acercamiento a la guerra en la etapa de la infancia sobre todo fue desde México, a través de mi madre que lo vivía intensamente, porque ella dejó el corazón en El Salvador de alguna manera. Me acuerdo de niña de la mano de mamá yendo a las manifestaciones en el Paseo de la Reforma en México gritando ‘¡Fuera yanquis de El Salvador!’. Había marchas cada muy poco tiempo.
Luego como en 1989 fui un año a El Salvador a estar con mi padre. Fue el acercamiento más fuerte que tuve con la guerra. Me acuerdo que era la ofensiva. Estuve un año en el Colegio Salvadoreño-Alemán en San Salvador. Recuerdo las noticias con imágenes de los muertos dentro de los autobuses, cruces con masking tape en los cristales de la casa de mi abuela donde vivía, el sonido de las bombas a lo lejos… Imágenes muy pequeñas, una referencia de la guerra muy ingenua, porque realmente no viví la guerra más que a ese nivel. También recuerdo estar una vez en la escuela en un recreo y habían helicópteros. Nos tuvimos que tumbar en el piso. Era más emocionante que miedo para mí, con esa mentalidad de niña, de no saber exactamente que significaba la guerra.
Ese año viví con mis tres primos hermanos. Pocos años antes habían llegado a sacar a su padre de la casa de mi abuela y se habían quedado muy tocados, medio huérfanos. Algo fuerte que me quedó en el estómago siempre, fue cómo mi tía, la madre de ellos, estaba en estado de búsqueda permanente. Porque se lo llevaron y lo desaparecieron. Y siempre con la sensación que ellos tenían de que podía volver en cualquier momento. Creo que ésta es la parte más cercana a la sensación de miedo o de pérdida que pude tener en esa etapa.
Nos contabas cómo fuiste con tu abuelita al pueblo de Cinquera… ¿ya con la idea de filmar una película?
No tenía la menor idea. Ni siquiera de lo que iba a encontrar en el pueblo ni de que quería hacer una película sobre ese pueblo. Nada. Yo siempre he guardado un pedacito muy fuerte en el corazón de El Salvador en mi vida, porque es parte de mi identidad. Y cuando volví de niña había ahí algo muy grande que sentía que era mío. Un amor muy grande hacia ese país. Pero cuando fui a Cinquera la primera vez no tenía idea de que iba a hacer una película. Fue una provocación brutal llegar a este lugar, una inspiración importante. Inmediatamente después de este viaje empezó a surgir muy claramente que allí había una historia que era importante contar y empecé a trabajar en ello.
Háblanos de tu formación cinematográfica. ¿Cómo te iniciaste en el mundo del cine?
Estudié 7 años en el Centro de Capacitación Cinematográfica en la Ciudad de México, una escuela muy potente con una licenciatura larga e importante formación académica. Hice mi licenciatura y me quería especializar en documental. Como en ese momento México era un lugar un poco pobre para seguir creciendo en el ámbito del documental, descubrí un día la película ‘En construcción’ de Jose Luis Guerín, y cuando ví los créditos leí ‘Máster documental de creación Pompeu Fabra’ y entonces investigué y llegué a Barcelona buscando este máster. Hice este máster que duró dos años.
Entonces trabajaste, ahorraste…
Trabajé lavando platos en un bar, porque el dinero que ahorré para ir a Barcelona se me acabó rapidísimo en la fiesta y la comida española, que son la perdición. Entré al máster y al poco tiempo sabía que tenía que volver al pueblo y hacer una investigación fuerte. Ahorré dinero como durante un año y regresé al pueblo, donde me instalé dos meses, a estar y a caminar y a conocer a la gente.
Conocí a un ex-comandante que me llevó a recorrer la montaña y el bosque durante varias semanas. Eso fue muy importante en esa etapa de investigación: sentir esa montaña y ver lo que realmente significaba, como espacio, como vestido. Ahí supe que la montaña y el bosque iban a ser el vestido de esta historia.
Conocí a Don Pablo, el campesino a quien le gusta leer. Él es un gran amigo de mi abuela y de alguna forma se volvió como mi abuelo. Tuve una relación muy cercana con él. Y luego a la sirena encantadora, la mamá de Aída, que le llaman La Pulguita porque es chiquita, la conocí tumbada en este lugar donde siempre estaba. Una mujer totalmente extrovertida que desde el primer momento me contó su vida, nos hicimos muy cercanas.
En esta etapa de investigación fui descubriendo los personajes.
Los personajes, las imágenes, las voces… ¿Cómo pusiste en orden todos estos elementos para lograr tan buen efecto? Porque el sonido no pertenece exactamente a la imagen. ¿Qué vino primero la imagen o la palabra?
Lo preguntaste muy bonito, ‘¿qué fue primero la imagen o la palabra?’ Durante la investigación en Cinquera lo que hice fue acercarme a la gente y me contaron sus historias. Y lo primero que llegó al corazón, digamos de cómo se gestó el proyecto, definitivamente fue la palabra. Nunca lo había reflexionado así como ahorita que lo preguntaste. Fue la palabra la que dió origen al resto de los elementos narrativos que se conjuntaron después.
La forma de expresión oral de los salvadoreños es deliciosa. Son muy poetas, su forma narrativa es muy rica. Y cuando te hablan de la pérdida, cuando te hablan de la tragedia, cuando te hablan del amor… es muy fácil que te impacten sus palabras por la cercanía y por la fuerza que tiene la forma como ellos hablan. Y esto me lo llevé muy claro en el sentimiento y en la cabeza.
Luego tuve tiempo para madurar la forma estética de cómo construir la historia. Porque me costó 4 o 5 años conseguir el dinero para levantar la película. Hubo un momento en el que abandoné el proyecto porque era desgastante. Sentía una culpa horrible, porque yo le había dicho a la gente ‘en un año yo voy a volver aquí a hacer esta película’. Y me comprometí con ellos y ellos conmigo, pero no logré volver en un año ni en dos ni en tres. Hubo un momento en el que abandoné el proyecto diciéndome ‘las películas también se entierran, será un hijo mal parido, ni modo’. Lo guardé un año y de repente me llegó la convocatoria de ópera prima del CCC y dije, ‘le voy a sacudir el polvo a esto y lo voy a intentar de nuevo’. Y salió el financiamiento.
Durante esta etapa de búsqueda de recursos me alimentaba con las películas que veía en Barcelona, ya que el proyecto creció allí. Tuve un par de asesores que fueron clave, uno de ellos Joaquim Jordá. Y desde el principio empecé a imaginar construir como un cuento. Yo quería que fuera un cuento de terror y a la vez un cuento mágico, que tuviera duendes y hadas buenas. Muy metafóricamente hablando, ese era el espíritu de cómo quería yo transmitirle al espectador.
Mucha gente no sabe dónde está El Salvador, no sabe que hubo una guerra. Es un país tan pequeñito y del que tan poco se habla. Yo quería seducir con la forma narrativa al que viera la película. Y siempre supe que no quería entrevistas a cuadro formalmente hablando, no quería talking heads. Sabía que la palabra iba a ser la fuerza y la base de la historia, y que yo debía decirla a partir del presente y de la cotidianeidad de los personajes y del bosque.
La gente siempre me dijo que ese era su bosque, su lugar sagrado que estaba sembrado de muertos. Que no era cualquier bosque. También decían todo el tiempo que es un lugar lleno de fantasmas, que ellos viven entre fantasmas y que hablan con sus fantasmas. Y yo quería rodar el bosque como si fuera el punto de vista de un fantasma. Entonces el fotógrafo, que nunca había usado ‘steadicam’, con la que rodamos esa parte del bosque, tuvo que practicar dos meses. Y busqué que toda la imágen del bosque tuviera esa magia y misterio.
Tenía claro que quería contar la historia desde el presente y que no quería que hubieran imágenes de violencia. No quería ilustrar la violencia. Ya era muy fuerte el testimonio oral de la gente y el silencio en esta película.
Fueron pocos elementos de los que partí, pero muy claros.
La banda sonora y la mezcla de sonido es excelente. Es un deleite escuchar nomás, sin ver imágenes. Muy poético. El mayor logro estético del filme es el juego con los contrastes entre la imagen y el sonido. La técnica de hacer que lo que dice la gente esté en voice over, sin que los personajes hablen a la cámara, presenta lo que van diciendo como un monólogo interior.
La banda sonora es muy especial para mí. Representa el 50 o 60 por ciento de la película. El sonido tiene un peso muy fuerte porque había que sugerir un montón de cosas y construir un montón de sensaciones de terror, porque hay un lado muy oscuro de la película. Y el elemento que había para construir esas sensaciones era el sonido.
Porque la imagen casi siempre es bella, aunque hay esta parte de la oscuridad en la cueva que a nivel narrativo fue un tesoro para la película; fue como un regalo descubrir esta historia, que yo siempre supe que era el corazón, el clímax. La cueva representaba bajar al infierno, regresar al pasado. Era el momento en el que quería unir las historias en el momento de la pérdida de los personajes.
Y el sonido era lo que iba a construir estas sensaciones que se te van metiendo en el estómago, que algo terrible viene. La diseñadora sonora es una cubana maravillosa, Lena Esquenazi, que trabajó fuertemente y aportó muchas ideas. Hizo un trabajo impresionante en la banda sonora que tiene mucho que ver con ella.
–No hay entrevistas a cuadro, por ejemplo.
–Siempre tuve claro cómo quería contar esta historia, sabía que la imagen y el sonido iban a ser dos discursos independientes y que al unirse formarían un tercero. Fue muy emocionante durante la edición de la película buscar y descubrir el significado que tomaban las imágenes por el contenido oral que se tejía debajo de ellas. Fue un proceso muy interesante. Por otro lado, tenía muchas ganas de alejarme de un estilo clásico documental con entrevistas a cuadro, cosa que ya había hecho en otros trabajos. Decidí no grabar la imagen de las entrevistas. En algún momento el fotógrafo me decía: ‘¿Por qué no ponemos la cámara allá muy lejos? Deberías cubrirte, tal vez en el montaje necesites la imagen…’. No lo hice y fue un acierto, las conversaciones con los personajes crecían, se volvían más personales, cercanas, reflexivas, y ese era el tono que yo buscaba para la oralidad de esta película. Hablábamos durante horas el personaje en turno y yo, solos, en medio de un bosque de bambú al que íbamos siempre que había ‘día de entrevista’. Por otra parte, creo que el trabajo de la imagen que ha hecho Ernesto es bellísimo, siempre hablábamos mucho de cómo había que mirar los espacios y las posibles situaciones que íbamos a grabar. Estoy muy contenta con el resultado.
–¿Qué le gustaría transmitir al espectador con su película?
–Me gustaría que cuando alguien vea esta película se sienta identificado. Me gustaría poder provocar una reflexión sobre lo que significa la huella de la violencia en cualquier ser humano.
“Yo nunca he sido guerrillera y no he huido de un ejército que ha matado a mi familia y destruido mi pueblo. Esta historia está contada desde mi ignorancia de lo que significa la guerra.
“Aun así, creo que la película es un espejo donde es posible verse reflejado, en el dolor, el amor y la locura que hay en los personajes. Sabemos quiénes son y qué han perdido, dignos en su dolor, orgullosos de estar ahí, sabiendo que reír a carcajadas ayuda a curar el alma.”
No querías imágenes violentas. Siento que le diste a la gente de Cinquera la oportunidad de contar su historia sin poner la emoción y las lágrimas. Cuando aparecen sentadas con la mirada fija y la frente en alto, pareciera un acto de honor a la vida y a sus seres queridos caídos. Una reivindicación a la dignidad propia. Aún más, a la dignidad de aquellos que fueron maltratados.
Tengo una profunda admiración y amor por esta gente, y por la dignidad con la que han aprendido a vivir con su dolor. Creo que esa es una enseñanza que la película deja en cualquier persona que la ve. Es muy difícil. Yo no sé si hubiera sido capaz de superar la muerte de un hijo, por ejemplo. Uno de los valores que, a nivel humano, más me llamaban de este pueblo, de esta gente, es la dignidad con la que llevan su dolor, con la que cada día se levantan a seguir cuidando sus animales, a seguir cuidando la tierra, a contarle a los niños lo que pasó. Porque tienen una conciencia de la memoria impresionante.
Es un pueblito que creo es ejemplo de muchos otros pueblos salvadoreños. Yo pude sentir particularmente en Cinquera que hay una conciencia importantísima del peso que tiene el pasado, de lo importante que es no olvidar. Y ellos constantemente enseñan eso a sus hijos y nietos. Por eso la cola de helicóptero en la plaza y la pared frontal y el campanario de la iglesia lleno de metralla, lo único que quedó en pie después de que arrasaron el pueblo. Ellos han luchado porque no lo tumben, porque eso siga ahí. Es el testimonio de dónde vienen ellos, de quiénes son ellos. Y creo que tiene un valor muy importante.
La cineasta señala que una estancia larga fue la clave en Cinquera (único lugar de ese país que no ha recibido la intromisión de los maras, gracias al trabajo de la organización popular) “para que las cosas empezaran a suceder y, sobre todo, para acercarnos lo suficiente a los personajes, y que se acostumbraran a nosotros.
“Fue toda una experiencia compartir este tiempo ‘aislados del mundo’. Nos volvimos parte del pueblo, de repente nuestros aparatos ya no causaban ninguna novedad para la gente, ni en la calle ni en las casas.”
–El ambiente, la atmósfera de la película, es envolvente, ¿cómo rodó esas montañas y toda esa vegetación?
–Bueno, yo quería sentir que podíamos volar por esa selva como si fuéramos fantasmas. Le propuse a Ernesto Prado, el fotógrafo, que usáramos un steady cam y no fue fácil encontrar la estabilidad y el movimiento que yo imaginaba para registrar la inmensidad de los árboles y las plantas que envuelven ese lugar. Cinquera está rodeado de selva, montañas hermosísimas que además son muy importantes para ellos. Siempre me decían: “Este no es un simple bosque, esta es la tumba de nuestra gente, de nuestros hijos, padres y hermanos que murieron en esos montes”.
–¿Fue un rodaje duro?
–Creo que todo el equipo disfrutamos muchísimo ese rodaje, el trabajo fue muy intenso y agotador porque hacía tanto calor que la mejor hora para empezar a trabajar era a las seis de la mañana, a las 10 ya era imposible soportar el rayo del sol en la calle, así que nos metíamos a las casas, luego hacíamos una pausa y por la tarde retomábamos, hasta el anochecer. Nos encariñamos muchísimo con la gente, con los ayudantes, los trabajadores del pequeño hostal donde dormíamos, etcétera. La despedida fue muy fuerte. Fue como haber salido de un mundo que habitamos intensamente, y luego tuvimos que regresar a nuestra realidad.
Fuente : http://www.elespectadorimaginario.com/el-lugar-mas-pequeno/
«El cine abre infinitas posibilidades de reflexión». Cómo Camila Freitas realizó el documental «Chão».
«El cine puede ser muy extractivo, todo el sistema de producción puede llevar fácilmente a eso. Siempre es más fácil llegar con una idea ya hecha y extraer de una comunidad lo que uno se imagina que es, reproducir los mismos privilegios de clase de siempre y aún así hacer «hermosas películas»
Camila Freitas.
Durante cuatro años, la directora brasileña Camila freitas grabó las vidas de un grupo de trabajadores sin tierra en el estado brasileño de Goiás. Su multipremiado documental «Châo» elige una unidad temática y se atiene a ella. La modalidad es respetuosa, participativa, observacional, sin entrevistas a cámara, ni textos explicativos ni relato en off. A pesar de registrar las acciones “en vivo y en directo”, «Châo» dista del formato funcional de los seudo-documentales televisivos, prefiriendo el seguimiento en planos largos, que permiten analizar y profundizar en palabras y acciones y en la relación entre ellos. Esos planos son en ocasiones meditativos, como cuando la cámara se limita a posarse sobre el paisaje, dando tiempo y lugar a que el espectador reflexione. Los encuadres son calibrados, sin el descuido formal habitual en los documentales “urgentes”.
Liberado de la dictadura de la voz de un locutor que apresa la imagen en una sola dimension o de la musica a todo volumen para forzar la emoción, su documental promueve al espectador activo, y revela la fuerza, el pensamiento, los sueños y la capacidad de accion de uno de los mayores movimientos sociales del mundo : el Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra de Brasil.» Camila nos explica su proceso de realización y habla de la importancia de dar voz a la lucha por la Reforma Agraria a través del arte cinematográfico
¿Cómo se acercó al MST y qué le motivó a hacer una película sobre el proceso de lucha por la tierra?
Crecí en el interior de Goiás, donde la cuestión agraria es algo muy central y está presente en todas las relaciones sociales de mi entorno. Mi admiración por el movimiento surgió muy pronto, cuando era adolescente. Recuerdo haberme acercado al campamento de la Explanada en 1997 y haber tomado fotos desde lejos, sin poder siquiera entrar. Cuando ya estaba en la Universidad de Brasilia, en 2001, yo y otros estudiantes de Cine y Cinematografía parábamos en un nuevo campamento nacional, donde hacíamos amigos. Empezamos a entender el Movimiento de los Sin Tierra (MST) más de cerca y tratamos de hacer una película a partir de esta experiencia. Este fue un momento muy importante en mi educación, quizás un pequeño ensayo de lo que iba a venir.
En este inicio de mi vida audiovisual, estaba también Passarim, el primer cortometraje que realicé en la región donde crecí (Alexânia/ Corumbá – Goiás), sobre una comunidad campesina desmantelada por la presión de un gran terrateniente que, desde los años 80, ha ido adquiriendo todas las tierras de la región amenazando a los habitantes, mediante transferencias ilegales de tierras, tráfico de influencias, etc. Este terrateniente no es otro que Eunício Oliveira, propietario de Santa Mónica, que el MST ocupó en 2014 con más de 3.500 familias. Poco después de la ocupación, el Movimiento se puso en contacto conmigo para proyectar la película en el recién creado campamento Dom Tomás Balduíno, y también para hacer una declaración a Carta Capital*. Fue como un llamado especial para mi, y rápidamente comprendimos que allí había una película que hacer. Poco después, unos amigos cercanos y yo empezamos a investigar y filmar por nuestra cuenta, al mismo tiempo que solicitábamos financiación pública.
¿Qué significa lanzar una película en una muestra internacional, mientras en Brasil se criminaliza la lucha popular?
La búsqueda de apoyo internacional fue algo que diseñamos como estrategia junto con los miembros del Movimiento que participaron en la producción de la película. Afortunadamente, funcionó y estamos muy contentos de poder ocupar estos espacios. Esperamos que estas proyecciones puedan movilizar de alguna manera una mirada desde fuera, lo cual es especialmente interesante en este momento en el que los ánimos están tan caldeados con la presencia de la extrema derecha en el poder, y en el que los espacios de expresión en el ámbito cultural -y obviamente no sólo en ese ámbito- están bajo la amenaza de ser cada vez más restringidos y limitados. También es una oportunidad para recordar al mundo que los terroristas no son los que luchan por el derecho a trabajar en la tierra, bajo la lona negra. Los terroristas son los que siguen reproduciendo este estado de ceguera y exclusión en el que este gobierno pretende sumirnos aún más.
Entre febrero y marzo de 2019, proyectamos Chão ocho veces en dos festivales (Berlinale/Festival de Berlín en Alemania; y en True/False, un festival de documentales en Columbia, Missouri, Estados Unidos), siempre en proyecciones con debate. Me impresionó la calurosa acogida del público, con gente tan diversa que se declaró conmovida y emocionada, muchos sin conocimiento previo de la cuestión agraria en Brasil, otros estableciendo paralelismos con sus realidades, como por ejemplo en relación con la cuestión de las grandes empresas y los pesticidas, muy presentes en ambos países. También fue impresionante ver el número de personas que preguntaron: «¿cómo podemos ayudar desde aquí? Esto me pareció una importante confirmación del poder de estas exposiciones.
En su opinión, ¿cuál es el papel del cine para los movimientos populares?
Creo que el cine abre infinitas posibilidades de reflexión, de creación, de fabricación a partir de la realidad y es también una oportunidad para hacer visibles y proyectar las luchas de los movimientos populares a un público ya comprometido. El arte proporciona conexiones sensibles muy especiales y distintivas con otros medios, con el poder de llegar a públicos muy diversos.
Además, esperamos que películas como las nuestras puedan abrir y posibilitar muchos debates y reflexiones importantes en los campamentos, asentamientos, escuelas, universidades, que puedan contribuir también a la «mística» y a la autoestima de la militancia. Queremos que el Movimiento -y otros movimientos populares- puedan apropiarse y resignificar su uso según sus necesidades.
¿Cuáles son las principales lecciones que, como director del séptimo arte, ha aprendido de este proceso?
Este proceso de aprendizaje nunca termina. Creo que una de las cosas más importantes ha sido comprender, en la práctica, que una película como ésta no se hace sobre, sólo se hace con, junto con el movimiento, en una relación muy estrecha. Y la relación que se establece con las personas que se filman debe ser pensada y repensada todo el tiempo por quienes hacen películas. El cine puede ser muy extractivo, todo el sistema de producción puede llevar fácilmente a eso. Hay poco dinero, las condiciones son difíciles, y siempre es más fácil llegar con una idea ya hecha y extraer de una comunidad lo que uno se imagina que es, reproducir los mismos privilegios de clase de siempre y aún así hacer hermosas películas. Hacer las cosas de forma diferente no es algo dado, algo que se aprende en la universidad, es un ejercicio que se presenta a diario.
No fue inmediato ni sencillo para nosotros entender cómo todo esto podía confluir con la viabilidad de una producción. La vida sigue en paralelo al cine, la lucha no se detiene y nuestro control sobre el proceso se reduce enormemente. Es un reto seguir a una organización tan compleja, que corre tantos riesgos, y tuvimos que adaptarnos a muchos factores, como la coyuntura y las relaciones. También fue un gran reto entregarse al flujo de la lucha, que es a largo plazo y no puede hacerse en un día, un mes o un año. Aprendimos a ejercitar la paciencia y el aliento.
¿Qué elementos de la organización del campamento de Leonir Orback le han llamado más la atención?
La forma en que los acampados consiguen organizarse política, humana y productivamente es algo impresionante en todos los campamentos en los que he estado. Allí en Leonir, la incansable investigación agroecológica, la producción superproductiva -producen muchos alimentos orgánicos y sin recursos, imagínate con recursos- y el poder que tienen de transformar el árido paisaje de la agroindustria se ven realmente increíbles. Y además de todo esto, me encantó ver que los objetivos políticos están siempre atravesados por una red de afectos muy fuerte que se creó allí y que creo que es uno de los mayores combustibles de la lucha. Son encuentros vitales entre personas de orígenes y lugares de habla radicalmente diferentes, es hermoso verlo. Una curiosidad interesante sobre dos de los personajes centrales de la película, P.C. y Maw Maw, es que siempre se confunden con la familia. Mucha gente se refiere a P.C. como el nieto de Maw Maw, ya que se convirtieron en los mejores amigos de la ocupación.
Citando a Mangueira, campeones revolucionarios del carnaval de Río 2019, «es en la lucha donde nos encontramos».
¿Cómo retrata el documental la multidimensionalidad de la Reforma Agraria Popular y la Agroecología?
La idea es que la película lleve al espectador al centro del debate sobre otros modos de existencia en el campo, que impregna la lucha y la vida cotidiana de las ocupaciones del Movimiento de los Sin Tierra. Intentamos examinar este aspecto no sólo siguiendo las discusiones de los militantes, sino también observando la forma en que el Movimiento se reapropia y reinventa el espacio a partir de estas otras prácticas, que van más allá de las técnicas agrícolas y se extienden a la vida en la resistencia cotidiana. Creo que el cine documental se ha propuesto acercarse a las luchas y realidades sociales adversas en muchos momentos de la historia, pero esta tarea se ha convertido cada vez menos en una tarea de «retratar», de «representar» a los pueblos oprimidos en la pantalla, sino de crear alianzas y trabajar juntos. Y lo que está ocurriendo más recientemente y que es muy valioso es el gesto de apropiación del cine por parte de los movimientos populares, una «ocupación del latifundio de la pantalla», como se oye decir.
En el caso de Chão, a pesar de que somos un equipo de aliados mayoritariamente externos, la película se construyó en estrecha colaboración con el movimiento, desde la investigación hasta el montaje, y desde 2019 también construimos juntos las estrategias de difusión. Como te dije antes, nuestro acercamiento al MST surgió a partir de un interés común por el cine como herramienta de lucha, cuando me invitaron a proyectar un cortometraje que abordaba cuestiones de despojo de tierras en un latifundio de Goiás. Cuatro años más tarde, las asociaciones que surgieron de aquello se convirtieron en este largometraje, en el que personas de diversas partes del movimiento pudieron colaborar, en la propia producción o con un constante diálogo ético, político y estético que se refleja en lo que ha llegado a ser la película. Creo que la película debe su fuerza a esta colaboración.
En la práctica y en el día a día, este «hacer con» sólo podía tomar aliento desde el tiempo, la duración y la convivencia entre todos nosotros, el equipo, los militantes y los acampados. Nuestra presencia constante en el campamento, en las reuniones y en las ocupaciones, exigía que nuestros cuerpos estuvieran disponibles para ocupar juntos y compartir la reinvención diaria de la experiencia en la tierra. Este ejercicio, a largo plazo, agudizó en nosotros el sentido de la observación y la percepción, también sensorial, de los procesos que tienen lugar en la temporalidad propia de la lucha, y que se inscriben en el espacio, en el paisaje que se está modificando. Lo vemos en el campamento en el que viven PC y Vó, que han transformado a lo largo de los años en una especie de refugio regenerador que se destaca de la aridez de la agroindustria que ocupan.
Y para ti, PC, ¿cómo fue la participación en la construcción?
PC: Participar en un documental era un sueño para mí, fue una experiencia apasionante hacer todo esto. Contar la historia de mi vida, la realidad, desde nuestro punto de vista, principalmente con todo el equipo, fue todo muy colectivo. Participar en este documental con casi toda la familia fue gratificante. También requería valor, para no temblar. Al principio, por supuesto, hay un escalofrío en el estómago, pero pude mostrar nuestra casa, acampar y que conquisté. Y la película muestra esto, cómo hemos contribuido al proceso de lucha por la tierra, varios momentos quedarán marcados para siempre.
Me gustaría que hablaras un poco de los temas que atraviesan el documental, no sólo la lucha por la tierra, sino también cómo los medios de comunicación retratan este tema, cómo se tratan las relaciones dentro del campamento y la justicia en relación con los latifundios.
Camila: Las apariciones del movimiento en los grandes medios de comunicación siempre han estado contaminadas por la ideología excluyente de los terratenientes, que son también los dueños de la política y la comunicación en el país. La construcción de los Sin Tierra como bandidos, parias y usurpadores es un reflejo de este statu quo. Creo que hacer películas con un movimiento como el MST implica la responsabilidad de oponerse a esa construcción injusta y maniquea que se ha consolidado históricamente en torno a él, cuidando de no fragilizarlo. No sólo quería distanciarme de la representación mediática en el sentido de los contenidos, sino también de la forma superficial y sensacionalista que puede adoptar, incluso, a veces, en vehículos comprometidos con la izquierda. También nos distanciamos, en cierta medida, del ritmo y la forma directa de las películas militantes con objetivos más inmediatos de denuncia, que tienen una importancia innegable en el proceso de lucha. Nuestra apuesta fue hacer aflorar una poética que se nutre del carácter épico de la lucha, bastante explorada por películas comprometidas y políticas que admiramos, junto a un registro más micropolítico, íntimo y envolvente que nos acerca a las personas que forman parte de ella.
¿Hay algún otro aspecto que le hubiera gustado explorar más durante el rodaje? ¿Cuáles fueron las mayores dificultades para contar esta historia?
PC: Cada pregunta, cada momento, cada línea, eso fue maravilloso. Fue increíble. Allí hubo un colectivo que debatió, que cortó y algunas cosas no aparecieron en la película, pero que vale la pena recordar, como algunos compañeros que terminaron por no aparecer. También hubo una siembra de arroz en la granja y de maíz aquí en la zona, está nuestra pequeña escuela Renascer aquí dentro del campamento, donde muchos compañeros aprendieron a leer y escribir aquí y se convirtieron en líderes; está la ciranda que hacemos con los niños, que también es muy interesante. Creo que esto no se exploró más en la película, tal vez se podrían haber puesto algunos elementos más, la parte de la cultura, de la educación. Creo que el mayor reto es exponerte, abrir tu vida, confiar en ella, ponerte delante de una cámara que no sabes quién te va a ver, y también explicar esto a la gente, que es una obra colectiva.
Camila: En muchos momentos, estaba muy ansiosa por ver cómo se resolvían las cosas. Ver cómo se asientan las personas, cómo avanzan los procesos judiciales, poder filmar una historia con principio, medio y final. Fue un reto que impregnó todas las etapas de la película: aprender la paciencia y la resistencia de los Sin Tierra y encontrar una gran maleabilidad y disponibilidad en todos los implicados para crear una especie de simbiosis entre la película y la lucha. Y esto fue algo que se estableció a través de mucho trabajo, muchos análisis de la situación, muchas reuniones, muchas elucidaciones y la construcción de la cooperación y la confianza mutua entre nosotros, los campistas, los miembros del equipo de coordinación y otros. Todo esto estaba sujeto a desafíos comunes. Muchas veces, el equipo compartió los temores de prepararse para una acción más audaz o una ocupación, o de enfrentarse a la amenaza de una orden de desalojo, y siempre lidiamos con el equilibrio nada fácil de estar al lado sin agobiarse, favoreciendo la lucha y siendo capaces de sumar y potenciar lo que estaba ocurriendo ante nosotros. Otro de los retos que experimentamos a nuestro lado tuvo que ver con los procesos legales. Mientras el equipo de coordinación, Vitória, Nelson, Gilvan, Bete y todos los demás que estaban allí, se esforzaban por entender algunas de las enrevesadas leyes y las relaciones excesivamente legalizadas de la fábrica de Santa Helena, nosotros también teníamos que hacer un esfuerzo para entender lo que estaba ocurriendo y cómo iba a afectar a la película.
Durante la investigación, nos interesamos mucho por este aspecto de la judicialización y la persecución legal que el campamento de Leonir Orback y el movimiento en Goiás vienen sufriendo desde 2015, con el encarcelamiento arbitrario de militantes y la actuación abusivamente parcial del poder judicial local, que viene protegiendo al grupo empresarial endeudado y corrupto que está detrás de la Usina Santa Helena. Pero esta dimensión jurídica es muy compleja, y además es algo que se desarrolla en tiempos muy largos como la lucha, con el obstáculo adicional de un acceso muy difícil. Entendí, entonces, que detallar esto sería tarea de otras películas, pero que el aspecto legal tendría que existir en la nuestra de alguna manera, ya que impregna la vida cotidiana de la ocupación. En lugar de hacer un seguimiento detallado, nos centramos en la respuesta de los acampados al embrollo con la central, en sus interpretaciones y estrategias de supervivencia y emancipación política para hacer frente a las jerarquías sociales tan arraigadas en las relaciones con la justicia desigual e injusta de este país.
¿Qué mensaje cree que transmite la película hoy en día? ¿Cómo ve la situación actual y la lucha por la tierra hoy en día?
Camila: El momento en que vivimos -con la llegada de la extrema derecha al poder y la crisis sanitaria que nos ha arrojado a un abismo en el que aumentan todas las disparidades- hace ineludible debatir las cuestiones que el MST viene planteando desde hace tiempo como centrales en el debate sobre la cuestión agraria: no se trata «sólo» de repartir la tierra, sino de hacer cambios radicales en las formas de ocuparla y vivirla. Creo que el mundo es muy (más) consciente de estos temas ahora, desde diferentes perspectivas, y creo que la película se suma a esta reflexión sobre lo que necesitamos urgentemente repensar en nuestro viaje (y el de las futuras generaciones) por esta Tierra. Lo que aprendo de los personajes de la película y de la lucha por la tierra en Goiás es que no hay lugar para el miedo o para rendirse, incluso frente a enemigos y obstáculos gigantescos. Incluso frente a una tierra devastada por el monocultivo, por los agrotóxicos y por una visión totalmente monetizada de lo que puede producir, personas como Vó, PC, Vitória, Bento, y tantos otros implicados en esta lucha, nos aportan la perspectiva de una resistencia que se hace en el día a día, en la vida cotidiana, poco a poco y a escala humana.
Y ahora, con el aislamiento social necesario para atravesar esta crisis, desgraciadamente desgobernada, se acentúa mucho la importancia de pensar en la lucha hacia adentro. La película tiene este tono, que a veces puede estar en desacuerdo con lo que se espera de una película sobre la lucha. La lucha del MST no sólo se da en su cara épica y visible de protestas y acciones audaces, en la adrenalina de las ocupaciones, en la idea de conquista; también se da en los intervalos, en los tiempos aparentemente «muertos», en las interminables negociaciones con los gobiernos que nunca resuelven nada, en las derrotas, en las pérdidas y retrocesos, en el cruce de todo tipo de inclemencias. Independientemente de la coyuntura política, es en los campamentos donde este proyecto utópico -en el sentido más concreto de la palabra- se riega a diario, incansablemente.
El personaje de Maw Maw nos habla de esta utopía y de esta temporalidad: ella, que hasta casi los 70 años vivía en un entorno urbano, nos habla de la capacidad humana de transformarse y elegir otras formas de ser y estar en el mundo, en cualquier momento. Cuando Maw Maw diseña el sueño de producir productos ecológicos en su futura parcela, sabe que no sólo trabaja para ella y sus hijos, sino para un cambio estructural que puede llevar décadas o siglos todavía, y que posiblemente sólo podrán cosechar las generaciones futuras. Es un rechazo a la precariedad que se hace posible cuando un colectivo se une, y que se vive a largo plazo.
PC: Somos y seremos capaces de hacerlo. Estamos en la lucha por la tierra y por la transformación social, estamos avanzando y hemos logrado superar esta barrera: hemos conquistado el cine nacional e internacional. Somos y seremos capaces de cambiar la realidad, este es el mensaje de la película. Así que, ¡viva el MST, viva «Chão», viva Camila, viva cada compañero de esta ocupación de Leonir Orback y los compañeros que se unieron a la ocupación de la granja Santa Mónica desde otros campamentos!
La coyuntura es la lucha por la tierra, y continúa hasta hoy. Creo que tiene que haber más determinación, lucha, canto, más ocupación, más trabajo de base para los campamentos, asentamientos, para rescatar incluso a los militantes históricos. Y esto hace que nuestro proceso avance. Falta información, comunicación, libros, así que tenemos que hacer llegar todo esto a la gente. Cuando esta pandemia termine, salgamos a la calle, hagamos nuestro trabajo militante y luchemos por la Reforma Agraria Popular.
Entrevista realizada por Iris Pacheco e Pablo Vergara (primera parte) y Fernanda Alcântara, de la página del MST. Editada por Fernanda Alcântara y Solange Engelmann
Traduccion : Thierry Deronne
URL de este articulo : https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2022/05/28/el-cine-abre-infinitas-posibilidades-de-reflexion-como-camila-freitas-realizo-el-documental-chao/
Lluvia: una experiencia sensorial creada por Victor Hugo Rivera
“La lluvia es un derroche de trazos luminosos que emanan del agua, es un vendaval que limpia, golpea, purifica y acaricia, alimenta y da vida”. Con este texto se acompaña la instalación sonoro-visual, Lluvia, de Víctor Hugo Rivera, que se exhibe en la Galería de Arte Nacional (GAN), como parte del programa Artista Jóven del Mes, de la Fundación Museos Nacionales (FMN).
La exhibición, que forma parte de la apuesta de la FMN por promover y difundir el trabajo que realizan los nuevos artistas en todo el país, es el resultado de la experimentación constante, entre fotografía y sonidos, que desarrolla Rivera, quien es sonidista, egresado de la Unearte y miembro de la Escuela Popular Latinoamericana de Cine, TV y Teatro.
En los últimos cinco años, Rivera se ha desempeñado como sonidista de audiovisuales para su Alma Mater y ha participado en diversos cortos y largometrajes, proyectados en festivales en Bélgica, Francia, Corea del Sur y Brasil.
—¿Qué invitas a ver y a escuchar de esta Lluvia?
—Lluvia es un proyecto de fotografía e instalación sonora que experimenta desde la técnica de imagen y sonido a la materia, en este caso a la lluvia. Es un proyecto que busca generar un diálogo entre la impresión de movimiento que da la fotografía con las dimensiones sonoras en las que se tornan en el espacio con la lluvia.
Quienes visiten la instalación verán una secuencia fotográfica de una lluvia a medianoche, en la cual se intenta retratar a la lluvia en el vacío, antes de complementarse con la materia. Estas imágenes están dispuestas para mantener un diálogo con un paisaje sonoro que va orientado a estimular y agudizar la percepción auditiva de aquella manifestación sonora que se genera con la lluvia.
—¿Cuál es la línea que siguen tus trabajos?
—En líneas trasversales, la experimentación del sonido en el audiovisual y la imagen en busca de un nuevo pensamiento audiovisual independiente. En esa búsqueda abordamos una estética de la dignidad.
—¿Cómo te sientes al haber sido nombrado Artista Joven del Mes?
—Cónchale, es una alegría enorme poder participar en este importante espacio de difusión que es la Galería de Arte Nacional. Un espacio que permite que los artistas emergentes podamos exponer las propuestas que vamos creando. En este caso, el equipo de investigación de la GAN seleccionó parte de lo que ha sido mi trabajo y todo el proceso y la experiencia con ellos ha sido muy bueno.
—¿Trabajas en algún proyecto actualmente y de cara al futuro?
—Sí, actualmente formó parte del equipo creativo de un proyecto de video danza para niñas y niños con @imagiro Danza, danza creativa para niñas y niños a cargo de la profesora Carmen Violeta Pérez. Y a su vez una propuesta documental sobre la transformación del espacio con la Escuela Popular de Cine con el profesor Thierry Deronne.
Veronica Abreu
Fotos: T. Deronne
Fuente: https://ultimasnoticias.com.ve/noticias/cultura/lluvia-una-experiencia-sensorial-en-la-gan/
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