Sonido y relación sonido/imagen

Artavazd Pelechian: “Lo importante es ser capaz de hablar su propio lenguaje, el lenguaje del cine, para capturar el cardiograma emocional y social de su tiempo”. Curso VII de Teoría del Montaje en la UNEARTE.

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“Mi trabajo no suprime el montaje clásico. Continúa las búsquedas teóricas de los años 20.”

El director armeniano Artavazd Pelechian es una referencia ineludible a la hora de construir las teorías del montaje. Fue con El Principio (1967) que los primeros signos de una forma nueva de montaje aparecieron. Al aceptar el encargo de conmemorar el 50 aniversario de la Revolución Soviética, el director de entonces 29 años esculpió una obra de 10 minutos con imágenes de archivos cubriendo los 50 últimos años de la historia de la Unión Soviética sin usar títulos ni voces off. Desde luego el sonido es casi enteramente extraído de la composición constructivista ¡Tiempo, adelante! de Gyorgi Sviridov, cuyas cuerdas estridentes se acoplan al ritmo de los cortes y a la línea sin descanso del movimiento.

Dedicado a los “grandes procesos revolucionarios en los cuales se originan la transformación social del mundo”, la película recorre los primeros años del siglo XX con los movimientos antizaristas, la Guerra Civil, la muerte de Lenin, la industrialización bajo Stalin, la amenaza creciente del fascismo, la segunda Guerra Mundial y el uso de armas nucleares antes de culminar con una secuencia de rebeldías anticoloniales y los enfrentamientos entre estudiantes y policías en Occidente. Esta secuencia no obedece a un orden cronológico estricto y a la especificidad histórica de cada imagen se ve atenuada. Los archivos son mezclados con imágenes de ficciones anteriores como Octubre de Eisenstein (1927), La Tierra de Aleksandr Dovzhenko (1930) y Tempestad sobre Asia de Vsevolod Pudovkin  (1928) y con material filmado por el mismo Pelechian, mediante el uso de inter-positivos para borrar las diferencias de condiciones de los diversos materiales. Las dinámicas sociales son representadas a través de movimientos internos en la pantalla: muchedumbres, caballos galopando hacia la cámara, trenes, tranvías, automóviles, aviones…

Más allá de la cantidad de movimiento, lo que emerge es la modulación del mismo. Todo empieza con imágenes fijas antes de “saltar hacia la vida”. Por otra parte en dos puntos de giro de la obra – los funerales de Lenin y los horrores de la segunda Guerra Mundial – el paso desacelera abruptamente, la música se detiene y el movimiento cede el lugar a imágenes fijas o lentas.

El principio es la película de Pelechian que más podemos asociar con las ideas de montaje de Vertov y Eisenstein, ya que en las siguientes películas el director armeniano inventa un estilo independiente de ambos antecesores así como una teoría nueva del montaje. La importancia de El principio está más en el método de construir y organizar lo que él llama “episodios-bloques”, orientados por “elementos conductores”. Pelechian ve un ejemplo de esto en los primeros momentos de la película con “las manos de Lenin en movimiento, la aparición del título “El principio” y la gente corriendo en la época de la Revolución de Octubre”, una secuencia que “rima” con un segundo elemento conductor, en el episodio-bloque final: el titulo El principio aparece de nuevo y vemos a una multitud de gente corriendo, pero esta vez el material es sacado de archivos de noticieros contemporáneos sobre luchas sociales en diversos países del mundo.

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Pelechian: “Mi trabajo teórico no me ayuda en mi práctica artística concreta. He determinado que primero hago algo y después busco una explicación. Por esto no es realmente cierto que siga un método preestablecido de montaje para crear una película. Al contrario: primero hago una película […] En realidad lo que la gente llama mi teoría no es sino mi búsqueda del sentido de lo que hago, para explicar la estructura del todo.”

Después de El inicio, Pelechian realiza tres películas seguidas  – Nosotros (1969), Los habitantes (1970) y Las temporadas (1972).

En el texto teórico “El montaje de contrapunto o la Teoría de la Distancia” (1973) Pelechian reconoce su deuda con Eisenstein y Vertov pero precisa que más que haber heredado de ellos, se ha acercado a ellos “en última instancia”. No repetí o imité sus principios, intenté crear algo personal” y amplía su círculo de influencias incluyendo a Gerassimov, Romm, Yutkevich, Kristi, Paradjanov, Chukrai, Bergman, Kurosawa, Kubrick y otros. En este artículo Pelechian parte de Vertov y Eisenstein para diferenciarse de ellos. El “montaje clásico”, en su opinión, centra la atención en “la relación recíproca entre escenas yuxtapuestas” – ya sea con la técnica eisensteiniana del “corte-conflicto” ya sea con el intervalo de Vertov – con el fin de generar “sentido, apreciación, conclusión” en una secuencia.

Por contraste, en las películas de Pelechian, “la esencia real y el acento principal del montaje no residía tanto en el ensamblaje de las escenas sino en la posibilidad de desconectarlas, no en su yuxtaposición sino en su separación.” Cuando los sistemas de Eisenstein o Vertov buscan reunir dos elementos de montaje en virtud de lo que Pelechian llama sus “resonancia visual”, Pelechian busca en cambio “separarlos insertando entre ambos un tercer, cuarto, quinto o décimo elemento.” Es a través de la “interacción de numerosos enlaces” entre dos tomas situadas a una distancia remota una de la otra que Pelechian es capaz de expresar el sentido de su secuencia de una manera “mucho más fuerte y más profunda que a través del collage directo”.

El sonido reviste una importancia tremenda para Pelechian y sus películas son marcadas por un intenso trabajo en la pista de audio: “No puedo concebir mis películas sin música. Cuando escribo guiones, tengo que prever la estructura musical de la película, los acentos musicales, el carácter emocional y rítmico de la música que es necesario, indispensable de una escena a otra.” El enfoque de Pelechian en cuanto a la forma fílmica, siguiendo la línea de Vertov con Entusiasmo (1930) – busca una combinación de ambos elementos que “no consista en una mezcla física sino en una combinación química” en la cual la imagen está siendo “analizada por el sonido y el sonido analizado por la imagen.” Además Pelechian reconoce que la estructura general de sus filmes tiene cierta analogía con la composición de formas poéticas y musicales.

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Imágenes ausentes

El deseo de Pelechian que sus espectadores “escuchen” sus imágenes y “vean” sus sonidos hace que sus películas sean capaces de albergar “imágenes ausentes”. “Una imagen puede estar ausente pero presente a través de su aura. Nadie ha hecho todavía una película con imágenes ausentes. Es lo que intento hacer en mis películas: hacer que ciertas imágenes que no están presentes, se vuelvan visibles para el espectador.Concebir un montaje de imágenes ausentes es por supuesto difícil pero el uso del término “aura” por Pelechian es un buen indicador: una imagen ausente puede volverse visible a través de la repetición de elementos audiovisuales que tienen que ver con una imagen anteriormente establecida (veremos ejemplos de aquello en Nosotros y Las temporadas).

Finalmente, Pelechian distingue su sistema de montaje a distancia a través del hecho que “las relaciones del montaje a distancia no solo se establece entre elementos separados (un punto con otro punto) sino igualmente entre un conjunto entero de elementos (un punto con un grupo, un grupo con un punto, una toma con un episodio, un episodio con un episodio.”

Pelechian traza el siguiente esquema para demostrar este fenómeno. Al esquema del montaje Eisensteiniano/Vertoviano: pelechian 65

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Este esquema muestra bien cómo Pelechian no rechaza a Eisenstein y a Vertov sino trabaja desde la continuidad.  Pelechian caracteriza el montaje de Eisenstein como “relación entre  líneas derechas” en contraste con la “configuración circular” del montaje a distancia.“El montaje de contrapunto no aporta a la estructura del filme la cadena habitual de montaje, ni siquiera aporta la forma de conyugar diversas cadenas sino más bien crea una figura circular que gira sobre si misma desde el inicio.” En realidad el mismo Eisenstein también habla de la calidad espiral de su famoso montaje harmónico. La verdadera diferencia estaría en el concepto de montaje orbital, los planos de Pelechian relacionándose uno con otro de la misma manera con que un electrón gira alrededor del núcleo atómico: los “detonantes principales del montaje de contrapunto” ejercen una “acción recíproca” en sus elementos relacionados, a través de movimientos centrífugos que dan a la estructura de la película “este efecto particular de pulsación, de respiración. El montaje de contrapunto, a la par de crear una distancia entre dos planos, “ensambla al mismo tiempo los planos distantes, uniéndolos con tanta firmeza que suprime su distancia.”

El resultado según Pelechian es un sistema de montaje capaz de mostrar “todas las clases de movimiento, desde las formas más inferiores y elementales hasta las más elevadas y complejas.” Volviendo a la apropiación de la teoría de la relatividad de Eisenstein por Vertov, el director armeniano afirma que “el método del montaje de contrapunto, apoyándose en complejas formas de acción recíproca de diversos procesos de diversas distancias, rompe los límites más allá de los cuales nuestras concepciones y nuestras leyes determinando el espacio y el tiempo caducan, más allá de los cuales algunos, a la hora de nacer no saben a quién matan y otros, a la hora de morir, no saben a quién dan a luz.”

El tema de Nosotros está claro: la vida cotidiana del pueblo armeniano marcado por el trauma del genocidio de 1915 perpetrado por el imperio otomán. El asesinato de 2 millones de armenianos es considerado como el primer genocidio moderno, y en la Unión Soviética de 1965 un millón de Armenianos habían logrado ser reconocidos por el gobierno soviético, iniciándose un período de intensa introspección que constituye el telón de fondo de la película de Pelechian. Como para El principio, Pelechian emplea una combinación de archivos de actualidades y de material contemporáneo pero con un objetivo muy diferente: “En el principio, intenté seguir la evolución del proceso vital yendo de las causas al efecto cuando en Nosotros me preocupé por seguir el itinerario inverso, yendo de los efectos a las causas. Presento primero el fenomeno de manera a regresar a su fuente, a su explicación histórica. Así, en el principio los elementos históricos se vuelven contemporáneos cuando en Nosotros somos testigos del proceso opuesto.”

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Así mismo, cuando la dramaturgia de El principio descansa en “movimientos humanos actuales y masas populares”, Nosotros se centra en individualidades, no para presentar “individuos únicos” sino para instalar la imagen de “un pueblo entero” en la conciencia del espectador y ofrecerle un “cardiograma del espíritu popular y del carácter nacional.”

En la secuencia inicial, subrayada por el Réquiem de un coro elegiaco, una serie de zooms hacia la Montaña Ararat son seguidos por un funeral contemporáneo. Manos cargando un ataúd, cabezas moviéndose. El segmento final de Nosotros, en el cual nuevamente aparece un reencuentro altamente emotivo “rima” efectivamente con el inicio. Pero no se trata ya de un funeral sino de la pista de un aeropuerto en que llegan los repatriados otrora desplazados por el Imperio Otomán, escea iluminada por la inserción de archivos de la época del genocidio y zoom-outs revirtiendo la forma del inicio.

 “Un plano apareciendo en un momento preciso solo entregará plenamente sus consecuencias semánticas después de cierto lapso de tiempo, al final de un proceso de asociación establecido en la conciencia del espectador.” Un proceso semejante ocurre en Las temporadas, que al igual que Nosotros posee una estructura “orbital”, centrándose en cierto un número de secuencias claves. Como los habitantes, una obra de 10 minutos enteramente compuesta de planos de manadas de animales huyendo la amenaza ecológica del ser humano, Las temporadas expresan un giro en la obra de Pelechian, lejos de las preocupaciones sociales y políticas de El inicio y de Nosotros, son temas cosmológicos que expresan la relación del ser humano con la naturaleza. Aquí el material ha sido casi enteramente filmado por Pelechian, en un remoto pueblo de la montaña armeniana. artavazd-pelechian-cineaste-et-poete-du-reel-25-07-2007-4-g

En la secuencia de cierre de la película una ceremonia de bodas involucrado a uno de los campesinos es entrecortada por un plano del mismo campesino sosteniendo un ovejo en la corriente tumultuosa de un río, seguido por un intertítulo “es nuestra tierra”, mostrando a los mismos campesinos cargando sus ovejos mientras se deslizan desde los altos de la montaña cubierta de hielo. Aquí el “aura” de esas imágenes emerge del ritmo visual de las múltiples bajadas.

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Pelechian ve además sus películas como un “cine contra el tiempo” en el cual “no solo la distancia es ignorada, sino y es lo más importante, el tiempo mismo es quemado y destruido.”

Cuando Jean-Luc Godard conversó con Pelechian comparándolo con Flaherty, Santiago Álvarez y Frederick Wiseman en su afán común de borrar la frontera ente documental y ficción, Pelechian contestó: “Lo importante es ser capaz de hablar su propio lenguaje, el lenguaje del cine. Se dice a menudo que el cine es una síntesis de otras artes pero pienso que es falso. Para mí, el cine es de antes de la era de la Torre de Babel, de antes de la división en lenguajes diferentes. Por razones técnicas apareció después de las demás artes pero por naturaleza las precede. Intento hacer puro cine, el cual no debe nada a las demás artes.

Godard aprobó con entusiasmo esa idea: “Para mí el cine es la última manifestación del arte, que es una idea occidental. La gran pintura ha desaparecido, la gran novela ha desaparecido. El cine fue, eso sí, un lenguaje de antes de Babel que todos entendía sin necesidad de aprenderlo. El hecho que el cine, solo entre otras artes, sea capaz de integrar las tres dimensiones naturales del espacio, del tiempo y del movimiento tiene como resultado que es capaz de “encontrar el movimiento secreto de la materia” y de “hablar al mismo tiempo los lenguajes de la filosofía y del arte”. Su método de montaje tiene como objetivo “crear un campo magnético emocional a su alrededor.

Godard considera que la importancia del montaje para la revolución rusa fue precisamente porque la revolución en sí misma era un proceso de montaje, pues “la misma sociedad estaba haciendo un montaje entre el antes y el después.” El cine sonoro, en cambio, es asociado al fascismo – “Hitler era un orador magnífico” – y representa “el triunfo del escenario teatral contra ese tipo de lenguaje que Ud. definía, el de antes de la Torre de Babel.”

Pelechian termina la discusión con el comentario de que “solamente el cine tiene la posibilidad de combatir verdaderamente contra el tiempo, gracias al montaje. Ese microbio que es el tiempo, el cine puede acabar con él. Pero había avanzado mucho más en ese camino antes del cine sonoro. Más probablemente porque el ser humano es más grade que el lenguaje, más grande que sus palabras. Creo más en el ser humano que en su lenguaje.

Pelechian no define las pocas palabras que aparecen en sus películas como meras palabras sino como “palabras cinematográficas” porque cumplen una función total más allá de todo texto.

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Filmografía Pelechian:

Gornyj patrul (Patrulla de Montaña, USSR, 1964, 35mm, 10’)

Zemlya Lyudey (Tierra del Pueblo, USSR, 1966, 35mm, 10’)

Nachalo (Skisb, El principio, USSR, 1967, 35mm, 10’)

My (Nosotros, USSR, 1969, 35mm, 30’)

Obibateli (Los habitantes, USSR, 1970, 35mm, 10’)

Vremena goda (Las temporadas, USSR, 1972, 35mm, 30’)

Mer Dare (Nuestro Siglo, USSR, 1982-1990, 35mm, 30’)

Konets (El final, Rusia/Armenia, 1992, 35mm, 8’)

Zhizhn (Vida, Rusia/Armenia, 1993, 35mm, 7’)

Fuentes: Daniel Fairfax, Artavazd Pelechian, http://sensesofcinema.com/2012/great-directors/artavazd-pelechian/

As Estações (1975), de Artavazd Peleshian: uma abordagem poética para um regime documental da sensibilidade http://www3.usp.br/rumores/visu_art2.asp?cod_atual=202

http://www.artavazd-pelechian.net/

URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/11/25/artavazd-pelechian-lo-importante-es-ser-capaz-de-hablar-su-propio-lenguaje-el-lenguaje-del-cine-para-capturar-el-cardiograma-emocional-y-social-de-su-tiempo-curso-vii-de-teoria-d/

(Videos) Una revolución necesita noticieros revolucionarios. El ejemplo del ICAIC (Cuba). Clase V de Cine Documental en la UBV.

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Hay noticieros de televisión que se olvidan rápido como los que transmiten los medios privados o nuestros propios medios públicos: noticieros verticales, diapositivas animadas cubiertas por una voz de radio y transmitidas desde estudios que parece puestos de mando de naves espaciales con extraños tripulantes maquillados, vestidos de seda y operados con silicone.

Pero hay un noticiero que nadie ha olvidado y que logró un gran nivel de aceptación  popular. Tanto calaron aquellos noticieros proyectados antes del filme en las matinés de cientos de cines de barrio, que mucha gente los recuerda pero se olvidó de la película en cuestión. Lo que parecía normal, en verdad era extraordinario: semana tras semana, durante treinta años, los espectadores que acudían a las salas de proyección, atraídos por el estreno de un largometraje de ficción, esperaban y exigían ver la entrega del Noticiero creado y producido por el cineasta cubano Santiago Álvarez y su equipo. Sus 1490 emisiones semanales recogieron con amplia libertad de tono los principales acontecimientos, luchas y problemáticas que tuvieron lugar de 1960 a 1990 en la Cuba revolucionaria y en muchos otros lugares del mundo. Fue toda ua escuela para importantes directores actuales como Fernando Pérez (“Habana Suite”).

53969_noticiero-icaicPor su altísimo valor informativo, por su forma única y atractiva, estos 1490 noticieros forman parte desde 2009 de “La memoria del mundo” de la UNESCO; Y en virtud de un acuerdo con Cuba, el INA (Instituto Nacional Audiovisual) de Francia está llevando a cabo su digitalización para poner en línea su integralidad en 2015.

En su discurso de octubre 2013 ante los diputados venezolanos, el Presidente Nicolás Maduro reiteró una vieja solicitud del presidente Chávez hecha durante el llamado “Golpe de Timón”, pidiendo que el SIBCI de mayor cabida a las críticas populares y a la contraloría social. ¿Por qué, pregunta Reinaldo Iturizza, nos cuesta tanto asumir y difundir las críticas populares cuando “tanto nos hacen falta y tanto nos alimentan” (Hugo Chávez)? ¿Por qué tanta renuencia de nuestra  institucionalidad a acatar las instrucciones de salir de los estudios y de ir a las fábricas a escuchar con humildad a los trabajadores “con todas las críticas que tengan que hacer” (Hugo Chávez)? ¿Por qué aferrarse a formas tediosas de “programas de opinión” o de “campañas masivas” cuyo impacto es muy relativo?

No se trata de un problema de personas. En muchos casos tampoco se trata de mala voluntad. La respuesta está en nuestra Historia y en la sociología actual de nuestro Estado. Nuestra institucionalidad sigue ocupada en su mayoría por una clase media (de derecha como de izquierda) “profesionalizada” según rutinas y paradigmas anteriores a la Revolución, los del libre mercado anglosajón. Y si remontamos el tiempo con  Humberto Trómpiz Valles, sabemos que “la universidad venezolana desde sus tiempos fundacionales allá por la colonia, nació con el estigma del parasitismo, pues su función primigenia fue producir ideología y formar el funcionariado que reclamaba el pacto colonial. Por esta época el aparato productivo del cacao y del café, movido por la mano de obra esclavizada, para nada necesitó de los saberes universitarios de las máximas casas de estudios coloniales“. La ausencia de una política constante de formación para descolonizar y superar ese bagaje hace que las instrucciones presidenciales se diluyan en esa doble herencia de colonialismo y de capitalismo. Esto se nota en la persistente forma antiparticipativa, antirobinsoniana, de nuestros noticieros.

esquema comunicación dominanteSeguimos vendiendo resultados, cantidades y “productos” en vez de visibilizar los procesos creadores, en vez de analizar sus contradicciones, y de escuchar las críticas y las propuestas. “No se trata simplemente de mostrar el cartón de jugo o el tubo, se trata de mostrar lo que está detrás de eso; y lo que está detrás de eso es precisamente el pueblo que produce. No podemos seguir mostrando al pueblo como el que recibe, sino al pueblo constituido como sujeto político, que es precisamente la conquista que mejor define nuestra Revolución Bolivariana” (Reinaldo Iturizza).

Ya que “solo de una técnica se saca una ideología” (Althusser), no sirve criticar sin aportar una solución concreta y factible.

Desmontemos primero la técnica burguesa del noticiero. Luego la compararemos con la técnica revolucionaria desarrollada por Santiago Álvarez y sus colaboradores en plena revolución cubana.

I. La forma del noticiero gringo o “representativo

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Reproducida mecánicamente por 99,99 % de nuestros canales de televisión, esta foma se caracteriza por un(a) locutor(a) estrella que “encarna la noticia”. La realidad social se reduce a unos breves “planos de apoyo” aplastados por un comentario que nos dice lo que tenemos que entender y pensar de cada “hecho” (ya que somos ignorantes o  medio brutos).

Este modo de producción televisivo se basa en la división social del trabajo. Mandan los “intelectuales” – locutores y productores, obedecen los “manuales” – obreros de la cámara y del sonido. El locutor no conoce la realidad de la cual le toca hablar y lee un texto.  Los camarógrafos de prensa ya saben lo que van a grabar antes de llegar al lugar de los hechos. Existen bancos de tomas de apoyo.

Como hay que sacar cada día varios chorizos de sucesos porque se pretende competir con los demás canales no hay tiempo para la investigación participativa. No hay procesamiento de la realidad contradictoria de nuestro proceso. No hay seguimiento de los “hechos”. El mundo es un hecho verbal como si no fuera creado por el trabajo popular. Tan solo un comentario vertical que desfila a toda velocidad. Para el espectador no hay tiempo para pensar, ni siquiera para recordar (las noticias-mercancías son efímeras, desechables, borrables). No hay posibilidad de extraer lecciones, comparaciones, ideas, soluciones. No se propicia la participación del espectador como si el concepto de ciudadano activo, crítico de Simón Rodríguez no fuera raíz fundamental de nuestra Revolución.

En fin todo se resume en vender un guion preestablecido a un receptor pasivo.  Para parafrasear a Paulo Freire, la televisión dominante fabrica respuestas a preguntas que la gente ni siquiera se hace cuando una televisión revolucionaria debe problematizar la realidad para que la gente pueda formular las preguntas que le interesan. Este divorcio entre la técnica autoritaria del mensaje y las necesidades de un pueblo en revolución tiene un costo político. Copiar servilmente la televisión burguesa significa reafirmar la validez de la ideología de sus dueños. Los empresarios de la comunicación lo saben: “entre el original y la copia, la gente siempre preferirá regresar al original“.

2. La forma revolucionaria del Noticiero del ICAIC.

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Santiago Álvarez, creador e impulsor del Noticiero ICAIC

Un cine al servicio de la Revolución exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario de un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que ‘ilustre bellamente’ las ideas o conceptos que ya poseemos. Analizar un problema, mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorizándolas mediante el montaje o la compaginación del periódico. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, es como mostrar el desarrollo pluralista de una información.” 

 Julio García Espinoza

Para crear un noticiero al servicio de la revolución, el cubano Santiago Álvarez implementa una técnica eficiente y atractiva. En lugar de imponer un guion a la realidad, parte de la realidad y elabora el guion al final. Toma el problema (social, económico, cultural etc…) como detonante inicial de la filmación. A partir de este gancho visual (muchas veces con tono humorístico) el equipo del noticiero se pone a buscar respuestas, elementos de análisis, hace preguntas a todos los actores del problema, en la calle, en los centros de producción. Es un noticiero participativo, protagónico y corresponsable: el equipo de cineasta-periodistas casi no se ve en la imagen, quien protagoniza el noticiero son los trabajadores, los usuarios, los transeúntes, el mismo pueblo participando. Cada uno(a) aporta parte de la respuesta y parte de la solución, rumbo a un final abierto que deja al espectador con un conocimiento más profundo del problema y de su solución, y por lo tanto con la posibilidad de participar en esta.

Tomas únicas. No existe pues guion preconcebido y se practicaba la «toma uno» (se filma una sola toma la mayoría de las veces no planificada de cada encuentro, de cada situación, de hechos irrepetibles, se avanza toma tras toma sin marcha atrás, pase lo que pase). Esta es la materia principal a partir de la cual se elabora el noticiero en la sala de edición. Según recuerda una de sus compañeras de equipo: “Santiago dedicaba largas horas viendo los rollos de las películas hasta seleccionar y componer lo que quería.” Encontraba los resortes internos del asunto, sus antecedentes y repercusiones, se esforzaba en mostrárnoslos —independientemente de la duración del documental— en diversos niveles de síntesis y de expresión, con lo que ampliaba también nuestra comprensión.

Preparen, apunten… grabando

Raúl Pérez Ureta: “En el Noticiero siempre se manejaron todos los temas, nunca hubo ningún problema, y estuvimos en todos los lugares. Los camarógrafos, aunque muchos eran muy jóvenes, eran gente políticamente muy responsables, sabían lo que tenían que hacer, porque Santiago nos exigía eso.  Siempre que se asume una fotografía, hay un criterio selectivo en lo que se va a filmar. A veces, en el contexto de lo que está pasando y de lo que se está filmando, a lo mejor un detalle define una situación. Por eso teníamos la responsabilidad de ir a un lugar y filmar sin edulcorar nada.

Recuerdo un noticiero que era sobre la crítica a las panaderías, otro que era sobre las colas en las cafeterías. Esos problemas, ese malestar, todo lo filmó el Noticiero.

Llegó a una etapa crítica, muy audaz, a una calidad artística y técnica, y la gente iba a disfrutar del Noticiero, porque cualquier tema de actualidad, que tuviera relevancia política, fuera lo que fuera, se asumía, con el mismo respeto y con la misma valentía. Se filmaba todo lo que pasaba en este país, por eso los archivos del Noticiero son tan importantes. Todo lo que pasó al comienzo de la Revolución: los grandes proyectos, las grandes equivocaciones, todo eso estaba registrado en él.

Desde luego, siempre estaba la presión de llegar a un lugar y no saber lo que va pasar, y uno es el testigo de eso, el que va a transmitir lo que pasó. Esa responsabilidad hacía que la gente se tomara muy en serio su trabajo.

Unidad de la realidad. Otro rasgo revolucionario de este noticiero es la superación de la fragmentación burguesa de los sucesos, por superficial y anti-analítica. Álvarez y su equipo de realizadores-periodistas se valieron de la editora para realizar lo que él definió como la “documentalurgia” – el arte de elaborar noticieros monotemáticos, es decir de analizar muchas facetas de un mismo problema: “Mi preocupación ha sido no independizar las noticias, sino ensamblarlas de manera que transcurran delante del espectador como un todo, con una sola línea discursiva, lo que llamamos la documentalurgia. Esta preocupación produce esa estructura deliberada para alcanzar la unidad dialéctica de un problema”.

Miniatura Miniatura Originalidad, innovación y humor. En contraste con el carácter repetitivo y cansón del noticiero dominante, esta síntesis informativa se apoyaba en el dinamismo de las imágenes, así como en los guiños de humor con lo cual se fomentaba una forma nueva y popular de transmisión de la noticia.

El noticiero daba posibilidad de experimentar. Era a la vez un resultado de equipo marcado, en buena medida, por los realizadores que tuvo: Miguel Torres, Fernando Pérez, Rolando Díaz, Enrique Colina, José Padrón, Humberto Solás, Pastor Vega… etcétera, quienes influyeron con sus personalidades en la etapa que le correspondió, debido a lo cual en sus emisiones predominaron —unas veces más que otras— el tono lacónico, la construcción visual de planos, el humor criollo, y hasta la sátira y la crítica social. La dinámica del montaje, el empleo de la animación, el fotomontaje, entre otros, hicieron de estos noticieros piezas de alta calidad cinematográfica.

Papel creador del sonido. Otra de las rupturas fundamentales del noticiero del ICAIC con los noticieros clásicos se expresó en la banda sonora (que incorporó el sonido directo): no se usaba como auxiliar de la banda de imagen sino que tenía su mismo rango expresivo. En los noticieros clásicos “los ingredientes sonoros” son redundantes (música pop medio dramática con imágenes de una guerra, etc…) y la voz off responde a un “estilo retórico” grandilocuente y redundante. En contraste, el Noticiero ICAIC Latinoamericano no interrumpe los testimonios, hace observaciones, ridiculiza al enemigo, y en algunas ocasiones hasta duda del propio registro informativo. Los locutores te hablan con voz franca y natural de pariente o vecino cercano.

GES-Y la música es todo lo contrario de aquella suerte de manto edulcorante tan natural en materiales informativos de otros tiempos. Para Santiago la música es un importante personaje de la realidad. Por ello estaba al tanto de cuanta vertiente cubana o foránea se estaba produciendo  y no vacilaba en colocar en sus materiales canciones o fragmentos instrumentales, que a muchos otros les hubiera parecido una franca locura, aunque cuando él les mostraba el material tenían que admitir  que funcionaban como si originalmente hubieran sido creadas para sus documentales o su noticiero.

Manuel López Oliva: “Uno de los valores sobresalientes de su factura estuvo en la fuerte y culta banda sonora, que no pocas veces se valía de ritmos y melodías que no se divulgaban por la radio y la televisión del país, dándolos a conocer así a los espectadores. Tal fue el caso, por ejemplo, de los Beatles. Aún recuerdo como algunos de los que estudiábamos plástica en la Escuela Nacional de Arte durante “la Década Prodigiosa” llevábamos a la Cinemateca una vieja y enorme grabadora de cinta para fijar sus espléndidas canciones aparecidas en el Noticiero.”

Así, el noticiero se movía entre diversos tonos que iban de la crónica y la denuncia a la parodia y el sarcasmo, con un enfoque épico y crítico de la realidad cubana lo que permitía lograr una sustanciada empatía con el espectador. El espíritu de libertad creadora que promovía el noticiero lo cristalizó en canal de transmisión de voces que eran calladas en otros medios de comunicación. Quienes sí trabajaron muchas veces para la obra cinematográfica  de Santiago Álvarez, fueron los entonces jóvenes trovadores que integraban el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. Con ese requerimiento hicieron temas que ahora podemos reconocer como clásicas como la “Canción de la Columna Juvenil del Centenario”, compuesta y cantada por Silvio y Pablo.

La fotografía hecha casi siempre por el maestro Iván Nápoles, proporcionaba en síntesis el ambiente posible de la realidad cubana.

Tiempo de fabricación. “Trabajábamos de lunes a miércoles, el miércoles por la noche se hacía la edición y el sonido, el jueves por la mañanita se hacía todo el proceso de laboratorio, y ya a las 12 del día se empezaba a repartir para todos los cines del circuito de estreno de La Habana.

“Se mandaba una copia para las provincias que salía por la tarde y llegaban al otro día por la mañana. En todos los cines de estreno, se ponía la película los jueves, y además salía un documental y el noticiero.” Cuenta Raúl Pérez Ureta: “La gente descansaba poco porque eran turnos de 24 horas. A veces trabajábamos en el noticiero y teníamos un documental aparte; uno se cansaba y se dormía. Teníamos un sistema que consistía en poner en una lata de película vacía, todas las llaves de los departamentos.”

“Entonces uno se sentaba en un silloncito muy cómodo que había, y ponía la lata en las manos, se relajaba y cuando se empezaba a quedar dormido, la lata sonaba con las llaves. Nos despertábamos y ya, a trabajar ocho, nueve horas más. Santiago tenía la teoría de que si uno descansaba 40 segundos bien descansados, entonces podía rendir diez horas más.”

Santiago Álvarez con el camarografo Iván Nápoles
Santiago Álvarez con el camarografo Iván Nápoles

Síntesis cubana e internacionalismo.  Si bien, los realizadores del ICAIC asimilaron la obra de figuras como Dziga Vértov, y habían intercambiado experiencias con cineastas como el holandés Joris Ivens, los franceses Chris Marker y Agnés Varda, y el danés Theodor Christensen; e incorporaron críticamente las experiencias del Free Cinema, el Neorrealismo Italiano, la Nouvelle Vague y el Cinema Verité el Noticiero constituye una reinvención del agitprop sumamente original que se orientó hacia la sensibilidad del espectador cubano.

Santiago Álvarez aseguraba sobre sí mismo y su obra que “para ser un artista revolucionario hay que llevar angustias muy definidas por dentro… Creo que uno debe meterse dentro de las cosas. Yo no creo en la objetividad de nadie ni de nada. (…) Yo soy siempre muy subjetivo, muy parcial. (…) Los temores a que la inmediatez, la urgencia, la dinámica de un proceso como el nuestro, lastimen las posibilidades de creación del artista, temores estos aún bastante extendidos, no dejan de ser prejuicios contra la posibilidad de crear obras de arte que puedan ser consideradas como armas de combate. (…) Soy un agitador profesional. Me estimo un panfletario que, ante todo, tiene una concepción política de todo lo que hace. (..) La responsabilidad del cineasta del Tercer Mundo es diferente a la del intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad se está fuera de ella, se es intelectual a medias”.

El noticiero tuvo también una amplia cobertura internacional que recorrió noventa países. Como corresponsal de guerra Álvarez se trasladó a Vietnam, Kampuchea, Chile y Angola, y tuvo la oportunidad de entrevistar a las figuras políticas de su tiempo: Fidel Castro, el Che,  Ho Chi Minh y Salvador Allende.

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doc_amlat_9El Noticiero fue escuela de formación de los realizadores que pasaron por el ICAIC. El cubano Fernando Pérez, Premio Nacional de Cine, le atribuye su éxito como realizador de largometrajes porque lo enseñó a confiar en la imagen. Aprendió a plantearse dónde colocar la cámara para filmar lo cotidiano. Director de clásicos como Clandestinos y Madagascar Pérez aseguró que en aquella experiencia encontró inspiración y recursos para su aclamada Suite Habana, filmada sin diálogos. “A un documental sobre los mineros de Matahambre le inserté unas entrevistas que sobraban, y jamás me perdoné haber desconfiado de la fuerza de esas imágenes: con Suite Habana quise enmendar aquella pifia”.

Anexo: Entrevista a Raúl Perez Ureta uno de los tantos trabajadores del Noticiero

fotogramas2El noticiero tiene la particularidad, de que, a diferencia de la ficción, no se tiene el control de lo que se está filmando. Es muy difícil estar pensando en el encuadre, en enfocar bien, etc., cuando las cosas están sucediendo delante de uno por única vez. ¿Cómo era enfrentarse a ese desafío?

La formación que uno va teniendo le permite llegar a un lugar, hacer un plano general, hacer detalles de la gente que está, del orador que está hablando, un contraplano para ver la reacción del público. Ya uno iba preparado. A veces sin pensarlo se resolvía eso, porque no se repetía y no había vuelta atrás una vez que te equivocaras.

Se creaba un mecanismo que permitía dejar a la gente que fuera sola a hacer su noticia, porque Santiago no podía estar en todos los lugares, y tenía que atender además la edición final.

Por ejemplo, ¿tú has visto Hanoi, martes 13? Ese es un documental que se hizo la primera vez que los yanquis bombardearon Vietnam. Santiago e Iván Nápoles estaban ahí en ese momento, porque iban muy frecuentemente a cubrir la guerra por la parte vietnamita.

En una parte hay un obús que cae en una escuela y hubo una matanza terrible de niños. Iván, que era un hombre preparado para filmar en la guerra, que sabía lo que estaba haciendo, estaba trabajando con un zoom y al ver a los niños, se puso tan deprimido que el material le quedó con un foco no nítido, sino ese foco que está presente, pero se siente que no hay definición, ese que los camarógrafos llaman “foco dulce”.

Pero fue por el estado de ánimo, y cuando uno ve el material, ese foco tiene una significación de tragedia, le da una motivación.

A él le pasó porque se turbó ante tanta barbarie, y además ver tanta gente corriendo, los niños, las madres gritando, los médicos…  y él lo que estaba haciendo era filmar. Uno diría: suelto la cámara, cojo un chiquito y lo curo; pero no, no, uno lo que tiene es que registrar ese momento para que el mundo sepa lo que está pasando.

santiago35Santiago, mucho Santiago

Santiago era muy interesante como artista, muy completo, un creador; y había trabajado en la comunicación, había estado en los EE.UU., había sido minero en un movimiento revolucionario, había dirigido un sindicato… ya venía con una experiencia de dirigir. También era un hombre muy culto y muy buen ser humano… y nosotros una partida de chiquitos locos que andábamos ahí como medio perdidos en el llano. Él era como el jefe y como el padre, además de todas las cosas de trabajo nos aconsejaba en la vida personal.

Entraba peleando desde la puerta del elevador, formaba un escándalo, y ya todo el mundo se quedaba tieso, calladito y se iban a trabajar… Pero después compartíamos horas y horas, porque editábamos casi hasta las seis de la mañana.

Nos enseñó lo que significaba la información, tener una noticia a tiempo, lo que significaba todo el proceso y la realidad en la que estábamos. Nos enseñó no solo a hacer cine, sino también el respeto y el amor por el trabajo, nos ayudó como profesionales a crecer.

Una vez hice un reportaje de un lugar donde se criaban caballos de raza, me entusiasmé con el proyecto y le puse la música de una película de vaqueros norteamericana, un “supermusicón” para cuatro planitos de caballos ahí. Y Santiago me dijo: “Ven acá, siéntate aquí un momentico. Mira esto, ¿tú no crees que esa es demasiada música pa´ esa mierda que tú hiciste?”

Me sentí muy herido. Pero después me di cuenta de que tenía toda la razón, y le pusimos otra musiquita, más discreta, más acorde con lo que yo había filmado. Hizo que yo mismo me hiciera una autocrítica fuerte.

En otro momento, hicimos un reportaje sobre la base naval de Guantánamo. En una época, Caimanera era una ciudad de prostíbulos, porque los marineros los jueves bajaban, e invadían esa zona, para emborracharse, estar con mujeres… Hay varias fotografías de muchachas campesinas; la prostitución algunas veces fue casi obligatoria por la situación económica.

Entonces se hizo el reportaje y se pusieron dos fotos de época. Cuando salió el Noticiero el jueves, al otro día por la mañana vino un hombre que quería hablar con Santiago. Él lo recibió, lo mandó a pasar. Estábamos todos porque no había oficina, teníamos un saloncito, y el muchacho le dice: “Mire, una de las mujeres que está en la foto con los marineros es mi mamá, y ella está viva todavía. ¿Usted cree que se pueda recortar esa foto para que no circule?”

Nos fuimos a la moviola a ver cuál era. Santiago llamó al laboratorio y al parqueo, y se fueron en un carro. Recorrieron todos los cines de La Habana, con el editor y una pegadora de calor, y se cortó esa foto y se pegó. A partir de ahí llamó a todas las cabeceras de provincia para que no pusieran el Noticiero hasta el otro día.

Idalberto Gálvez, el editor, fue hasta Santiago de Cuba, hasta Holguín, cortando esa foto, que salió el primer día pero nunca más nadie la vio.

Este es un hecho que da una idea grandísima de la dimensión humana de Santiago, porque eso costó mucho dinero, y además paró todas las copias que ya estaban en los cines.

Nostalgia

Fue una etapa muy bonita, de formación, allí aprendimos todos. El Noticiero se convirtió en un clan, como una familia… Creo que nosotros fuimos personas excepcionales, porque tuvimos la posibilidad de pasar por una escuela donde había un ritmo de trabajo que nos enseñara.

Filmábamos todo, cientos de miles de pies al año, y además con un sentido político y de la información, formados por personas que nos ayudaron a pensar, a actuar.

Eso se lo debemos a Santiago, que no fue solamente el director del Noticiero, si no fue un hombre que nos ayudó a formarnos como personas, y eso se lo voy a agradecer siempre, toda la vida. Era a veces muy peleón, venía de mal carácter, gritaba porque todo tenía que estar a tiempo, y nosotros nos entreteníamos oyendo música y no poníamos la grabación, cosas de gente joven… Nos gritó pero nos trató siempre como un buen padre, casi todo lo que sé se lo debo al Noticiero, a todo ese conglomerado de gente: a Santiago, a todos los ayudantes, a Dervis, a Rodolfo, a “Luminito”.

Me sirvió para aprender, abrirme la visión, situarme en mi país, en mi espacio, en mi tiempo, hacerme un hombre medianamente culto, porque todavía me falta mucho. Lo recuerdo con mucho cariño, aunque a veces uno va edulcorando la memoria, creo que fue la mejor etapa de mi vida.”

Fuente: artículos de La Jiribilla – Revista de Cultura Cubana

Sobre Santiago Álvarez, véase también: http://www.lajiribilla.cu/2009/n412_03/412_02.html

URL de este artículo: http://bit.ly/16Lb9cK

Cómo descolonizar el sonido en el cine. Analizando “Dode’s Kaden” de Akira Kurosawa.

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Usted escucha un ruido, y recrea la escena. Usted escucha el silbido de un tren, ve la estación. Mientras Ud. ve el tren, no escucha el silbido. Creo que el oído es mucho mas creador que el ojo. Si puedo sustituir un decorado por un sonido, prefiero tomar un sonido. Esto tiene la ventaja de dar rienda suelta a la imaginación del publico. Y de llegar a esa cosa tan difícil : no mostrar las cosas, sino sugerirlas.

Robert Bresson, apuntes sobre el cine.

Cincuenta años de colonización cotidiana por Venevisión nos han arrastrado hacia una redundancia empobrecedora imagen/sonido. En cambio si diferenciamos la imagen del sonido, podemos construir una relación dialéctica entre ambos. Para el espectador esto abrirá la posiblidad de participar y de crear relaciones de sentido multiples entre lo que ve y lo que escucha, y de otorgar dimensiones nuevas de tiempo y de espacio a la imagen visual. En una palabra le permitirá crear “imagenes mentales”.

Por esto es preciso aprender a “escribir” con sonidos. Aprender a explorar la realidad tanto por el oído como por el ojo. Aprender a escuchar una película por el análisis sistemático de obras escogidas por sus cualidades sonoras.

En este curso realizado por la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y TV para los trabajadores de Vive TV y de los medios comunitarios (Venezuela), estudiamos primero los principios básicos de la toma de sonido, recordando que en cuanto a escala de planos sonoros, el oído humano separa solamente tres planos básicos de sonido : primer plano, plano medio, plano lejano.

[blip.tv http://blip.tv/play/AYGjo3oC?p=1 width=”550″ height=”443″]

Luego el profesor Bailblé analiza la construcción de un personaje a través del sonido tomando como ejemplo la película de Akira Kurosawa Dodes’ka -den (Los caminos de la vida, Japón 1970). Para construir la relación sonido-imagen tenemos primero el sonido in; es decir el sonido que emana de una fuente visible en el campo visual. El sonido fuera de campo está presente en el entorno directo de la grabación pero su fuente no se ve en el encuadre. El sonido off no está vinculado a la imagen en el momento de su grabación y se añade en el momento de la edición. Kurosawa articula perfectamente estos mundos sonoros para construir la relación del muchacho con su tranvía imagiario pero al fin y al cabo, real…

[blip.tv http://blip.tv/play/AYG78XoC?p=1 width=”550″ height=”443″]

Shuguro Yamamoto, autor de los cuentos que adapta Akira Kurosawa para este film y de cuyos textos ya había bebido en Barbarroja (Akahige, 1965) y Sanjuro (Tsubaki Sanjuro, 1962 ), era un escritor que centraba sus obras en las vidas y los problemas de las clases sociales más desfavorecidas. Kurosawa encontró en los personajes de Yamamoto representaciones simbólicas de las gentes y del Japón que le había tocado vivir. Para él, la pareja del vagabundo y su hijo que podemos ver en Dodes’ka-den eran representantes del Japón contemporáneo. Otros personajes eran meramente simbologías del carácter humano: cada uno podía ser una manera de ser de Japón (el sabio, el fantasioso, el tímido, el ingenuo…). Por supuesto, el propio Kurosawa también tenía cabida, Rokuchan, el chico joven, el loco del tranvía representaba al artista que creaba mundos propios con la única herramienta de su imaginación.

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URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/10/05/descolonizar-el-sonido-en-el-cine-dodes-kaden-de-akira-kurosawa/

Análisis de “La hora de los hornos” de Fernando Solanas y Octavio Getino (1968)

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CARTA A LOS ESPECTADORES EN OCASION AL REESTRENO EN MAYO DE 1989


Al comenzar esta carta me pregunto: ¿cómo hacer para contarles a quienes nacieron en la fabulosa década del 60 lo que fueron esos años épicos y violentos, liberadores y represivos y llenos de rupturas, sueños y utopías? ¿cómo poder transmitirles lo que significó para nosotros esa época en que teníamos menos de treinta años y desafiando miedos y prohibiciones nos lanzamos a la más hermosa y difícil de nuestras “aventuras” como fue concebir y realizar LA HORA DE LOS HORNOS…?…¿cómo narrarles la violencia institucionalizada y el desánimo imperante luego de más de una década de dictaduras o de gobiernos surgidos sobre la proscripción de las mayorías nacionales? ¿cómo expresarles lo que fue la violencia gorila con el bombardeo a la población civil en 1955 y los miles de confinados en la Patagonia; con los fusilamientos de 1956 y las torturas del Plan Conintes; con la movilización militar de los trabajadores en huelga, más los miles de proscritos y presos políticos que durante esos años fueron una triste costumbre? ¿cómo explicarles el esfuerzo de trabajo, prudencia y organización que tuve que hacer durante la dictadura del general Onganía para poder producir y realizar este primer largometraje con mi productora de cine publicitario, llevarme después a Roma más de 200 latas para terminar su edición y lanzarla sorprendiendo al régimen…? ¿cómo confesarles las innumerables crisis creativas y técnicas, políticas, personales o grupales que en aquella soledad tuvimos que enfrentar junto a Octavio Getino para poder continuar con esta utopía hasta proyectarla a sus espectadores naturales? ¿cómo recrearles lo difícil que nos fue tomar contacto con la clase trabajadora cuando instintivamente tanto los delegados como los laburantes desconfiaban de los intelectuales porque veían en ellos a quienes los habían olvidado o traicionado a lo largo de la historia? ¿cómo contarles la profunda alegría que sentíamos al aprender de la memoria popular la historia prohibida o silenciada del movimiento nacional que era, nada menos que la continuidad de la gesta independientista y anticolonial? ¿cómo hacer para transmitirles el esfuerzo realizado sobre la propia marcha para liberarnos de todas las concepciones dependientes -políticas y cinematográficas- y el goce inmenso que sentimos cuando empezamos a inventar la película a partir de las necesidades y prioridades que teníamos en aquel entonces, concebir y realizar un film que fuera en sí mismo un acto de resistencia contra la dictadura y un instrumento para la movilización, el debate y la discusión política? ¿cómo poder explicarles que viviendo en la ilegalidad más absoluta, clausurado el Congreso, prohibidas las actividades políticas y estudiantiles, implantada la censura, intervenida la universidad y sin perspectiva de cambiar la violencia del sistema por vías constitucionales o legales desde 1955, la experiencia de la lucha del Tercer Mundo alimentaba y enseñaba el camino de la violencia popular como alternativa de liberación? ¿cómo contarles que en aquellos años 60 iba surgiendo en toda mi generación una nueva conciencia, como por ejemplo, descubrir que sólo la oligarquía porteña había usado sistemáticamente la violencia para imponer su proyecto desde los tres grandes genocidios -la guerra contra el gaucho, la guerra contra el Paraguay y la guerra contra el indio- y que en este siglo esa misma oligarquía había derrocado con golpes de Estado a cuanto gobierno constitucional y popular se opuso a sus designios? …¿no eran ideas a tener en cuenta, padeciendo una dictadura, aquellas del general Mitre cuando en 1874 justificaba su alzamiento contra el gobierno de Avellaneda diciendo que: “Cuando el derecho del sufragio, fuente de toda razón y todo poder en las democracias queda suprimido de hecho (…) la revolución es un derecho, un deber y una necesidad, y no ejecutarla con pocos o con muchos, con las armas en la mano, sería un oprobio”…?


Aviso publicitario en el diario Noticias el 30 de noviembre de 1973

Finalmente, ¿cómo expresarles la alegría y el goce que hemos vivido al constatar que la obra soñada se iba haciendo realidad y que la historia era generosa con nosotros porque en pocos meses LA HORA DE LOS HORNOS pasaba de ser un film maldito a un mito, una leyenda, que ejercía honda influencia no sólo en América Latina sino en Europa y EE.UU.? Por último ¿cómo enumerar lo más extraordinario de este largo proceso y que fueron los cientos de proyecciones en nuestro país a quienes debían continuar la historia en el presente con su práctica política…? …¿Cómo hacerles sentir las emociones que vivimos, lo que aprendimos en esos verdaderos “actos de liberación” que desencadenaba “LA HORA…” al ser proyectada en casas de familia, parroquias, sindicatos, escuelas o facultades, donde la gente acudía a pesar de la represión…?

Han pasado más de veinte años desde que terminamos LA HORA DE LOS HORNOS. Nosotros, los de la generación de los 60, los que desafiamos el sistema neocolonial y fuimos leales al proyecto de liberación de Perón, los que vivimos la primavera del 73, las persecuciones y el terror, el exilio de adentro o de afuera, el regreso, los que en todo momento luchamos por la soberanía popular y la democracia y tuvimos éxitos y fracasos, hemos actuado siempre por una ética y por principios que aún viven en nosotros para ser realizados. Hoy se ha consolidado el proceso democrático aunque lamentablemente una buena aparte de los problemas denunciados en el film siguen vigentes o se han agravado tanto que aquellos son un pálido reflejo. Ellos están presentes como un espejo de la desigualdad y la injusticia de una argentina ajena y sometida que aún espera realizar su proyecto “… para la felicidad del pueblo y la grandeza de la Nación”. Por todas estas razones y para conocimiento de lo que fueron aquellos épicos años 60, es que reponemos LA HORA DE LOS HORNOS.

Primera parte : Neocolonialismo y violencia

Análisis por Paula Wolkowicz

En este trabajo me propongo analizar el documental La hora de los hornos (1966-1968) realizado por el grupo Cine Liberación, con dirección de Fernando “Pino” Solanas y guión de Octavio Getino. La película fue filmada y exhibida de manera clandestina, ya que el clima político y social era cada vez más represivo. Recordemos que la película se comienza a rodar en 1966, momento en el cual asume Juan Carlos Onganía como presidente de facto de la autotitulada Revolución Argentina. Recién en 1973 con la apertura democrática y con la vuelta de Perón a la presidencia, se exhibió la película en el circuito comercial.

Se puede considerar a La hora de los hornos como un film emblema: por ser tanto una película fundacional del cine político nacional como por ser una película monumental: el film contiene centenares de documentos, imágenes, fotografías, citas y testimonios en sus más de cuatro horas de duración. La hora de los hornos es probablemente el documental político argentino más reconocido en nuestro país y en el exterior, y sobre el que se ha escrito la mayor cantidad de material crítico y teórico. Por eso mismo, la intención de este artículo no es hacer un estudio de tipo exhaustivo, analizando las condiciones históricas, ideológicas o políticas del film. Tampoco realizar un estudio sobre la recepción (que ya han existido y de gran relevancia como el de Gonzalo Aguilar [2005] y el de Mariano Mestman [2001]). Mi objetivo es mucho más acotado: analizar la estructura formal de la película a partir de la noción de “film ensayo” propuesta Catalá Domenech en su artículo “El film ensayo. La didáctica como actividad subversiva” y relacionarlo con la categorización propuesta por Bill Nichols en su libro La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental.

A pesar de que la categorización que plantea Nichols puede resultar por momentos bastante esquemática y limitada (no nos olvidemos que reduce las posibilidades de representación documental únicamente a cuatro modalidades), en este caso se convierte en una herramienta de gran productividad para abordar un film como La hora de los hornos, y para pensar las relaciones que la película plantea, como la interacción entre la estética y la ética, entre la enunciación y la ideología, entre el film y el espectador. Es en este sentido que creo interesante acudir a Nichols. No para hacer una clasificación vacía y esclerosada de formas cinematográficas, sino porque nos permite vislumbrar los diferentes mecanismos que utiliza el film para enunciar sus tesis políticas. ¿Porqué relacionar entonces la categoría de cine ensayo con las modalidades de representación propuestas por Nichols? Porque creo que puede iluminar algunas zonas del film que no han sido desarrolladas de manera sistemática. En definitiva, porque nos va a ayudar a comprender más cabalmente la concepción política que propone el film y las diferentes estrategias que utiliza para lograr sus objetivos ideológicos y cinematográficos.

La hora de los hornos como ensayo cinematográfico

Abordaremos la película desde la noción de ensayo, ya que es un concepto que permite analizar tanto los aspectos ideológico-políticos del film como los cinematográficos.

El ensayo es un género literario en el cual el autor desarrolla un tema a partir de la exposición de determinadas tesis y el posterior desarrollo de las mismas. En el ensayo no existe un orden preestablecido ni una estructura definida. Puede abarcar diversas disciplinas (filosofía, política, historia, etc.) de un modo libre y dinámico, y mezclar elementos de distinta índole (como citas, testimonios, anécdotas, recuerdos personales, etc.). Una de sus características principales es la subjetividad que el autor imprime al tratamiento del tema, una “voluntad de estilo” (Marichal, 1957:17-23) que tiñe y construye el texto. A su vez, el ensayo plantea una relación particular con el lector al que se intenta persuadir y convencer. Es, por lo tanto, un discurso didáctico. Pero al ser deliberadamente libre y personal, es un tipo de discurso en el que se mezcla lo didáctico y lo poético, el conocimiento y la literatura. Al ser un género tan amplio y con límites tan difusos algunos autores como Marichal (1957) señalan que no se puede hablar estrictamente de “ensayos” sino de ensayistas.

La categoría de ensayo fue luego trasladada a los estudios cinematográficos bajo la forma de cine-ensayo, funcionado como un concepto de gran productividad para analizar determinadas producciones fílmicas. Según Bergala, el film-ensayo es una película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine como institución: género, duración standard, imperativo social. Es una película “libre” en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdrá a ella. [….] El film essai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad (Weinrichter, 2004: 89).

El film-ensayo utiliza un abanico de recursos para expresar un tema en particular. Utiliza diversos materiales y registros para luego, a través del montaje, yuxtaponerlos y construir algo completamente distinto del material original. Catalá Doménech (2000: 80) realiza una definición muy interesante del film-ensayo en el cual una de sus características fundamentales es la diversidad de tonos que puede llegar a contener el film. El cine-ensayo puede rápidamente y sin transiciones pasar de “lo más íntimo a lo más dramático en un flujo constante de la forma cinematográfica” y de “los comentarios, a los diálogos y a la dramatización”.

El film-ensayo es en definitiva, como dice Catalá Doménech, una reflexión cinematográfica y política a través de las imágenes y los sonidos que se ejecuta sobre la realidad. De allí proviene también su fuerte impronta documental. Pero es también, según el autor, una representación que deconstruye los presupuestos en los que está basado el género documental, donde aparece de manera evidente “los trazos visibles del proceso de pensamiento”. En el próximo apartado veremos cómo se emparentan esta noción de ensayo cinematográfico con la modalidadad reflexiva que propone Nichols, y analizaremos también cuales son sus limitaciones en un film como La hora de los hornos.

El film ensayo y las modalidades documentales de representación

A partir de las definiciones mencionadas anteriormente se puede pensar entonces La hora de los hornos como un film-ensayo, ya que presenta todas las características del mismo: presentación y desarrollo de un tema a partir de la explicitación de determinadas tesis, la creación de un relato libre que construye su propia forma y la utilización de diferentes materialidades y recursos para el desarrollo de los temas expuestos. Fernando Solanas afirma en una entrevista con Jean-Luc Godard: “Aprovechamos todo aquello que [era] necesario o útil a los fines del conocimiento que se plantea[ba] la obra. Desde secuencias directas o de reportajes a otras cuyo origen formal se situa[ba] en relatos, cuentos, canciones o montajes de imágenes-conceptos” (Godard y Solanas, 1969:48).

Pero el film no es concebido únicamente como un ensayo cinematográfico, sino fundamentalmente como un ensayo político. La hora de los hornos irrumpe en la escena nacional como la primera película estrictamente política o, en términos de Getino y Velleggia, como el primer film de intervención política en la historia del cine argentino (2002: 13). Según los autores, este tipo de cine está caracterizado por tener un objetivo y una intencionalidad política que los realizadores imprimen al tratamiento creativo de la realidad, así como también de un predominio de la institución política por encima de la cinematográfica. Getino y Solanas también se refieren al film como un cine militante que “se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyo de una determinada política [con el fin de] contrainformar, desarrollar niveles de conciencia, agitar, formar cuadros, etc.” (Getino, 1982: 13). De esta manera, el cine deja de ser un fin en sí mismo y pasa a ser un medio, quizás el más efectivo y potente para la transmisión y difusión de ciertos contenidos ideológicos y políticos. La hora de los hornos es concebida como parte de un proyecto político más amplio (el peronismo de izquierda, revolucionario) que lo comprende y lo determina.

Como exponentes del cine militante, Getino y Solanas priorizaban el aspecto didáctico y persuasivo que permitía la estructura o, en todo caso, la falta de estructura propia del ensayo. La creación de un lenguaje nuevo, que no se tuviera que adecuar a formas establecidas (unidades dramáticas, duración standard, etc.) les permitía apelar a una mayor cantidad de recursos para desarrollar sus tesis políticas.

Aquí es interesante aplicar las categorías que propone Nichols en La representación de la realidad. Ya que las cuatro modalidades de representación (la expositiva, de observación, interactiva y reflexiva) no remiten únicamente a cuestiones de tipo formal o enunciativas, sino que cada modalidad tiene un correlato ético, ideológico -en definitiva político- que lo determina. Es en esa clave que me gustaría analizar la clasificación que realiza Nichols sobre las distintas modalidades del lenguaje documental.

a. Collage, extrañamiento y modalidad reflexiva

Integrado por Octavio Getino, Fernando Solanas y Gerardo Vallejo (entre otros), el Grupo Cine Liberación, al igual que otros grupos de cine militante de los años sesenta y setenta (como el Grupo Cine de la Base o Realizadores de Mayo) tenía la fuerte convicción de que el cine era un arma revolucionaria y que la cámara podía ser utilizada como un fusil. Se creía entonces en el fuerte rol movilizador del cine, que podía actuar directamente sobre la sociedad, influir en el pueblo de manera directa, sin mediaciones, y llevar a todo aquel que viera el film a una toma de conciencia de clase y a una lucha por la “liberación nacional”. Como afirman Solanas y Getino:

La capacidad de síntesis y penetración de la imagen fílmica, la posibilidad del documento vivo y la realidad desnuda, el poder de esclarecimiento de los medios audiovisuales, supera con creces cualquier otro instrumento de comunicación. Huelga decir que aquellas obras que alcanzan a explotar inteligentemente las posibilidades de la imagen […] logran eficaces resultados en la politización y movilización de cuadros e incluso en el trabajo a nivel de masas allí donde resultan posible (Getino, 1982: 46).

Desde el discurso teórico, el grupo también deja en claro la necesidad de crear un lenguaje completamente nuevo para transmitir un mensaje latinoamericano y revolucionario. Es así que Getino y Solanas acuñan el concepto de “Tercer cine”, para referirse a un tipo de lenguaje audiovisual completamente distinto al cine de Hollywood y al cine europeo (al que denominan “primer” y “segundo” cine respectivamente).

Frente a la concepción burguesa de espectáculo, el grupo proponía el cine como “acto”. El concepto de cine-acción atravesaba todo el hecho cinematográfico, desde la realización hasta la exhibición, y su objetivo principal era incidir de manera directa sobre la realidad. Cada proyección de la película era un acto político y las personas que iban a ver el film no eran espectadores pasivos sino participantes de ese acto: “La hora de los hornos es también un film acto, un anti-espectáculo, porque se niega como cine y se abre al público para su debate, discusión y desarrollo. Las proyecciones se convierten en espacios de liberación, en actos donde el hombre toma conciencia de su situación y de la necesidad de una praxis más profunda para cambiar la situación. […] Este no participante, pasa a ser un protagonista vivo, un actor real de la historia del film y de la historia en sí misma” (Godard y Solanas, 1969: 48-49).

En el cine argentino hasta esa época, la noción de espectador estaba íntimamente ligada a la de espectador burgués, que implicaba una mirada desinteresada, contemplativa y que, fundamentalmente, no llevaba a la acción. “Todo espectador es un cobarde o un traidor”, decía Fanon y reiteraban Getino y Solanas a comienzos del film. Esta concepción estaba en sintonía con los discursos teóricos de dos críticos cinematográficos de corriente marxista, Jean Louis Baudry y Jean Louis Comolli. Estos autores, que pensaban el dispositivo cinematográfico desde una perspectiva política y social, señalaban que el cine comercial, industrial, presentaba un tipo de narración transparente, homogénea, generando en el espectador una “ilusión de realidad”. Por lo tanto, el film naturalizaba una visión del mundo que en realidad era una construcción hegemónica.

La práctica cinematográfica que se pretendía revolucionaria debía, entonces, quebrar esa “ilusión de realidad” que presentaba la imagen cinematográfica y evidenciar el aparato de base, el proceso productivo del film. De esta manera se rompía con la fuerte identificación entre el espectador y la representación, que le impedía al primero tomar una distancia crítica sobre lo que estaba mirando. Algo similar había planteado Bertolt Brecht unos treinta años antes en relación con el teatro, cuando se oponía a los cánones clásicos de la poética aristotélica. Para el dramaturgo alemán, la representación teatral debía generar una acción por parte del espectador a través del conocimiento, que se lograba a partir de un extrañamiento con lo representado. Frente a un arte dramático, Brecht proponía un arte épico, y frente a la identificación, el distanciamiento.

La película, a partir de la utilización de la modalidad reflexiva, plantea una serie de recursos para lograr ese compromiso y ese “conocimiento” en el espectador, como la inclusión constante de carteles que interrumpen la acción dramática o la utilización de un montaje acelerado que impide la constitución de una escena tradicional generando un efecto de shock en el espectador. También el film utiliza recursos que no provienen estrictamente del uso del lenguaje cinematográfico clásico, como cuando una voz over interpela al espectador diciéndole que se va a detener la proyección para que ellos saquen sus propias conclusiones. Al final de la segunda parte de la película una voz (que no es otra que la de uno de sus realizadores) enuncia: “Lo que importa ahora son las conclusiones que ustedes puedan extraer como autores reales y protagonistas de esta historia. Las experiencias por nosotros recogidas, las conclusiones, tienen un valor relativo. Sirven en la medida que son útiles al presente y al futuro de la liberación […] El film aquí se detiene. Se abre hacia ustedes para que lo continúen”.

Ahora analizaremos con más detenimiento los recursos que son propios de la modalidad reflexiva y que el film utiliza para quebrar la ilusión de realidad, como el montaje y la yuxtaposición deliberada, de imágenes y sonidos, el uso de la sátira y la parodia, la estructura no lineal de la trama:

i) El uso explícito del montaje y la yuxtaposición deliberada de imágenes y sonidos. Una de las cualidades más notorias de La hora de los hornos, y una de las razones por las cuales la caracterizamos como film ensayo es la utilización de un montaje altamente autoconsciente, deliberado de imágenes y sonidos. Esta yuxtaposición de elementos es una de las características que da Nichols a la modalidad reflexiva: en el film se mezclan fotografías con imágenes de noticiarios televisivos y cinematográficos; imágenes filmadas especialmente para la película con fragmentos de películas (como Tire dié de Fernando Birri o Faena de Humberto Ríos); epistolares con carteles (que, en su gran mayoría son citas de pensadores, intelectuales o revolucionarios); entrevistas con imágenes pictóricas; la voz de un locutor con las voces de los directores, sonidos percusivos con canciones populares, etc. Los cortes entre imágenes se realizan de una manera violenta, sin transiciones ni fundidos. Muchas veces, la intrusión de un cartel interrumpe la acción dramática de una escena. Y los ruidos percusivos impiden escuchar testimonios de los entrevistados. En estos fragmentos, la enunciación se hace presente y señala su carácter artificial, manipulador y determinante.

ii) Utilización de la sátira y la parodia. La sátira es un recurso para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situación problemática. El film utiliza varias veces el registro de la sátira o la parodia, fundamentalmente cuando hace referencia a las clases altas, a las que intenta constantemente desprestigiar y señalar como decadentes. Es así que cuando presenta a la oligarquía argentina, por ejemplo, compara a los miembros de la Sociedad Rural con la imagen de un toro gordo y viejo. O cuando utiliza la cámara rápida y música acelerada (a la manera de un slapstick comedy) para retratar un día de campo de las clases más acomodadas.

iii) Construcción dramática no aristotélica. Como señala Nichols, “Los textos reflexivos son conscientes de sí mismos no sólo en lo que respecta a forma y estilo, como ocurre con los poéticos, sino también en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos” (1997, 93). El film, que está estructurado según el propio Solanas como un libro (con prólogo, capítulos y epílogo), tampoco respeta una linealidad temporal. Se organiza en base a temas o conceptos, en los cuales se puede pasar del presente (la situación de dependencia y de neocolonización en la que está subsumida América Latina) al futuro (la liberación, la revolución) o al pasado (el ejército nacional y revolucionario de San Martín) en término de segundos. No hay un desarrollo dramático de una acción sino una serie de problemas que se plantean y que constantemente retornan, en diferentes formas y con diferentes materiales, a lo largo de la película.

A partir, fundamentalmente, de estos tres recursos, la película apela a una narración autoconsciente y a un espectador activo y partícipe que deconstruya los postulados en los cuales está basado el documental. Como señala Nichols, “mientras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico” (1997, 93). Sin embargo, la razón primera y principal de La hora de los hornos, era intervenir directamente sobre la política social argentina, de la forma más eficiente y directa. (En una época en la que se creía que esto todavía era posible. Me refiero a la relación “pura” y sin mediaciones entre el film y el espectador). Y para ello el mensaje debía llegar de una manera clara y sin ambigüedades.

Por un lado el film es sumamente reflexivo en su forma y lenguaje, pero por otra parte es dogmático y unívoco en cuanto a los mensajes que quiere transmitir al espectador. Según Nichols, la modalidad reflexiva pone el acento en la duda epistemológica. Podemos coincidir en que La hora de los hornos pertenece en su mayor parte a la modalidad reflexiva desde el punto de vista del lenguaje, de lo formal, pero ¿es reflexivo epistemológicamente? ¿Nos hace dudar de los enunciados que el propio film nos muestra? ¿Nos vuelve críticos frente a los axiomas y las consignas que nos intenta inculcar? ¿o, por el contrario, constantemente nos intenta persuadir y convencer de que las tesis ideológicas y políticas que propone son las únicas válidas y verdaderas?

En el siguiente apartado intentaremos dar cuenta de las dificultades que implica analizar el film únicamente desde el modelo reflexivo y nos centraremos en la modalidad expositiva para dar cuenta fundamentalmente de los aspectos más dogmáticos y tradicionales del film.

b. Informar, “concientizar” y convencer al espectador. Modalidad expositiva

Recién hemos analizado los límites que presenta la modalidad reflexiva a un film como La hora de los hornos que intenta convencer a un espectador para que se pase a las filas revolucionarias, peronistas y socialistas. La película necesita no sólo reflexionar sobre “cómo hablamos acerca del mundo histórico” sino también referirse con cierta exhaustividad al mundo histórico preciso, más específicamente al mundo histórico del peronismo, en particular al peronismo revolucionario que aparece luego de la llamada resistencia (luego del derrocamiento de Perón en el 55 y se vuelve mucho más fuerte a fines de los sesenta, cuando se realiza el film).

La modalidad expositiva se dirige al espectador directamente, con intertítulos o voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico. A nivel ético/político/ideológico el modelo expositivo hace hincapié en la impresión de objetividad y de juicio bien establecido. Como señala Nichols, “Esta modalidad apoya generosamente el impulso hacia la generalización, ya que el comentario en voz over puede realizar extrapolaciones con toda facilidad a partir de los ejemplos concretos ofrecidos en la banda de imagen” (1997: 69).

Para generar esta impresión de objetividad, la modalidad expositiva utiliza una serie de recursos que analizaremos a continuación, como el uso de la voz omnisciente, causalidad narrativa, el relato didáctico, y la identificación del espectador.

i) La “voz de Dios” o el narrador omnisciente. Cuando la película hace referencia a la situación del pueblo en América latina, lo hace en un registro solemne e informativo, a través de una voz over que relata los atroces números de mortalidad infantil, hambruna y desempleo. Un extenso fragmento de la primera parte de la película, denominado “Violencia cotidiana”, se dedica a dar cuenta, a partir de datos estadísticos de organismos oficiales, los números de la pobreza en la que está inmersa la mayoría de los ciudadanos del Tercer Mundo: “… el 75% de los trabajadores argentinos no cubren con sus ingresos las necesidades elementales de vida. La capacidad adquisitiva de los salarios disminuyó en los últimos 15 años […] de un millón de trabajadores rurales solo la mitad tiene trabajo permanente”. La voz del relator, que narra datos económicos, acompañada por imágenes de niños y ancianos muriéndose de hambre da la impresión de una total objetividad e imparcialidad, mientras que brinda información que le sirve al espectador para lograr una progresiva “concientización” de su situación social.

ii) Identificación del espectador con el film. A partir de la utilización de la modalidad expositiva (que se caracteriza por la multiplicidad de significantes que remiten a un mismo significado), se genera un efecto de identificación entre el espectador y las imágenes que está viendo. Cuando se nos muestra una fotografía de un niño famélico, o de un anciano llorando de hambre, y a esa imagen se le imprime una música extradiegética melodramática, y una voz over que subraya la situación de inanición que sufre gran parte de la sociedad latinoamericana, el espectador se conmueve con lo que está viendo y se siente identificado con esa situación.

iii) Didactismo. Otra característica de la modalidad expositiva es la función didáctica, una práctica recurrente durante todo el film. Como ejemplo podemos citar cuando el film explica, a través de una voz over y en un tono casi escolar, el orígen de la situación de colonización en América latina. “La independencia de los países latinoamericanos fue traicionada en sus orígenes. La traición corrió por cuenta de las elites exportadoras de las ciudades puerto […] la burguesía agro exportadora se convertía así en apéndice agrario de la industria europea. Por primera vez en la historia, aquí en Latinoamérica, comenzaba a aplicarse una nueva forma de dominio: la exportación del negocio colonial a través de las burguesías nativas. Nacía el neocolonialismo”.

iv) Causalidad narrativa. Según Nichols, “El espectador de documentales de la modalidad expositiva suele albergar la expectativa de que desplegará ante él un mundo racional en lo que respecta al establecimiento de una conexión lógica causa/efecto entre secuencias y sucesos” (1997: 71). Dentro de esta modalidad se sigue una causalidad propia de la poética aristotélica, con inicio, desarrollo y desenlace. En La hora de los hornos, por ejemplo, a pesar de los constantes saltos temporales que propone el film, hay momentos donde prevalece la modalidad expositiva -fundamentalmente en la primera parte de la película-, y la narración se torna completamente clásica: por ejemplo cuando despliega una situación de inicio (el neocolonialismo latinoamericano), desarrollo (la progresiva concientización del sector obrero) y desenlace (la revolución social).

c. Carácter referencial y de testimonio. Modalidad de observación y modalidad interactiva

Uno de los pilares fundamentales del cine político, revolucionario, es el estatuto de “verdad”, de documento que le otorga a las imágenes. En este sentido, la modalidad de observación se vuelve de gran importancia para la construcción del film. Como el propio Nichols, señala: “El documental de observación estimula la disposición a creer ¢la vida es así, ¿verdad? ¢ ” (1997: 77)

Esta modalidad, a la que se la suele llamar también “cine directo” o “cinema verité”, implica un “haber estado ahí”, un testimonio fiel de la realidad, una imagen “pura”, que no ha sufrido manipulación o tergiversación alguna. La modalidad de observación hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo de películas cede el “control” más que cualquier otro tipo de modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de cámara. En su variante más genuina, el comentario en voz over, la música extradiegética, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan completamente descartados.

Esta modalidad parecería la más difícil de encontrar en el film, ya que es casi opuesta a la forma que inunda la película que es el montaje, el collage, la intervención y la denuncia de esa intervención. Sin embargo, la modalidad de observación también aparece en La hora de los hornos. Por algunos instantes la película se coloca como mero espectador de los fenómenos sociales, restándose sólo a retratar caras, gestos, la comunión que implica un pueblo congregado alrededor de una olla popular. En general este tipo de cine de corte más “etnográfico” o “antropológico” se dedica a filmar la vida de culturas o sociedades muy lejanas a la nuestra, como tribus indígenas, o pueblos originarios, etc. Lo interesante en La hora de los hornos es que cuando se decide utilizar esta modalidad lo hace para retratar el modo de vida de los habitantes del interior, que viven una situación tan distinta a la nuestra que parecería una cultura completamente ajena. En otros momentos, la película también se vuelve testigo directo de la toma de una fábrica. Donde no se utiliza la voz over, no hay música extradiegética, sólo las imágenes al desnudo.

Una de las razones más importantes de la utilización de la modalidad de observación es justamente su carácter de realidad irreprochable, de no intervención ni manipulación de lo que ha sido registrado. La hora de los hornos no hace sino afirmar, constantemente y de todas las maneras posibles, su carácter de documento y testimonio. En el comienzo de la primera parte de la película, un cartel avisa que los datos utilizados en el film fueron extraídos de la Central General de Trabajadores (CGT), de la declaración de la Habana, de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), de la Organización de Naciones Unidas (ONU), del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) y de los diarios y publicaciones de la década. Los discursos de Perón, las cartas de los militantes, y los distintos reportajes a los trabajadores de las fábricas, estudiantes e intelectuales aparecen como prueba irrefutable de una realidad social que existe y que es necesario mostrar.

También no hay que olvidarse que la modalidad interactiva, a través de la relevancia que le da a los testimonios, es de gran importancia a la hora de otorgar carácter de verdad a los hechos y situaciones. Dentro de esta modalidad, hay dos momentos clave que le dan a la película una fuerte impronta testimonial. El primero es cuando aparece Julio Troxler narrando, en el mismo lugar de los hechos, cómo logró sobrevivir a los fusilamientos en el basural de José León Suarez en 1956. El segundo es cuando aparece en cámara, filmado especialmente para la película, Juan Domingo Perón. En su breve discurso, Perón ratifica la tesis del film en la que se presenta al peronismo como el único movimiento revolucionario capaz de lograr la independencia y la liberación nacional.

d. La construcción de un nuevo frente para el socialismo. Modalidad interactiva

Según Nichols, “El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración ([…] que demuestran la validez o quizá lo discutible, de lo que afirman los testigos). La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película” (1997, 79). En esta modalidad predomina la forma del diálogo.

A diferencia de la primera parte del film, la segunda y la tercera parte de La hora de los hornos -denominadas “Acto para la liberación” y “Violencia y liberación”-, se centran en extensas entrevistas a diferentes sectores del movimiento peronista que formaron parte de la conocida “resistencia”. Como bien lo dice el subtítulo del film, una de las funciones del film es dejar evidencia de estos testimonios, de gente que ha luchado y sigue luchando por lo que creen es el camino para la “liberación nacional”.

En la segunda parte del film, bajo el nombre de “Los sectores medios y la intelectualidad”, se agrupan una serie de entrevistas realizadas a diferentes intelectuales que abrazan el “pensamiento nacional” como Franco Moñi (presentado como escritor y periodista) y Rodolfo Ortega Peña (historiador y abogado de varios sindicatos). También aparecen entrevistas realizadas a estudiantes como Roberto Grabois, dirigente del Frente Estudiantil Nacional (FEN), y Julio Bárbaro, Presidente de la Liga Humanista de Buenos Aires. Finalmente, y completando la tríada, son entrevistados varios obreros. Entre ellos se encuentran Cirilo Ramallo, que relata la ocupación obrera de la empresa Siam, y una obrera que narra la toma de una fábrica textil. En todos los testimonios hay un llamado a los distintos sectores para incorporarse a las filas del movimiento peronista.

Pero esta unión de los diferentes sectores en un mismo frente, que los intelectuales planteaban como un paso fundamental para la lucha por un socialismo nacional, no era tan fácilmente aplicable en la práctica. De hecho, en la película, los tres sectores aparecen en entrevistas separadas. Como señala Tzvi Tal: “Obreros, intelectuales y estudiantes eran los tres sujetos con potencial revolucionario que la izquierda peronista aspiraba a congregar. Su no-aparición en el mismo plano cinematográfico señala la inmadurez de dicha tendencia en el momento de la realización de la película. De ahí que el encuentro fuera un producto imaginado por los medios de expresión cinematográficos y no un diálogo cara a cara” (2005: 237). El autor también se refiere a la importancia del montaje en tanto unificador de los distintos grupos: “La capacidad del montaje cinematográfico de crear saltos sobre el tiempo y el espacio permitieron construir, en La hora de los hornos, un encuentro entre los grupos sociales que el discurso peronista de izquierda pretendía unir. Las entrevistas con los diferentes voceros, que tuvieron lugar en circunstancias y tiempos separados, fueron editadas con una proximidad que construye la representación cinematográfica del Frente, a cuya consolidación la película intentaba contribuir” (2005: 235)

Según Nichols, podemos reconocer la modalidad interactiva cuando la dinámica entre realizador y sujeto resulta fundamental para la película. Este es el caso de la segunda parte de La hora de los hornos, ya que la estructura de este fragmento del film es justamente la conversación que mantienen los diferentes grupos a través del montaje.

Conclusión

Nichols señala que en un mismo documental no hay un sólo tipo de modalidad, sino que se pueden combinar varias, pero que hay una que domina sobre las otras. Incluso, que la modalidad dominante puede variar a lo largo del film, y pasar de la modalidad reflexiva a la interactiva, por ejemplo. Sin embargo, creo que La hora de los hornos es un caso bastante particular ya que la multiplicidad de modalidades es su característica constitutiva. En el film, la sucesión constante de diversas modalidades de representación cumple dos funciones: por un lado se presenta como una marca de estilo, como una marca enunciativa que denuncia su construcción documental. Y por otro, las diferentes modalidades permiten a los directores apelar a diferentes recursos para generar determinadas reacciones en el espectador. Así, el film utiliza un montaje violento y rupturista típico de la modalidad reflexiva cuando quiere generar un efecto de shock en el espectador, o usa una narración clásica e informativa propia de la modalidad expositiva cuando quiere explicar de manera didáctica determinada consigna. De la misma manera, cuando se intenta dar relevancia a determinados sucesos y señalar su carácter de verdad irrefutable, opta por la modalidad de observación, y en el caso de los testimonios, de la modalidad de intervención. Ya lo plantea Nichols, cuando señala las diferencias epistemológicas de las diversas modalidades: “Si el mundo histórico es un lugar de encuentro para el proceso de intercambio y la representación sociales en la modalidad interactiva, la representación del mundo histórico se convierte, en sí misma, en el tema de meditación cinematográfica de la modalidad reflexiva” (1997: 93).

¿Cómo una misma película puede contener por un lado, un lenguaje innovador y rupturista, de extrañamiento y a la vez plantear mensajes unívocos, dogmáticos que intentan convencer y concientizar al espectador a través de determinadas consignas? Gracias a su forma de film ensayo, y la libertad formal que esto implica, los realizadores pudieron utilizar diversas modalidades para los diferentes momentos del film. Lo que permite este constante juego de ambigüedad y univocidad, de extrañamiento e identificación es justamente la utilización de las distintas modalidades de representación documental.
Bibliografía

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A DIEZ AÑOS DE “HACIA UN TERCER CINE” (1979)

(Publicado originalmente en “Textos Breves 2”, Filmoteca UNAM, México, 1979)

Algunas observaciones sobre el concepto del “Tercer Cine”

1. Antecedentes

En el mes de marzo de 1969 apareció publicado en la revista “Cine Cubano” un reportaje a integrantes del grupo Cine Liberación en el que por primera vez se hacía referencia al Tercer Cine.
Sosteníamos entonces: “Se abre la necesidad de un Tercer Cine, de un cine que no caiga en la trampa del diálogo con quienes no se puede dialogar, de un cine de agresión, de un cine que salga a quebrar la irracionalidad dominante que le precedió: de un Cine Acción. Lo cual no significa que el cineasta deba abordar excluyentemente el tema de la revolución o de la lucha política, pero sí que ahonde en profundidad en cualquier aspecto de la vida del hombre latinoamericano, porque de hacerlo así tendrá que alcanzar de algún modo aquellas categorías de conocimiento, investigación y movilización de las que hablábamos. Es este cine, por conciencia y esencia revolucionario, el que tendrá que recurrir y por lo tanto inventar lenguajes, ahora sí realmente nuevos, para una nueva conciencia y una nueva realidad. Lejos de ser la negación retrógrada de las estructuras, formas o conceptos aportados por el llamado “Nuevo Cine”, este Tercer Cine habrá de aprovecharlas, contenerlas y negarlas, sintetizarlas finalmente detrás de una perspectiva mayor, detrás de la única originalidad posible”[1].
Meses después en octubre de 1969, aparecía en la revista “Tricontinental” de la OSPAAAL, editada también en La Habana, el artículo “Hacia un Tercer Cine”, que antes que “manifiesto”, se presentaba con el subtítulo de “Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo” (Ver Anexo)
Con estos apuntes intentábamos desarrollar el concepto y la propuesta de un Tercer Cine y arriesgábamos en consecuencia diversas definiciones sobre su justificación, objetivos y metodología. Sin embargo, la esencia del concepto quedaba enunciada en estos términos: “La lucha antiimperialista de los pueblos del Tercer Mundo, y de sus equivalentes en el seno de las metrópolis, constituye hoy por hoy el eje de la revolución mundial. Tercer Cine es para nosotros aquel que reconoce en esa lucha la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la descolonización de la cultura” [2].
Ciertas generalidades e imprecisiones que nosotros observábamos en esos apuntes, procuraron tener alguna aclaración en otro título posterior: Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine, elaborado a propósito del Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en Viña del Mar (Chile), en marzo de l971 [3].
Fueron éstos los tres principales materiales teóricos aparecidos en aquella época, referidos a fijar nuestra visión como grupo, del concepto del Tercer Cine. Desde entonces, Cine Liberación como tal no volvió a encarar ese tema en términos de difusión pública. Lo hicieron sólo algunos de sus integrantes en encuentros, debates o reportajes difundidos por la prensa especializada de algunos países.
Por esta razón resulta casi obligatorio recordar estos y otros antecedentes para analizar el nivel de validez que podrían tener hoy en día los “apuntes y experiencia” que el Grupo Cine Liberación elaboró y difundió diez años atrás.
a) El espacio nacional como generador de la práctica y de la teoría.
La propuesta y tentativa de construcción de un Tercer Cine estuvieron vinculadas estrechamente en la Argentina a las circunstancias histórico-políticas, caracterizadas al finalizar la década del 60 por un ascenso de los niveles de organización y movilización populares, así como por la creciente cohesión entre los sectores medios y la clase trabajadora, que tendría su momento culminante en las jornadas de 1973 con las rotundas victorias electorales del FREJULI (Frente Justicialista de Liberación) liderado por el Movimiento Justicialista (Peronista), y apoyado por todos los sectores antiimperialistas y progresistas.
En este sentido, la práctica de producción y difusión del Grupo Cine Liberación estaba condicionada por la existencia de una situación ascendente de movilización y organización popular que era previa a la práctica cinematográfico-política misma. Tal situación definiría sustancialmente la orientación de dicha práctica y de la teoría que la acompañaba.
“Lo que define lo revolucionario de un hecho —afirmábamos diez años atrás—- no es la ‘forma’ en que ese hecho se expresa, sino el papel transformador que alcanza en determinada circunstancia (táctica) tras una estrategia de liberación. Por eso, tan equívoco es suponer que el militante revolucionario sólo es aquel que anda con el arma al hombro, como afirmar que el cine militante revolucionario es el que solamente habla de política y presenta luchas explícitamente armarlas” [4] .
Estas afirmaciones tendían a evitar, o al menos atemperar, las tendencias que todo nuevo producto puede introducir, convertido a veces en modelo de imitación por espacios ajenos al que le dio vida. Ello era evidente tras las influencias que La hora de los hornos había generado en diversos países de América Latina y del mundo. Pero el hecho de que otros grupos o cine astas se apropiaran mecánicamente de una propuesta nacida en el proceso peculiar de la liberación argentina, escapaba los propósitos originales de Cine Liberación.
Es evidente que se creó una apropiación del concepto de Tercer Cine asociado a la idea de un cine propagandista de la lucha armada, o un cine realizado por grupos colectivos, etc., sin advertir que eran los contenidos de la realidad argentina de fines de la década del 60 los que definían los contenidos y la forma específica de una producción fílmica y su correspondiente manifestación teórica, ambas actividades destinadas a contribuir antes a la liberación y desarrollo de una determinada realidad, que a resolver aspectos específicos de la historia del cine.
Con esto no negamos el valor universal que pueden tener ciertas propuestas, pero sí enfatizamos en la noción de que el valor de aquellas siempre es definido por el espacio donde cumplen su praxis. Las ideas, al igual que las ramas de un árbol, pueden ascender y bifurcarlo hacia el espacio etéreo, pero su razón de ser está en la tierra que las nutre. Sin raíces nacionales sería absurda toda pretensión de dimensionar en términos universales cualquier producto ideológico.

b) La práctica como generadora de teoría

Otro aspecto para comprender adecuadamente el sentido de la propuesta teórica de un Tercer Cine, está dado por el hecho de que aquella apareció con posterioridad —y no con anterioridad— a la práctica cinematográfica misma, es decir, a la realización e inicio de difusión de la película La hora de los hornos, iniciada en 1966 y terminada en mayo de 1968. Resalta difícil imaginar la difusión internacional y el relativo impacto de nuestras argumentaciones teóricas de no haber existido dicha película, ya que la acción de esta con su sola presencia, sacudía de algún modo los argumentos teóricos dominantes en buena parte de los cineastas mejor intencionados.
Por primera vez quedaba confirmada la posibilidad de producir, realizar y difundir en un espacio histórico no liberado, una trilogía de material cinematográfico, destinado a contribuir a la descolonización cultural y al proceso de liberación de un país, es decir, a procurar un medio de uso diferente al que dominaba en casi toda la producción fílmica.
La obra concreta, el acto que el film en sí mismo representaba fueron base esencial para la reflexión y los debates. Sin mediar tal circunstancia, seguramente los “apuntes y experiencias” referidos al Tercer Cine hubieran pasado desapercibidos. Es más: no hubiesen existido, ya que su propósito principal fue el de servir a la aclaración de ideas del propio grupo Cine Liberación y al debate que permitiera, no tanto el desarrollo de las ideas mismas, sino el fortalecimiento del modo de uso y de utilización de la producción cinematográfica realizada y de las que se intentaban llevar a cabo.
El hecho que hoy mismo resulte difícil separar el concepto de Tercer Cine de “La hora de los hornos”, vuelve a probar esta íntima dependencia de la elaboración teórica con la práctica concreta, a cuyo desarrollo y fortalecimiento aquella procuraba servir. Es por lo tanto esa práctica lo que debería constituir el mayor tema de análisis y debate, ya que fue ella la que generó, condicionó e incluso determiné el tipo de ideas y de propuestas realizadas diez años atrás.
c) El espacio social como mediatizador
Otro dato que podría servir para la evaluación crítica de los apuntes del Tercer Cine, es el origen social del equipo productor y realizador de un cine liberación, en el caso concreto de la Argentina en la década del 60.
En aquellos apuntes sosteníamos, por ejemplo: “Los sectores medios fueron y son los mejores receptáculos de la neocolonización cultural. Su ambivalente condición de clase, su situación de colchón entre los polos sociales, sus mayores posibilidades de acceso a la ‘civilización’, posibilitan al imperialismo una base social de apoyo que alcanza en algunos países latinoamericanos considerable importancia”[5].
Estas afirmaciones también nos afectaban a nosotros sin duda, en nuestro carácter de intelectuales provenientes de los sectores medios. No era una crítica solamente hacia afuera, sino, además, una conciencia autocrítica sobre lo que estábamos intentando dejar de ser. En este sentido cabe recordar que al promediar la década del 60, tras el fracaso rotundo de la política “desarrollista” en la Argentina —como producto de las resistencias populares—, los sectores medios en vías de creciente pauperización comenzaron a buscar salidas de uno u otro tipo. En lo que se refiere a los puntos de referencia internos, aparecía inamovible la actitud de una clase trabajadora organizada y nucleada tras la política del peronismo que había sido capaz de frustrar uno tras otro los propósitos antipopulares de los gobiernos militares o civiles: en relación a las referencias externas estaba presente el impacto de la Revolución Cubana, cuyo modelo había sido aceptado con un valor presuntamente universal, o al menos, con una vigencia indiscutible para el conjunto de la situación latinoamericana.
Realidad interna y realidad externa fueron asumidas, antes que nada, de manera ilusoria. Se omitía el análisis objetivo y riguroso de ambas circunstancias, y de ese modo quedaba silenciado o negado aquello que no correspondía con las expectativas idealizantes de los sectores medios y particularmente de la intelectualidad. Se subvaloraba de ese modo la realidad concreta y se pretendía imponer a ésta una interpretación netamente ideologista, acorde con las vocaciones románticas de una clase social que intentaba erigirse en conductora de la sociedad.
La figura del Che, el heroísmo, el sacrificio, y por qué no, la muerte misma, tomaban en este contexto dimensiones distorsionadas como producto y confirmación de un subjetivismo, un voluntarismo y una arrogancia que no correspondían a las circunstancias reales y concretas de nuestra realidad nacional.
Es evidente que la clase trabajadora vivía esa realidad de otro modo, curtida por las luchas de las cuales había sido principal protagonista desde varias décadas atrás. La hegemonía del proceso de liberación le continuaba correspondiendo por méritos propios y a los sectores medios sólo les cabía acoplarse a tal proceso, del cual habían estado distanciados en casi todas las grandes coyunturas históricas nacionales. La alianza sin embargo, comportaba conflictos y contradicciones; se trataba de una tentativa de síntesis, en la cual cada sector social procuraba impartir su visión de la realidad y sus propios proyectos de desarrollo.
“La hora de los hornos” y los materiales elaborados por Cine Liberación, deben ser entonces analizados en ese contexto, es decir, en el de una intelectualidad de clase media, influenciada por las luchas del proletariado nacional, resuelta a establecer alianzas —y en el mejor de los casos, lograr una síntesis— con aquel, pero sujeta aún a contradicciones y limitaciones heredadas a lo largo de la neocolonización del país.
Todo esto marcaba el carácter de provisoriedad y de inconclusión de nuestras propuestas: “Hasta aquí, las ideas sueltas, proposiciones de trabajo —señalábamos en “Hacia un Tercer Cine” — apenas un esbozo de hipótesis que nacen de nuestra primera experiencia: La hora de los hornos, y que por lo tanto no intentan presentarse como modelo o alternativa única o excluyente, sino como proposiciones útiles para profundizar el debate acerca de nuevas perspectivas de instrumentación del cine en países no liberados” [6] .
Con tales advertencias nos estábamos de algún modo refiriendo a la necesidad de aproximarse a nuestras ideas y propuestas, por lo mínimo con un cierto nivel de distanciamiento crítico; de igual modo quedaba expuesto el requerimiento de una actualización continua de aquellas para que pudieran servir a los objetivos básicos que guiaban nuestra búsqueda.
Estos puntos de referencia enumerados son factores que no deberían omitirse en cualquier evaluación o actualización que quisiéramos hacer hoy de materiales de proyección teórica como ocurre con los de Hacia un Tercer Cine.

2. Las líneas básicas de los apuntes

Una lectura de los artículos antes señalados, dedicados a abordar con mayor o menor amplitud el concepto del Tercer Cine, permitiría observar algunas líneas básicas que se reiteran en ellos, enfatizando, aclarando o revisando los temas que constituyeron la preocupación fundamental de Cine Liberación. Estos temas fueron, principalmente, los siguientes:
a) La neocolonización cultural en la Argentina.
b) La dependencia de la cinematografía argentina.
c) El Tercer Cine.
d) El cine militante como categoría interna del Tercer Cine.
En una primera época los dos primeros temas (neocolonización cultural y dependencia cinematográfica), ocuparon una atención mayor, mientras que con posterioridad, los últimos fueron el principal motivo de nuestros apuntes.
a) El tema de la neocolonización cultural
“La verdadera cultura nacional es, en nuestro caso, la lucha por la liberación nacional y social argentina, entendiendo ésta como algo inseparable de la liberación latinoamericana”[7]  . Estas afirmaciones formuladas diez años atrás, no han perdido vigencia, al menos en sus lineamientos básicos. Como tampoco aquellas otras referidas al proceso de descolonización cultural en nuestro país: “La cultura nacional, y basta dar una breve ojeada a nuestra historia, está sostenida antes que por las elites bilingües, por los más explotados e ‘incultos’; por aquellos que para los rastacueros de la oligarquía ayer eran ‘barbarie’ y hoy ‘chusma’ o ‘negrada’. La cultura nacional, negación de la cultura dominante, está expresada en el impulso de las capas más oprimidas que han tomado conciencia de su situación histórica y que no muchos años atrás ganaron las calles coreando entre otras consignas aquella de ‘alpargatas sí, libros no’, en momentos en que el libro era el símbolo de las elites ilustradas, aliadas del enemigo. Es donde este proceso de descolonización, generador de valores nuevos, de ideas nuevas, de modelos nuevos, nacidos en la subversión, que la cultura nacional argentina aparece como un hecho también en proceso y en desarrollo” [8]
La cultura nacional implica, en suma, un proyecto diferenciado de otros, que traduce una cosmovisión y no sólo un determinado esquema de poder socioeconómico o político. La liberación no comienza desde que un pueblo conquista el gobierno o el poder de su nación, sino desde el instante en que comienza a concebir un proyecto integral de desarrollo capaz de liberar y potenciar sus múltiples aptitudes —materiales y espirituales—, frente a otros proyectos que traban o niegan tal posibilidad. De poco o nada serviría sustituir a un gobierno por otro gobierno, un partido por otro partido e incluso una clase social por otra clase social, si ello no significara antes que nada la sustitución de un proyecto que congela las capacidades de los pueblos por otro que procure organizarlas, multiplicarlas y liberarlas de manera armónica e integral, en estrecha relación con el desarrollo de la naturaleza misma.
Un proyecto sustentado en las grandes naciones y guiado por criterios de crecimiento, antes que de desarrollo, escinde a los pueblos entre opresores y oprimidos, enfrenta al hombre con la naturaleza, reduce el desarrollo a términos cuantitativos de producción material o de rentabilidad, incrementa una ciencia y una técnica desprovistas de cualidades humanistas, opone el arte a la política, se guía por los “hechos” antes que por los “valores”, y compartimenta y parcializa el conocimiento de la realidad. Esta concepción del hombre y de la vida en la cual coinciden fuerzas que incluso se suponen enemigas ideológicamente, enfrenta además a los proyectos alternativos en una encrucijada como la actual donde está en juego el destino la humanidad. Concepciones y proyectos no se dan solamente en el terreno de las propuestas teóricas o ideológicas; se expresan, materializan y visualizan en las actividades concretas que los grupos y las clases sociales llevan a cabo en sus respectivas sociedades. Sin embargo, la imagen de objetivo que se acepte —consciente o inconscientemente— marcará siempre la importancia y el valor de lo que hagamos en cada campo específico, sea éste científico, artístico, político, económico, y —por qué no— también cinematográfico.
Ello es lo que obliga a una revisión permanente de nuestra labor intelectual o de cineastas a la luz del proyecto de desarrollo y de la imagen de objetivo que nos tracemos para el futuro.
“El fortalecimiento de cada una de las especialidades y frentes de trabajo, subordinado a prioridades colectivas, es lo que puede ir cubriendo los vacíos que genera la lucha por la liberación, y lo que podrá delinear con mas eficacia el papel del intelectual de nuestro tiempo. Es evidente que la cultura y la conciencia revolucionaria a nivel de masas sólo podrán alcanzarse tras la conquista del poder político, pero no resulta menos cierto que la instrumentación de los medios científicos y artísticos (conjuntamente con los políticos o militares), prepara el terreno para que la revolución sea una realidad y los problemas que se originen a partir de la toma del poder sean más fácilmente resueltos”[9] . De algún modo señalábamos en estos apuntes de diez años atrás, algunos aspectos que en sus rasgos generales siguen teniendo vigencia, tanto para el enfoque de la descolonización cultural como para ubicar en ella el papel del intelectual y del cineasta.
b) El tema de la dependencia cinematográfica
El tema principal hacia el cual se dirigían nuestras reflexiones y experiencias cuando elaboramos los materiales referidos, era sin duda la búsqueda y el proyecto de una nueva dimensión del cine, acorde con la búsqueda y el proyecto de una nueva visión del desarrollo y de la liberación de nuestros pueblos.
Es por ello que dividíamos la producción cinematográfica en distintos niveles, referidos no a la especificidad del cine mismo, sino a los proyectos que, cada nivel traducía o expresaba. Así, señalábamos la existencia de un Primer Cine, nacido con la expansión del modelo cinematográfico norteamericano sobre el mundo —simultáneo a su expansión económica, política y militar. Este cine respondía a la concepción burguesa del arte ochocentista, enriquecida en nuestro siglo con los nuevos y sofisticados recursos de la tecnología imperial: “La existencia humana y el devenir histórico quedan encerrados en los marcos de un cuadro, en el escenario de un teatro, entre las tapas de un libro, en los estrechos márgenes de una pantalla de proyección (. . .) El hombre sólo es admitido como objeto consumidor y pasivo; antes que serle reconocida su capacidad para construir la historia, sólo se le admite leerla, contemplarla, escucharla, padecerla (…) A partir de aquí, la filosofía del imperialismo (el hombre: objeto deglutidor) se conjuga maravillosamente con la obtención de plusvalía (el cine: objeto de venta y de consumo). Es decir: el hombre para el cine y no el cine para el hombre” [10].
Esta concepción imperial y autoritaria más que facilitar el proceso de la comunicación entre los individuos, los restringe y lo compartimenta. Existe cuando más una imagen aparente de comunicación, pero en realidad ésta resulta escamoteada por una información unidireccional que en ningún momento atiende la expectativa del receptor a no ser para utilizarla en beneficio del espacio productor emisor. Un espacio donde las comunicaciones, incluidas las cinematográficas, son apenas medios y recursos para servir a ideologías, intereses económicos, militares y políticos guiados por el afán de explotación, lucro y deshumanización.
Esta no es indudablemente una filosofía nueva; ella se halla en los inicios de la vida social de los pueblos prestigiada por nombres como Aristóteles y Platón con su método racionalista. Más recientemente se explicita a partir de los siglos XV y XVI conjuntamente con la aparición de la burguesía. El enfrentamiento al dominio ejercido por la iglesia sobre el espíritu de los hombres-dominio —proyectado también sobre los recursos materiales—- estimuló la valoración de las nacientes ciencias y el desarrollo de las tendencias racionalistas dedicadas a analizar “objetivamente” la realidad y sus diversos componentes y a escindir y enfrentar la “verdad” con el “bien”. Sin embargo no es el pensamiento de un Da Vinci el que logra imponerse (aquel donde ciencia y arte, belleza y utilidad antes que excluirse se integran) sino que media una racionalidad dirigida a enfrentar los “hechos” con los “valores”, buscando la “verdad” más que el “bien”.
Los valores pasan a segundo plano, relegados como vieja herencia de un pensamiento humanista presuntamente superado. La Revolución Industrial consolidó esta filosofía para la cual todo gesto o acción están permitidos mientras sean económicamente rentables. Científicos y técnicos se abocan desde entonces a medir al desarrollo de las naciones en términos de “objetividad”; el hombre se reduce a un simple dato estadístico y cuantificable, y la naturaleza a un objeto de expoliación, depredación y conquista.
Aplicada a las comunicaciones sociales, la producción derivada de tal modelo de desarrollo no se dirige obviamente a incrementar la “cualidad” y los “valores”, o el verdadero “bienestar” de los individuos, sino a multiplicar las cifras de ingresos de las boleterías, al margen de lo que ellas estén traduciendo como humanización o deshumanización de una sociedad.
El interés por alcanzar una recepción por parte de las grandes masas tiene una finalidad inmediata de tipo material y lucrativo, pero persigue además una finalidad más trascendente, como es la de desarrollar una concepción que tras la pantalla de la pragmática o búsqueda de la “verdad” y el “conocimiento”, procura destruir meticulosamente la primitiva concepción humanista —calificándola de “ideal” o de “sofisma”, es decir de inaplicable.
Para nosotros sin embargo, la “verdad” no puede ser desvinculada nunca de la “cualidad” o del “valor”; de igual modo, ella procura restituir —sin omitir el conflicto dialéctico— la integridad de lo material y lo espiritual, lo subjetivo y lo objetivo, la emoción y la razón, la muerte y la vida, el hombre y la naturaleza. Nada más lejano de esta voluntad que la búsqueda de propuestas imposibilitadas de aplicación.
El concepto de “verdad”, además, está vinculado siempre, en nuestra concepción, al de “necesidad” y ésta se identifica a un espacio-tiempo en permanente transformación.
La verdad de un dato o de una idea —de un mensaje, en comunicaciones— se define no tanto desde el criterio de una “verdad” última y presuntamente universal (como objetivo final de la filosofía de los hombres) sino desde un proyecto de desarrollo determinado, instalado en peculiaridades espaciales, temporales y sociales, es decir, en instancias que definimos en nuestra situación como “nacionales”.
Por ello es muy distinto estudiar un río en términos abstractos de “verdad” y “conocimiento”, a realizarlo en función de determinados usos y necesidades dadas por un proyecto de desarrollo, diferenciado de otros proyectos. El resultado “cien- tífico” siempre será diferente. Y es que de poco valen las “verdades” que pretenden escapar a uno y otro proyecto, como de nada serviría arrojar ladrillos al azar a quien pretenda construir un edificio.
En consecuencia, “necesidad” y “verdad” sólo dejan de ser términos enfrentados cuando se integran en un proyecto de liberación para el cual el principio y la finalidad última no es la “verdad” sino el bienestar real, o lo que es igual, la liberación y desarrollo armónico de las energías y capacidades de una determinada comunidad.
Por tal razón cuando definíamos el Tercer Cine, lo hacíamos como “un cine de destrucción y de construcción. Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad nacional en cualquiera de sus expresiones” [11].
La “militancia” de este cine no era en favor de una determinada política, de un partido fuera éste cual fuese, sino en última instancia, en favor de la vida misma, o lo que es igual, del desarrollo y la liberación de los pueblos oprimidos. Por ello tal militancia se enfrenta a otra; aquella guiada por una filosofía cuyos resultados visibles se traducen en una manifiesta voluntad de congelar la historia, ya sea procurando la destrucción física de los hombres, la depredación de la naturaleza o la destrucción de los valores humanos más valiosos. Son dos proyectos principales de desarrollo histórico los que están en pugna, no dos o diversas formas de concebir el cine.
“Una profunda escisión vertical divide al cine —sosteníamos diez años atrás— independientemente que a veces se exhiba en las mismas salas, regido por similares o parecidas convenciones, dirigido a un mismo público, promocionando en las revistas del sistema o premiado en los mismos festivales. Una escisión que no es otra que la producida por dos ideologías enfrentadas e inconciliables y que se expresan en dos cines antagónicos, aunque a veces ese antagonismo quiera ser absorbido —y a veces lo es— por los detentadores del poder” [12] [13]
Como producto de un determinado proyecto de desarrollo, el Tercer Cine se remonta además al origen mismo de la producción cinematográfica; por eso afirmábamos que las bases de descolonización del mismo estaban ya presentes, en el caso argentino, en lo que definíamos como “primer” y “segundo” cine.
e) Tercer Cine y Cine Militante
En esta dimensión amplia del Tercer Cine y en su militancia en “favor de la vida”, ubicábamos como una categoría interna, coexistente con otras, la del “cine militante”, aspecto que quizá no quedó suficientemente aclarado en nuestros apuntes y propuestas de la década del 60. Baste si no observar la utilización de ambos términos —Tercer Cine y cine militante— para definir a veces las mismas cosas, pese a la tentativa del artículo elaborado para el Encuentro de Realizadores Latinoamericanos de Viña del Mar, en marzo de 1971 (“Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine”).
Pero ya en ese artículo se arriesgaba una primera hipótesis para diferenciar ambos términos: “Cine militante es aquel cine que se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyo de una determinada política, y de las organizaciones que la lleven a cabo, al margen de la diversidad de objetivos que procure: contrainformar, desarrollar niveles de conciencia, agitar, formar cuadros, etc.”
No se trataba ya entonces de una militancia general en “favor de la vida”, sino en favor de una determinada política que a nuestro criterio era la más necesaria y eficaz para contribuir al desarrollo y liberación de la vida de nuestro pueblo. “Verdad” y “necesidad” volvían entonces a intentar marchar juntas como categorías inseparables de un mismo proceso. Lo objetivo y lo subjetivo, la verdad científica y el valor humanístico, antes que enfrentar- se, se unían, aunque no de manera universal o abstracta, sino en el interior de una realidad nacional con características peculiares y diferenciadas. Por ello agregábamos: “El cine militante en la Argentina ha nacido como parte integrante del mismo proceso de liberación nacional y social que a través de diversas expresiones sacude al continente y que en nuestro país se llama desde hace 25 años, peronismo. Es producto de las luchas antiimperialistas de todo un pueblo y de la consecuente descolonización que —desde tales luchas— se ha operado y se continúa operando en vastos sectores medios. Esta caracterización política del cine militante nacional, presenta naturalmente situaciones particulares que además de no ser quizás extensibles a otros países, tampoco lo sean en relación a eventuales grupos que puedan ir naciendo a partir de ahora, vinculados a experiencias políticas ajenas a las del movimiento peronista” [14].
De este modo vinculábamos una militancia política a un proyecto de desarrollo y de liberación, y también a un determinado tipo de cine: “verdad” y “necesidad”, procuraban hacerse síntesis; pero al mismo tiempo nos diferenciábamos de otras militancias políticas, en tanto éstas respondían a distintos proyectos de desarrollo, que se traducirían a su vez en otro tipo de enfoques respecto al modo de uso del cine.
No nos unía, entonces, a otros grupos la “forma” que ellos pudieran asumir por ejemplo, un cine distribuido en organizaciones sindicales o políticas, o un cine de determinado formato, o un cine “clandestino”. Y el hecho de que no había unidad con esos grupos estuvo dado también en la práctica misma de Cine Liberación, cuando nuestro grupo se negó a facilitar copias de La hora de los hornos, por ejemplo a grupos de cine militante que fueran ajenos al proyecto político y de liberación que el grupo asumía. Conscientes de que el valor de un mensaje se define no tanto en el productor o en el realizador, como en su modo de uso, nuestras películas eran difundidas únicamente en ámbitos políticos, relativamente amplios y hasta cierto punto sujetos a contradicciones, como eran y son los del movimiento peronista, pero unidos de algún modo detrás de un proyecto de liberación cuya guía es la “liberación de la Patria y el bienestar del Pueblo”.
Entre estos proyectos, queda finalmente uno, el del “segundo cine”, especie de ambivalente colchón ideológico, pero que no se reduce tampoco a los aspectos específicos cinematográficos, como podrían ser los relacionados principalmente con el llamado “cine de autor”. Ello significaría limitar nuevamente cada una de estas dimensiones del cine a categorías cinematográficas parciales. También muchos filmes realizados por grupos colectivos, o incluso producidos y difundidos en la clandestinidad o en el underground, no hicieron y hacen otra cosa que expresar esta ideología de la ambigüedad y, en términos políticos, del mero reformismo.
En suma, lo que cataloga a un film dentro de lo que hemos definido como primer, segundo o tercer cine, no es la temática, la estructura narrativa, el espacio de difusión, el tipo de realización (individual o colectiva), el formato de la película o lo económico de la producción. En este sentido, el cine de las naciones dominantes, el cine de la colonización cultural, se desarrolla tanto en salas comerciales como en circuitos sindicales o políticos; puede estar concebido para un uso masivo en los grandes circuitos, o para sumergirse en el underground; es realizado por autores a la manera clásica del, artista burgués, o por grupos colectivos, como son a veces los servicios de información y propaganda imperiales.
Es evidente que un proyecto antidemocrático, autoritario imperial, destacará el valor de algunos de esos recursos y disminuirá la importancia de otros. Puede enfatizar el mito del autor, o una estructura dramática dirigida a convertir al espectador en objeto de consumo, o en el empleo de determinados códigos lingüísticos. Pero lo cierto es que todos estos elementos existen como producto no solamente del desarrollo de la burguesía, sino de un proceso montado sobre el esfuerzo y la explotación de las clases sociales y de los pueblos, es decir, de nosotros mismos. A nosotros entonces nos corresponde redefinir el nuevo modo de uso que ha de imprimirse a tales recursos en función de un proyecto de desarrollo diferente, que estará obligado a su vez a enfatizar en aspectos distintos a aquellos que son empleados usualmente por los dueños mundiales del cine.

3. La teoría como generadora de práctica

Es evidente que una lectura crítica de los apuntes y propuestas formuladas diez años atrás permite hoy percibir, junto con las líneas básicas que hemos referido, un guerrillerismo verbal que por momentos confunde, así como sucesivas andanadas dé estridentes consignas como aquellas implícitas en la pregunta de “¿una internacional del cine-guerrilla?”, producto todo ello- de los antecedentes ya señalados.
Si el análisis se detuviera en la exterioridad y, en los aspectos más superficiales de nuestros trabajos, no cabría quizá otra alternativa que la de cuestionar, cuando no invalidar los apuntes y las propuestas. Sin embargo, al margen de lo verborreico o retórico que está presente en aquellos entendemos que cabe rescatar sus líneas medulares, sus inquietudes principales, aún no resueltas, las desafiantes hipótesis, el arriesgado sendero de búsquedas implícito explícito en la experiencia realizada. En ese aspecto, lo esencial de lo que dijimos quizá no haya perdido vigencia todavía.
Pero lo hecho no fue sólo un “proponer” o un “decir”, sino un experimentar y ejecutar, es decir, un proceso inconcluso por el cual aún transitamos y que reconoce distintas etapas en su quehacer práctico.
Los apuntes y las propuestas no fueron previos a la labor de producción y difusión de nuestras películas; ya lo dijimos. Cabe agregar ahora que ellos sirvieron para aclarar y orientar no solamente la continuidad de esa labor, sino otras actividades que se encuadraron en un proyecto más amplio y totalizador, dentro del cual el trabajo de producción y difusión cinematográfica, constituía sólo uno —aunque en nuestro caso el más importante— entre los diversos frentes de una política cultural y cinematográfica.
El proceso vivido por Cine Liberación reconoce en este sentido tres etapas principales:
1) la de su constitución y actividad inicial como parte de la resistencia a los gobiernos antidemocráticos en la Argentina;
2) la de su colaboración con el gobierno popular entre 1973 y 1974;
3) la de su repliegue hacia un nuevo tipo de resistencia para sobrevivir a la represión dictatorial.
Cada una de estas etapas tuvo sus expresiones tanto en el plano de la producción y la difusión cinematográfica, como en el de la elaboración teórica y en el de la actividad organizativa.
En la primera etapa se realizaron a nivel de producción y difusión los trabajos que alcanzarían mayor repercusión internacional; nos referimos principalmente a “La hora de los hornos”; en el plano de la elaboración teórica se concretaron los materiales a los cuales nos hemos referido anteriormente (“Hacia un Tercer Cine”, etc.) También se llevó a cabo en esta etapa, que transcurre entre 1966 y 1970, una intensa labor de promoción y organización de circuitos de difusión clandestinos y descentralizados; de igual modo se constituyeron diversos grupos de Cine Liberación en las ciudades más importantes del país, vinculados entre sí a través de una acción coordinada. Fue la época en la que se estructuró, a partir de la existencia de producciones cinematográficas militantes y de descolonización, una red nacional de difusión, mediante la descentralización de copias, provisiones de equipos de proyección y asesoramiento en el trabajo de difusión clandestina.
En ese entonces se ensayaron además experiencias inéditas como la tentativa de producir un informativo sindical para la CGT de los Argentinos o la de promover el agrupamiento de los cineastas más comprometidos para llevar a cabo Los caminos de la liberación con motivo de las luchas populares en Córdoba, Rosario y otras partes del país.
Las “Notas de Cine Liberación”, fueron los boletines informativos periódicos que refirieron de algún modo aquello que se estaba efectuando en el terreno de la producción y la difusión en esa primera etapa. También otros medios de comunicación impresa, como los “Sobres de Cultura y Liberación” contaron con la cooperación resuelta de nuestro grupo, que de ese modo tendía a ampliar su experiencia en el seno de las corrientes de artistas, científicos y militantes enrolados en la resistencia a los gobiernos antidemocráticos.
Toda esa actividad, efectuada fuera de los circuitos convencionales de difusión, estuvo integrada a la que llevaban a cabo las organizaciones juveniles, populares y sindicales del Movimiento Peronista, particularmente las más combativas y radicales.
Hacia 1970, junto con la ofensiva popular que culminaría en las victorias electorales del 73, Cine Liberación incorpora a la actividad en la clandestinidad nuevas tareas que procuran abrirse paso en la superficie para ganar espacios cada vez más amplios. En medio de las movilizaciones que se dirigían a organizar políticamente al pueblo para las batallas electorales y que iban recuperando un creciente espacio en los medios masivos de comunicación, Cine Liberación inicia una segunda etapa que transcurriría entre 1970 y 1974 caracterizada por acciones de menor repercusión internacional, pero, en cambio, de mayor impacto y efectividad en el interior de nuestro país.
En esta etapa se llevan a cabo todas las producciones concebidas para una utilización en circuitos comerciales, al margen de su eventual uso en los de tipo cultural, sindical o político. Nos referimos a “El camino hacia la muerte del Viejo Reales”, (1970) de Gerardo Vallejo; “El familiar” de Octavio Getino (1972); “Los hijos de Fierro” de Fernando Solanas, iniciada en 1973 y concluida en 1976; a éstas cabría agregar otros filmes procedentes de la experiencia desarrollada en la corriente más amplia de cine de liberación, como fue el caso de “Operación Masacre” de Jorge Cedrón (1972). Diversos cortometrajes militantes o de denuncia social y política aparecieron también en ese entonces, producidos tanto en Buenos Aires, como en otras ciudades del país: Santa Fé, Córdoba, La Plata, Tucumán, etc. En esta última provincia, Vallejo realizaba los “Testimonios tucumanos”, primero, y “Testimonios de la Reconstrucción” después, que alcanzarían gran repercusión gracias a su difusión en la televisión provincial manejada por la Universidad.
La producción de cine militante en esta etapa se expresó principalmente en los documentales filmados en Madrid con el General Perón y producidos por el Movimiento Peronista: “Actualización política y doctrina para la toma del poder” y “La Revolución Justicialista”. La difusión de estas producciones fue en el interior de la Argentina mucho más amplia que la experimentada con “La hora de los hornos” llegaron a utilizarse más de 50 copias en 16 mm y cerca de l0 dups negativos de “Actualización Política…”). Asimismo estos filmes motivaron una participación mucho más activa de las organizaciones internas del peronismo, ocupadas precisamente en hacerse cargo de las copias para difundirlas en la mayor parte del país.
La revista “Cine y Liberación”, de la cual sólo pudimos editar un único número, fue testimonio de la lucha por conquistar la legalidad democrática. Entonces decíamos: “Coyuntural y tácticamente se abre una nueva actividad para la cinematografía argentina y esta actividad consiste en preparar y desarrollar las batallas necesarias para imponer la legalidad del uso y difusión de los filmes que hasta ahora siguen prohibidos y de aquellos otros que —enmarcados en la misma dirección— se hallan en proceso de realización” [15].
¿Qué legalidad estaba procurándose? ¿La de la dictadura militar? De ningún modo. “No se buscaba ignorar la legalidad del régimen o marginarse de ella haciendo un cine ‘fuera del Instituto Nacional de cinematografía’ o ‘fuera del sistema’. Esto hubiera significado seguir dentro de la concepción elitista y tarde o temprano produciría una labor recuperable para el régimen mismo como lo es para el Departamento de Estado yanqui el ‘cine marginal” o para el estado fascista brasileño el cine de los ‘marginados’ (el udegrude difundido por las embajadas respectivas). No, sencillamente, ni se buscaba la legalidad ante el régimen, ni existía la preocupación de ignorarla. Por el contrario, lo que se trataba era de CONQUISTAR LA LEGALIDAD DEL PUEBLO. Esa legalidad de la única fuerza histórica y política que con su lucha estaba construyendo la posibilidad, también, de una cultura nacional y en consecuencia, de un cine descolonizado” [16].
Este fue el tipo de producción teórica elaborado en la segunda etapa, y que se correspondía con lo que estaba ocurriendo en el contexto sociopolítico nacional.
La aplicación práctica de esta producción tuvo su exteriorización más importante en la labor desarrollada en los años 1973/74 en el conjunto de la cinematografía nacional, y que se tradujo orgánicamente a través de una actividad dirigida a reunir y cohesionar a sectores de la producción, trabajadores, actores y todos aquellos cineastas que expresaran una línea nacional diferenciada de los poderes que regían y rigen el negocio cinematográfico en nuestro país. Como parte de esta labor en la que se destacé principalmente el rol de los trabajadores del cine, así como la resuelta participación de los actores, productores independientes y buena parte de la crítica, se llevaría a cabo también una nueva política cinematográfica en materia de censura y promoción de los valores nacionales, así como un proyecto de legislación para el cine, que pese a ser aprobado en vida del General Perón, fue silenciado tras su muerte, para beneplácito de los monopolios de la exhibición y de las fuerzas imperiales a las cuales ellos están asociados.
En una primera y en una segunda etapa de esos primeros ocho años de Cine Liberación, el grupo procuró responder a un mismo objetivo: estrechar su labor de intelectuales y cineastas con las necesidades del proceso de Liberación Nacional, Popular y Democrática que se estaba intentando llevar a cabo en el país. Lo que cambió en esta segunda etapa fueron sólo las formas y los recursos empleados, pero el objetivo principal no sufrió modificación alguna en relación al que guié el primer momento de nuestra actividad.
Dentro del país existieron en ese entonces otras tendencias políticas expresadas por algunos cineastas que confundieron, a nuestro parecer, lo táctico con lo estratégico, los medios con el fin. Por eso hicieron de la forma y del medio, por ejemplo el cine marginado del sistema o el cine guerrilla, el objetivo final de su actividad concreta. Se apropiaron dogmáticamente de lo que habíamos propuesto años atrás como recurso táctico, para hacer de ello la biblia de la acción. En nuestra nueva actividad vieron una supuesta retirada hacia el “oficialismo” o hacia el “reformismo”, y continuaron aplicando los medios que nosotros habíamos propiciado y que luego terminarían margináis- dolos de la práctica popular, vivida entre las calles y a la luz del día, pese a mantenerse aún vigentes las contradicciones básicas con las fuerzas enemigas del país.
El cine de quienes tomaban las consignas presuntamente abandonadas por Cine Liberación, se convertiría en un cine de grupúsculos, se focalizaría en “ghettos”, o sería finalmente destruido por la represión que comenzó masivamente a partir del golpe militar de 1976.
Pero lo que fracasaba con ello no era el cine militante sino una determinada política, una peculiar militancia que entraba en crisis marginándose de la práctica y de la experiencia de las masas, dejando también marginado e indefenso al cine que les servía de instrumento.
A partir de 1974, con la muerte de Perón, se abre en la Argentina una nueva etapa, la que aún transitamos, y en la que no hemos podido producir cinematografía en la superficie ni en la clandestinidad, pero no tampoco por una imposibilidad del “cine militante” o una pérdida de vigencia de muchas de las proposiciones formuladas diez años atrás, sino por la existencia de una situación política coyuntural que impide al pueblo aún hoy, en 1978-1979, actuar en la superficie e incluso en la clandestinidad. La crisis está dada en el país y en la historia de las masas; en consecuencia la vive y la padece también el Tercer Cine que procuraba ser expresión de ese país y de esa historia, y el cine militante que aspira a convertirse en instrumento de comunicación política para la Liberación Nacional.

4. El contexto histórico del Tercer Cine

La década del 60 fue vivida en nuestros países como las vísperas de la emancipación. El triunfo de la revolución cubana, la derrota imperial en Bahía de Cochinos, la figura del Che, el incremento de las movilizaciones populares en distintos países, las confluencias políticas de fuerzas antiimperialistas, la radicalización de los sectores medios, así como la crisis verificada en las fuerzas hegemónicas tradicionales, fueron factores que se complementaron, a manera de “crescendo”, insinuando la imagen de una pronta autonomía de las naciones latinoamericanas de habla hispana.
América Latina, era, como dicen los periodistas, “noticia”. Los medios de comunicación masiva, europeos o norteamericanos, enviaban a sus camarógrafos, investigadores o productores a registrar, grabar, filmar o documentar todo aquello que satisficiera el apetito del consumidor metropolitano. Políticos, guerrilleros, generales, economistas, sociólogos, artistas, sacerdotes, cineastas, en fin, todas aquellas figuras que de una u otra manera tuvieran alguna relación con el proceso que se estaba viviendo —ya fuera en favor o en contra— eran objeto de rápida demanda a través de los enviados de Roma, Berlín, Nueva York. Todo esto contribuyó a que muchos de nosotros exageráramos el poder de nuestras fuerzas; no en vano habíamos soportado largos años de dependencia cultural y de sometimiento al juicio valorativo de Europa. Si los centros de poder mundiales acudían a nosotros, aunque fuera simulando admiración y respeto, señal era de que valíamos más de lo que creíamos hasta entonces. Bajo esas oleadas de delirio, existía sin embargo un movimiento real de liberación, cuya potencialidad, por el entusiasmo mismo, no fue adecuada-mente evaluada. Las consecuencias de este desfase comenzaríamos a vivirlas poco después de iniciarse la década actual.
No han pasado ni seis años y los camarógrafos, periodistas e investigadores sociales de las metrópolis, trotan en pos de nuevos paisajes. América Latina, al menos hasta 1978, dejó de ser noticia. Allende, Velazco Alvarado, Torres y Perón, es decir, los líderes o portavoces principales de los movimientos de masas que en la década anterior estaban en plena ofensiva, han muerto o han sido asesinados. Su desaparición, en la situación de nuestros países, ha sido equivalente a la desaparición de lo que en los países desarrollados serían quizá burós políticos completos o comités centrales casi en pleno. Esta es la realidad de nuestros procesos y a ella debemos atenernos si aspiramos a dar efectivamente vida a organizaciones políticas populares que sean capaces —a diferencia de los individuos— de vencer al tiempo, o a la represión imperial.
Las derrotas vividas en el plano de las luchas populares, afectaron sin duda a los grupos de cineastas vinculados a ellas: es el caso de los compañeros chilenos, bolivianos, uruguayos y del nuestro, en Argentina. Y aunque no es éste el momento de hacer historia de lo ocurrido con tales grupos ni con el nuestro, quede en claro, sin embargo, la íntima relación existente entre los procesos históricos y los cineastas que formaron parte efectiva de los mismos.
Entre 1973-74 y 78, EE.UU. impuso sobre el continente su ofensiva, tras las derrotas padecidas en Asia y principalmente, a partir del incremento de los conflictos que aquellas estimulaban en el seno de la propia sociedad imperial. En esa especie de contraofensiva, los peones empleados fueron la mayor parte de las EF- AA. Estas cumplieron el rol asignado a las tropas de asalto, encargadas de demoler sin piedad, en una patética borrachera de irracionalidad, todo cuanto los pueblos hubieran construido a lo largo de esfuerzos y sacrificios para afirmar el desarrollo autónomo de sus respectivas naciones.
La demolición fue la consigna de la primera etapa. En Argentina ésta se tradujo, como denunciaba el escritor Rodolfo Walsh —quien fue uno de los primeros propulsores de la obra de Cine Liberación en nuestro país— en “quince mil desaparecidos, diez mil presos, decenas de miles de desterrados (que) son la cifra desnuda de ese terror” [17]. A ello hay que agregar la expoliación de las grandes masas trabajadoras, la tentativa de destrucción de sus organizaciones políticas y sindicales, la entrega de recursos básicos a las multinacionales, la miseria moral de abrir las compuertas del país a los productos extranjeros para arrasar las de por sí timoratas aspiraciones de la industria nacional.
“Una república volkswagen no es diferente, en lo esencial, de una república bananera” —decía Darcy Ribeiro refiriéndose al caso brasileño [18] “Ya los barcos negreros no cruzan el océano. Ahora los traficantes de esclavos operan desde el Ministerio de Trabajo” agrega acertadamente a su vez Eduardo Galeano [19]. Pero para instalar la opresión desde la Volkswagen o desde el Ministerio de Trabajo se hacía necesario destruir toda resistencia, fuera del tipo que fuere, sin reparar en medios. Esta fue la labor emprendida, primero en Uruguay, después en Bolivia, más tarde en Chile, luego en Argentina y finalmente —aunque de manera menos cruenta— en el Perú. Lo que importa destacar, es que si esta contraofensiva tuvo éxito, se debió, antes que nada, al hecho de que la fuerza, cohesión y organización de los movimientos populares en nuestros países no estaban tan desarrolladas como nosotros suponíamos, y a que la debilidad del adversario tampoco estaba a la altura de lo que nos imaginábamos. La mentada solidaridad internacional de quienes hacen de la verborrea revolucionaria un modo de vida, tampoco apareció, salvo tras las derrotas y en casos muy selectivos y particulares.
América Latina quedó hasta ahora librada a sus propias fuerzas, que como hemos visto, no son en realidad muchas para enfrentar las manipulaciones de los grandes centros de poder mundial. En nuestro continente, las escaramuzas se redujeron principalmente al plano económico; la contienda militar en cambio se desplazó al Africa y al Medio Oriente, y el enfrentamiento político —lo más decisivo de este momento de la historia mundial— quedó concentrado en Europa, sede central de los grandes festines imperiales a lo largo de la historia.
Sin embargo tras el operativo de demolición y limpieza, EE.UU. inició por primera vez en la historia del continente la tentativa “homogenización” de los poderes políticos, en el marco de un programa socialdemócrata y demoliberal que por primera vez — ¡Oh, casualidad! — se intenta aplicar desde el Río Grande hasta Tierra del Fuego. Los pueblos son así forzados a “beneficiarse” con la “democracia” de los partidos políticos, la mayor parte de los cuales gozan de antecedentes tanto o más antidemocráticos y antinacionales que nuestros más conspicuos generales y almirantes; sin embargo, estos aún a regañadientes, van cediendo espacio a empresarios. El proceso de “institucionalización democrática”, la convocatoria a elecciones en algunos países, el estancamiento o retroceso de la represión y el terror, o la publicidad de los “derechos humanos”, son cuando más consecuencia indirecta —y a veces deformada— de la resistencia popular en nuestros países. Sin embargo sería de ingenuos omitir que la homogeneidad y dimensión de esas campañas en todo el continente antes que proceder de la posible presión popular —en gran medida aún debilitada— surge como estrategia imperial para librar la batalla en espacios más decisivos como es, por ejemplo Europa; circunstancia ésta que no debiera omitirse, al margen de que los pueblos traten de utilizar tales campañas para imprimirles su propio sentido reivindicatorio, ya sea en la defensa de sus conquistas o en el enfrentamiento al terror de las dictaduras.
Lo cierto es que la fuerza actualmente hegemónica en los EEUU debe aceptar a la socialdemocracia, no como un bien, sino como un mal menor, con proyecciones político-sociales difíciles de controlar. También está obligado a manipular su propia clientela interna para estimular la fe en las instituciones civiles y en el régimen de los partidos políticos, frente a las tendencias militarizantes de la propia sociedad imperial. Tiene paradójicamente que hablar de los “derechos humanos” —para minar el terreno de los países del Este— cuando en realidad es el responsable histórico de la institucionalización de los derechos inhumanos, es decir de aquellos que se autoadjudicó para explotar económica y socialmente a buena parte del mundo. En este marco de referencia, destinado a cohesionar su propio campo interno y a impedir la penetración de la URSS en Europa, se elabora principalmente aquello que intentarán aplicar las elites dominantes en los próximos años. Por ello cuando escuchamos en nuestros países la cantinela de la “institucionalización” o de los “derechos humanos” —al margen de la interpretación y el sentido que nosotros demos a tales reclamos— no estamos haciendo otra cosa que escuchar un discurso cuyos principales consumidores son los habitantes de EEUU y de Europa, y sólo en último término, nosotros.
Entretanto seguimos librados a nuestras propias fuerzas, que fueron suficientes cuando los EEUU ascendían hacia la conquista de Europa en la década del 40, restando importancia a lo que ocurría en la trastienda de sus espacios más codiciados, pero que parecen escasas todavía en la actualidad, cuando ese mismo imperio debe ponerse a reacondicionar hasta la dependencia de servido y los cuartos traseros de sus dominios, sabiéndose perdedor de la batalla por el control del supercontinente que constituyen, en términos geopolíticos, Europa, Asia y Africa. Estas limitaciones del campo de las fuerzas populares latinoamericanas frente al poder imperial y a la mayor parte de las FFAA continentales se traducirá, aparentemente, en sucesivas oscilaciones entre situaciones precarias dé institucionalización y golpes intimidatorios que escaparán a veces a la voluntad de las grandes metrópolis en tanto ellas viven también conflictos internos que anulan su posibilidad de aplicar políticas relativamente estables y uniformes a mediano plazo.
Sin embargo, la historia no la hacen exclusiva y/o principalmente las elites de fuerza que gobiernan los centros de poder mundial, sino los pueblos, y no hay duda que éstos pueden hacer trizas, de la manera más inesperada incluso, cualquier acuerdo internacional formulado a sus expensas, o aquellas estrategias de dominio coyunturalmente impuestas, por más eficaces y sofisticadas que puedan parecer.
En este contexto cabe ubicar el desarrollo del Tercer Cine en los próximos años. Y como lo que se proyecta llevar a cabo es tan sólo, de parte de las fuerzas imperiales, una tentativa, dependerá de la fuerza y decisión de los propios pueblos aceptarla o enfrentarla. Todo indica que el enfrentamiento se afirmará como realidad indiscutible, tras la alternativa de instalar proyectos de liberación y de desarrollo autónomos; es precisamente a ésta y no a la otra alternativa a la que el Tercer Cine y el cine militante deberán prestar la mayor dedicación posible, aunque sin ignorar la situación, propósitos y fuerzas reales del adversario.

EL CINE COMO PARTE DE LOS PROYECTOS DE LIBERACION

1. Proyectos y modelos de desarrollo

Otras veces se ha dicho y más de una vez nosotros lo hemos repetido, que la historia del cine no comienza en el cine mismo, sino en la vida social de los pueblos; en nuestro caso, en los proyectos de liberación nacional, en la voluntad de desarrollo autónomo, en la tentativa de afirmar una personalidad descolonizada. Sólo a partir de esta visión, la producción ideológica cinematográfica puede explicarse y comprenderse.
No necesariamente el cine ha de ser concebido como un medio de información, como una herramienta pedagógica, o como un instrumento de acción política; pero aún asumido como recurso de expresión, no deja en ningún momento —quiéralo o no el productor o el realizador— su indiscutible esencia de medio de comunicación. Esto implica la existencia de elementos informativos, pedagógicos, expresivos y también políticos en toda producción cinematográfica. Ciertamente, el objetivo de cada producción, así como el modo de uso previsto, servirán para enfatizar o disminuir la dimensión, fuerza o características de cada uno de esos elementos; sin embargo ellos están explícitos o subyacentes en cualquier film, pese a que el pensamiento y la mentalidad racionalista de la producción imperial insiste en querer presentar tales elementos como compartimentables carentes de relaciones entre sí, o reducidos a los marcos estrechos de una presunta especificidad. Es esta concepción precisamente la que intenta fijar modelos cristalizados de lo que es el “cine”; reduciendo a valores secundarios toda producción que no se encuadre en las características de aquellos.
Además esta concepción se impone desde la cúspide de las grandes potencias productoras —a través de sus elites intelectuales, teóricas y críticas— sobre el conjunto del mundo. En el país dependiente, el intelectual y el cineasta crecen amamantándose en esas disposiciones y normas, que son asumidas como una especie de código idiomático universal para traducir, expresar o comunicar una realidad, con el agravante de que ella es su realidad, sólo que expuestas a través del lenguaje los signos y los códigos del otro. Es éste entonces quién imprime su dirección a lo que es un mensaje “nuestro”, aunque sólo en apariencias.
De cualquier modo, la fuerza de las intenciones del “otro”, no surge del propio cine —al menos en su valor principal— sino del proceso de relaciones históricas, socioeconómicas y políticas en las que tales intenciones se nutrieron. La respuesta a ellas está a su vez condicionada por el proceso de relaciones que rige en nuestra peculiar circunstancia histórica como mínima diferente, o habitualmente enfrentada, a la del “otro”.
Lo que se contraponen, en consecuencia, son situaciones históricas distintas y proyectos de desarrollo con objetivos antagónicos; por lo tanto se enfrentan situaciones y proyectos también en el terreno del cine, en tanto éste es un medio, un recurso o un instrumento de comunicación: sea para la información didáctica, o para la expresión poético-artística. La suerte del enfrentamiento está finalmente dada por la mayor o menor potencia existente en el proceso de relaciones socioeconómicas y culturales, y no sólo en uno de los aspectos que conforman éstas. Es decir, la fuerza no surge de manera determinante del potencial económico o material sino de la relación entre dicho potencial y otras variables tanto o más decisivas, como pueden ser las circunstancias culturales, políticas o ideológicas de una determinada realidad. Y aunque esto es más apreciable en terrenos de expresión y comunicación artística, como son los de la literatura, la música, o la plástica, también el cine ha experimentado procesos semejantes en los cuales una producción nacida en circunstancias de países dependientes o “en desarrollo” ha podido competir exitosamente, cuando no vencer a producciones realizadas en países poseedores de una mayor superioridad de recursos materiales. Es indudable que la peculiaridad industrial y económica de la producción cinematográfica atenta contra la posibilidad de los países con menor desarrollo económico; pero este factor –la historia del cine lo ha probado más de una vez— no ha sido obstáculo decisivo para la aparición de realizaciones que se incorporan como inevitables puntos de referencia en la historia de la producción ideológico-cultural en el mundo.
Lo decisivo entonces, está dado por el aprovechamiento de las circunstancias nacionales, a nivel integral, y no sólo en lo específico del cine, para definir los proyectos de desarrollo en dicho medio. En este sentido, uno de los méritos mayores de Cine Liberación quizá haya sido el de haber captado y aprovechado un momento particular de la vida argentina —caracterizado por un resuelto ascenso de la conciencia de su pueblo y de sus intelectuales— para inaugurar una propuesta diferente, de raíz nacional, pero de vigencia también, posiblemente en otras circunstancias nacionales más o menos semejantes. Se probó que era posible llevar a cabo en materia de producción, realización, difusión, elaboración teórica y crítica, es decir, en modo integral de uso, un modelo de cine para situaciones de países no liberados aún, apto para contribuir a una acción liberadora. Pero la fuerza no nació esencialmente en un grupo de cineastas ni en lo específico del cine, sino en la vida y en la práctica de un pueblo que a través de su acción procuraba un modelo de desarrollo diferente al que querían y quieren imponerle los centros hegemónicos del poder mundial.
Un tanto ilusoria y romántica suena a veces la idea de proponerse una vía de desarrollo distinta a las que desde uno y otro modelo dominante hegemoniza el panorama de la economía, la cultura, la política y las relaciones internacionales. Lo más sabio, pareciera, sería acoplarse a una y otra gran potencia para enfrentar a otras. Pero ese acoplamiento implica una aceptación del modelo de desarrollo de la potencia elegida, evaluable no tanto a través de las manifestaciones teóricas o ideológicas, sino a partir de la experiencia histórica práctica, que la que determina la verdad o la ilusión, incluso, de las mejores intenciones.
Como mínimo, la insatisfacción es lo que primero salta a la vista cuando analizamos los resultados de los modelos de desarrollo dominantes en el mundo.
Cegado por el espejismo de la tecnología, el ser humano parece olvidar ciertas verdades que están en la base de su existencia. De ese modo, mientras llega a la Luna e invade el universo gracias a la cibernética, la nueva metalurgia, los combustibles poderosos, la electrónica y conocimientos técnicos que parecieran fabulosos, mata el oxígeno que respira, el agua que bebe, el suelo que le da de comer y eleva la temperatura permanente del medio ambiente sin medir sus consecuencias biológicas y orgánicas. Disminuye asimismo las posibilidades de desarrollo armónico del hombre, acentuando su incomunicación, su fragmentación existencial, su aislamiento de los otros hombres y su enfrentamiento hacia la propia naturaleza que es la base esencial de su existencia.
Y si esto es altamente verificable en las grandes metrópolis, cabe agregar aquello que nosotros experimentamos en los países dependientes, y que de algún modo explica la existencia de la electrónica o los viajes al universo: La explotación indiscriminada y la liquidación de los recursos naturales en las áreas periféricas; el agravamiento de los problemas de salud y educación en las grandes masas, la mortalidad infantil, la aculturalización, la subhumanización de inmensas poblaciones campesinas, el hambre, la insatisfacción generalizada.
Esta realidad padecida por los países neocolonizados y dependientes, puede permitir el crecimiento tecnológico o material de las grandes potencias, pero obligadamente se proyecta como frustración en la conciencia del hombre de la sociedad imperial, o al menos así debiera ocurrir si es que confiamos en los valores más profundos del individuo. Y es que no puede existir un hombre realmente satisfecho y pleno si él toma conciencia de que su situación está sostenida sobre la insatisfacción o la explotación de otros hombres. Omitir esa realidad significa cercenar su aptitud de conocimiento, limita su desarrollo, recorta sus cualidades sensitivas, lo disminuye en suma como ser humano. Del mismo modo, una sociedad alimentada sobre la base de la explotación de otras sociedades, puede coyunturalmente mostrar niveles elevados de plenitud, pero apenas en las apariencias. Tarde o temprano la conciencia de lo que está produciendo en desmedro de los otros, sea porque sufrió un proceso de maduración propia, o porque la maduración llegó a costa de resistencias, insurrecciones o golpes violentos de los “otros”, estimulará la sensación de frustración, conduciendo al escepticismo, al escapismo, al “vuelo” o bien, a la decisión de buscar nuevas alternativas para un desarrollo social más armónico y justo.
Pero si esto ocurre en la relación de los hombres entre sí, algo semejante se plantea cuando la relación es de los hombres con la naturaleza. Una concepción que justifica el desarrollo sobre la base de la explotación del hombre por el hombre, es decir, por el retiro a un individuo de parte vital de su energía sin que se le retribuya con una energía de igual o superior valor, proyecta en la relación con la naturaleza una similar actitud, un semejante desfase, con el agravante que la naturaleza es la energía básica sobre la cual se asientan las potencialidades humanas.
Restar energía a la base natural del hombre, sin sumarles otras energías que compensen la sustracción, conduce obligadamente a una pérdida gradual de la energía que explica y permite el desarrollo de la vida humana. Una filosofía montada sobre la idea de la explotación del hombre por el hombre, o de la naturaleza por el hombre, lleva inevitablemente a una desnaturalización de la propia base natural de la existencia y a una deshumanización de las potencialidades de una sociedad. ¿Pero es esta filosofía privativa solamente de un determinado sistema político o social? O está de algún modo presente en lo sistemas políticos y sociales impuestos en las grandes potencias, sea a uno u otro nivel?
Como mínimo, la duda surge cuando uno observa los resultados y la orientación impresa en las sociedades dominantes, no tanto en los indicadores económicos, tecnológicos o materiales, como en las características del hombre emergente, en el modelo de individuo producido, en gran medida insatisfactorio, incluso en los mejores ejemplos aparecidos.
No es este el momento de ahondar en esta problemática, pero dejemos establecida al menos la voluntad y la necesidad de construir proyectos de desarrollo que atiendan al conjunto de las capacidades y energías de la naturaleza y de los hombres, sea corrigiendo proyectos ya vigentes, destruyendo otros, o instalando las bases iniciales de proyectos nuevos.
En la medida que esta pareciera ser una preocupación existente en el interior de la vida de los pueblos, lo es también en muchos cineastas; tratándose de éstos, la preocupación alcanza el plano más amplio y general, e incluye o debe incluir también el que le es más propio y específico. El replanteamiento del proyecto de desarrollo general, obliga necesariamente a una reconsideración del modelo que se procura instalar también para lo que atañe al modo de uso de la producción ideológica cinematográfica. De otro modo, cualquier voluntad de superación y cambio quedaría frustrada ó disminuida en sus posibilidades.

2. El proyecto de liberación en el cine como un proceso.

Un proyecto de liberación nacional implica una imagen de objetivo a largo plazo, por lo común amplia, ideal y apta para concitar el apoyo o la aceptación de la mayor parte de los individuos. Raramente esa imagen es rechazada incluso por quienes en la práctica concreta se oponen cotidianamente a su posibilidad. Asimismo, el proyecto de liberación, en lo que respecta a cualquier área de la vida nacional, vive una situación semejante.
La liberación es para nosotros, antes que nada un proceso a largo plazo, que atraviesa diversas etapas, pero que no empieza ni concluye en una sola de ellas, incluida la de la toma del poder político por parte del pueblo organizado. Ello es así porque las áreas a liberar no son solamente económicas, sociales e institucionales, sino que alcanzan a todas las expresiones de la vida de una sociedad y de un individuo: culturales, ideológicas, sicológicas, sensitivas, etc. Sin embargo, la liberación es también una realidad a corto y a inmediato plazo que incluso nos precede, es decir se remonta al pasado, en la medida que como proceso se construye a partir de la conciencia y la decisión existentes en el desarrollo histórico de una sociedad para modificar todas o parte de las estructuras opresivas dominantes. Es evidente que la guía de las acciones a corto plazo está regida siempre por la imagen —sólo provisoria- mente final— de objetivo; pero no menos cierto es también que esa imagen se precisa, se modifica y se puede enriquecer a partir del accionar concreto y cotidiano que conduzca a ella.
Poder armonizar las actividades de cada etapa de tal modo que permitan construir en instancias cada vez superiores los objetivos buscados a largo plazo —sin quedar por ello atrapados en una imagen final cristalizada— constituye uno de los mayores desafíos de un proyecto de liberación. Más de una vez la urgencia de ciertas soluciones confunde, desvía o impide la marcha hacia aquello que teórica e idealmente se propugnaba; asimismo es común observar cómo la incapacidad de instrumentar a nivel inmediato las acciones que conduzcan a objetivos de largo plazo, transforman la acción concreta en un vago deambular intelectual, válido para la especulación teoricista, pero totalmente inservible para la modificación, y en consecuencia, liberación de una circunstancia determinada.
Podemos de este modo observar en el terreno de la producción cinematográfica, una serie de propuestas y de objetivos a alcanzar destinados a imprimir un salto real en lo que respecta al modo de uso actualmente dominante, es decir, que permitan el aprovechamiento de ese medio de comunicación que es el cine, para hacer del “actor” que es todo individuo, un actor más libre y desarrollado, no sólo en el nivel de la conciencia, sino en el del gusto, la sensibilidad, la capacidad creativa; todo ello, como negación del modo de uso imperante, destinado a afirmar el carácter de mero espectador pasivo y consumidor de las propuestas autoritarias.
Pero la realidad de la cual partimos obliga a diseñar las acciones concretas que vayan probando y experimentando aquellas propuestas y objetivos —aunque sea a mínima escala—, desarrollando al mismo tiempo las condiciones más propicias para que las mismas puedan ser concretadas a mediano o a largo plazo, cuando no puedan ser realizables de inmediato. De lo contrario, quedaríamos declamando proposiciones utópicas para ser ejecutadas presuntamente “después de la revolución”, con lo cual no contribuimos efectivamente a ésta como posibilidad y menos aún le proporcionamos cualidades nacidas desde ahora, a través de una labor de inserción en la realidad, y de experimentación crítica efectiva.

a) Hacia la conquista del espacio de las pantallas.

En la situación de los países dependientes, existe una necesidad inmediata y visible, como es la de crear las condiciones materiales, industriales, económicas , tecnológicas y de capacitación para producir y realizar películas. La mayoría de los países de América Latina, por ejemplo, carecen de infraestructura, incluso mínima, para llevar a cabo el proceso de filmación, procesado y edición de un film, aunque éste sea de un minuto de duración.
Sólo tres países observan antecedentes de una infraestructura de producción cinematográfica: Argentina, México y Brasil; otros intentan sentar las bases de una industria, de cualquier modo dependiente en cuanto a maquinarias e insumos, como ocurre en los casos de Venezuela, Perú y Bolivia. Esta producción sin embargo, sólo alcanza a cubrir en los mejores casos (México y Brasil) el 20- 25% de las necesidades de los mercados internos, estando el resto cubierto, en más de la mitad, por la producción norteamericana. En el caso de Argentina, la cantidad de películas realizadas actualmente cada año es inferior al 5% del total de filmes difundidos en las salas de cine. En los otros países, el cine norteamericano y europeo domina más del 98% de la producción consumida.
Por otra parte los principales equipos y maquinarias, así como los materiales sensibles y los insumos para el procesado de los laboratorios dependen en su totalidad de la industria europea o norteamericana, estando sujetos a las situaciones que aquella atraviese. Bastaría una circunstancia crítica, o una política de restricción de las grandes industrias del cine, para que la producción local, incluso la de los países más desarrollados del Continente, corriera el riesgo de detenerse. Baste recordar el chantaje efectuado por EEUU a la Argentina durante la II Guerra, restringiéndole la entrega de película virgen a causa de la política neutral seguida por nuestro país, que según los estrategas del norte, beneficiara a las potencias del Eje.
Es evidente que en los últimos decenios se han abierto nuevas fuentes de aprovisionamiento en cuanto a maquinarias e insumos, como son los países del área socialista; Cuba es un ejemplo de actividad industrial gracias a ese respaldo. Pero ello no elimina de ningún modo la situación dependiente y los problemas básicos del desarrollo autónomo.
Cabe agregar que el mercado hispano- parlante no es un gran negocio para los EEUU; apenas le proporciona alrededor del 10% de las ventas de su comercio cinematográfico mundial (Brasil 4% México 3%; Venezuela 1,3%; Argentina 1,2%). Sin embargo, no menos cierto es que los 40 millones de dólares obtenidos anualmente a través de ventas de filmes por las distribuidoras norteamericanas podrían servir para abastecer el 50% de la producción anual consumida en cada país latinoamericano (unos 250 largometrajes, con un costo promedio de 150 mil dólares cada uno).
Un mercado que en su conjunto supera los 1,300 millones de espectadores anuales, no ha sido capaz aún de articular políticas alternativas que permitan el asentamiento de bases industriales destinadas aunque sólo sea, a disputar espacio de pantalla a las fuerzas mundiales dominantes, y a formar los cuadros de realización y los técnicos adecuados para llevar a cabo la producción nacional necesaria.
Sin la existencia de bases mínimas de infraestructura, de industria y de producción, difícilmente podrá encararse ningún proyecto de actividad cinematográfica, sea ésta del tipo que fuere. Por ello este punto es esencial, sobre todo para aquellos países que carecen de bases industriales, y para quienes, aún teniéndolas en alguna medida, continúan atrapados por el dominio que sobre los mercados ejercen las trasnacionales y sus aliados internos: los monopolios locales de la exhibición.
Plantearse entonces una política de liberación en el terreno del cine, obliga a estar presente en todo lo que tenga que ver con la construcción y desarrollo de actividades nacionales productivas orientadas a reducir gradual o drásticamente, según las circunstancias, el espacio de pantalla dominado por las grandes potencias imperiales. La labor de los frentes de cineastas nacionales, así como los convenios entre nuestros países pueden y deben servir en este sentido, como contribuciones básicas para la descolonización de pantallas en América Latina. Es obvio que tal labor estará llena de riesgos, como pueden ser aquellos que estimulen una simple vocación burguesa desarrollista, y una tentación de cambiar una forma de dominación por otra. Sin embargo esos riesgos siempre son inherentes a toda actividad que quiera transformar la realidad ; lo que cabe acentuar en este caso es la claridad y firmeza en los objetivos a largo plazo, totalmente diferentes a los que tendrán muchos industriales y productores locales, para los cuales todo se reduce a desplazar a los representantes del poder imperial para ocupar su lugar y seguir haciendo del cine un instrumento de mero lucro y de colonización mental, rodado ahora en escenarios nacionales y con temáticas locales, pero regido por la misma ideología autoritaria y opresora de los productores metropolitanos.

b) Hacia la descolonización cultural de las pantallas.

Un segundo tema que se desprende del anterior, es el de la descolonización cultural en las actividades productivas que vayan llevándose a cabo. Este es un problema aún más complejo, ya que implica no sólo conflictos con quienes dentro de la industria procuran simplemente el negocio comercial, sino por lo que surge de esa realidad; suele ser negocio aquello que apunta a la colonización, precisamente en situaciones nacionales donde la dominación cultural e ideológica, intensificada con la presencia creciente de los nuevos medios masivos, particularmente la TV, ha regido a lo largo de los años, incidiendo en las preferencias y en el gusto, así como en las expectativas y demandas—muchas veces falsas— de las grandes masas consumidoras.
Sólo en circunstancias nacionales de ascenso político popular hacia la disputa del poder parece disminuir el negocio de los filmes de actualización y crece el de aquellos vinculados a la problemática real de nuestros países: recordemos el caso de Bolivia, con el grupo Ukamau; el de Chile, con los cineastas de la Unidad Popular; el de Argentina en los años 72-73. No obstante, las etapas de retroceso popular o de estancamiento de las movilizaciones, están caracterizadas por un incremento de las tendencias evasivas, por un omitir la realidad inmediata y concreta, por un entrecerrar los ojos frente al terror producido por las dictaduras; lo cual no significa que tales tendencias sean regresivas necesariamente, ya que a veces constituyen un elemento defensivo y altamente positivo, en la medida que persiguen la preservación y la sobrevivencia, para retomar la iniciativa cuando las circunstancias nacionales e internacionales sean más favorables. En situaciones de terrorismo político y de ofensiva antipopular, a muy pocas personas les quedarían ganas de ver en la pantalla —aunque pudieran hacerlo— la miseria de la propia realidad padecida.
El individuo no concurre al cine para regodearse con la muerte ni con el horror; por el contrario, cuando estos más abundan, más se busca la evasión y la fiesta. Frente al fallecimiento de un ser querido, el más hondo deseo es que todo termine pronto y que aparezcan situaciones que permitan “mirar hacia adelante”, olvidando en lo posible lo ocurrido. Algo parecido se está experimentando en la vida social de algunos de nuestros pueblos, particularmente los que aún no se han repuesto de las derrotas padecidas y procuran superar la coyuntura actual.
Se trata entonces de incidir en la descolonización cultural, pero atendiendo a las circunstancias de los espacios receptores, a sus demandas de largo plazo, pero también a las de tipo coyuntural o inmediato, ya que sin la existencia de tales espacios resultaría ilusoria cualquier tentativa no solo cultural sino también industrial.
Quizá sea este uno de los puntos más débiles de la producción realizada por Cine Liberación; nuestro cine probó su efectividad en los espacios de uso militante, pero queda, como mínimo, el interrogante de si logró lo mismo en los circuitos masivos cuando tuvo ciertas posibilidades de hacerlo. Hasta ahora no hay demasiadas evidencias de que nuestra producción haya atendido adecuadamente tales espacios, ni que haya sabido encontrar el respaldo necesario en ellos, cosa que lograron otros cineastas en América Latina, como ocurrió en algunos casos en Brasil, Chile, Bolivia, México y Perú (incluso en la Argentina, en los momentos donde existió cierta libertad en el terreno de la producción (1972-1974)
Es en los espacios masivos donde el Tercer Cine puede cumplir su principal tarea de competir no sólo en la cantidad de espacios de pantalla, sino en la calidad de tal espacio, es decir, en la labor de descolonización informativa y cultural. Sus características están regidas precisamente por esa voluntad de disputar el público receptor a las transnacionales y a sus agentes locales, lo cual puede obligar a medidas y recursos, quizá insatisfactorios para una crítica idealista, pero probablemente justificados por la relación de fuerzas existentes encada momento yen cada realidad.
Sería ingenuo pretender sustituir el golpe de producción comercial imperial por un tipo de películas pretendidamente revolucionarias, si es que ellas no cuentan con la voluntaria y democrática acogida de las grandes masas. La educación de éstas, poco y nada tiene que ver con políticas de imposición autoritarias, ya que si bien ellas pueden alcanzar resultados burocráticos favorables a corto plazo, los mismos suelen estar disimulados por el carácter superficial y falso de dichas políticas.
Conquistar entonces el gusto, la voluntad y el respaldo de las grandes masas en el terreno de la producción cinematográfica, es un largo proceso que no se resuelve sólo con la conquista del poder político; estará condicionado tanto por la relación de fuerzas existentes en el terreno cultural de cada país, y por otra relación de fuerzas de carácter internacional, a la cual no pueden escapar los países dado el carácter cada día más universal de los medios masivos de información y comunicación. Sin embargo esta batalla, que implica la voluntad de una comunicación democrática, de un diálogo horizontal, real y permanente entre los productores de medios y los receptores de los mismos, constituye uno de los hechos más importantes de toda política de liberación en el terreno cultural cinematográfico.

c) Hacia el desarrollo de un juicio crítico descolonizado.

Una tercera necesidad vinculada a las que acabamos de señalar, es la de promover en el espacio receptor de nuestros países una lectura crítica de la producción que se difunde en las salas de cine. Son claras las dificultades de atender a corto plazo las demandas de consumo del mercado, cuando contamos sólo con aquella producción que puede ser culturalmente válida. Hemos dicho que el volumen total de la producción en nuestros países oscila alrededor de 200 películas anuales, es decir, menos de la mitad del consumo habitual en cada país. Incluso en él hipotético caso de que todas ellas contribuyeran de algún modo al proceso de desarrollo actual latinoamericano, serían insuficientes para atender las demandas impuestas por el mercado continental. Es decir, durante muchos años aún habremos de recurrir a buena parte de una producción que podamos juzgar insatisfactoria, o a ve9es contraproducente, en tanto no se logren modificar las demandas del espacio receptor. ¿Qué papel cabe entonces al Estado, allí donde éste sustente criterios de descolonización cultural? En la Argentina, durante 1973, experimentamos a través de la elaboración de una legislación cinematográfica y de la práctica desarrollada en el Ente de Calificación (censura), la necesidad de promover, a través de los organismos del Estado y de los medios de comunicación, una actividad masiva, permanente y sistemática de análisis crítico de los medios, particularmente de las películas que se difundían a través de las salas de cine y de los receptores de televisión. Ello nacía de la conciencia de que el valor final de un mensaje no está dado por la propuesta del emisor, sino por la decisión del receptor, ya sea aceptándolo, negándolo o modificándolo.
La intencionalidad y el poder del espacio emisor influyen indudablemente en la comunicación; pero corresponde observar también que el poder real de aquel sólo es definido por la propia capacidad del ámbito de destino. La experiencia indica que es éste quien condiciona o determina —en los términos que desde su propia capacidad y poder elige— el valor de cualquier mensaje. El mensaje real en consecuencia, no es el que el emisor proporciona (propuesta), sino el que el receptor resuelve (realidad). O dicho de otro modo, el emisor propone, y el receptor dispone. En consecuencia, la decisión final depende de él y está condicionada por el poderío de su propio campo de experiencia, de su cohesión y personalidad social.
El espacio de recepción es un ámbito vivo, maleable, apto para transformarse y modificarse a través de la acción de las fuerzas directamente vinculadas a él.
Precisamente sobre ese espacio el Estado democrático y popular puede incidir con bastante libertad, dado que el otro, el de la propuesta del emisor, permanece inamovible y cristalizado en la imagen cinematográfica.
La experiencia cotidiana permite probar también que no se educa a las masas censurando, restringiendo o prohibiéndoles el conocimiento de productos nocivos para su desarrollo, sino por el contrario, promoviendo el conocimiento crítico de los mismos. Una sociedad que recorta su visión del pensamiento y de las propuestas de otra sociedad está recortada en su posibilidad de desarrollo. Además carece de adecuadas defensas para combatir propuestas adversarias, por no haber sido capaz de escucharlas, analizarlas y rebatirlas, a través de su conciencia plena de lo propio y de lo ajeno.
Una sociedad educada y preparada para enfrentar las propuestas —positivas o negativas— de una metrópoli imperial y autoritaria, será también mucho más apta para afirmarse en sus propias verdades; esto es así porque ha sido capaz, o puede serlo, de rechazar los valores adversarios no por ignorancia de los mismos, sino por el conocimiento adecuado que alcanzó acerca de aquellos.
De este modo, una superior capacidad de juicio crítico en las grandes masas, no sólo contribuye a una acertada libertad de elección; implica también un estímulo y una obligatoriedad para que la producción nacional incremente la cualidad de sus mensajes, y desarrolle, en suma, una auténtica libertad de expresión y de información.
Es evidente que la promoción y educación del juicio crítico del espacio receptor, a fm de aprovechar en beneficio nuestro —también— las propuestas que nos son hostiles, obliga a una labor coordinada de los diversos sectores del gobierno, principalmente aquellos vinculados al quehacer cultural y educativo, así como los relacionados con el uso de los medios de comunicación e información. De cualquier modo, la posibilidad de una labor semejante demanda la existencia de procesos políticos de ofensiva popular y de control democrático de los recursos nacionales. Corresponde a una etapa que no está aún suficientemente afirmada en la mayoría de nuestros países.

d) Hacia el desarrollo de un cine militante

El hecho de que las tentativas de cine militante en nuestros países estén momentáneamente detenidas en la mayor parte de los espacios donde se experimentaron, no indica que las mismas estén liquidadas. Aclaremos primeramente que la militancia en pos de un cine de1iberación, es decir, en función de la liberación de nuestros países, no se define principalmente a través de una metodología esquematizada; su accionar está diseñado por las características de cada país en las diversas etapas de su desarrollo.
Un cine militante, es también por lo tanto, aquel que contribuya a las tareas antes enunciadas, o lo que es igual, al incremento y consolidación de infraestructuras productivas, a la coordinación y complementación de esfuerzos industriales entre nuestros países, a la descolonización cultural e ideológica de las pantallas, al desarrollo de un juicio crítico entre las grandes masas.
Hasta el día de hoy, el retroceso padecido en los países del cono sur del continente obliga a las organizaciones populares a concentrar energías para salvar sus mejores principios, estructuras y militantes, condicionando también a los cineastas más válidos a acompañar ese proceso, labor que en el terreno cultural se traducirá en la defensa de los valores, ideas y sentimientos básicos de nuestros pueblos.
Una conciencia latinoamericanista de promoción y afirmación de nuestras instancias nacionales más esenciales, puede significar en estos momentos una de las mejores posibilidades de los cineastas que asuman o quieran asumir su rol militante en Latinoamérica. El sólo hecho de lograr mantener una industria capaz de disputar las pantallas a la producción imperial constituirá de por sí un mérito; introducir en ella producciones recuperadoras de nuestra cultura y personalidad hará de ese mérito una circunstancia revolucionaria. Toda marginación de ese proceso implicará un mayor espacio para quienes manejan éste en contra de los intereses nacionales.
Acompañar al pueblo allí donde él quiera, pueda dar, o evitar batallas, será como lo fue siempre, uno de los principios fundamentales a tener en cuenta. Ello es así porque la suerte de un cine militante de liberación no puede tener otras posibilidades que las de los propios pueblos organizados en los cuales sustenten y afirmen su actividad.
A partir de esta conciencia, el cine militante podrá adecuar su metodología y accionar, según las circunstancias que atraviese cada pueblo. Una mayor o menor militancia no estará determinada por la comparación de metodología, es decir, por si unos recurren a difusión clandestina y otros no, o por si se utilizan formatos de super-8, 16 mm o videocasetes. La militancia se probará, como efectiva y válida, a través de su capacidad para incidir activa y creativamente en una realidad dada, dinamizándola hacia niveles superiores de organización popular, de conciencia crítica y de desarrollo cultural-ideológico- político concretos.
En este sentido, el signo distintivo no puede ser sólo el de un brazo armado que esgrime su cámara-metralleta, sino básicamente el de un brazo esgrimiendo aquello que cada pueblo y sus cineastas entiendan más adecuado para avanzar en sus respectivos procesos de liberación nacional y social.
A partir de 1978 comienza a manifestarse’ una nueva contraofensiva popular, controlada todavía por las grandes potencias o los acuerdos existentes entre las mismas, pero que dinamizará energías políticas y sociales, ajenas a las intenciones de las metrópolis. Los ejemplos están a la vista: Ecuador, Panamá, Nicaragua. Esta situación, de algún modo nueva, posibilitará y exigirá de los cineastas de esos países ciertas metodologías, propuestas y actividades que no podrán ser trasplantadas mecánicamente a otras áreas sujetas aún a la política dictatorial y antinacional, como son, principalmente, las del Cono Sur (Argentina, Chile, Uruguay), espacio de valor estratégico, clave para la liberación continental. Lo que no convendría olvidar es la provisoriedad de la política de “institucionalización democrática” dado que en una situación de crisis, como la que atraviesan las fuerzas imperiales y las elites locales dominantes puede bastar cualquier mínimo acontecimiento para echar por tierra dicha política y hacer ver más explícitamente la imagen verdadera de opresión y dependencia pese a los disfraces y maquillajes que pretendan encubrirla.
El desarrollo de un cine de liberación en cada país, posibilita y demanda acuerdos de cooperación entre cineastas del continente, aunque los mismos no se podrían sustentar en coincidencias meramente metodológicas, sino principalmente en principios y objetivos ideológicos, culturales y políticos afines, expresiones de los movimientos populares que tales cineastas de una u otra forma representan. No se trata entonces de organizar a los “cineastas militantes” del continente, sino a aquellos cuya militancia coincida en un amplio pero similar proceso, para la construcción de un modelo de desarrollo y de liberación, marginado de falsos proteccionismos o de reales hegemonismos.

e) Hacia un modo de uso diferente

Una cultura de opresión definida por el ocultamiento de los procesos socioeconómicos que la explican, se define también en su campo específico por el hecho de ocultar las verdaderas características de la producción cultural, mitificando ésta para confundir, inhibir o inferiorizar, es decir, para legalizar el proceso de opresión sobre la que se sustenta. En la medida que nace de la apropiación individual de los recursos sociales para distanciar a la elite productora de la masa consumidora (que ha proporcionado los recursos), mitifica el significado de aquella, lo rodea de un clima de liturgia inalcanzable para el hombre medio, y estimula en el receptor un papel de mero espectador-consumidor de esa especie de nueva religión que proyectan los medios masivos, particularmente el cine.
Una cultura de saqueo, dirigida básicamente a lucrar con el consumo, corresponde a una sociedad montada sobre la base de la explotación del hombre por el hombre; es su natural y coherente explicación. Pero lo grave es que esta cultura ha impuesto como ejemplo un determinado modo de uso del cine, que terminó siendo, incluso para nosotros, el modo de uso obligatorio. A lo sumo, por momentos, se establece la necesidad de introducir en él modificaciones que generalmente no superan el carácter de la temática encarada, el lenguaje utilizado o alguno de los recursos específicos del medio. El modo de uso sigue prácticamente inamovible, como si bastara cambiar de manos el control del medio de comunicación, para que éste lo hiciera a su vez, necesariamente, de sentido.
Sin embargo, todo indica que la cuestión no es que un recurso cambie de dueño, sino de orientación, de sentido, de modo de uso.
Porque cabe observar lo siguiente: un medio de comunicación nunca es inocuo; no está esperando a que alguien lo utilice para definir entonces el sentido de su orientación. Esta, de una u otra forma, le es propia desde el momento que existe. Su existencia, al margen del uso que luego se le imprima, ha estado determinada por las características de quien lo produjo: por su ideología, sus intereses, su sensibilidad. Un fusil fue diseñado y constituido para matar, no para ser colocado en un perchero; el hecho de que luego mate a uno u a otro, no modifica su orientación básica y esencial, que es la de matar, y según el objeto de muerte buscado, se modifica el calibre, la potencia de fuego, la característica técnica del arma. El sentido siempre es el mismo.
Un medio de comunicación se concibe para comunicar, pero de determinada forma y no de otra, lo cual implica un modo de uso que admite cierta elasticidad, pero sólo hasta determinados límites siempre detectables. Un film de 35 mm, por ejemplo, lleva implícita toda una concepción de la cultura, de la comunicación, de las relaciones humanas, que puede soportar cambios y adecuaciones pero éstos siempre estarán sujetos a limitaciones impuestas por la característica misma del medio. Una película rodada y procesada en 35 mm obliga a un modo de uso determinado —ya que otro modo de uso le sería extemporáneo— y éste se define básicamente por una comunicación cuyo exponente más visible en la actualidad son los circuitos comerciales de exhibición.
¿Cabe otra posibilidad superior de uso en una estructura de comunicación mi- puesta por los dueños mundiales del cine, que ha acostumbrado a las grandes masas a consumir de determinada manera la producción fílmica? En caso de existir, lo cierto es que ello ocurrirá a lo largo del tiempo, como parte de un proceso crítico que demandará indudables tensiones con las costumbres del público.
Nacido como parte de la explotación de nuestros pueblos, el medio tecnológico de comunicación, no estuvo nunca concebido para un uso liberador; e insistimos que el uso liberador no se limita a cambiar un tema por otro, sino a replantearse la característica integral del medio y su modo de uso. Es sabido que los mensajes nunca son los mismos transmitidos a través de medios diferentes. Aquello que se escribe en una carta produce efectos diferentes a lo que puede producir el mismo texto a través de otro canal y otros códigos. Es cierto que tales efectos pueden ser considerados como menores; sin embargo a partir de los mismos y de su repetición cotidiana, ellos terminan incidiendo de una u otra forma en determinados niveles de la percepción y la sensibilidad, es decir operan sobre la ideología de los individuos y de los pueblos, o lo que es lo mismo, terminan afectando sus comportamientos y opiniones.
Estamos, obviamente, refiriéndonos a efectos a largo plazo, pero que obligan a una reconsideración del modo de ser actual, si es que aspiramos a lograr —esencialmente a largo plazo— efectos mejores sobre la población, que ayuden a la construcción de cualidades humanas más positivas, armónicas e integrales.
Plantearse como tarea esencial el cuestionamiento del medio, sería como cuestionarse también el uso de un arma de fuego; por más que ésta sirva para matar a otros hombres, lo cierto es que puede constituir un recurso indispensable para un proceso de liberación nacional, así como para garantizar a corto o mediano plazo un respeto mutuo entre los hombres o los pueblos, aunque proyectemos la desaparición futura de todas las armas de destrucción.
Por ello, el estudio de modos de uso diferentes para los medios, tiene cuando más una importancia experimental, premonitoria, de indudable valor como tal, pero sujeta a revisiones críticas permanentes. Esta preocupación estuvo vigente en muchos de quienes procuramos a partir del 66 en la Argentina, replantear el carácter de los medios y la forma de utilizarlos para un proyecto de desarrollo diferente. Recordamos, por ejemplo, en el terreno del cine, la preocupación por reiterar al espectador que él era el verdadero actor de nuestros filmes (“Todo espectador es un cobarde o un traidor”, tal como sentenciaba Fanon) y que los filmes en realidad, más que “nuestros”, le pertenecían también: eran parte de su capital y de sus recursos. No es casual entonces que buena parte de las copias de las películas realizadas por (Cine Liberación o por grupos análogos vivieran procesos de cambios (cortes, agregados, modificaciones) por parte de quienes difundían el material. “Los caminos de la liberación” (un documental sobre las insurrecciones populares de 1969 en Rosario, Córdoba, etc.) se había construido precisamente como film “modular”, en base a capítulos unitarios que podían ser usados o no según el tipo de público, el momento de su difusión, los objetivos que se procuraban, etc.; con “La hora de los hornos”, ocurrió algo parecido: fuera ya del control del grupo realizador al momento de su utilización, en él la copia vivía mutaciones de distinto tipo que nunca fueron cuestionadas por nosotros, en tanto dábamos prioridad al hombre y al proceso concreto mismo, más que a la vida del film (al menos, mientras confiábamos en el espacio político de utilización, que era nuestro propio espacio).
Otro tanto ocurría con otros medios en los cuales Cine Liberación participó. Fue el caso de la publicación “Sobre Cultura de Liberación”. Descartábamos, experimentalmente —aunque obligados por una circunstancia de represión y semiclandestinidad— el tipo de publicación convencional, y guiándonos por un modo de uso colectivo y multiplicador, concebimos un sobre de tamaño grande y de papel “manila”, en cuyo interior se introducían materiales de distinto tipo: un artículo a mimeógrafo, una fotocopia de documentos, un afiche, volantes o panfletos, etc. El material circulaba asimismo a través de las organizaciones populares de vanguardia en ningún momento se concibió para ser usado en los kioscos o librerías, por otra parte imposible —lo cual estimulaba la aparición de un circuito inédito de distribución y de difusión en nuestro país. Cada grupo receptor procedía a redistribuir el material del Sobre, facilitando una lectura simultánea dentro de un mismo grupo, así como una utilización múltiple: estudio, análisis, agitación, información, etc. Cabe recordar que esta experiencia cubrió, en los casos donde se llevó a cabo, los costos de producción, y agotó rápidamente la existencia de publicaciones.
Algo parecido intentó realizarse con la tentativa de las “Audiciones de la Liberación”, grabadas en casetes y destinadas también a un uso múltiple, aunque en este caso la experiencia no alcanzó resultados tan satisfactorios.
Una preocupación constante por replantear el modo de uso de los medios, constituye a nuestro parecer un requisito esencial para quienes intentamos contribuir a la descolonización y liberación de aquellos. La inquietud no es meramente lingüística o formal, sino que surge de la necesidad de introducir cambios en la forma, el lenguaje y el uso de los medios, a fin de que ellos vayan contribuyendo gradualmente a estimular una creciente participación del espacio receptor, a desmitificar el papel de los mismos, es decir, a destruir el andamiaje autoritario, inhibidor y opresor que guió su aparición y desarrollo. Ello parece indispensable si es que realmente aspiramos a proyectos de desarrollo diferentes, los cuales obligaron a un replanteamiento de todos los recursos que pueden servir a su posibilidad.
No es, obviamente, una labor que dará resultados inmediatos, pero no por ello tal preocupación debería ser ajena, a los productores y realizadores cinematográficos, así como a los actores, técnicos, críticos y estudiosos empeñados en la descolonización de los medios. Tal labor forma parte, en consecuencia, del plan de necesidades que un cineasta se trace, aunque éste deba enfatizar en acciones destinadas a incidir en la coyuntura inmediata o mediata, y a las cuales nos referimos antes en sus lineamientos principales.
Una militancia en favor de la vida que se dirija a liberar las pantallas y a introducir en el medio cinematográfico todo aquello que sirva a nuestros pueblos y a sus proyectos de liberación, constituye sin ninguna duda la aspiración mayor en estos momentos ¿Cómo va ella a materializarse en formas concretas y operativas? ¿Cuáles serán sus problemas mayores y cómo habrán de encararse y resolverse? ¿Qué forma y modo de uso irá diseñándose en cada etapa? Son todos interrogantes a responder a partir de las circunstancias reales y objetivas que atraviese cada pueblo. Estas son la base, el punto de partida, la realidad vital en la que podrá sustentarse la posibilidad de un cine verdaderamente de liberación en nuestros países.
Lima, octubre, 1979.
ANEXO

HACIA UN TERCER CINE (1969)

Octavio Getino y Fernando Solanas
(Publicado originalmente a pedido de la OSPAAAL en la revista “Tricontinental” Nº 13, La Habana, 1969)
Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo.
“…hay que descubrir, hay que inventar…”
Frantz Fanon
No hace mucho tiempo parecía una aventura descabellada la pretensión de realizar en los países colonizados y neocolonizados un cine de descolonización. Hasta ese entonces el cine era sólo sinónimo de espectáculo o divertimiento: objeto de consumo. En el mejor de los casos, estaba condicionado por el sistema, o condenado a no trascender los márgenes de un cine de efectos, nunca de causas. Así, el mstrumento de comunicación más valioso de nuestro tiempo, estaba destinado a satisfacer exclusivamente los intereses de los poseedores del cine, es decir de los dueños del mercado mundial del cine, en su inmensa mayoría estadounidenses.
¿Era posible superar esa situación? ¿Cómo abordar un cine de descolonización, si sus costos ascendían a varios millares de dólares y los canales de distribución y exhibición se hallaban en manos del enemigo? ¿Cómo asegurar la continuidad de trabajo? ¿Cómo llegar con este cine al pueblo? ¿Cómo vencer la represión y la censura impuestas por el Sistema? Los interrogantes, que podrían multiplicarse en todas las direcciones, conducían y todavía onducen a muchos al escepticismo o a las coartadas: “No puede existir un cine revolucionario antes de la revolución”, “el cine revolucionario sólo ha sido posible en países liberados”, “sin el respaldo del poder político revolucionario resultan imposibles un cine o un arte de la revolución”. El equívoco nacía del hecho de seguir abordando la realidad y el cine a través de la misma óptica con que se manejaba la burguesía. No se planteaban otros modelos de producción, distribución y exhibición que no fuesen los proporcionados por el cine A mericano porque precisamente, en lo ideológico y en lo político, no se había llegado aún a través del cine a una diferenciación neta de la ideología y la política burguesas. Una política reformista traducida en el diálogo con el adversario, en la coexistencia, en la supeditación de las contradicciones nacionales a las contradicciones entre los bloques presuntamente únicos: la URSS y los EE.UU., no podía y no puede alentar otra cosa que un cine destinado a insertarse en el Sistema, cuanto más, a ser el ala progresista del cine del Sistema; a fin de cuentas condenado a esperar que el conflicto mundial se resuelve pacíficamente en favor del socialismo para cambiar entonces cualitativamente de signo. Las tentativas más audaces de aquellos que intentaron conquistar la fortaleza del cine oficial, terminaron, como bien dice Godard, en quedar atrapados en el interior de la fortaleza.
Pero los interrogantes aparecían como algo promisorio, surgían de una situación histórica nueva a la que el hombre de cine, como suele ocurrir en las capas ilustradas de nuestros países, llegaba con cierto atraso; diez años de revolución cubana, la epopeya de la lucha vietnamita, el desarrollo de un movimiento de liberación mundial cuyo motor se asienta en los países del Tercer Mundo; vale decir la existencia de masas a nivel mundial revolucionadas se convertía en el hecho sustancial sin el cual aquellos interrogantes no podían haber sido planteados. Una situación histórica nueva y un hombre nuevo naciendo a través de la lucha antiimperialista demandaban también una actitud nueva y revolucionaria a los cineastas de nuestros países e incluso de las metrópolis imperialistas. El interrogante de si un cine militante era posible antes de la revolución, comenzó a ser sustituido en grupos aún reducidos por el si era o no necesario para contribuir a la posibilidad de la revolución. A partir de una respuesta afirmativa, el proceso de las posibilidades fue encontrado su incipiente cauce en numerosos países. Basten como ejemplos los filmes que distintos cineastas están desarrollando “en la Patria de todos” como diría Bolívar- detrás de un cine revolucionario latinoamericano o los “newsreels” americanos, los “cinegiornale” del “Movimiento Studentesco”, los filmes de los “Estados Generales del Cine Francés” y los de los movimientos estudiantiles ingleses y japoneses, continuidad de la obra de un Joris Ivens o un Santiago Alvarez.

I. Lo de ellos y lo de nosotros

Un profundo debate sobre el papel del intelectual y el artista antes de la liberación enriquece hoy las perspectivas de la labor intelectual en todo el mundo. Este debate oscila, sin embargo, entre dos polos: aquel que propone supeditar toda la capacidad intelectual de trabajo a una función específicamente política o político-militar, negando perspectivas a toda actividad artística con la idea de que tal actividad resulta indefectiblemente absorbida por el Sistema, y aquel otro sostenedor de una dualidad en el seno del intelectual: por un lado “la obra de arte”, “el privilegio de la belleza”, (arte y belleza no necesariamente vinculados a las necesidades del proceso político revolucionario) y por otro lado un compromiso político que consiste, por lo común, en la firma de ciertos manifiestos antiimperialistas. En los hechos, la desvinculación entre la política y el arte. Estos polos se apoyan a nuestro entender en dos omisiones: la primera, concebir la cultura, la ciencia, el arte, el cine como términos unívocos y universales, y la segunda, no tener suficientemente claro que la revolución no arranca sólo con la conquista del poder político al imperialismo y a la burguesía, sino desde que las masas intuyen la necesidad del cambio y sus vanguardias, a través de múltiples frentes, comienzan a estudiarlo y a realizarlo.
Cultura, arte, ciencia y cine, responden siempre a los intereses de clases en conflicto. En la situación neocolonial compiten dos concepciones de la cultura, del arte, de la ciencia, del cine: la dominante y la nacional. Y esta situación persistirá en tanto la nacional no se identifique con lo dominante, en tanto rija el estado de colonia o semicolonia. Aun más, la dualidad sólo podrá superarse para alcanzar categoría única y universal, cuando los mejores valores pasen de la proscripción a la hegemonía, cuando se universalice la liberación total del hombre. Mientras tanto, existe una cultura nuestra y una cultura de ellos, un cine nuestro y un cine de ellos. Nuestra cultura, en tanto impulso hacia la emancipación seguirá siendo, hasta que esto se concrete, una cultura de subversión y por ende llevará consigo un arte, una ciencia y un cine de subversión.
La falta de conciencia sobre estas dualidades lleva por lo comías al intelectual a abordar las expresiones artísticas o científicas tales como ellas fueron universalmente concebidas por los sectores dominantes, introduciéndole cuando más algunas correcciones. No se profundiza suficientemente en un teatro, en una arquitectura, en una medicina, en una psicología, en un cine de la liberación. En una cultura de y para nosotros. El intelectual se inserta en cada uno de esos hechos tomándolo como una unidad a corregir desde el seno del hecho mismo, no desde afuera, con modelos y métodos propios y nuevos.
Un astronauta o un ranger movilizan todos los recursos científicos del imperialismo. Psicólogos, médicos, políticos, sociólogos, matemáticos e incluso artistas, son lanzados al estudio de aquello que sirva, desde distintas especialidades o frentes de trabajo, a la preparación de un vuelo orbital o la matanza de vietnamitas; cosas, en definitiva, que satisfacen por igual las necesidades del imperialismo.
En Buenos Aires el ejército erradica “villas miseria” y construye en su lugar “poblados estratégicos”, urbanísticamente preparados para facilitar una intervención militar cuando llegue el caso. Las organizaciones de masas por su parte carecen de frentes sólidamente especializados, no ya en la medicina, en la ingeniería, en la psicología, en el arte en abstracto (el de ellos), sino en la ingeniería, en la medicina, en la psicología, en el arte, en el cine nuestro, de la liberación. Frentes de trabajo todos que para tener eficacia han de reconocer las prioridades de cada etapa, las que demanda la lucha por el poder o las que obliga la revolución una vez triunfante. Ejemplos: la de desarrollar un trabajo de sensibilización y politización sobre la necesidad de la lucha político-militar para la conquista del poder, la de profundizar una medicina que sirva a las necesidades del combate en las zonas urbanas y rurales, o la de coordinar energías para alcanzar una producción de diez millones de toneladas de azúcar como ocurre en Cuba, ola de elaborar una arquitectura o una urbanística que esté en condiciones de enfrentar los bombardeos masivos que probablemente pueda lanzar el imperialismo, etc… El fortalecimiento específico de cada una de las especialidades y frentes de trabajo, subordinado a prioridades colectivas, es lo que puede ir cubriendo los vacíos que genera la lucha por la liberación, y lo que podrá delinear con más eficacia el papel del intelectual en nuestro tiempo. Es evidente que la cultura y la conciencia revolucionarias a nivel de masas sólo podrán alcanzarse tras la conquista del poder político, pero no resulta menos cierto que la instrumentación de los medios científicos y artísticos, conjuntamente a los político-militares, prepara el terreno para que la revolución sea una realidad y los problemas que se originen a partir de la toma del poder sean más fácilmente resueltos.
Es así que podrá nacer un cine, una medicina, una cultura de la revolución, aquella base en la que se nutrirá desde ahora el hombre nuevo que ejemplificaba el Che. No un hombre en abstracto, o “la liberación del hombre”, sino otro hombre, apto para alzarse sobre las cenizas del hombre viejo y alienado que somos y que aquél alcanzará a destruir atizando desde hoy el fuego.

II. Dependencia y colonización cultural

La lucha antiimperialista de los pueblos del Tercer Mundo, y de sus equivalentes en el seno de las metrópolis, constituye hoy por hoy el eje de la revolución mundial, Tercer Cine es para nosotros aquel que reconoce en esa lucha la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la descolonización de la cultura.
La cultura de un país neocolonizado, al igual que el cine, son sólo expresiones de una dependencia global, generadora de modelos y valores nacidos de las necesidades de la expansión imperialista. “Para imponerse el neocolonialismo necesita convencer al pueblo del país dependiente de su inferioridad. Tarde o temprano el hombre inferior reconoce al hombre con mayúsculas; ese reconocimiento significa la destrucción de sus defensas. Si quieres ser hombre dice el opresor, tienes que ser como yo, hablar mi mismo lenguaje, negarte en lo que eres, enajenarte en mí. Ya en el siglo XVII los misioneros jesuitas proclamaban la aptitud del nativo (en el sur de América) para copiar las obras de arte europeas. Copista, traductor, intérprete, cuando más espectador, el intelectual neocolonizado será siempre empujado a no asumir su posibilidad. Crece entonces la inhibición, el desarraigo, la evasión, el cosmopolitismo cultural, la imitación artística, los agobios metafísicos, la traición al país” [20]. La cultura se hace bilingüe “no por el uso de una doble lengua sino por la colindancia de dos patrones culturales de pensamiento. Uno el nacional, el del pueblo; y otro extranjerizante, el de las clases supeditadas al exterior. La admiración que las clases altas profesan a EE.UU. o Europa es el cupo indiviso de su doblegamiento. Con la colonización de las clases superiores, la cultura del imperialismo introduce indirectamente en las masas conocimientos no fiscalizables” [21]. Del mismo modo que no es dueño de la tierra que pisa, el pueblo neocolonizado tampoco lo es de las ideas que lo envuelven. Conocer la realidad nacional supone adentrarse en la maraña de mentiras y confusiones originadas en la dependencia. El intelectual está obligado a no pensar espontáneamente; si lo hace corre por lo común el riesgo de pensar en francés o en inglés, nunca en el idioma de una cultura propia, que, al igual que el proceso de liberación, es aún confusa e incipiente. Cada dato, cada información, cada concepto, todo lo que oscila a nuestro alrededor es una armazón de espejismo nada fácil de desarticular.
Las burguesías nativas de las ciudades puerto como Buenos Aires y sus correspondientes elites intelectuales constituyeron, desde el origen de nuestra historia, la correa de transmisión de la penetración neocolonial. Detrás de consignas como aquéllas de “Civilización o Barbarie” elaboradas en la Argentina por el liberalismo europeizante, estaba la tentativa de imponer una civilización que correspondía plenamente a las necesidades de expansión imperialista, y el afán de destruir la resistencia de las masas nacionales bautizadas sucesivamente en nuestro país de “chusma”, “negrada”, “aluvión zoológico” como lo serían en Bolivia de “hordas que no se lavan”. De esta manera los ideólogos de las semicolonias ejercitados en “el juego de los grandes términos, con un universalismo implacable, minucioso y jibarizado”[22] hacían de portavoces de los seguidores de aquel Disraeli que inteligentemente proclamaba “Prefiero los derechos de los ingleses a los derechos del hombre”.
Los sectores medios fueron y son los mejores receptáculos de la neocolonización cultural. Su ambivalente condición de clase, su situación de colchón entre los polos sociales, sus mayores posibilidades de acceso a la “civilización”, posibilitan al imperialismo una base social de apoyo que alcanza en algunos países latinoamericanos considerable importancia.
Si en la situación abiertamente colonial la penetración cultural es el complemento de un ejército extranjero de ocupación, en los países neocoloniales, durante ciertas etapas, aquella penetración asume una prioridad mayor. “Sirve para institucionalizar y hacer pasar como normal la dependencia. El principal objetivo de esta deformación cultural es que el pueblo no conciba su situación de neocolonizado ni aspire a cambiarla. De esta forma la colonización pedagógica sustituye con eficacia a la policía colonial” [23].
Los mass communications tienden a completar la destrucción de una conciencia nacional y de una subjetividad colectiva en vías de esclarecimiento, destrucción que se inicia apenas el niño accede a las formas de información, enseñanza y cultura dominantes. En la Argentina, 26 canales de televisión, un millón de aparatos receptores, más de 50 emisoras de radio, centenares de diarios, periódicos y revistas, millares de discos, films, etcétera, unen su papel aculturizante de colonización del gusto y las conciencias, al proceso de enseñanza neocolonial abierto en el primario y completado en la universidad. “Para el neocolonialismo los mass communications son más eficaces que el napalm; lo real, lo verdadero, lo racional, están al igual que el pueblo al margen de la ley. La violencia, el crimen, la destrucción, pasan a convertirse en la Paz, el Orden, la Normatividad” [24]. La verdad entonces equivale a la subversión. Cualquier forma de expresión o de comunicación que trate de mostrar la realidad nacional, es subversión.
Penetración cultural, colonización pedagógica y medios masivos, confluyen hoy en un desesperado esfuerzo para absorber, neutralizar y eliminar toda expresión que responda a una tentativa de descolonización. Existe de parte del neocolonialismo un permanente intento de castrar o digerir las formas culturales que nazcan al margen de sus proposiciones. Se intenta quitarles aquello que las haga eficaces y peligrosas: se trata en suma de despolitizar. Vale decir, desvincular la obra de las necesidades de la lucha por la emancipación nacional.
Ideas como “la belleza es en sí revolucionaria”, o “todo cine nuevo es revolucionario”, son aspiraciones idealistas que no afectan el estatuto neocolonial, en tanto siguen concibiendo el cine, el arte y la belleza como abstracciones universales y no en su estrecha vinculación con los procesos nacionales de descolonización.
Toda tentativa de contestación, incluso virulenta, que no sirva para movilizar, agitar, politizar de una u otra manera a capas del pueblo, armarlo racional y sensiblemente para la lucha, lejos de intranquilizar al Sistema, es recibida con indiferencia y hasta con agrado. La virulencia, el inconformismo, la simple rebeldía, la insatisfacción, son productos que se agregan al mercado de compra y venta capitalistas, objetos de consumo. Sobre todo en una situación donde la burguesía necesita incluso una dosis más o menos cotidiana de shock y elementos excitantes de violencia controlada [25], es decir, de aquella violencia que al ser absorbida por el sistema queda reducida a estridencia pura. Ahí están las obras de una plástica socializante gozosamente codiciadas por la nueva burguesía para la decoración de sus departamentos y palacetes; las obras teatrales plenas de iracundias, vanguardismo, ruidosamente aplaudidas por las clases dominantes; la literatura de escritores “progresistas” preocupados sólo de la semántica y del hombre al margen del tiempo y el espacio, dando visos de amplitud democrática a las editoriales y a las revistas del Sistema; el cine de “contestación” promocionado por los monopolios de la distribución y lanzado por las grandes bocas de salida comerciales. “En realidad el área de protesta permitida del Sistema es mucho mayor que la que él mismo admite. De este modo les da a los artistas la ilusión de que ellos están actuando contra el Sistema al traspasar más allá de ciertos límites estrechos y no se dan cuenta que el arte antisistema puede ser absorbido y utilizado por el sistema, tanto como freno, como autocorrección necesaria” [26]. Todas estas alternativas “progresistas”, al carecer de una conciencia de la instrumentación de lo nuestro para nuestra liberación concreta, al carecer en suma de politización, pasan a convertirse en el ala izquierdizante del Sistema, sirviendo al mejoramiento de sus productos culturales. Estarán condenadas a realizar la mejor obra de izquierda que hoy puede admitir la derecha y servirán tan sólo a la supervivencia de ésta. “Restituir las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes a los lugares donde puedan cumplir un papel revolucionario, donde sean útiles, donde se conviertan en armas para la lucha” [27]. Insertar la obra como hecho original en el proceso de liberación, ponerla antes que en función del arte en función de la vida misma, disolver la estética en la vida social; éstas y no otras son a nuestro parecer las fuentes a partir de las cuales como diría Fanon, habrá de ser posible la descolonización, es decir, la cultura, el cine, la belleza, al menos, lo que más nos importa, nuestra cultura, nuestro cine y nuestro sentido de la belleza.

III. Los modelos cinematográficos neocoloniales en la Argentina.

Primer y segundo cine.

Una cinematografía, al igual que una cultura, no es nacional por el solo hecho de estar planteada dentro de determinados marcos geográficos, sino cuando responde a las necesidades particulares de liberación y desarrollo de cada pueblo. El cine, hoy dominante en nuestros países, construidos de infraestructuras y superestructuras dependientes, causas de todo subdesarrollo, no puede ser otra cosa que un cine dependiente, y en consecuencia, un cine alienado y subdesarrollado.
Si en los inicios de la historia —o prehistoria— del cine, podía hablarse de un cine alemán, de un cine italiano, de un cine sueco, etc., netamente diferenciados y respondiendo a características culturales nacionales, hoy tales diferencias, al límite, no existen. Las fronteras se esfumaron paralelamente a la expansión del imperialismo yanqui y al modelo de cine que aquél, dueño de la industria y de los mercados, impondría: el cine americano. Resulta difícil en nuestro tiempo distinguir dentro del cine comercial y aun en gran parte del llamado “cine de autor”, una obra que escape a los modelos del cine americano. El dominio de éste es tal que incluso los films “monumentales” de la cinematográfica reciente de muchos países socialistas, son a su vez monumentales ejemplos de la sumisión a todas las proposiciones impuestas por los modelos hollywoodenses, que, como bien diría Glauber Rocha, dieron lugar a un cine de imitación. La inserción del cine en los modelos americanos, aunque sólo sea en el lenguaje, conduce a una adopción de ciertas formas de aquella ideología que dio como resultado ese lenguaje y no otro, esa concepción de la relación obra-espectador, y no otra. La apropiación mecanicista de un cine concebido como espectáculo, destinado a su difusión en grandes salas, con un tiempo de duración estandarizado, con estructuras herméticas que nacen, crecen y mueren dentro de la pantalla, además de satisfacer los intereses comerciales de los grupos productores, lleva también a la absorción de formas de la concepción burguesa de la existencia, que son la continuidad del arte ochocentista, del arte burgués: el hombre sólo es admitido como objeto consumidor y pasivo; antes que serle reconocida su capacidad para construir la historia, sólo se le admite leerla, contemplarla, escucharla: padecerla.
La existencia humana y el devenir histórico quedan encerrados en los marcos de un cuadro, en el escenario de un teatro, entre las tapas de un libro, en los estrechos márgenes de proyección. Tal concepción es el punto más alto al que han arribado las expresiones artísticas de la burguesía.
Y a partir de aquí, la filosofía del imperialismo (el hombre: objeto deglutidor) se conjuga maravillosamente con la obtención de plusvalía (el cine: objeto de venta y de consumo). Es decir: el hombre para el cine y no el cine para el hombre. Impera entonces un cine tabulado por analistas motivadores de los sueños y las frustraciones de las masas, destinado a vender la vida en película: la vida como en el cine, la realidad tal como es concebida por las clases dominantes.
El cine americano impone, desde esta filosofía, no sólo sus modelos de estructura y lenguaje, sino también modelos industriales, modelos comerciales, modelos técnicos. Una cámara de 35 mm., 24 cuadros por segundo, lámparas de arco, salas
comerciales para espectadores, producción estandarizada, castas de cineastas, etc., son hechos nacidos para satisfacer las necesidades culturales y económicas no de cualquier grupo social, sino las de uno en particular: el capital financiero americano.
Al lado de esta industria y de sus estructuras de comercialización, nacen las instituciones del cine: los grandes festivales, las escuelas oficiales y, colateralmente, las revistas y críticos que la justifican y contemplan. Estamos ante el andamiaje del primer cine, del cine dominante, aquel que desde las metrópolis se proyecta sobre los países dependientes y encuentra en éstos sus obsecuentes continuadores. Pero a diferencia de lo que ocurre en las regiones dominantes, en la Argentina la industria cinematográfica es una industria raquítica, como raquíticas son sus posibilidades de desarrollo. Una industria que como tal, en el marco de una economía dependiente, importa menos que la de la fabricación de escarbadientes. El cine importa aquí, más que como industria generadora de ideología, como trasmisor de determinada información, sustentado, entre otras cosas, en formas industriales casi rudimentarias. La primera alternativa del primer cine nace en nuestro país con el llamado “Cine de Autor”, “Cine expresión”, o “Nuevo cine”.
Este segundo cine significa un evidente progreso en tanto reivindicación de la libertad de autor para expresarse de manera no estandarizada, en tanto apertura o intento de descolonización cultural. Promueve no sólo una nueva actitud, sino que aporta un conjunto de obras que en su momento constituyeron la vanguardia del cine argentino, realizadas por: Del Carril, Torre Nilson, Ayala, Feidman, Murúa, Kohon, Khun, y Femando Birri que con “Tiré dié”, inaugura el documentalismo testimonial argentino.
El segundo cine comenzó a generar sus propias estructuras: formas de distribución y canales propios de exhibición (en su mayoría cines clubes o cines de arte, etc.), como también ideólogos, críticos y revistas especializadas. Por otra parte generó también una equívoca ambición: la de aspirar a un desarrollo de estructuras pro. pias que compitieran con las del primer cine, en una utópica aspiración de dominar la “gran fortaleza”. Esta tentativa reformista, típica manifestación del desarrollismo, expresada en el intento de desarrollar una industria del cine “independiente” como manera de salir del subdesarrollo cinematográfico, condujo a importantes capas del segundo cine a quedar mediatizadas por los condicionamientos ideológicos y económicos del propio sistema. Así ha nacido un cine abiertamente institucionalizado o presuntamente independiente, que el sistema necesita para decorar de “amplitud democrática” sus manifestaciones culturales.
Así, buena parte del segundo cine, y ello es muy evidente en el caso de la Argentina y de las metrópolis, ha quedado reducido a una serie de grupúsculos que viven pensándose a si’ mismos ante el reducido auditorio de las elites diletantes. La lucha por proponer estructuras paralelas a las del sistema en un afán de dominar éstas, o las presiones sobre los organismos oficiales para obtener el cambio de un funcionario “malo” por uno “progresista”, los embates contra las leyes de censura y todas aquellas que hacen a una política de reformas han demostrado, dadas las actuales circunstancias políticas, su absoluta incapacidad para modificar sustancialmente las relaciones de fuerza vigentes. Y si no lo han demostrado aún en ciertos países, todo hace presuponer que ello ocurrirá en plazos más o menos previsibles. Al menos si ubicamos al cine dentro de la perspectiva histórica de las regiones neocolonizadas. El planteamiento de una política de presiones que permita imprimir cambios sustanciales en las estructuras del Sistema podría ser viable en situaciones con regímenes en posibilidad de aflojar o conceder. Pero ese no es ya el caso de América Latina ni de los países no liberados del Tercer Mundo. Las perspectivas históricas no van aquí hacia un aflojamiento de la política represiva, sino hacia un incremento de aquélla. En la Argentina se permitió una universidad “autónoma” en tanto la universidad no inculcaba nada que alterase el orden neocolonial, no existía censura en tanto no había nada para censurar; no existía represión en tanto nadie evidenciaba su voluntad y capacidad de combatir seriamente al Sistema. Pero esa no es ya nuestra situación. La fachada de la democracia burguesa hace tiempo se ha derrumbado. La violencia, la tortura, la represión brutal, la muerte, son hechos que crecerán y se multiplicarán en esta guerra larga hacia la liberación nacional y social latinoamericana. O bien se los asume o se los ignora, que es también una manera de asumirlos pero desde el lado adversario.
¿Qué posibilidades de sobrevivencia existen, en esta situación, para una política reformista? ¿Qué posibilidades de desarrollo hay para un cine nuevo que queriendo mantenerse fiel a su tentativa de descolonización ve que las puertas de la “gran fortaleza” se le están cerrando?
“En este tiempo de América Latina no hay espacio para la pasividad ni para la inocencia”“El compromiso del intelectual se mide por lo que arriesga, no con palabras ni con ideas solamente, sino con los actos que ejecuta en la causa de la 1iberación. El obrero que va a la huelga y arríesga su posibilidad de trabajo y sobrevivencia, el estudiante que pone en juego su carrera, el militante que calla en la mesa de tortura, cada uno con sus actos nos compromete a algo mucho más importante que el vago gesto solidario.” [28]
En una situación donde el “estado de hecho” sustituye al “estado de derecho”, el hombre de cine, un trabajador más en el frente de la cultura, deberá tender, para no autonegarse, a radicalizar constantemente su posición a fin de estar a la altura de su tiempo. ¿Qué otra posibilidad de desarrollo existe para aquella tentativa del segundo cine que no sea la de acometer, sin dejar de aprovechar todos los resquicios que aún ofrezca el Sistema, una obra cada vez más indigerible por las clases dominantes, cada vez más explícitamente elaborada para combatirlas?
¿Qué otra alternativa que el salto a un tercer cine síntesis de las mejores experiencias dejadas por el segundo cine? El cine no será ya para quien se lance a tal aventura, una “industria generadora de ideología”, sino un instrumento para comunicar a los demás nuestra verdad, de ser profunda, objetivamente subversiva. Las estructuras, los mecanismos de difusión, la publicitación, la formación ideológica, el lenguaje, la sustentación económica, etc., importan sustancialmente pero quedan supeditadas a una prioridad que es la transmisión de aquellas ideas, de aquella concepción que sirva, en lo que el cine pueda hacerlo, a liberar a un hombre alienado y sometido. Condicionado a ese objetivo mayor, que es el único que puede justificar hoy la existencia de un cineasta descolonizado, habrán de construirse las bases infraestructurales y superestructurales de este tercer cine, que desde la subversión en que el Sistema las juzga, no pasarán por ahora, de ser bases incipientes con relativo poder de maniobra. Su suerte está íntimamente vinculada al proceso global de la liberación. No le importa ya la conquista de la “fortaleza del cine”, porque sabe que tal conquista no ocurrirá en tanto el poder político no haya cambiado revolucionariamente de manos.

IV. Del cine de ellos al cine de nosotros:

El Tercer Cine

Una de las tareas más eficaces cumplidas por el neocolonialismo ha sido la de desvincular a sectores intelectuales, sobre todo artistas, de la realidad nacional alienándolos en cambio detrás del “arte” y los modelos “universales”. Intelectuales y artistas han marchado comúnmente a la cola de las luchas populares, cuando no enfrentados a ellas. Las capas que de mejor manera han trabajado para la construcción de una cultura nacional (entendida como impulso hacia la descolonización no han sido precisamente las elites ilustradas sino los sectores más explotados e incivilizados. Con justa razón las organizaciones de masas han desconfiado siempre del “intelectual” y del “artista”. Cuando éstos no fueron utilizados abiertamente por la burguesía o el imperialismo, lo fueron indirectamente ya que se limitaban en su mayoría a declamar una política propiciadora de “la paz y la democracia”, temerosa de todo lo que sonara a nacional, asustada de contaminar el arte con la política, el artista con el militante revolucionario. Así oscurecieron, por lo general, las causas internas que determinan las contradicciones de la sociedad neocolonizada poniendo en primer plano las causas externas que si “son la condición de los cambios no pueden ser nunca la base de aquellos” [29], sustituyendo, en el caso argentino, la lucha contra el imperialismo y la oligarquía nativa por la lucha de la democracia contra el fascismo, suprimiendo la contradicción fundamental de un país neocolonizado y remplazándola “por una contradicción que era copia de la contradicción mundial” [30]. Esta desvinculación de las capas intelectuales y los artistas de los procesos nacionales de liberación, que ayuda entre otras cosas a comprender las limitaciones ideológicas en las que aquellos se han desenvuelto, tiende hoy a disminuir en la medida que unos y otros, comienzan a descubrir la imposibilidad de destruir al enemigo sin la previa integración en una batalla por intereses que les son comunes.
El artista empieza a sentir la insuficiencia de su inconformismo y su rebeldía individual Las organizaciones revolucionarias descubren a su vez los vacíos que va generando en el terreno de la cultura la lucha por el Poder. Las dificultades que presenta la realización cinematográfica, las limitaciones ideológicas del cineasta de un país neocolonial, etc., han sido elementos objetivos para que hasta ahora las organizaciones del pueblo no hayan prestado al cine la atención que éste merece. La prensa escrita, los informes impresos, la propaganda mural, los discursos y las formas de información, esclarecimiento y politización verbales, siguen siendo hasta hoy las principales herramientas de comunicación entre las, organizaciones y las capas de vanguardia y las masas. Pero la reubicación de algunos cineastas y la consecuente aparición de filmes útiles para la liberación ha permitido que algunas vanguardias políticas descubrieran la importancia del cine. Importancia que radica en el significado específico del cine como forma de comunicación y que por sus características particulares permite nuclear durante una proyección fuerzas de diverso origen, gente que tal vez no concurriría al llamado de una charla o un discurso partidista. El cine se presenta como eficaz pretexto para una convocatoria y a ello suma la carga ideológica que le es propia.
La capacidad de síntesis y penetración de la imagen fílmica, la posibilidad del documento vivo y la realidad desnuda, el poder de esclarecimiento de los medios audiovisuales, supera con creces cualquier otro instrumento de comunicación. Huelga decir que aquellas obras que alcanzan a explotar inteligentemente las posibilidades de la imagen, la adecuada dosificación de conceptos, el lenguaje y la estructura que emana naturalmente de cada tema, los contrapuntos de la narración audiovisual, logran eficaces resultados en la politización y movilización de cuadros e incluso en el trabajo a nivel de masas allí donde resultan posible. Los estudiantes que salieron a la Av. 18 de Julio en Montevideo a levantar barricadas luego de la exhibición de “Me gustan los estudiantes” (Mario Handler) o los que improvisaron manifestaciones en Mérida y Caracas cantando la Internacional finalizada la proyección de “La hora de los hornos”, o la demanda creciente de filmes como los de Santiago Alvarez y el documento cubano, los debates, actos y asambleas que se abran tras la difusión clandestina o semipública de este tercer cine, inauguran un camino tortuoso y difícil que en las sociedades de consumo ya está también siendo recorrido por las organizaciones de masas (“Cine giornali liberi” en Italia, documentales del Zengakuren en Japón, etc). Por primera vez en América Latina aparecen organizaciones dispuestas a la utilización político-cultural del cine: en Chile el partido socialista orientando y proporcionando a sus cuadros material cinematográfico revolucionario, en Argentina grupos revolucionarios peronistas o no peronistas interesados en lo mismo. Por su parte OSPAAL colaborando en la realización y difusión de filmes que contribuyen a la lucha antiimperialista. Las organizaciones revolucionarias descubren la necesidad de cuadros que, entre otras cosas, sepan manejar de la mejor manera posible una cámara filmadora, una grabadora de sonido o un aparato de proyección. Vanguardias políticas y vanguardias artísticas confluyen, desde la lucha por arrebatar el poder al enemigo, en una tarea común que las enriquece mutuamente.

V. Avance y desmitificación de la técnica

Uno de los hechos que hasta hace muy poco retardaban la utilidad del cine como instrumento revolucionario era el problema de la aparatología, las dificultades técnicas, la obligatoria especialización de cada fase de trabajo, los costos elevados, etc. Los avances establecidos hoy en cada uno de los campos, la simplificación de las cámaras, de los grabadores, los nuevos pasos de película, las películas “rápidas” que pueden imprimir a luz ambiente, los fotómetros automáticos, los avances en la obtención de sincronismo audiovisual unido a la difusión de conocimientos a través de revistas especializadas de gran tiraje e incluso de medios de información no especializados, ha servido para ir desmitificando el hecho cinematográfico, para limpiarlo de aquella aure ola casi mágica que hacía aparecer al cine sólo al alcance de los “artistas”, “genios”, o “privilegiados”. El cine está cada día más al alcance de capas mayores. Las experiencias realizadas por Marker en Francia proporcionando a grupos de obreros equipos de 8 mm., tras una instrucción elemental de su manejo, y destinadas a que el trabajador pudiera filmar, como escribiendo, su propia visión de su mundo, son experiencias que abren para el cine perspectivas inéditas y antes que nada una nueva concepción del hecho cinematográfico y del significado del arte en nuestro tiempo.

VI. Cine de destrucción y construcción

El imperialismo y el capitalismo, ya sea en la sociedad de consumo o en el país neocolonizado, encubre todo tras un manto de imágenes y apariencias. Más que la realidad, importa allí la imagen interesada de esa realidad. Mundo poblado de fantasías y de fantasmas en el que la monstruo- sitiad se viste de belleza y la belleza es vestida de monstruosidad. La fantasía por un lado, un universo burgués, imaginario, donde titilan el confort, el equilibrio, la paz, el orden, la eficacia, la posibilidad de “ser alguien”. Por otro lado, los fantasmas, nosotros los perezosos, los indolentes y subdesarrollados, los generadores del desorden. Cuando el neocolonizado acepta su situación se convierte en un Gungha Din, delator al servicio del colono, en un Tío Tom, renegado de su clase y de su raza, o en un Tonto, simpático sirviente y monigote; pero cuando intenta negar su situación de opresión, pasa a ser un resentido, un salvaje, un comeniños. El revolucionario es para el Sistema para “los que no duermen por temor a los que no comen”, un forajido, un asaltante, un violador y en consecuencia, la primera batalla que se entabla contra él no es a nivel político sino con recursos y leyes policiales. Cuando más explotado es el hombre más se lo ubica en el plano de la insignificancia, cuando aquél más resiste se lo coloca en el lugar de las bestias. Ahí están en “Africa adiós”, del fascista Jacopetti, los salvajes africanos, bestias exterminadoras y sanguinarias, sumidos en la abyecta anarquía una vez que salieron de la protección blanca. Murió Tarzán y en su lugar nacieron los Lumumba, los Lebenyula, y los Madzibamuto y ¿sto es algo que el neocolonialismo no perdona. La fantasía ha sido sustituida por fantasmas y entonces el hombre se trasforma en un extra para la muerte a fin de que Jacopetti pueda filmar cómodamente su ejecución.
“Hago la revolución, por lo tanto existo”. A partir de aquí fantasía y fantasmas se diluyen para dar paso al hombre viviente. El cine de la revolución es simultáneamente un cine de destrucción y de construcción. Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad en cualquiera de sus expresiones.
La restitución de las cosas a su lugar y sentido reales es un hecho eminentemente subversivo tanto en la situación neocolonial como en las sociedades de consumo; en éstas, la aparente ambigüedad o la seudo objetividad de la información en la prensa escrita, en la literatura, etc., o en la relativa libertad que tienen las organizaciones populares para suministrar su propia información, deja de ser tal para convertirse en abierta restricción cuando se trata de la televisión y la radio, los dos más poderosos medios de información controlados y monopolizados por el Sistema. Las experiencias dejadas en Francia a propósito de los acontecimientos de Mayo son bastante explícitos al respecto.
En un mundo donde impera lo irreal, la expresión artística es empujada por los canales de la fantasía, de la ficción, de los lenguajes en clave, de los signos y los mensajes susurrados entre líneas. El arte se desvincula de los hechos concretos, para el neocolonialismo testimonios de acusación, y gira sobre sí, pavoneándose en un mundo de abstracciones y fantasmas, se vuelve atemporal y ahistórico. Puede referirse a Vietnam, pero lejos de Vietnam, a América Latina pero lejos del continente, allí donde pierde eficacia e instrumentación, allí donde se despolitice.
El cine conocido como documental con toda la vastedad que este concepto hoy encierra, desde lo didáctico a la reconstrucción de un hecho o una historia, constituyen quizás el principal basamento de una cinematografía revolucionaria. Cada imagen que documenta, testimonia, refuta, profundiza la verdad de una situación, es algo más que una imagen fílmica o un hecho puramente artístico, se convierte en algo indigerible para el Sistema.
El testimonio sobre una realidad nacional es además un medio inestimable de diálogo y conocimiento a nivel mundial. Ninguna forma internacionalista de lucha podrá ejecutarse con éxito si no hay un mutuo intercambio de las experiencias de otros pueblos, si no se rompe la balcanización que a nivel mundial, continental y nacional intenta mantener el imperialismo.

VII. Cine y acción

No hay posibilidad de acceso al conocimiento de una realidad en tanto no exista una acción sobre esa realidad, en tanto no se realiza una acción tendiente a transformar, desde cada frente de lucha, la realidad que se aborda. Aquello tan conocido de Marx, merece ser repetido a cada instante: no basta interpretar el mundo, ahora se trata de transformarlo.
A partir de esta actitud queda al cineasta descubrir su propio lenguaje, aquél que surja de su visión militante y transformadora y del carácter del tema que aborde. A este respecto cabe señalar que aún perduran en ciertos cuadros políticos viejas posiciones dogmáticas que sólo pretenden del cineasta o del artista una visión apologética de la realidad, acorde más con lo que “se desearía” idealmente que con lo que “es”. Estas posiciones, que en el fondo esconden una desconfianza sobre las posibilidades de la realidad misma, han llevado en ciertos casos a utilizar el lenguaje cinematográfico como mera ilustración idealizada de un hecho, a querer restarle a la realidad sus profundas contradicciones, su riqueza dialéctica que es la que puede proporcionar a un filme belleza y eficacia. La realidad de los procesos revolucionarios en todo el mundo, pese a sus aspectos confusos y negativos, posee una línea dominante, una síntesis lo suficientemente rica y estimulante como para no esquematizarla con visiones parcializadas o sectarias.
Cine panfleto, cine didáctico, cine informe, cine ensayo, cine testimonial, toda forma militante de expresión es válida y sería absurdo dictaminar normas estéticas de trabajo. Recepcionar del pueblo todo, proporcionarle lo mejor, o como diría el Che, respetar al pueblo dándole calidad. Convendría tener esto bien en cuenta frente a aquellas tendencias latentes siempre en el artista revolucionario de rebajar la investigación y el lenguaje de un tema a una especie de neopopulismo, a planos que si bien pueden ser aquellos en que se mueven las masas, no las ayudan a desembarazarse de las rémoras dejadas por el imperialismo. La eficacia obtenida por las mejores obras de un cinc militante demuestra que capas consideradas como atrasadas están suficientemente aptas para captar el exacto sentido de una metáfora de imágenes, de un efecto de montaje, de cualquier experimentación lingüística que esté colocada en función de determinada idea.
Por otra parte, el cine revolucionario no es fundamentalmente aquel que ilustra y documenta o fija pasivamente una situación, sino el que intenta incidir en ella ya sea como elemento impulsor o rectificador. No es simplemente cine testimonio, ni cine comunicación, sino ante todo Cine Acción.

VIII. El cine y las circunstancias

Las diferencias existentes entre uno y otro proceso de liberación impide dictaminar normas presuntuosamente universales. Enseñar el manejo de un arma puede ser revolucionario allí donde existen ya capas preocupadas en la conquista del poder político burgués, pero deja de ser tal en situaciones en las que las masas carecen aún de conciencia sobre quién es exactamente el enemigo, o donde ya aprendieron a manejarla. Del mismo modo un cine que insista en la denuncia sobre los efectos de la opresión colonial entra en un juego reformista cuando capas importantes de la población han llegado ya a ese conocimiento y lo que buscan son las causas, la manera de armarse para liquidar esa opresión. Es decir, un filme para combatir el analfabetismo es en la. sociedad neocolonizada, un filme que puede fácilmente auspiciar hoy el imperialismo, pero una película destinada en los primeros años de la revolución cubana a erradicar el analfabetismo de la isla, jugaba un papel eminentemente revolucionario, como lo jugaba también el sólo hecho de enseñar a la gente a manejar una filmadora para profundizar esa realidad.

IX. ¿Cine perfecto?: La práctica y el error

El modelo de la obra perfecta de arte, del film redondo, articulado según la métrica impuesta por la cultura burguesa y sus teóricos y críticos, ha servido en los países dependientes para inhibir al cineasta, sobre todo cuando éste pretendió levantar modelos semejantes en una realidad que no le ofrecía ni la cultura, ni la técnica, ni los elementos mas primarios para conseguirlo. La cultura de la metrópoli guardaba los secretos milenarios que habían dado vida a sus modelos; la transposición de éstos a la realidad neocolonial siempre resultó un mecanismo de alienación. La pretensión de llegar en el terreno del cine a una equiparación con las obras de los países dominantes, termina por lo común en el fracaso dada la existencia de dos realidades históricas inequiparables. La pretensión, al no hallar vías de resolución, conduce a un sentimiento de inferioridad y de frustración. Pero éstas nacen antes que nada del miedo a arriesgarse por caminos absolutamente nuevos, negadores en su casi totalidad de los ofrecidos por “el cine de ellos”. Temor a reconocer las particularidades y limitaciones de una situación de dependencia para descubrir las posibilidades innatas a esa situación, encontrando formas de superación obligatoriamente originales.
No es concebible la existencia de un cine revolucionario, sin el ejercicio constante y metódico de la práctica, de la búsqueda, de la experimentación.
El cine de guerrillas proletariza al cineasta, quiebra la aristocracia intelectual que la burguesía otorga a sus seguidores, democratiza. La vinculación del cineasta con la realidad lo integra más a su pueblo. Capas de vanguardia, y hasta las masas, intervienen colectivamente en la obra cuando entienden que ésta es la continuidad de su lucha cotidiana. “La hora de los hornos” ilustra cómo un filme puede llevarse a cabo aún en circunstancias hostiles cuando cuenta con la complicidad y la colaboración de militantes y cuadros del pueblo.
El cineasta revolucionario actúa con una visión radicalmente nueva del papel del realizador, del trabajo de equipo, de los instrumentos, de los detalles. Ante todo se autoabastece para producir sus filmes, se equipa a todo nivel, se capacita en el manejo de las múltiples técnicas. Lo más valioso que posee son sus herramientas de trabajo, integradas plenamente a sus necesidades de comunicación. La cámara es la inagotable expropiadora de imágenes municiones, el proyector es un arma capaz de disparar a 24 fotogramas por segundo. Cada miembro del grupo debe tener conocimientos, al menos generales, de la aparatología que se utiliza; debe estar capacitado para sustituir a otro en cualquiera de las fases de la realización. Hay que derrumbar el mito de los técnicos insustituibles.
El grupo entero debe dar enorme importancia a los pequeños detalles de la realización y a la seguridad con que ella debe estar protegida. Una imprevisión, algo que un cine convencional pasaría desapercibido, puede en un cine-guerrilla, como en la guerrilla misma, significar la pérdida de una obra o la modificación de todos los planes. “En una guerrilla el fracaso es un concepto mil veces presente y la victoria un mito que sólo un revolucionario puede soñar” [31 Capacidad para cuidar los detalles, disciplina, velocidad y sobre todo disposición a vencer las debilidades, la comodidad, los viejos hábitos, el clima de seudonormalidad detrás del que se esconde la guerra cotidiana. Cada filme es una operación distinta, un trabajo diferente que obliga a variar los métodos para desorientar o no alarmar al enemigo, sobre todo cuando los laboratorios de procesamiento están todavía en sus manos.
El éxito del trabajo reside en gran medida en la capacidad de silencio del grupo, en su permanente desconfianza, condición difícil de alcanzar en una situación donde aparentemente no pasa nada y el cineasta ha sido acostumbrado a pregonar todo lo que está haciendo, porque ésa es la base de prestigio y promoción en la que la burguesía lo ha formado. El lema de “vigilancia constante, desconfianza constante, movilidad constante” [32] tienen para el cine- guerrilla profunda vigencia. Trabajar en las apariencias saltando a veces en el vacío, exponiéndose al fracaso como lo hace el guerrillero, que transita por senderos que él mismo se abre a golpes de machete. En la capacidad de situarse en los márgenes de lo conocido, de desplazarse entre continuos peligros, reside la posibilidad de descubrir e inventar formas y estructuras cinematográficas nuevas que sirvan a una visión más profunda de nuestra realidad.
Nuestra época es época de hipótesis más que de tesis, época de obras en proceso, inconclusas, desordenadas, violentas, hechas con la cámara en una mano y una piedra en la otra, imposibles de ser medidas con los cánones de la teoría y la crítica tradicionales. Es a través de la práctica y la experimentación desinhibitorias que irán naciendo las ideas para una teoría y una crítica cinematográfica nuestras. “El conocimiento empieza por la práctica. Después de adquirir conocimientos teóricos mediante la práctica, hay que volver a la práctica” [33]. Una vez que se adentra en esta praxis, el cineasta revolucionario deberá vencer incontables obstáculos, sentirá la soledad de quienes aspiran a los halagos de los medios de promoción del Sistema y encuentra que esos medios se le cierran. Dejará de ser campeón de ciclismo, como diría Godard, .para convertirse en anónimo ciclista a lo vietnamita, sumergido en una guerra cruel y prolongada. Pero descubrirá también que existe un público receptor que toma su obra como propia, que la incorpora vivamente a su propia existencia, dispuesto a rodearlo y defenderlo como no lo haría con ningún campeón ciclista del mundo.

X. El grupo de cine como guerrilla

El trabajo de un grupo de cine-guerrilla se rige por normas estrictamente disciplinarias, tanto de métodos de trabajo como de seguridad. Así como una guerrilla no puede fortalecerse si no opera con una concepción de cuadros y estructuras militares, igual ocurre en la marcha de un grupo de cine revolucionario. El grupo existe en tanto que complementación de responsabilidades, suma y síntesis de capacidades, y en cuanto opera armónicamente con una dirección que centraliza la planificación del trabajo y preserva su continuidad. La experiencia indica que no es fácil mantener la cohesión de un grupo cuando éste se halla bombardeado por el Sistema y su cadena de cómplices muchas veces disfrazados de “progresistas”, cuando no hay estímulos externos inmediatos y espectaculares y se sufren las incomodidades y tensiones de un trabajo hecho bajo superficie y difundido subterráneamente. El nacimiento de conflictos internos es una realidad presente en todo grupo, tenga o no madurez ideológica.
La colaboración a nivel de grupos entre diversos países, puede servir para garantizar la finalización de un trabajo o la realización de ciertas fases de aquél, si es que en el país de origen no pueden llevarse a cabo. A ello habría que agregar la necesidad de un centro de recepción de materiales para archivo que pudiera ser utilizado por los distintos grupos y la perspectiva de coordinar a nivel continental, e incluso mundial, la continuidad del trabajo en cada país; encuentros periódicos, regionales o mundiales, para intercambiar experiencias, colaboraciones, planificación de trabajos, etc.

XI. Distribución del tercer cine

El cineasta revolucionario y los grupos de trabajo serán, al menos en las etapas iniciales, los únicos productores de sus obras. Sobre ellos cabe la mayor responsabilidad en el estudio de las formas de recuperación económica que faciliten la continuidad del trabajo. Un cine-guerrilla no reconoce aún suficientes antecedentes como para dictaminar normas en este terreno; las experiencias habidas han mostrado antes que nada habilidad para aprovechar las situaciones particulares que se daban en cada país. Pero sean lo que fueren esas situaciones, no puede plantearse la preparación de un filme si paralelamente no se estudia su destinatario y, en consecuencia, un plan de recuperación de la inversión hecha. Y aquí nuevamente vuelve a aparecer la necesidad de una mayor vinculación entre vanguardias artísticas y políticas, ya que ella sirve también para el estudio conjunto de formas de producción, difusión y continuidad.
Un cine-guerrilla no puede estar destinado a otros mecanismos de difusión que no sean los posibilitados por las organizaciones revolucionarias, y entre ellas, los que el propio cineasta invente o descubra. Producción, difusión y posibilidades económicas de sobrevivencia, deben formar parte de una misma estrategia. La resolución de los problemas que se enfrentan, en cada una de esas tareas, es lo que alentará a otra gente a incorporarse al trabajo de cine-guerrilla, a engrosar sus filas y hacerlo menos vulnerable.
La difusión de este cine en América Latina se halla en su primer balbuceo; sin embargo la represión del Sistema ya es un hecho legalizado. Baste observar en la Argentina los allanamientos habidos durante algunas exhibiciones y la última ley de represión cinematográfica de corte netamente fascista; en Brasil la restricción cada día mayor a los compañeros más combativos del Cinema Novo, en casi todo el continente la censura impidiendo cualquier posibilidad de difusión pública.
Sin filmes revolucionarios y sin un público que los reclame, todo intento de abrir formas nuevas de difusión estaría condenado al fracaso. Una y otra cosa existen ya en Latinoamérica. La aparición de las obras desató un camino que pasa en algunas zonas como Argentina, por las exhibiciones en departamentos y casas con un número de participantes que no debería superar nunca las 25 personas; en otras partes, como Chile, en parroquias, universidades o centros de cultura (cada día menores en número), y en el caso de Uruguay exhibiciones en el cine más grande de Montevideo ante 2500 personas que abarrotan la sala haciendo de cada proyección un fervoroso acto antiimperialista [34]. Pero las perspectivas a nivel continental señalan que la posibilidad de continuidad de un cine revolucionario se apoya en la afirmación de infraestructuras rigurosamente clandestinas.
La práctica llevará implícita errores y fracasos [35]. Algunos compañeros se dejarán arrastrar por el éxito y la impunidad con que se pueden realizar las primeras exhibiciones y tenderán a relajar las medidas de seguridad, otros, por exceso de precauciones o de miedo, extremarán tanto los recaudos que la difusión quedará circunscrita a algunos grupos de amigos. Sólo la experiencia en cada lugar específico irá demostrando cuáles son allí los métodos mejores, no siempre posibles de aplicar mecánicamente en otras situaciones.
En algunos lugares podrán construirse infraestructuras vinculadas a organizaciones políticas, estudiantiles, obreras, etc., y en otros convendrá la edición y venta de copias a las organizaciones.
Esta forma de trabajo allí donde sea posible parecería la más viable, ya que permite descentralizar la difusión, la hace menos vulnerable, agiliza la difusión a nivel nacional, posibilita una utilización política más profunda y permite recuperar los fondos invertidos en la realización. Es cierto que en muchos países las organizaciones no tienen todavía plena conciencia de la importancia de este trabajo o teniéndola carecen de los medios adecuados para encararlos; allí entonces las vías pueden ser otras.
Los circuitos de 16 mm., en Europa: 20 000 centros de exhibición en Suecia, 30 000 en Francia, etc., no son el mejor ejemplo para los países neocolonizados, pero sin embargo constituyen un complemento a tener muy en cuenta para la obtención de fondos, más aún en una situación donde aquellos circuitos pueden jugar un papel importante en la difusión de las luchas del Tercer Mundo, emparentadas cada día más a las que se desarrollan en las metrópolis. Un filme sobre las guerrillas venezolanas, dirá más al público europeo que veinte folletos explicativos, otro tanto ocurriría entre nosotros con una película sobre los acontecimientos de Mayo en Francia, o la situación del estudiantado en Berkeley, EE.UU.
La meta ideal a alcanzar sería la de producir y difundir un cine-guerrilla con fondos obtenidos mediante expropiaciones realizadas a la burguesía, es decir, que fuera ella quien lo pagase con la plusvalía que ha obtenido del pueblo. Pero en tanto esta meta no sea otra cosa que una aspiración a mediano o lejano plazo, las alternativas que se le abren a un cine revolucionario para recuperar los importes de producción y lo que insume la difusión misma, son de algún modo parecidas a las que ti- gen en el cine convencional; todo participante a una exhibición debe abonar un importe que no debe ser inferior al que abona cuando va a un cine del Sistema. Pagar, subvencionar, equipar y sostener este cine son responsabilidades políticas para los militantes y las organizaciones revolucionarias; un filme puede hacerse, pero si su difusión no permite recuperar los costos, resultará difícil o imposible que un segundo filme se haga.
¿Una Internacional de cine-guerrilla? ¿Y por qué no? ¿No está naciendo acaso una especie de nueva Internacional a través de las luchas del Tercer Mundo, de la OSPAAL y de las vanguardias revolucionarias en las sociedades de consumo?

XII. Cine acto: Espectadores y protagonistas

Un cine-guerrilla, en esta etapa al alcance de reducidas capas de la población, es sin embargo el único cine de masas hoy posible, desde que es el único circunstanciado con los intereses, aspiraciones y perspectivas de la inmensa mayoría del pueblo. Cada obra importante de un cine revolucionario constituirá, pueda hacerse o no explícito, un acontecimiento nacional de masas.
Este cine de masas obligado a llegar nada más que a los sectores representativos de aquéllas, provoca en cada proyección, como en una incursión militar revolucionaria, un espacio liberado, un territorio descolonizado. Puede transformar la convocatoria en una especie de acto político, en lo que según Fanon podría ser “un acto litúrgico, una ocasión privilegiada que tiene el hombre para oír y decir”.
De estas condiciones de proscripción que impone el Sistema, un cine militante debe saber extraer la infinidad de posibilidades nuevas que se le abren. La tentativa de superar la opresión neocolonial obliga a inventar formas de comunicación, inaugura la posibilidad.
Antes y durante la realización de “La hora de los hornos” llevamos a cabo distintas experiencias en la difusión de un cine revolucionario, el poco que hasta ese momento teníamos. Cada proyección, dirigida a militantes, cuadros medios, activistas, obreros y universitarios, se transformaba, sin que nosotros nos lo hubiésemos propuesto a priori, en una especie de reunión de célula ampliada de la cual los filmes formaban parte pero no eran el factor más importante. Descubríamos una nueva faz del cine, la participación del que hasta entonces era siempre considerado un espectador. Algunas veces, por razones de seguridad, intentábamos disolver el grupo de participantes apenas finalizaba la proyección y entonces sentíamos que la difusión de aquel cine no tenía razón si no se completaba con la intervención de los compañeros, si no se abría el debate sobre los temas que las películas habían desatado.
Descubríamos también que el compañero que asistía a las proyecciones lo hacía con plena conciencia de estar infringiendo las leyes del Sistema y exponía su seguridad personal a eventuales represiones. Este hombre no era ya un espectador, por el contrario, desde el momento que decidía concurrir a la proyección, desde que se ponía de este lado arriesgándose y aportando su experiencia viva a la reunión, pasaba a ser un actor, un protagonista más importante que los que habían aparecido en los filmes. El hombre buscaba a otros hombres comprometidos como él y a su vez se comprometía con ellos. El espectador dejaba paso al actor que se buscaba a sí mismo en los demás.
Fuera de este espacio que los filmes ayudaban momentáneamente a liberar sólo existía la soledad, la incomunicación, la desconfianza, el miedo; dentro del espacio libre la situación los volvía a todos cómplices del acto que estaban desarrollando. Los debates nacían espontáneamente. A medida que las experiencias se sucedieron, incorporamos a las proyecciones distintos elementos (una puesta en escena) que reforzasen los temas de los filmes, el clima del acto, la desinhibición de los participantes, el diálogo: música o poemas grabados, elementos plásticos, afiches, un orientador que guiaba el debate y presentaba a los filmes y a los compañeros que hablaban, un vaso de vino, unos “mates”, etc. Así fuimos estableciendo que lo más valioso que teníamos entre manos era:
1. El compañero participante, el hombre-actor cómplice que concurría a la convocatoria.
2. El espacio libre en el que ese hombre exponía sus inquietudes y proposiciones, se politizaba y liberaba.
3. El filme que importaba apenas como detonador o pretexto.
De estos datos dedujimos que una obra cinematográfica podría ser mucho más eficaz si tomara plena conciencia de ellos y se dispusiese a subordinar su conformación, estructura, lenguaje y propuestas, a ese acto y a esos actores. Vale decir, si en la subordinación e inserción en los demás principales protagonistas de la vida, buscase su propia liberación.
De la correcta utilización del tiempo que ese grupo de actores-personajes nos brindaba con sus distintas historias, la utilización del espacio, que determinados compañeros nos ofrecían, y de los filmes, en sí mismos, había que intentar transformar tiempo, espacio y obra en energía liberadora. Así fue naciendo la idea de estructurar de lo que dimos en llamar cine acto, cine acción, una de las formas que a nuestro criterio asume mucha importancia para la línea del tercer cine. Un cine cuya primera experiencia la hicimos tal vez a un nivel demasiado balbuceante, con la segunda y tercera parte de La hora de los hornos (“Acto para la Liberación”, sobre todo a partir de “La Resistencia” y “Violencia y Liberación”). “Compañeros -decíamos al comienzo de ‘Acto para la Liberación’- esto no es sólo la exhibición de un filme ni tampoco un espectáculo, es antes que nada un acto, un acto de unidad antiimperialista; caben en él solamente aquellos que se sientan identificados con esta lucha porque éste no es un espacio para espectadores ni cómplices del enemigo, sino para los únicos autores y protagonistas del proceso que el filme intenta de algún modo testimoniar y profundizar. El filme es el pretexto para el diálogo, para la búsqueda y el encuentro de voluntades. Es un informe que ponemos a la consideración de Uds. para debatirlo tras la proyección”.“Importan —decíamos en otro momento de la segunda parte— las conclusiones que Uds. puedan extraer como autores reales y protagonistas de esta historia. Las experiencias por nosotros recogidas, las conclusiones, tienen un valor relativo; sirven en la medida que sean útiles al presente y al futuro de la liberación que son Uds. para que Uds. lo continúen.” [36]
Con el Cine Acto se llega a un cine inconcluso y abierto, un cine esencialmente del conocimiento. “El primer paso en el proceso del conocimiento es el contacto primario con las cosas del mundo exterior, la etapa de las sensaciones” (en la película el fresco vivo de la imagen y el sonido). “El segundo es la sintetización de los datos que proporcionan las sensaciones, su ordenamiento y colaboración, la etapa de los conceptos, de los juicios, de las deducciones” (en el filme el locutor, los reportajes, las didascalias o el narrador que conduce la proyección-acto). “Y la tercera etapa, la del conocimiento. El papel activo del conocimiento no se expresa sólo en el salto activo del conocimiento sensible al racional, sino lo que es todavía más importante, en el salto del conocimiento racional a la práctica revolucionaria (…) La práctica de la transformación del mundo (…) Esta es en su conjunto la teoría materialista dialéctica de la unidad del saber y la acción” [37] (en la proyección del filme-acto la participación de los compañeros, las proposiciones de acciones que surjan, las acciones mismas que se desarrollen a posteriori). Por otra parte cada proyección de un filme-acto supone una puesta en escena diferente ya que en el espacio en donde se realiza, los materiales que la integran (actores-participantes) y el tiempo histórico en que tiene lugar nunca son los mismos. Vale decir, que el resultado de cada proyección-acto dependerá de aquellos que la organicen, de quienes participen en ella, del lugar y el momento en que aquélla se haga y donde la posibilidad de introducirle variantes, agregados, modificaciones, no tiene límites. La proyección de un filme-acto siempre expresará de uno u otro modo la situación histórica en que se realiza; sus perspectivas no se agotan en la lucha por el poder sino que podrán continuarse tras la conquista de aquél y para el afianzamiento de la Revolución. El Tercer Cine es un cine inconcluso, a desarrollarse y completarse en este proceso histórico de la liberación.

XIII. Categorías del Tercer Cine.

El hombre del Tercer Cine, ya sea desde un cine-guerrilla o un cine-acto, con la infinidad de categorías que contienen (cine-carta, cine-poema, cine-ensayo, cine-panfleto, cine-informe, etc.) opone, ante todo, al cine-industria, un cine artesanal; al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de grupos operativos; al cine de desinformación neocolonial, un cine de información; a un cine de evasión, un cine que rescate la verdad; a un cine pasivo, un cine de agresión; a un cine institucionalizado, un cine de guerrillas, a un cine espectáculo, un cine acto, un cine acción; a un cine de destrucción, un cine simultáneamente de destrucción y de construcción; a un cine hecho para el hombre viejo, para ellos, un cine a la medida del hombre nuevo: la posibilidad que somos cada uno de nosotros.
La descolonización del cineasta y del cine serán hechos simultáneamente en la medida que uno y otro aporten a la descolonización colectiva. La batalla comienza afuera contra el enemigo que nos está agrediendo, pero también adentro contra el enemigo que está en el seno de cada uno. Destrucción y construcción. La acción descolonizadora sale a rescatar en su praxis los impulsos más puros y vitales; a la colonización de las conciencias opone la revolución de las conciencias. El mundo es escudriñado, redescubierto. Se asiste a un constante asombro, una especie de segundo nacimiento. El hombre recupera su primera ingenuidad, su capacidad de aventura, su hoy aletargada capacidad de indignación. Liberar una verdad proscripta significa liberar una posibilidad de indignación, de subversión. Nuestra verdad, la del hombre nuevo que se construye desembarazándose de todas las lacras que aún arrastra, es una bomba de poder inagotable y al mismo tiempo, la única posibilidad real de vida. Dentro de esta tentativa el cineasta revolucionario se aventura con su observación subversiva, su sensibilidad subversiva, su imaginación subversiva, su realización subversiva. Los grandes temas, la historia patria, el amor y el desamor entre los combatientes, el esfuerzo de un pueblo que despierta, todo renace ante las lentes de las cámaras descolonizadas. El cineasta se siente por primera vez libre. Dentro del Sistema, descubre, no cabe dada; al margen y contra el Sistema cabe todo, porque todo está por hacerse. Lo que ayer parecía aventura descabellada, decíamos en un principio, se plantea hoy como necesidad inexcusable.
Hasta aquí las ideas sueltas, proposiciones de trabajo. Apenas un esbozo de hipótesis que nacen de nuestra primera experiencia —“La hora de los hornos”— y que por lo tanto no intentan presentarse como modelo o alternativa única o excluyente, sino como proposiciones útiles para profundizar el debate acerca de nuevas perspectivas de instrumentación del cine, en países no liberados.
Otras machas experiencias y caminos, sea en concepciones estéticas o narrativas, lenguaje o categorías cinematográficas, no sólo son necesarias intentar, sino que son un desafío imprescindible para llevar adelante en las actuales circunstancias históricas, tin cine de descolonización, que más allá de las experiencias argentinas, se inserte en la batalla mayor que nos hermana: El cine latinoamericano contribuyendo al proceso de la liberación continental. Cine que —obvio es decirlo— tiene su expresión más alta en el conjunto del Cine Cubano y en nuestros países (no liberados aún), desde las obras de vanguardia del Cinema Novo brasileño y más recientemente boliviano y chileno y hasta el documentalismo denuncia y el cine militante; aportes y experiencias que confluyen en la construcción de este Tercer Cine, y que deben ser desarrolladas a través de la Unidad Combatiente (obras, hechos y acciones) de todos los cineastas militantes latinoamericanos.
Somos conscientes que con una película, al igual que con una novela, un cuadro o un libro, no liberaremos nuestra Patria, pero tampoco la liberan ni una huelga, ni una movilización, ni un hecho de armas, en tanto actos aislados. Cada uno de estos o la obra cinematográfica militante, son formas de acción dentro de la gran batalla que actualmente se libra. La efectividad de uno u otro no puede ser calificada apriorísticamente, sino a través de su propia praxis. Será el desarrollo cuantitativo y cualitativo de unos y otros, lo que contribuirá en mayor o menor grado a la concreción de una cultura y un cine totalmente descolonizados y originales. Al límite diremos que una obra cinematográfica puede convertirse en un formidable acto político, del mismo modo que un acto político puede ser la más bella obra artística: Contribuyendo a la liberación total del hombre. ¿Por qué un cine y no otra forma de comunicación artística? Si elegimos el cine como centro de proposiciones y debates, es porque éste es nuestro frente de trabajo; además porque el nacimiento del Tercer Cine significa, al menos para nosotros, el acontecimiento cinematográfico más importante de nuestro tiempo.
Buenos Aires, octubre 1969.
[1] “La cultura nacional, el cine y “La hora de los hornos”. Revista “Cine Cubano” 56/57. Marzo 1969. Cuba.
[2]“Hacia un Tercer Cine”. Revista “Tricontinental”, n. 13 OSPAAAL. Octubre 1969. Cuba.
[3] “Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine”. Folleto mimeografiado. Reproducido en “Cine, cultura y descolonización”. F. Solanas y O. Getino. Ed. Siglo XXI. Buenos Aires. 1973.
[4] Ibid
[5] “La cultura nacional, el cine y “La hora…”, Ob. Cit.
[14] Ibid.
[6] “Hacia un Tercer Cine”. Revista “Tricontinental”  n. 13 OSPAAAL. Octubre 1969. Cuba.
c  “Hacia un Tercer Cine”. Ob cit.
[8] Ibid.
[9] Ibid.
[10] Ibid.
[11] Ibid.
[12] “Cine militante…” Ob. cit.
[13] Ibid.
[15]“Hacia una cinematografía legalizada por el pueblo”. Octavio Getino. Revista “Cine y Liberación”. N.1, 1972. Buenos Aires.
[16] Ibid.
[17] Carta enviada por Rodolfo Walsh el 19 de marzo de 1977 a los tres jefes de la Junta de Gobierno. Ese mismo día Walsh fue secuestrado y desaparecido.
[18] Citado por Eduardo Galeano en “Las venas abiertas, siete años después”. Revista “El viejo topo” N. 22. Barcelona. 1978.
[19] Ibid.
[20]  “La Hora de los Hornos”, I Parte.
[21] Juan José Hernández Arregui., “Imperialismo y cultura”.
[22] René Zavaleta Mercado, “Bolivia: crecimiento de la idea nacional”.
[23] “La hora…”, Ob. Cit.
[24] Ibid.
[25] Obsérvese la nueva costumbre de algunos grupos da la alta burguesía romana y parisiense dedicados a viajar a Saigón los fines de semana para ver de cerca la ofensiva del Vietcong.
[26] Irwin Silver, “USA: La alineación de la cultura”.
[27]  Grupo “Plásticos de Vanguardia”, Argentina.
[28]“La hora de los hornos”, II Parte.
[29] Mao Tse Tung, “Acerca de la práctica”.
[30] Rodolfo Puigross, “El proletariado y la revolución nacional”
[31] Che Guevara, “Guerra de guerrillas”.
[32] Ibid.
[33] Mao Tse Tung, “Acerca de la práctica”.
[34] El semanario uruguayo Marcha organiza exhibiciones de trasnoche y los domingos a la mañana que cuentan con notable cantidad y calidad de recepción.
[35] Allanamiento de un sindicato en Buenos Aires y detención de 200 personas a causa del error en la elección del lugar de proyección y en el elevado número de invitados.
[36] “La hora de los hornos”, II Parte.
[37] Mao Tse Tung, “Acerca de la práctica”.

Apuntes y propuestas para una pedagogía del cine. Por Claude Bailblé

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Claude Bailblé

Las reflexiones que leerán se inspiran de la enseñanza del cine, tal cual es practicada hoy en diferentes escuelas donde intervengo.  Estos apuntes quisieran contribuir al debate pedagógico.

 

Formar colaboradores (de creación).

 

La perspectiva la más importante es de formar intérpretes sensibles y capaces de poder encontrar una solución técnica a un problema artístico. Para aquello se necesita una formación integral, práctica y teórica sólida y muchas experimentaciones.

También se trata de formar a cineastas ingeniosos, capaces de renovar – inspirándose – en enfoques clásicos o recientes, formar a guionistas abiertos al mundo contemporáneo y sus problemas, formar a directores capaces de traducir en imagen y en sonido la esencia del proyecto ya sea documental o ficción. Esto implica invertir la perspectiva: “los estudiantes están más preparados a comentar la pantalla que a llenarla…” Digamos que no les es muy habitual la fabricación de la imagen a partir de una locación (lugar escénico a concretar o a elegir). La continuidad aparente de las películas – tan familiar, tan evidente – choca con la discontinuidad real de los rodajes; la idea original tropieza con su aplicación técnica y sus limitaciones ; el futuro “director” debe enfrentar además la distribución de las tareas en un tiempo limitado (la organización del trabajo en equipo)…

La evolución  de los “ejercicios de realización” es esencial para desarrollar  una sensibilidad práctica  y de coherencia pedagógica: los trabajos de realización siguen siendo el centro donde convergen la mayoría de los aprendizajes, donde se desarrolla la habilidad, donde se comprueban dificultades y logros. La dinámica y la motivación nacen del interés de los proyectos, de la calidad de la realización, de las posibilidades reales de aprendizaje desarrolladas por dichos ejercicios, o “ensayos” cinematográficos. Esos ejercicios son cualitativamente muy importantes, no deben ocultar el hecho que la formación de las especialidades “técnicas” ocupa una gran parte del tiempo pedagógico, estamos hablando de cerca de dos tercios.

En resumen, la ambición de una escuela de cine es oponerse al cine de evasión (industria del entretenimiento) y proponer un cine de enfrentamiento (documental o ficción).

La progresión pedagógica

 

Hay que evitar la separación entre las áreas “técnicas” y de “creación”. Esto pasa por una formación rigurosa, sistemática, multidimensional y paciente, de la cual el contenido muchas veces demasiado vago o amplio, suele ser eludido, sus etapas quemadas.

La afirmación prematura de autor – tanto del lado del estudiante como del docente – quiere olvidarse de un aprendizaje progresivo y hunde al alumno-cineasta a las tormentas y placeres de la creación solitaria, con las interrupciones y pérdida de tiempo que se puede imaginar. En realidad, una ambición tan elevada exige un trabajo guiado, desplegado gradualmente, comentado por varias voces, un recorrido compuesto por dificultades crecientes y ojalá adaptado a la personalidad de cada uno.

De la misma manera, la formación técnica, exige adquirir competencias y de conocimientos que no se limitan solo a la técnica, recordemos que las aplicaciones técnicas están al servicio de una idea y de un proyecto artístico. En este caso, definir el contenido pedagógico es más fácil: los expertos curtidos saben de qué está compuesto el oficio, aunque – a veces – les cueste formularlo.

En consecuencia, las áreas técnicas no deberían tener muchas dificultades en fijar un programa pedagógico. Solo deben contar con la calidad progresiva de los trabajos prácticos propuestos por los departamentos de “creación”.

 

¿Cuál pedagogía?

 

Dos excesos pueden ser fácilmente evitados:

1. Una pedagogía de tipo bonachón: el alumno descubre solo los métodos de trabajo con las dudas y los errores que uno puede imaginar. Motivado (¡al fin!) por sus descubrimientos, el alumno-cineasta reclamará enseñanzas específicas en relación a los problemas encontrados en el camino, y desigualmente resueltos.

2. Una pedagogía de tipo escolar: el estudiante está autorizado a practicar en la planificación y medida exacta en la cual se le ha enseñado las cosas, se le podrá otorgar un certificado para filmar… si sus notas se lo permiten.

Estas dos tendencias – a veces mezcladas: anarquismo & autoritarismo – son caricaturas de pedagogía. En realidad hace falta un espacio dialéctico abierto a una pedagogía del error (reducido a lo mínimo) combinada con una pedagogía del ensayo (correctamente acompañado).

Cada trabajo práctico es la oportunidad para reevaluar los objetivos y el momento para desarrollar la motivación para futuros ensayos mas acabados. Y todos entenderemos mejor las razones de una pedagogía concertada, de una progresión dosificada de la dificultad. Al inicio, algunos estudiantes caerán en la tentación de refugiarse en discursos sobre el cine, pero rápidamente se revelarán como hambrientos de una formación escalonada, una progresión real que se acorde con sus deseos.

La dificultad consiste en desarrollar las aspiraciones de los alumnos a partir de sus deseos y de su imaginación, incorporando los objetivos de la formación, es decir:

a) Iniciación al conjunto de las técnicas instrumentales de expresión: imagen, sonido, escenografía y edición.

b) Sensibilización a la composición de obras audio-visuales, al universo de las formas, a diversos procedimientos narrativos o estilísticos, de enfoques conceptuales.

Esto supone (por lo menos) tres grandes líneas pedagógicas:

1. Una enseñanza sistemática y progresiva (en varios años) de las técnicas instrumentales de expresión.

2. El análisis de películas, de videos, de secuencias, de planos: es una enseñanza que pone en relación la idea, el enfoque y la realización con los resultados (efectivos) sobre la pantalla.

3. Los (numerosos) trabajos prácticos son un espacio adecuado para una reflexión apacible sobre las dificultades que hay que superar para aplicaciones óptimas, son el sitio donde el conocimiento técnico es comentado antes, durante y después del ejercicio.

 

 

Proponemos pues – en particular para los guionistas/directores – una pedagogía “a la carta”, totalmente ligada a la motivación personal (siguiendo un ritmo singular), una pedagogía flexible, multiforme, dinamizada previamente. Cada proyecto será puesto en movimiento por el interés del estudiante y su capacidad de movilizar a un equipo para un trabajo.

Como en todo proceso de conocimiento, el estudiante debería poder reemprender, ensayar, agregar y tachar, equivocarse y regresar a su obra, en particular en momentos de preproducción, a través de un trabajo intensivo y acompañado. Durante el ejercicio hay que permitir esa flexibilidad, renunciando al productivismo y a la mecánica veloz. Cada área requiere un ritmo definido, un escalonamiento particular de momentos teóricos o prácticos, un tempo adaptado y un acompañamiento específico. ¡Sin olvidar los ejercicios en conjunto con un calendario común!  Es tan difícil definir un programa de formación, que un nosotros pedagógico es indispensable.

Disfunciones

 

En casi cada escuela, se pueden observar disfunciones recurrentes. El deseo de cine (generalmente fuerte) se expresa de forma precipitada con los directores, sin que tomen en cuenta las obligaciones de la formación (sub-evaluadas o insospechadas), quemando las etapas propuestas por la institución. El sueño de ser autor – anticipando claramente las posibilidades reales – alimenta el discurso, pero no el film que se trata de montar. ¡Grandes despegues, seguidos de fuertes desencantos! Esta prueba de realismo puede llevar a una provechosa toma de conciencia. Incluso, algunos piensan que es necesaria, porque obliga a conseguir una modestia, a entender el por qué de un aprendizaje escalonado y progresivo.

Por lo tanto, si los alumnos-cineastas se obstinan tanto en adoptar una posición de autor, defendiendo incluso este principio, es tal vez también porque perciben (con razón o no) el vacío relativo del programa que se les propone, y no tienen más remedio que “echar vuelo” hacia la salida, engancharse prematuramente en una situación de competencia y de batalla que les espera fuera de la escuela.

Así en la cabeza del estudiante, los trabajos prácticos son un momento de productivismo – sin relación con el aprendizaje – y que tiene como meta la presentación “pública” de una obra “terminada”. Como si bajo la presión de una competencia ya presente, la profesión tenía que ser contornada, y el “oficio” guardado entre las gravedades profesionales o … lo adquirido demasiado subjetivos como para ser enseñado…Tal alumno se concibe ya como cineasta, tal otro confunde la escuela con una productora que en el peor de los casos incluye sus proyectos de películas… Solo la práctica ad libitum, (la práctica y el voluntariado de los alumnos-técnicos), la práctica sin los cursos juzgados más o menos – útiles, sería para algunos verdaderamente provechoso.

Además, los ejercicios muchas veces son juzgados por los departamentos, por su aspecto “producto terminado”. Ahora, ese lado acabado depende muchas veces de circunstancias exteriores, más que de la habilidad del estudiante… Por otro lado, si se trata trabajos en equipo, la incompetencia (relativa) de algunos puede ocultar el trabajo de todos los otros.

Al inicio de una formación, habrá necesidad de orientar al estudiante hacia lo real del cine, sin rechazar la demanda del estudiante y partir de ella (…) eso quiere decir también que uno desea hacerla evolucionar en beneficio de los trabajos prácticos, suficientemente atractivos, a través de la realidad misma de los rodajes. El horizonte de trabajo de cada uno es demasiado “cinéfilo”: ya no se trata de hacer películas que conmuevan, que cautivan al espectador, pero películas que podrían provocar comentarios o bien a un desmedido intercambio de textos. El aprendiz-cineasta debe convencerse a si mismo del fundamento de una graduada progresión “pedagógica”, sobre la base de las dificultades a poner en imagen y en sonido las intenciones del inicio, alcanzar el espectador, hacer sentir, por la imagen-encuadrada-editada-sonorizada, la idea o la escena tan perfecta que había imaginado.

El espacio de realización

 

Es esencial porque dinamiza toda la práctica de una escuela. Aunque haya que definir algunas orientaciones y algunos principios fundamentales, porque la enseñanza de la realización  hace antes que nada cuestionar la guionización y la escenografía de los films que están por hacer.

 

De tal manera que la enseñanza de los directores/guionistas debe volver a interrogar las corrientes contemporáneas del cine y revisitar los momentos más importantes de la historia del cine, aquellos donde la invención formal acompañó  los cambios del guión, las delimitaciones de nuevas temáticas, de nuevas escrituras. Una historia del documental, con sus momentos claves, podría ser estudiada sistemáticamente para orientar la reflexión de los futuros cineastas.

 

¿Qué opciones de cine debemos proponer (o defender) en la escuela? Habrá que precisar aún más. Haciendo coexistir varias problemáticas. Por evidencia : hacer estudiar los films de referencia, invitar a los autores – si es posible – y llevar a cabo talleres con ellos.
¿Qué trabajo con los actores, qué implicación ante la cámara? ¿Qué trabajo respecto al desglose, al decorado, a la música y las partituras sonoras?

 

Cómo preámbulo a toda puesta en escena, un terreno por explorar es el desarrollo de los sentidos visuales y auditivos. Numerosas constataciones dejan pensar que el estudio de los elementos visuales o sonoros por las cuales las ideas se convierten en películas, es insuficiente o incompleto: el cine exige la expresión visual y sonora, la comprensión  de sus mecanismos.

 

Eso implica que aprendamos a hablar de lo mismo (la imagen, el sonido, la edición, la escenografía) usando los términos apropiados en el momento en donde precisamente la práctica se vuelve común y el intercambio indispensable, es decir en el momento de la realización. Un lenguaje común facilita el trabajo en el set. De ahí la importancia de un curso en común  en el primer ciclo.

 

Cuando los alumnos-técnicos no han tenido acceso al enfoque del director (salvo a último minuto, “hecho rápidamente”), y cuando el alumno-director menosprecia la dificultad del paso de la idea (por lo demás muy bella) a la imagen, y además toca por encima la probabilidad de llevar a cabo el desglose, después está la sorpresa del set: el descubrimiento – in situ – de la no viabilidad del plano, la improvisación, a veces de apuro, las soluciones de reemplazo.

 

Así para muchos films, la preparación de los rodajes es insuficiente, por lo menos la puesta en lugar y el desglose no han sido lo suficiente discutidos. La interacción entre una técnica practicada y una realización entonces es débil: por la falta de un lenguaje común o más bien por exceso de división en el trabajo, cada uno está recluido en sus posiciones y decisiones no-negociables.

 

La práctica comentada, es una discusión a varias voces que aquí tiene toda su importancia. También habrá que actuar para mayor transversalidad en las relaciones, mayor colaboración técnica y artística, más intercambios.

 

 

Guión / desglose / realización

 

¿Cómo hacer pasar una idea en la realización, una emoción en la actuación, una impresión en la iluminación o en el sonido? Hay una obligación para el alumno-cineasta de traspasar lo mental hacia lo escrito, de lo escrito hacia lo visible y lo audible. La imagen encuadrada-editada-sonorizada no se deja domesticar fácilmente: ¿Cómo mostrar sin decir, sin regresar a la literatura[1]?

Sin duda el análisis de películas como práctica indirecta es inevitable. Se evalúa el guión y su dramaturgia, el procedimiento narrativo, seguimos el destino de los personajes, etc. O bien, delimitando una secuencia, detallamos la escenografía, plano por plano. ¿Cómo las intenciones del director llegaron hasta el espectador?

 

¿Por qué funciona tan bien?            

El conocimiento de los mecanismos perceptivos de la obra, el análisis de elementos visuales o sonoros, el seguimiento de los personajes y de las situaciones, nos permiten acceder a la fabricación concreta del sentido. ¿Qué se ve? ¿Qué se entiende? ¿Cómo se dirige nuestra atención?

Se trata, por una parte, de apuntar los elementos que concursan para lograr el éxito del plano o de la secuencia, ligándolos a la intención inicial, por otra parte, se trata de la dirección durante el rodaje. Esto supone una “lectura” metódica de la imagen y de los sonidos, es una lectura focalizada sobre lo que realmente fue encuadrado o grabado, sobre lo que nos están dando a ver o a escuchar.

Este ejercicio es más importante de lo que parece: el ajuste percepción/repercusión sobre el devenir de una acción tiene que ser estudiada a partir de muchos ejemplos, en varias ocasiones, estamos hablando del equilibrio muy débil entre la falta de información escénica y el exceso de índices (o de inferencias). ¿Cómo interrogar el trabajo del espectador sin referirse a esquemas perceptivos, emocionales o de comprensión, las repercusiones y las deducciones pre-conscientes que acompañan todo estreno?

Mientras el espectador los ignora (o quiere ignorar) el futuro cineasta solo puede multiplicar el análisis de films y de secuencias, diversificando los enfoques, los estilos, los autores, es posible abrir campo: cada uno podrá hacerse una idea muy personal de los elementos puestos en escena, del traspaso de la fábula a la historia estructurada.

En el centro de la estrategia de una realización, está la dirección del espectador: la elección de los encuadres, de los ángulos, de la puesta en escena pone al espectador en una posición que debe tomar con respecto a lo que se le está contando. Se trata de asociarse al punto de vista de los “héroes” (polo personaje) hacerlos vivir (polo subjetivo) y de evaluar una situación, o un concurso de acciones simultáneas (polo situación).

Es un análisis práctico que se propone, – “qué se hizo para lograr que…” – un análisis que toma en cuenta lo inadvertido de las percepciones, el silencio tenaz que rodea algunos aspectos funcionales de la imagen y del sonido, y oculta lo que sin embargo aparece con claridad en un escenario, en una mesa de edición o de mezcla: una habilidad y destreza en el conocimiento de las técnicas cinematográficas.

Es durante los trabajos prácticos que esto se vuelve más interesante, más fértil. Es útil una “tutoría” durante la fase de desglose: el intercambio entre el camarógrafo y el realizador será comentado, las decisiones serán explicadas en un “lenguaje común”, las opciones de realización serán argumentadas, profundizadas, enfrentadas a las localizaciones y a la idea inicial. Tutoría prolongada en todas las otras fases con eficiencia y con distancia adaptada a cada sensibilidad.

Propuestas formativas.

 

En primer lugar

– Multiplicar los análisis de películas en detalle. Examinar la traducción del guión a la imagen, la dominación del espectador, la implicación emotiva y la distancia crítica. ¿Cómo la actuación, los diálogos (el gesto vocal), el decorado (visual o sonoro) y la edición cuentan una historia sin tener que recurrir a un texto?

Cada film, prácticamente necesita un sistema de análisis particular, adaptado al guión, al procedimiento narrativo, a la realización, a la comprensión de los efectos sobre el espectador. (Es deseable llevar a cabo este trabajo utilizando un soporte audio-visual.)

– Prever desde el inicio ejercicios que invitan a la fabricación de películas, hacia su realización. Descubrimiento de la práctica y de la diferencia entre saber-decirlo y saber-hacerlo. ¿Cómo expresarse mediante imágenes encuadradas-editadas y sonorizadas?

– Antes del ejercicio documental, prever una sesión sobre el enfoque documental y sobre las relaciones documental/ficción. Para aquello un periodo de preparación de larga duración parece útil, si queremos evitar caer en el reportaje clásico. La realidad ya está “guionizada”, pero por otras razones que las cinematográficas. Si el cineasta debe construir un camino, delimitar una temática, encontrar un procedimiento original, necesita tiempo, tiempo para observar, familiarizarse o inventar.

 

En segundo lugar:

IMAGEN

 

 

– Estudio científico de la visión y del dispositivo cinematográfico en términos de óptica espacial y de óptica energética.

 

– Mecanismos perceptivos activos en la pantalla y durante el rodaje. (Diferencias visión frontal/zona de actuación e implicación de esas diferencias).

 

– Previsualización fotográfica de las apariencias (encuadre, luz, contraste, etc.).

 

– Análisis de fotos escogidas y traídas por los alumnos. Discusión.

 

– Estética de la imagen en movimiento. Encuadre del devenir. Preparar la edición.

 

– Análisis de secuencias (ficción): el porqué del desglose. Películas impuestas pero igualmente propuestas por el estudiante. Discusión.

 

Se trata de partir desde el gusto de los estudiantes, relacionarlo al “feeling” de las localizaciones hasta las decisiones del rodaje. Tratar de definir modificaciones de la percepción visual durante una emoción ; precisar el reglaje entre lo impresivo y expresivo. ¿Cómo mostrar sin demostrar?

 

– Análisis de documentales y de reportajes en relación con los rodajes de cine, betacam o DV… Breve resumen sobre los métodos de trabajo, sobre los enfoques de cineastas. Intervenciones de documentalistas.

 

– Sesiones críticas después de los rodajes: “tutoría” del desglose, análisis de las intenciones, en presencia de los estudiantes-directores.

 

 

SONIDO

 

 

– Análisis de obras: la partitura sonora, las posibilidades expresivas de la banda sonora, las imágenes sonoras de numerosos films ejemplares.

 

– La audición biaural y su reducción monofónica; implicaciones: la toma de sonido fraccionada y la mezcla.

 

– Los registros de la banda de sonido – su dependencia (o relativa independencia) de la imagen – la sincro, las asociaciones mentales, las “correspondencias”…

 

– Escucha analítica de sonidos aislados (se necesita una sala de escucha específica).

 

– Criterios morfológicos del material sonoro. Atributos auditivos.

 

– Trabajos prácticos para toda la duración escolar, con toda la escala variable del tiempo.

 

RODAJES DE FICCIÓN

 

Organizar sesiones de trabajo entre camarógrafos, directores de fotografía y directores, durante la repartición en escenas del guión de los ejercicios (de fin de estudios). Las opciones de realización podrán ser discutidas, dándole más consistencia y profundizándolas sobre la base de un guión, de una dirección de espectador y de la viabilidad práctica de todo esto. Una tutoría acompaña las sesiones. Por otro lado, lo que está en juego desde el inicio podrá ser comparado con el producto final. Sugiero una metodología de trabajo bastante general (y muy simplificada):

 

–  Primero, caracterizar visualmente las situaciones y los personajes; representarse la línea central, los conflictos, los objetivos de los personajes principales, etc.

 

– Segundo, imaginar la duración, el ritmo: los gestos, las palabras, las acciones, la progresión constante… definir el orden lógico de las escenas.

 

– Luego, realizar un bosquejo, dentro de un decorado simplificado, con las dificultades del lugar escénico y de un eje de luz. Con los actores principales en el escenario. Con los diálogos y los lugares escénicos, construir la actuación.

 

– Apuntar lo que debe aparecer en el “polo situación”, en el “polo personaje”; la realización no se puede reducir a la traducción audiovisual de una continuidad dialogada. Así el pensamiento interior de los personajes puede ser explícito a través de gestos, de supuestos, a través de la dirección de las miradas o de la relación fisionomía-texto. Así el punto de vista del narrador sobre la acción puede aparecer a través de una elección de ejes, de valores de plano, de enlaces entre los planos, del juego del “in” y del “off”, de las duraciones otorgadas a los protagonistas.

 

– El desglose técnico toma forma: de acuerdo a las repeticiones, el estudiante sabe de dónde sacar las razones de su desglose. Constituye la “zona-imagen” partiendo del objeto y no del texto. La pantalla ya no es solo una página sino una red de intenciones que toman su forma precisa. Ejemplo: el primer plano frontal llama – en el buen momento – a identificarse con un personaje.

 

En esta fase, el trabajo con los colaboradores de creación parece ser indicado. Si las intenciones son claras, la expresión artística puede proseguir.

 

– Durante todo el trabajo de preparación, el docente se implica sin jamás substituirse al alumno. A cada instante, la negociación, la discusión alrededor de opciones técnicas, estéticas u otras, deberían ser claramente desplegadas por el docente, ayudando al estudiante a formular sus argumentos.

 

– Al final de una trayectoria se necesita evaluar el film terminado para sugerir posibles soluciones de recambio, algunas mejorías, este “eco entre varias voces” tiene mucho valor por referirse a una práctica directa (altamente memorizada), a un conocimiento técnico en plena adquisición.

 

 

RODAJES DE DOCUMENTALES

 

 

– Si la preparación de documental se formaliza menos, no por eso es menos necesaria. La guionización de lo real: delimitar la temática; fijar lo que está en juego; elegir a las personas o las situaciones; encontrar un punto de vista y un punto de partida… ¡Todo esto pide  tiempo! (Además del tiempo pedagógico). Cada temática permite un número sin límite de enfoques, pero las temáticas son innumerables.

 

Una enseñanza que se refiere al enfoque, a la elección y a la fabricación del documental podría ser prevista. ¿Cómo filmar lo invisible, lo que no es aparente, lo subyacente? …Difícil tarea, tal vez imposible. Salvo buscando una realidad superficial, anecdótica, formalmente espectacular. El trabajo de investigación es inevitable.

 

¿Cómo constituir una realidad (en la edición) sin constituirla durante la investigación? Una investigación insuficiente hará que en vez de “editar” la realidad, mostraremos rushes (materia prima) rápidamente grabados, cuando se da la oportunidad, con improvisaciones más o menos dispersas. El cineasta quiere hechos, gestos, palabras, situaciones. Relacionar correctamente los hechos entre ellos, pensar sin conformismo y sin las inhibiciones que genera, es tal vez eso el más difícil y el más largo de los procesos.

 

 

IDEAS ADICIONALES

 

 

La práctica comentada es lo esencial en una formación. Comentarios sobre el guión, el desglose; durante el rodaje; en pre-edición, antes de la mezcla; y  una sesión crítica al final. La práctica echa las raíces en la memoria corporal nuestra, la que actúa, de los procedimientos adquiridos y validado por los resultados como por los comentarios ad hoc del acompañamiento.

 

El documental: los desafíos a nivel cultural, ideológico y estético, trabajando la forma; estudios prolongados sobre una temática desplegada durante todo el segundo y (o) tercer año.

 

Momentos importantes de la historia de las formas cinematográficas: la innovación formal en relación con una nueva forma de ver al mundo.

 

– ¿Enseñar la puesta en escena? Enviar a los futuros directores a observar (discretamente) la (las) dirección(es) de actores en el teatro, durante un día o dos. O multiplicar la dirección de actores, con o sin cámara.

 

– La relación ciencia y arte = es buena parte del oficio, más allá de sus rutinas. Cf Sico-óptico y Sico-acústico aplicada a la búsqueda de nuevas expresiones de la sensibilidad. (Se trata de un aspecto de la formación “superior” de largo alcance ; la búsqueda aplicada – visión y audición – a la invención cinematográfica, la renovación de las formas).

 

La crisis del guión: cuestionar la relación aprendiz-cineasta/sociedad. Los “héroes” ya no se inscriben mas dentro de los conflictos o problemáticas de la sociedad, (pudiendo lograr un eco “real” en los espectadores) sino únicamente en conflictos pasionales, llevados a veces hasta el exceso, al paroxismo gratuito (eco puramente “imaginario”). ¡Y si por lo menos se lograra esto! Como ya se dijo, las películas ya no “queman”; están habitadas por la ‘citación’, son muchas veces préstamos conscientes o no hechos a cineastas-referenciales y reducidas a una mala copia.

 


[1] Sigmund Freud decía: “el cansancio es el guardián del sueño – escribiríamos entonces : “la literatura es el guardián del cine, pero no es cine…”

Oír, escuchar, actuar… por Claude Bailblé

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Actualmente, todo el mundo (o casi) toma el sonido… con su teléfono celular.  Sin embargo, el resultado que se obtiene no es gran cosa: “no oigo nada…  ¿qué es ese ruido que se escucha detrás?”  “¿Pero, dónde estás?”, dice uno. “Espera, que me voy a un lugar tranquilo”, dice otro…  Y lo que pasa es que semejante toma de sonido se realiza en monofonía, con un solo micrófono, y que su restitución se realiza mediante un solo audífono. Un audífono debilucho que no llega a cubrir el ruido ambiente…. Entonces, aguzamos el oído, nos llenamos del interlocutor, sin darnos cuenta de que hablamos demasiado alto con la esperanza (totalmente vana) de obtener un mejor nivel de retorno, es decir, una mejor inteligibilidad… Cos dos audífonos bien aislados, la situación mejoraría completamente, la monofonía se tornaría casi agradable, pero ¿quién lo sabe?

 

Menos numerosos son los que poseen una videocámara, aunque no son pocos.  Hay videocámaras automáticas que ajustan el foco, la luz y el sonido.  La toma de sonido – en estéreo – se realiza sin casco y sin aparatos específicos. Los resultados que se obtienen son obligatoriamente decepcionantes: discontinuidad sonora entre un plano y otro, reverberación excesiva, ruidos ambientales exagerados, planos sonoros cada vez más diluidos o lejanos, ruido del viento, inteligibilidad reducida, escucha agotadora… “¡El sonido no es nada bueno! Es extraño, la imagen es excelente”, decimos asombrados.  Con una percha y un micrófono bien instalados, con un casco de control y una modulación bien ajustada, las cosas empezarían a mejorar.  Evidentemente, nos estaríamos acercando a la práctica profesional, que tiene otra historia.

 

Fue en el año 1930 que el sonido grabado en cera vino a sumarse al borde de la película. Hasta ese momento, las imágenes y los sonidos habían navegado independientemente, separando en alguna medida al radio y al cine. Con el cine hablado se unen, pero el atraso técnico y ergonómico del sonido se deja escuchar: micrófonos pesados, camiones para sonidos ópticos, banda de frecuencias limitada, sonidos agresivos.  En cuanto al documental, es la era del trabajo en estudio, de los efectos sonoros en sala, de los comentarios grabados en cabina.  En efecto, es difícil transportar cámaras con blindaje insonorizante y camiones de sonido al gran set de lo real, mientras que aún resulta fácil llevar una Paillard o un Caméflex hasta lo más intricado de una selva tropical o en medio de un conflicto social.  Tras el término de la segunda guerra mundial (1950), los progresos de la electrónica y la llegada de la película magnética van a permitir una mayor perfección, un sonido más suave, más dinámico, menos estratificado, pero la movilidad de los aparatos seguirá siendo limitada.

 

Es solo con la llegada del transistor (y de su alimentación con pilas) que una grabadora casi ligera, al menos portátil, vendrá a imponerse.  Concebida por Kudelski en el año 1958,la NagraIIIse convierte en el instrumento de toma de sonido por excelencia: Finalmente, podemos ir a buscar los silencios, los efectos de aire, los ambientes, las voces y las músicas en todos los rincones del mundo, como lo habían hecho los camarógrafos de los hermanos Lumière sesenta y tres años antes.  Palabras hasta entonces inauditas son finalmente oídas, grabadas, restituidas.  Los paisajes naturales, las escenas callejeras, las guerras, los susurros de los enamorados, los sonidos de las fábricas, de las manifestaciones, de las danzas rituales… Mucho antes de que la        mini-DV viniera a apoderarse a su vez  – en obligado sincronismo – de las imágenes y de los sonidos automáticamente vinculados, los exploradores del mundo sonoro habían captado – gracias a la colocación de sus micrófonos en el lugar apropiado – escenas auditivamente claras, expresivas y parlantes, sabiamente compuestas desde uno o varios puntos de captación del sonido.

 

Estos pioneros todo terreno habían aprendido que la selección del punto de escucha    – deberíamos decir punto de oído, por analogía con el punto de vista – es decisiva; que el seguimiento suave y fluido – utilizando una percha – de las fuentes sonoras en movimiento, garantizaría una imagen estabilizada en cuanto a timbre, volumen o plano sonoro, por tanto aceptable para el auditor a pesar de la monofonía y que la búsqueda de lugares más bien silenciosos permitiría agregar posteriormente sonidos solos, ambientes y efectos que se ajustarían durante la mezcla.  Como conocían el retorno monofónico de sus aparatos, los encargados de tomar el sonido en los años sesenta inventaron los procedimientos instrumentales precisos que hicieron al sonido verosímil, es decir, a la vez cercano y diferente de lo que escuchamos.  Lo suficientemente parecido para ser creído y reconocido, y lo suficientemente diferente para ir hacia una escritura sensible y expresiva de lo sonoro.

 

Del micrófono al oído

 

Con el casco sobre los oídos, un ingeniero de sonido le da indicaciones a su perchista.  Se concentra en su escucha, hace algunas señas. El micrófono está fuera de su lugar, se le vuelve a orientar.  Por unos pocos centímetros, el sonido cambia, la relación entre los sonidos evoluciona, la acústica ya no es la misma. Se busca un nuevo plano sonoro, una localización óptima. Se evalúa la legibilidad, se prueba una voz, se atenúa un ruido ambiente. Al observar la escena, el profano – aquel que nunca ha tenido un micrófono en su mano – se pregunta si los del sonido no acaban por agregarle algo.  ¿Para qué todos esos ajustes puntillosos?

 

Ubicados en el mismo lugar, el tímpano del oído y la membrana de un micrófono reciben más o menos las mismas vibraciones.  Efectivamente, uno y otra recogen las ondas sonoras disponibles en ese punto del espacio.  Más bien deberíamos hablar de “magma sonora”, dado que las ondas llegan juntas allí, mezcladas como si se sumaran.  Utilicemos una metáfora aritmética.  Si, por ejemplo, decimos que “¡el resultado es 88!”. “¿Cómo podemos saber si 88 es la suma de “80 + 8 ó de 22 + 46 + 20 o tal vez de      13 + 27 + 35 + 23?”  “¿Cómo encontrar el desglose de la suma si solamente disponemos del resultado?”. “¿Cómo encontrar y diferenciar las fuentes sonoras si solamente disponemos de su suma?”.  Y es justamente esta mezcla la que se difunde  sin precauciones à través de la bocina de restitución en las sesiones familiares en torno de la videocámara. ¡Inaudible, diríamos nosotros!  El cerebro no puede simplemente escoger y seleccionar entre las vibraciones emitidas.  ¿Y por qué?  Porque el espacio sonoro ambiental fue compactado y simplificado en una sola información (en el punto de captura), y restituido poco después de la misma manera (en el punto de difusión).

 

 

Vayamos a un café en el que haya apenas ruido, cerremos los ojos y tapémonos el oído que está hacia la escena sonora: ¡henos aquí transformados en un micrófono omnidireccional!  Ya no entendemos nada, la reverberación es excesiva, el ambiente desmesurado, las percusiones exageradas, etc.…  Abramos los dos ojos y los dos oídos volviéndonos hacia la escena: los sonidos ambientes se calman, retoman su lugar exacto en la distancia y la dirección. Repitamos el experimento varias veces seguidas – escucha monoaural y luego biaural: ¡el efecto es impresionante!  Reencontramos la inteligibilidad. Podemos incluso seguir una conversación de cerca, sirviéndonos eventualmente de la lectura facial y labial.  El cerebro, al disponer de dos informaciones diferentes (oído izquierdo y oído derecho), puede limpiar automáticamente el espacio acústico (BMLD o binaural masking level difference), domar los ruidos ambientes en cierta medida y escuchar voluntariamente la fuente que interesa (ILD o intelligence level difference), confiriéndole presencia y precisión.[1].

 

Aquí vemos hasta qué punto la escucha humana es diferente de la captación microfónica. Es doblemente diferente: no se limpia el BMLD (los lejanos regresan, la reverberación aumenta, los ruidos enmascaran mucho): no hay enfoque de ILD (la fuente que interesa no aumenta ni su precisión ni en presencia).  Para atenuar estas carencias, hay que buscar lugares más silenciosos – menos ruidosos, en todo caso – y acercarse abiertamente a las fuentes, tal y como lo hacen los perchistas.  Acercarse a la fuente sonora, escuchar qué nos brinda, ajustar la distancia y el eje hasta obtener una imagen plausible, e incluso muy bella, de la fuente.

 

En efecto, cada colocación del micrófono es el centro de una mezcla física entre las ondas directas que emanan de las diferentes fuentes en actividad y las ondas indirectas que disminuyen al chocar contra las paredes de la sala: semejante mezcla devuelve siempre una confusión de sonidos, una especie de versión à la vez objetiva y desordenada de la presión acústica que reina en ese punto.  Por consiguiente, hay que escoger la buena versión aguzando la percha como mismo se aguza el oído.

 

Es el único medio que se conoce de reconstruir una perspectiva sonora, es decir: afirmar un sonido principal, atenuar los sonidos anexos demasiado insistentes, recuperar los detalles significativos, hacer jugar los efectos de enmascaramiento entre los sonidos, ajustar lo preciso y lo difuso, escalonar la profundidad… etc.  Es por este motivo que los micrófonos de las videocámaras para el gran público no resultan de gran ayuda.  El realismo del micrófono no es más, poder decirlo así, que un realismo tecnológico, que queda muy por debajo del realismo depurado de la escucha biaural.  ¿Entonces quién se las puede arreglar sin el o la perchista?

 

 

Algo más complicado: la cadena auditiva …

 

Un simple ruido de pasos puede desencadenar una reacción emotiva (júbilo, miedo súbito), incluso una acción determinante (acercamiento agresivo, disimulo propicio, impulso salvador), o incluso una total indiferencia.  Lo mismo sucede con todos los sonidos, ya sean pequeños o grandes, fuertes o débiles.  Un silencio helado, un grito, suspiros, un ambiente cargado y tenso, una voz agradable o mordaz, un clic repentino: en la vida, la escucha de los ruidos y de las palabras a veces compromete al ser en su totalidad.

 

Los documentalistas comprendieron muy pronto el interés (estético, escenográfico, dramatúrgico) que tenía hacer jugar el in y el off, lo que-no-se-ve y lo que-se-da-a-entender, es decir, lo imaginado y lo percibido.  La puesta en escena auditiva, fuera del cuadro de la pantalla, trabaja las representaciones y las expectativas del espectador – secuencia tras secuencia – mientras que dentro del campo visual – plano tras plano – le  agrega su energía a los movimientos de la imagen que, si bien es cierto, resulta intermitente, siempre expresiva.

 

Al llevar la escucha más allá de un supuesto realismo, al desvincularnos, por ejemplo, del naturalismo prestado al sonido sincrónico o a la captación monofónica del sonido directo, la banda sonora se ha convertido más que nunca en el lugar de una escritura, de una composición.  Difundidos en mono o en multicanales, los sonidos (voces, ruidos y ambientes) ocupan su lugar en la geometría de la escena: los círculos múltiples de la acción rodean virtualmente al espectador durante toda la secuencia[2].

 

Mientras que la pantalla sigue estando recta ante nosotros, como un rectángulo luminoso que acoge la sucesión cambiante de los planos, el dispositivo sonoro ya está instalado en torno a ella: es una multitud de círculos concéntricos y oscuros[3], posiblemente poblados de sonidos cercanos o lejanos, sincrónicos o asincrónicos por su origen, pero sincrónicos por su destino.

 

Tal vez sea necesario que, antes de abordar los datos instrumentales y el proyecto escenográfico – como lo hace concretamente Daniel Deshays – se dé un rodeo por las diferentes etapas del tratamiento auditivo para medir con precisión las diferentes implicaciones que resultan de las diferencias entre captación microfónica y escucha biaural.

 

Durante mucho tiempo limitado a la fisiología, el estudio de los fenómenos sonoros se ha ampliado mucho.  Ahora se extiende a otros campos – perceptivos, estéticos, cognoscitivos – hasta explicar la diferenciación que se establece entre lo que se siente subjetivamente – algo tan diferente entre un espectador y otro – y las percepciones relativamente invariables, sobre las que se apoya el cineasta intuitivamente.  Pero aquí, las cosas se complican seriamente.

 

 

a/ Las fuentes

En el plano acústico, las fuentes son emisoras, omnidireccionales en los graves, más bien directivas en los agudos.  Intermitente, continua o aislada, la emisión refleja necesariamente una energía en movimiento: natural (tempestad, orillas del mar…), social (tráfico, trabajos….) o doméstica (tetera, timbre…).  La más interesante es la actividad corporal.  Normalmente ligera y silenciosa, la energía muscular se deja escuchar a través de un sonido más o menos intenso (cosas chocando unas con otras, manipulación de objetos, desplazamiento…), que desencadena la escucha causal.  Tan bien vemos de qué se trata, que el material sonoro – grano, masa, contorno, altura, timbre – es casi olvidado en el “por qué” de su emisión: la intención de un gesto va incluida en el despliegue temporal del sonido.

 

Sin embargo, espeso o ligero, grave o agudo, liso o con grano, el sonido marca al auditor con su rastro sensorial para poder imaginar mejor la cadena causal de donde procede: Subito forte, poco a poco decrescendo, staccato, subito piano, sforzando, etc…  Se escucha energía en el perfil temporal, en la evolución del timbre y de las tesituras.  En su forma débil (furtiva, fundida con el ambiente) o robusta (resistente al ruido, fuerte), el sonido llama a reconstruir los datos, a poner nuevamente en juego un ya conocido categorizado (chirrido de los neumáticos, por ejemplo), en una situación precisa (ese frenazo, en esa curva).

 

Los instantes sonoros, sucesivamente articulados (patinazo, choque de tablones, gritos), se reúnen entonces en una figura temporal más o menos larga; en una figura que se precisa o que se pierde, que se afirma o que se interrumpe, no sin haber ilustrado con imágenes sus hipótesis, antes (causas) o después (consecuencias).

 

Esta figura temporal más o menos definida (el accidente, los heridos) apela con frecuencia a una confirmación visual, a una validación detallada del hecho (los pasajeros, el tipo de auto, la causa del accidente).  De esta manera, podríamos diferenciar los sonidos “familiares”, ya regulados por el orden social o los hábitos familiares (el tráfico, la aspiradora) de los sonidos “en infracción” (insultos, klaxon, rotura de platos…), que son infracciones que perturban o dañan este orden.

 

b/ La propagación

Como fuente activa, cada objeto sonoro dispone de un alcance – de un perímetro de espera – que depende de la potencia y de la directividad de la emisión, pero también de los obstáculos que se encuentra, e incluso de la dirección del viento.  ¿Hasta dónde llega la voz?  Si bien el nivel disminuye generalmente con el cuadrado de la distancia recorrida (perspectiva geométrica en 1/d2), el alcance sigue siendo relativamente importante en el campo cerrado –que llamamos semirreverberante – debido a los repliegues y rebotes que sufre contra las paredes de las salas.  En lugar de perderse en la distancia, la energía se repliega y se difunde invisiblemente, disminuida por las paredes, hasta esquivar los obstáculos, si los encuentra,  Mientras que en el campo libre – al aire libre – la disminución es muy rápida debido a los volúmenes encontrados y/o a la absorción por el suelo.  Por otra parte, el sonido se ablanda con la distancia, pierde su filo, su rugosidad (una especie de perspectiva aérea, descrita hace mucho tiempo por Leonardo de Vinci como una decoloración del sonido lejano, una falta creciente de distinción de los detalles).

 

Así se presenta provisionalmente la perspectiva auditiva, con un doble aspecto parecido al de la perspectiva visual: a la vez perspectiva jerárquica vinculada con la potencia de las fuentes (y no a la ocupación espacial) y perspectiva de profundidad, regulada por los alejamientos.  Un objeto sonoro muy cercano, de tamaño imponente, puede quedar casi silencioso, mientras que un objeto lejano, que ocupe poco espacio puede resultar muy sonoro.  Silencio, fondo de aire, sonidos lejanos y poco definidos pequeños ruidos ligeros, ambiente sostenido, algarabía, barullo, etc… constituyen igual número de representaciones subjetivas de la potencia, pero son indicaciones muy relativas, fuertemente modificables por la proximidad o la lejanía.   ¡Y sin embargo! ¡Un camión que se aleja no se convierte en una camioneta, ni siquiera en un camioncito! Sucede que la puesta en el espacio – y para esto, dos oídos y un cerebro no están de más – restablece la masa original de un sonido, le confiere su peso verdadero, al mismo tiempo que su proveniencia exacta, a pesar de las fluctuación de la imagen recibida.

 

Estamos tan habituados a estabilizar el mundo auditivo, a objetivarlo, de cualquier manera, que olvidamos con agrado lo siguiente: cada emplazamiento de escucha es un punto de mezcla que recibe las diferentes vibraciones aéreas para mezclarlas por orden de intensidad relativa, aún cuando, algunas veces, nos vemos obligados a apartarnos para escapar de un ruido molesto (chorro de agua, motor, martillo neumático), para atenuar el sonido demasiado intenso que fatiga al oído y arruina la escucha inteligente.  Instintivamente, sin conocerla siquiera, ponemos en juego la ley de 1/d2 que, en algunos metros solamente, reduce el sonido molesto en una decena de decibeles.

 

En realidad, el mundo auditivo se vuelve silencio únicamente debido a la pérdida aérea de las vibraciones, es decir, por la disminución que resulta del alejamiento.  Es la disipación que observamos ya en los bombillos eléctricos que, en la oscuridad de la noche, no alumbran casi algunos metros más allá[4]. Esta constatación es amplificada por el efecto de máscara propio de la audición, un efecto que pone a competir los sonidos en el plano de inteligibilidad, a pesar del desenmascaramiento biaural (BMLD) anteriormente citado: algunos sonidos se escapan o emergen súbitamente, sin vínculo evidente con la distancia, pero en relación directa con el medio circundante inmediato, más o menos enmascarador.[5] Con el micrófono, a falta de desenmascaramiento biaural (BMLD), la competencia entre los sonidos va aumentar terriblemente, y eso hace que el punto de captación (espacial, temporal) sea aún más decisivo.

 

c/ El oído

 

Las diferencias de captación (entre el oído izquierdo y el derecho) son importantes.  La cabeza le hace sombra a las frecuencias agudas (diferencia de intensidad según el ángulo de llegada), mientras que introduce para las graves un retraso (diferencia de tiempo, según la distancia).  Solamente un fuente colocada justo delante anula las diferencias izquierda/derecha.  Por otra parte, los numerosos repliegues del caracol externo efectúan un “filtrado en forma de peine” (de 3 a15 kHz), que varía con la proveniencia de las fuentes[6]. Los pequeños ruidos secos, ricos en agudos, también son muy fácilmente localizables.  Además, el conducto auditivo acentúa – como un conducto resonante – las frecuencias cercanas a 2,5 kHz[7]. El conjunto de estas disposiciones se conoce bajo el nombre de “funciones de transferencia relativas a la cabeza” /HRTF, head related transferí functions).

 

Por ende, gracias a estas diferencias de captura, el cerebro puede reconstituir el espacio sonoro que está a su alrededor. ¡Pero este espacio, irregularmente e intermitentemente habitado, es mucho menos preciso y menos definido que el espacio visual continuamente disponible mientras dure la luz!  ¡Qué decir de los vacíos auditivos, de los largos silencios o de los sonidos breves, separados por largos intervalos mudos! Sin embargo, el sonido dinámico se expresa en diez octavas, de    ppp a fff (contraste promedio: 1 a20000), mientras que el objeto visual iluminado se expresa solamente por su albedo coloreado (contraste máximo de1 a 20).  Consecuencias: el camarógrafo ajusta su diafragma y ya no lo toca más durante la toma; el ingeniero de sonido, por el contrario, vigila constantemente sus niveles y hace uso del potenciómetro para evitar cualquier submodulación o sobremodulación con la ayuda del perchista, quien acerca o aleja su micrófono.

 

De hecho, el aparato auditivo actúa de la misma manera: la cadena de huesecillos interviene para elevar un nivel demasiado bajo (aguzar el oído) o para proteger de los estampidos sonoros las frágiles células del oído interno.  El sistema actúa como un compresor limitador de un tamiz de seguridad que filtra las crestas de los estímulos. Las vibraciones pueden entonces ser recibidas por el caracol coclear para luego ser extendidas sobre la membrana basilar y traducidas inmediatamente en un impulso nervioso.

 

Las vibraciones que entran se propagan haciendo un travelling de onda sobre esta membrana de 32 mm de largo que tiene asombrosas propiedades mecánicas: flexible y pesada en su extremo libre, es por el contrario, ligera y rígida en la unión.  Según la teoría que se admite normalmente, las diferentes frecuencias se encuentran también extendidas a todo lo largo, en una sucesión de resonancias localizadas.  Cada frecuencia viene a ocupar su posición en un lugar fijo, efectuando una tonotipia (tonos, tono, topos, lugar): así que no es el espacio el cual se extiende sobre la membrana sino más bien la altura de los sonidos. 3500 células especializadas (provistas de cilios vibrátiles), efectúan punto tras punto, la traducción eléctrica de la intensidad.

Observar: esta transducción no es linear, sino logarítmica.

 

La misma comprime las frecuencias en octavas y las intensidades en sonías. Además, la captación facilita el alto medio y el bajo agudo (de 800Hz a 4000Hz) en detrimento de los graves (sobretodo los niveles débiles, como lo muestran las curvas llamadas isosónicas).  De esta manera, un camión que se aleja por la carretera se debilita en su intensidad al cambiar de timbre: pierde netamente los bajos y los agudos extremos (el timbre se encoge por los extremos del espectro). A una buena distancia, solamente subsisten las frecuencias medianas.  También se entiende como alejamiento la decoloración de la imagen de referencia.

 

Además, la membrana del oído interno, al deformarse localmente bajo la influencia de un sonido intenso, tiende a ignorar otras vibraciones menos intensas y, al mismo tiempo, escondidas y absorbidas por la deformación principal, por falta de una suficiente selectividad. El efecto de máscara borra de esta forma los sonidos débiles o medios, ubicados inmediatamente encima del sonido fuerte.  Debido a esto, tenemos la siguiente paradoja: ¡mientras más fuerte es un sonido, menos cosas hay que oír! Por consiguiente, la audibilidad de cada oído solamente se apoya en la envoltura dinámica instantánea que resulta de la onda propagada por la membrana: jamás escuchamos el espectro objetivo de una fuente con todos sus armónicos (el timbre entero), sino solamente el conjunto de armónicos emergentes, no enmascarados[8] (es decir, el timbre aparente, el que nos importa)

 

En total, las setenta mil fibras del nervio auditivo (en lugar de las seis millones del nervio óptico) conducen las señales nerviosas hacia el córtex. Si lo sonoro representa algo, aunque sea aproximadamente, se debe obligatoriamente a que toma un poco de tiempo (sobre un modo secuencia) y no instantáneamente (sobre un modo masivamente paralelo) como en la visión,  mejor equipada de este punto de vista.

 

 

d/ La percepción

Diferentes “módulos” retoman el tratamiento auditivo en el plano neuronal.  Tres grandes funciones parecen ser necesarias antes de efectuar cualquier identificación de las fuentes sonoras.

 

1/ La externalización: los sonidos son vueltos a situar en su lugar exacto, en el campo objeto circundante  (en distancia y en dirección).  ¡Sin esta externalización, el sonido se quedaría pegado a los tímpanos, como una sensación táctil!  En realidad, las diferencias interaurales de intensidad y de tiempo son transformadas en espacio concreto de localización y de acción.  Y como el espacio auditivo permanece estable, cualesquiera que sean los movimientos de la cabeza, todo indica que los movimientos corporales son tomados en cuenta para compensar las fluctuaciones (∆i, ∆t) provocadas por la reorientación de la cabeza y el cuello.

 

2/ La fusión y la fisión: los sonidos inicialmente mezclados sobre las membranas cocleares se dividen en grupos et se separan para formar entidades diferenciadas, fuentes localizadas, intermitentes o continuas. En cada una de ellas, sin embargo, los instantes sucesivos se agrupan para formar un flujo (un continuum temporal). La fisión separa los sonidos (espacialmente) mientras que la fusión los reúne (temporalmente) en un perfil unificado. Y esto más claramente en la medida en que la atención esté preparada para ello.  Pensamos en las teorías de la forma (Gestalt-theorie), pero aplicadas en este caso a la audición.

 

3/ La extracción de los índices auditivos: para identificar y reconocer un sonido, tenemos que poder extraer determinados rasgos pertinentes y significativos. Algunos tienen que ver con la envoltura temporal (perfil de ataque o de extinción, amplitud, velocidad, duración); otros atañen al contenido espectral (densidad, altura y posición de los formantes, fluctuaciones del espectro). Sin embargo, el mundo real no es directamente audible como tal. Se refleja en la consciencia en forma de qualia, especie de sensaciones elementales cuya agrupación combinada culmina en la figura auditiva, que es a la vez imagen (por sus qualias combinadas) y objeto (por su reproyección exacta en el espacio tiempo).  De esta manera, la masa, el perfil, la altura, el grano, el timbre –criterios schaeferianos[9]– parecen pertenecer al objeto espacializado, ¡cuando no son más que las transcripciones fenomenales de las vibraciones que llegaron a los tímpanos!

 

En otras palabras, el cerebro construye internamente sensaciones que se perciben externamente, en el lugar exacto de la fuente emisora. Sin embargo, estas transcripciones parecen ser más bien robustas y bastante bien conectadas con las propiedades mecanoacústicas del objeto sonoro: percusiones, frotamientos, oscilaciones, resonancias.

 

Según las neurociencias, hoy resulta que la extracción de los índices proviene de dos tipos de funciones complementarias: una ausculta el perfil temporal, otra el timbre.  Esta dualidad “contorno-materia” nos recuerda la antigua distinción “morphê-hulê”  que gustaba tanto a los filósofos antiguos.  Más claramente, el cortex motor examina el perfil dinámico, la masa temporal evolutiva y la energía que está en juego, mientras que el cortex auditivo se interesa en el timbre, en el grano, en el color y en la ubicación de los sonidos.

 

Existe un origen en este doble recorrido: todos los sonidos que producimos – y que escuchamos, ipso facto – están conectados con nuestra actividad motora: el andar, el esfuerzo muscular, la manipulación de las herramientas y, naturalmente, la voz, el grito, el suspiro.

 

El gesto normal y familiar y el sonido que éste produce se conocen, sin que se movilice el menor gasto consciente. Se pueden ajustar el uno al otro en una especie de preconsciente, sin que les prestemos demasiada atención. En otras palabras, el cortex premotor prepara – silenciosamente- los actos deseados mientras que el cortex auditivo escucha el resultado -discretamente- y ajusta -es una rutina- la intención motora.  Igualmente, el oído y la voz se conocen muy bien, pero interiormente, sin que tampoco tengan que pasar por la consciencia. El perfil de esfuerzo (respiración, articulaciones) y el perfil de intensidad (acentos, matices) se regulan mutuamente hasta obtener             –espontáneamente, diríamos nosotros– la entonación y el fraseado que buscamos, el alcance y la altura que deseamos.

 

Si bien el tono, los acentos, el ritmo de una palabra son captados perfectamente por un auditor, esto se debe, sobre todo, a que se corresponden con gestos vocales ya vividos y memorizados, es decir, a perfiles de expresión ya probados en el momento de hablar.  Una reciente teoría (TMPP o teoría motora de la palabra percibida) enuncia que la percepción de la palabra no se debe buscar solamente en la “superficie acústica” de las palabras, sino también en la estructura articulatoria subyacente.  La cadena hablada tiene, en efecto, una serie de pasos: desde el gesto intencional hasta la orden motora, desde la orden motora hasta los desplazamientos de articuladores (lengua, mandíbulas, labios), con el resultado final que es una palabra.  Entonces, para encontrar los gestos intencionales à partir de cómo se profiere, tenemos que recorrer el camino inverso, es decir, hacer que dependa la resonancia vocal tanto del cortes premotor, memento-agenda de gestos vocales ya probados, de articulaciones intencionales aprendidas, y del cortex auditivo, repertorio de sílabas y vocalizaciones familiares[10].

 

Lo mismo sucede con todos los sonidos que emanan de la actividad corporal, y más precisamente, de aquellos que emanan de las prácticas consolidadas: doblemente memorizados, sensoriales y motores a la vez, estos sonidos no sufren la menor aproximación de timbre o de interpretación porque cualquier fórmula acústica inexacta o artificial se vería confrontada con la precisión que resulta de la memoria corporal del movimiento, a la cual se vincula la precisión y la verdad de nuestros actos, ya sean voluntarios o involuntarios.  Esto me hace pensar en lo que dijo Daniel Deshays con respecto a Alain Cavalier: el cineasta fue a buscar a personas del oficio (carniceros y fotógrafos reclutados por la ANPE) para que actuaran en su película Libera Me, probablemente para ser lo más preciso posible tanto a nivel de la imagen como de los sonidos.

 

Podríamos sugerir entonces otra forma de clasificar los sonidos : están aquellos –muy precisos- que entran en la experiencia sensomotora (táctil, manual, muscular) ; los –menos evidentes- que están en relación con las fuentes vistas y escuchadas, pero sin un eco particular en una práctica; otros que solamente nos remiten a una experiencia auditiva (sonidos nocturnos o inaccesibles à la vista); y, finalmente, esos que –inauditos o desconocidos– reclaman una imaginación basada en la asociación o en el parecido.

 

Una vez identificados, los índices auditivos -acústicos y/o motores- nos presentan necesariamente una representación ya categorizada en la “pictorización” de los sonidos vinculados a una imagen.  Lo ya conocido se repite en lo percibido, en una especie de atajo rápido con uso de explicación inmediata.  Sin embargo, tenemos que llegar más lejos que a la simple identificación genérica, el esquema-tipo.  La imagen genérica (un avión, un perro, una manifestación) resulta insuficiente para establecer la cadena causal, para definir el objeto en su singularidad[11]. Hay que precisar, completar, dilucidar.  Es en este momento que la visión releva a la audición mediante ajustes sucesivos de la mirada o incluso desde la primera ojeada, si la convergencia de las informaciones es lo suficientemente fuerte.

 

e/ La atención

El oído tiene esta facultad original de proteger al ser vivo, de acechar las modificaciones ínfimas del dato sonoro –silencio o ruido súbito, pasos sobre las hojas, paso suspendido y luego reiniciado- aunque solo fuera para “refrescar” la memoria espacial inmediata (la presencia de uno en el mundo) o seguir haciendo la pregunta vital – ¿Qué? ¿Quién? -, lo que evita, por ejemplo, que nos arrollen al cruzar una calle.  La escucha “protectora” desencadena una reacción de orientación en dirección al intruso auditivo, con el fin de ver y escuchar con más claridad la fuente/objeto que surge,

 

Si tomamos esto en consideración, dicha actividad involuntaria, casi automática, no impide en modo alguno que otras facultades auditivas funciones en el nivel más central de la actividad consciente y preconsciente.  El comportamiento humano perdería, en efecto, toda coherencia si tuviera que vincularse, como una veleta o un gorrión trémulo, a una sucesión imprevisible de señales externas en un encadenamiento sin fin de reorientaciones reflejas obligadas.

 

La atención auditiva prefiere escoger, concentrar su potencia iluminadora sobre tal o cual sector del espacio, para aislar mejor el objeto escuchado. Un orador, música a lo lejos, un pequeño ruido insólito, unos pasos conocidos que se acercan. La escucha voluntaria selecciona su blanco, aumentándole su nitidez con una presencia aumentada.  Análogamente, los demás sectores están como relegados a ser sonidos de ambiente, que alisados, nivelados en su dinámica, parecen menos presentes.

 

La consciencia atencional, al asignarse un sonido que debe escuchar, se alza sobre la percepción direccional: el punto de escucha está mentalmente centrado, mientras que el ambiente se pone provisionalmente fuera de cualquier intención localizadora.

 

Por lo demás, no podemos escuchar más de una cosa a la vez. La escucha inteligente (IDL), como la mirada, solamente se puede aplicar a un sector limitado del espacio –unos cuarenta grados como máximo- porque es imposible cubrir con atención iluminadora los 360º que nos rodean.  De ahí, esta focalización permanentemente cambiante, ese equilibrio que siempre se rehace entre la zona de escucha, sobreescuchada, y la zona ambiente, subescuchada.

 

El mundo auditivo es, por consiguiente, una « presencia variable », y jamás hay realismo sonoro en lo absoluto.  El punto de escucha cambia, pasa de un objeto a otro, se inmoviliza en diagonal, regresa al mismo.[12]

 

Efectivamente, la atención toma en consideración los elementos que necesita para dirigir la comprensión de los elementos : valoriza un emplazamiento (aumento de la vigilancia sobre un elemento provisionalmente tranquilo o silencioso), eleva la presencia de una fuente para examinarla en todos sus detalles (incremento de la nitidez) ; atenúa un sonido auditivamente molesto (disminución parcial del efecto de máscara), olvida de forma duradera un ruido que se estima que es poco pertinente; vigila en diagonal un elemento que pasa a ser secundario momentáneamente.  Implícitamente, percibimos aquí lo que serán los esfuerzos del perchista por imitar los movimientos de la atención (siendo a la vez “cazador de mariposas y calígrafo”, según dijera Christian Canonville).

 

Es así como un hecho auditivo discreto, de poca intensidad, puede tomar un valor de señal, aunque sea poco destacado (perceptiblemente). Un sonido cualquiera, rico en percutantes inútilmente repetidos puede, por el contrario, arruinar la escucha (efecto de máscara) hasta la irritación.  Podemos oponernos a un hecho sonoro menos agresivo e incluso ignorarlo, aunque siga existiendo en términos de intensidad o de ocupación espectral.  Un sonido diagonal, que anuncia hechos importantes (sonido precursor), puede atraer la atención y relajar el elemento principal que, sin embargo, acabamos de centrar.  Una palabra importante, perturbada por un ambiente ruidoso o un ruido pasajero, puede por el contrario hacerle resistencia a las interferencias (escucha forzada).

 

Finalmente, no se presta atención a determinados elementos sonoros (sordera intencional), mientras que otros disfrutan de una audibilidad aumentada (agudeza de la focalización). Será en la mezcla, con el movimiento de los potenciómetros[13], que habrá que estimular esas diferentes presencias, ponerlas en perspectiva y en movimiento, por poco que hayan sido preparadas durante la toma del sonido.

 

Los operadores mentales (suprauditivos) entran en juego entonces con su área de competencia específica: lingüística/pragmática para la palabra, sonidista para el medio circundante, musical para el concierto.  De esta manera, es posible reconstituir los elementos que faltan en una frase pertur… por el ruido ba… o por una articulat… insuf…: es la restauración fonémica.  O escuchar más bien la entonación vocal, el fraseado o detectar así las intenciones ocultas de los que hablan.  O reconocer una forma de caminar que nos resulta familiar. O incluso seguir una línea instrumental en un cuarteto instrumental. Al hacer esto, la atención moviliza gran número de recursos mentales, dado que trata también de dilucidar el contexto, de entender la acción incesantemente renovada de las causas y de las consecuencias.

 

f/ La intencionalidad y la memoria

Antaño (hace mucho tiempo :la ORTFvivía todavía) existía un programa donde los que tomaban el sonido podían hacer escuchar en la radio las grabaciones de paisajes sonoros, de músicas en vivo o de actividades colectivas que habían atrapado en una cinta magnética con su grabadora (del tipo Usher estéreo). Se les llamaba “cazadores de sonido”. ¿Será porque un cazador al acecho le presta atención a todo, más allá de las instrucciones que tiene, o es gracias al silencio que se impone?  ¿Será porque la presa no es fácil de agarrar? No sabría decir.

 

Por el contrario, lo que sí es seguro, es que la escucha proviene de lo intencional dado que depende de los conocimientos que se tienen sobre la situación o que se les prestan a las personas, o incluso de las instrucciones que tenemos.  Las investigaciones que se realizan actualmente en psicología le conceden extrema importancia al “set” o preparación contextual, que parece orientar los movimientos de la atención en función de la situación.

 

Cada contexto hace escuchar sonidos habituales y conocidos, ruidos anodinos, un ambiente específico.  Para no ceder ante la curiosidad, el auditor normal, que no es un cazador de sonidos, recluta cierto número de imágenes previsibles que van a filtrar –inhibir – la atracción refleja.  Estos contra-calcos (perfiles, timbres, formantes) que provienen de la memoria auditiva, se insertan en la cadena atencional, evitando cualquier distracción y eliminando las sorpresas inútiles.

 

En cambio, algunos sonidos – acechados o esperados – se instalan en forma de calcos en un horizonte de espera: solamente serán fácilmente detectados en el fondo sonoro, seleccionados más rápidamente. Al adaptarse a los datos y al contexto, el “preset” mental nos ayuda a atrapar la información pertinente, a detectarla rápidamente.  Incluso se cree, algunas veces, que estamos escuchando determinados sonidos, de tantos deseos que tenemos de que lleguen.

 

Sin embargo, estos calcos y contracalcos no impiden en modo alguno la captura de los sonidos improbables o inesperados.  La actividad refleja puede entonces reanudar momentáneamente su papel de vigilante omnidireccional del territorio en la medida en que el elemento imprevisto no podría ser ignorado, aunque solo fuera para tomarnos el tiempo de identificarlo.

 

Pienso que estamos entreviendo en esto el poder la banda sonora en una película: el de crear la espera (vemos llegar las cosas) al mismo que propone sorpresas (surgen del off y el in). El poder de mantener la tensión interna del relato, de hacer vivir al espectador un recorrido interior debido a que se ponen en juego permanentemente lo previsto y lo imprevisto, una actividad sin la cual, el aburrimiento y el adormecimiento del pensamiento ganarían terreno probablemente.

 

La preparación afectiva desempeña un papel comparable: algunos sonidos considerados irritantes o peligrosos son rechazados o, por el contrario, sobredimensionados en una presencia insistente, temible.  Otros, agradables o deseables, se ven embellecidos e incluso acogidos en lo más profundo de la imaginación.  En resumen, el auditor común, al igual que el espectador, interactúan continuamente al hacer la edición de sus percepciones externas y sus expectativas internas.  Semejante ida y vuelta dirige en tiempo real la focalización.

 

Evidentemente, resulta imposible representar una situación sonora de un solo golpe, Instantáneamente.  Cada instante remite, en efecto, a los datos anteriores, perfilándose en los datos siguientes, llevando el sentido en un despliegue sin fin.  El conjunto de los índices extraídos y reconocidos viene a confirmar o a cuestionar algunos aspectos ya anticipados, abriendo nuevas fases previsibles, nuevos postulados.  La comprensión progresa de esta forma mediante la acumulación de actos perceptivos puntuales, el amontonamiento.  En todo momento, la escena sonora se construye conservando el rastro de los perfiles pasados y adelantando el bosquejo de los perfiles futuros. Pero el rastro se borra, y el bosquejo sigue siendo incierto.  Es por ello que cada secuencia de una película necesita algo más que una simple captación pasiva (de tipo reportaje) bastante aleatoria en lo que a elementos salientes y entrantes se refiere.  Daniel Deshays hablaría más bien de una recomposición activa, en varias capas, de hechos temporales que alargamos o encogemos deliberadamente.

 

Igualmente, la percepción de la banda sonora aparece como un proceso inferencial[14], como una sucesión de huellas también que persisten en la sobreimpresión, suspendidas como filigranas.  Por consiguiente, no hay representaciones definitivamente fijas – unívocas – en el mundo inestable de los hechos auditivos.  Numerosas conexiones se hacen y se deshacen en la memoria, siguiendo las modulaciones del flujo sonoro, pero también las modificaciones del campo visual.  Evidentemente, corresponde a la edición y a la puesta en escena organizarlas, suscitarlas.

 

Cualquier figura auditiva – por imprecisa que sea – se aferra a un flujo preciso, vinculándose con un repertorio conocido de hechos más o menos largos, que tienen su duración propia.  Si bien la figura visual se puede contentar con la inmovilidad, con un “tiempo cero” (¡como en la fotografía!), la figura sonora no soporta lo acelerado ni lo lento, ni un hiato temporal. Esta se acomoda perfectamente a un “espacio cero”, unidimensional (¡como en mono!)

 

El sonido intermitente, mediante anclajes esporádicos o duraderos en la imagen, mediante contaminaciones energéticas rítmicas, viene a completar de esta manera las inferencias visuales o a lanzarlas de nuevo en otras tensiones, otros postulados. Pienso en la escena de la reverberación, medida con la pistola en La Ville Louvre, de Nicolas Philibert: el ritmo de las detonaciones sucesivas, sala tras sala, acaba por alargar el tiempo reverberado más allá de lo posible, hasta encontrar la idea de un tiempo que viene hasta nosotros, el tiempo de las civilizaciones desaparecidas, pero aún fijadas en la piedra de los colosos faraónicos.

 

Se apunta e interpreta el instante presente solamente a través de lo que ya no está o de lo que no está todavía. La edición tiene ese poder de inventar o escribir implicaciones, de hacer que encontremos casi instantáneamente elementos subterráneamente vinculados, pero normalmente separados en el tiempo, diseminados en el espacio. Siendo así, en la vida como en el cine, la memoria auditiva se mantiene porosa: rastros, bosquejos y filigranas  – por numerosos que sean – no todos tienen el mismo peso, la misma duración de vida. Las filigranas son más o menos insistentes, más o menos redibujadas, los bosquejos se dibujan de diversas maneras.

 

 

g/ El deseo y la acción

Es debido al deseo (el deseo de ver o escuchar, de que le guste o de comprender, de identificarse o de diferenciarse) que el espectador se instala en un documental.  El tema de la película le interesa, no es un puro divertimento, una evasión.  Todos sienten curiosidad por la forma en que el cineasta hará las cosas: su grado de invención, la calidad de su guión, de su dirección de espectador. El impulso de ver se mezcla con el impulso de saber.  Uno se reconoce en los personajes o las situaciones que, sin que sean forzosamente las nuestras, nos conciernen directa o indirectamente.  Nos proyectamos con sus afectos, compartimos las alegrías y sufrimientos de los personajes, nos preguntamos cuáles son las causas y los remedios de las situaciones.  Como las emociones, lo que está en juego nos moviliza.

 

Por lo tanto, se convoca a la memoria durante toda la proyección (52 minutos o más) para un tiempo recompuesto, apretado, intensificado, emocionante.  En efecto, todo se comunica en esta memoria a corto plazo: los personajes, las situaciones, los conflictos.  Cada cual puede hacer su propia edición, mantener deleite o irritación, dejarse llevar por el flujo de las informaciones y las emociones.  Surgen algunas ideas, otras se desvanecen o se transforman.  Nos gustan o las detestamos. Se forman hipótesis, se filtra, se evalúa.  Se retiene, se finge olvidar.  O recordamos demasiado bien.  Sucede que la emoción polariza el campo de la consciencia sobre el objeto que nos preocupa, consciente o inconscientemente, como para dibujarle mejor una trayectoria, una repercusión.

 

Y entonces qué tiene que hacer el espectador durante la proyección como no sea construir un guión interior, alternando las imágenes visuales y auditivas de la pantalla con las del mundo mental, más volátiles y más tenaces…  ¿Trazar líneas conductoras?  ¿Errar en sus recuerdos?  ¿Aferrarse a la película ? Las insistencias de la memoria, las nieblas del olvido, las faltas de atención,  tal vez no estén todas manejadas desde el inconsciente freudiano o pilotadas por el preconsciente (cognoscitivo, memorial), pero es seguro es que el espectador viaja en la película con un doble guión: el de los datos externos, los arreglos de edición, las correspondencias propuestas entre las imágenes visuales y las imágenes auditivas; el de las reminiscencias internas, de las asociaciones espontáneas, de los razonamientos interiores.  Un doble guión que une u opone el subtexto de la película a la vasta pantalla de la memoria y de los olvidos, de las adhesiones y los rechazos.

 

En el fondo, existe como un duelo siempre posible entre espectador y cineasta con respecto al tema tratado por la película.  Si la película va en contra de las ideas difundidas (previamente idealizadas como verdades comunes), el cineasta se expone quizás a las reacciones de defensa del yo, al cual no le gusta mucho reconsiderar sus presuposiciones en la medida en que éstas sostienen un ego generalmente frágil, que asegura un apuntalamiento provisional al muy delicado y exquisito trío de creencia/saber/ ignorancia (trío que es nuestro premio). La puesta en escena puede tratar de disimular su discurso acogiendo tras él el de los personajes que llevarían entonces a cabo sus acciones, plano tras plano, como si no hubiera ni filmación, ni edición, en una especie de transparencia negativa.  A menos que le proponga al espectador que se abra a la inteligencia del mundo, tratando de buscarlo allí donde se encuentra, sin precipitarlo, pero desestabilizándolo a pesar de todo, lo cual no parece tan fácil.

 

Para terminar este recorrido a través de la audición, desearía concluir con una afirmación que puede sorprender: ¡nadie oye jamás exactamente los sonidos que produce!  En efecto, la actividad motora modifica grandemente la percepción que tenemos de los sonidos que se obtienen al movernos, trabajar, hablar, caminar, etc… Un carpintero no oye exactamente el impacto del martillo sobre los clavos; a un operario no lo molesta el ruido de su taladro; un automovilista no se sobresalta cuando toca el klaxon; una persona apurada no escucha el ruido que hace al correr sobre un piso sonoro, etc.

 

Los neurobiólogos tienen una explicación para ello: cada vez que un gesto deseado va a producir un sonido molesto (choque, estruendo, chirrido, caída…), el cortex premotor le envía automáticamente – sin una voluntad particular – una copia de la envoltura biodinámica de este gesto al cortex auditivo. Dicha copia se traduce inmediatamente en envoltura acústica (perfil energético/temporal del sonido).  Esta envoltura es la que, como un contracalco sustractivo, se interpone para atenuar o redondear lo que el oído va a captar.  El estallido sonoro se ensordece de alguna manera preventivamente, aún cuando el sonido se emite ligero diferido, en la consecuencia de un acto (por ejemplo, al tirar una puerta), el impacto esperado es igualmente contracalcado, sobre la base de experiencias anteriores o recientes. De esta manera, el sonido que se escucha se encuentra sensiblemente aplastado o amortiguado por la intención, un poco como si estuviera relegado fuera del campo de la atención.  Esto no sucede sin tener consecuencias, particularmente cuando se trabaja sobre el sonido que se está haciendo o que ya está hecho.

 

 

Volvamos a la práctica del documental.

 

Cuando la imagen dice “¡Corten!”, el sonido tiene ganas de decir “no he terminado, seguimos”… Hay como un conflicto de intención entre la imagen que tiene su principio y su final, y el sonido que tiene otro principio, otro final, porque la persona encargada de hacer la toma de sonido trabaja a la vez fuera de campo, con la duración propia de los elementos sonoros que no se puede cortar debido a su utilidad para la edición.

 

Cuando un “actor de la realidad”, le habla al cineasta, ¿escucha verdaderamente el sonido de su voz, o más bien sus intenciones, o solamente el texto que quiere hacer llegar? ¿En qué momento puede hacer la síntesis de los tres, encontrar el tono justo, las palabras exactas?  ¿Cómo mostrar las verdaderas intenciones, acceder al flagrante delito de la sinceridad?

 

Cuando el ingeniero de sonido vuelve a escuchar (con el casco) la toma de sonido que acaba de hacer con la percha (sin casco), ¿cuáles son las instrucciones que va a seguir para evaluar la precisión de los sonidos grabados? La voz está tan cercana al cerebro que todo se entiende en términos de lo que se entrega, de intenciones bien o mal interpretadas, demasiado subrayadas o dadas apenas. Asimismo, la calidad estética de los materiales (percusiones, frotamientos, formantes y resonancias) entra en juego no solo para subrayar y aclarar la causa o la consecuencia de las energías en movimiento (la escucha causal en la cual encerramos de tan buen grado el despliegue del sonido), pero también para revelar sonidos emparentados, mundos ocultos, imágenes furtivas.

 

¿Cuando un pianista está tocando, escucha más bien sus intenciones (prefiguración de la expresión) o escucha el sonido realmente emitido por el instrumento?  ¿Se puede concentrar en el sonido del piano sin perder el hilo promotor – siempre un poco anticipado y ampliado – de la expresión musical? ¿No debe volverse a escuchar para saber lo que tocó efectivamente?

 

Cuando un editor de sonido tiene una idea (sonido off, detalle asociado, subrayado sonoro, traslape…), escucha principalmente su idea o la mezcla sonora realmente obtenida?  ¿Cómo evaluar los sonidos en un tiempo reconstruido, recompuesto?  ¿Solo se trata de designar o de subrayar lo visible con lo audible? ¿Cómo conferirle ritmo a la edición horizontal (las correspondencias instantáneas entre diferentes sonidos, directos o agregados, y la imagen) y también a la edición vertical (la sucesión de imágenes auditivas dentro o fuera de la pantalla?

 

Cuando un ingeniero de sonido mezcla la película (escucha-análisis-procesamiento inmediato en el potenciómetro), el trabajo en tiempo real lo obliga a compartir su atención entre los gestos de la mezcla (presente perceptivo) y la puesta en escena (crear un continuum escénico que incluye un presente muy alargado.  ¿Puede controlar auditivamente lo que hace al preescuchar lo que tiene que hacer todavía o al vincularlo con lo que acaba de ser hecho?  Ciertamente, es trabajando con pequeños retoques sucesivos, volviéndose a escuchar, que podrá afinar progresivamente el equilibrio sonoro.

 

Sucede que la mezcla trabaja a escala de toda la secuencia, proponiéndole al espectador una partición atencional, una estratificación figuras/fondo.  Por una parte, seguimos claramente los sonidos que se estiman importantes, tales como voces y efectos; por otra parte, se juega con el ambiente, lo hacemos vivir, pero sin dejar que estas fluctuaciones sutiles sean notadas por el espectador.[15]. Creamos un clima acústico circunstancial atenuándolo, simplificándolo, frecuentemente por razones de inteligibilidad.  Fondos de aire, ruidos adventicios y sonidos pasajeros pueden no obstante mutar súbitamente y pasar a ser sonidos principales según las necesidades de la puesta en escena.  En todos los casos, el encargado de hacer la mezcla enfrenta el interenmascaramiento, es decir: el delicado ajuste entre la aparición y la desaparición de los sonidos.

 

¡Los sonidos fuertes esconden los sonidos débiles (particularmente aquellos que están situados inmediatamente encima de la escala de alturas), los percutantes cubren los sonidos tenues, la reverberación entorpece la inteligibilidad! El que hace la mezcla – al igual que el compositor[16]– dispone, sin embargo, de varias defensas, a partir del momento en que podemos recurrir al multipistas, resultado de la toma de sonido fraccionada. Puede ponderar los sonidos fuertes (potenciómetros de mezcla), filtrar los formantes más energéticos de los sonidos enmascaradores (correctores paramétricos), comprimir los percutantes de frente recto (compresor/limitador) y atenuar de esta manera la máscara-reflejo[17].

 

En este sentido, la distribución espectral de los sonidos sobre las diez octavas de la audición es decisiva en la monofonía. ¡Un contrabajo no podría ocultar una flauta! Mientras que un ruido de tráfico, un chorro de agua (ruido de banda ancha), ocultan todos los sonidos (“¡chuuu!”). Asimismo, la selección de los timbres y de las alturas sonoras debería pensarse desde el rodaje, recordando que los sonidos percutivos intensos y de ancho espectro (martillo neumático, motoneta, camión, etc.) son temibles para las voces (frecuencias medias).  El escalonamiento de los planos sonoros es un medio cómodo de facilitar el acomodamiento auditivo a tal o cual fuente, según su distancia y de distinguirla entre otros sonidos simultáneos.  Finalmente, siempre es posible mezclar sonidos intermitentes (en puntilleos) con un sonido continuo: aquí estamos en una situación comparable à la de una escena que se pudiera observar detrás de una o varias telas metálicas. Siempre que la malla sea más ligera y el alambre no sea muy grueso, todavía habrá algo que ver del otro lado.

 

En total, parece que en la producción humana de los sonidos (voces, ruidos, instrumentos de música e incluso mezcla), la interacción sensomotora modifica en gran medida la percepción auditiva, mezclando la intención gestual y el resultado auditivo en  el modo sustractivo cuando se trata de un ruido molesto (no hay peor sordo que el que no quiere oír), y en el modo aditivo en el caso de los sonidos deseados (efecto placebo : el sonido real es embellecido o arreglado por la intención)-

 

Sin lugar a dudas, los profesionales del sonido, habituados por la práctica a automatismos sólidos y numerosos, son favorables a una escucha más lúcida, más detallada, liberada de las proyecciones intencionalmente fáciles, de la confusión ingenua entre el querer y el obtener.

 

Queda que la obra debe pasar – maduramente intencionada, pero siempre posiblemente conflictual – a través de varias personas, estirada y contenida, entre el control instrumental del que ejerce su oficio y lo artístico del intérprete.

 

Entre la ciencia y el arte, entre la práctica y la estética, el diálogo no podría – no debería – interrumpirse.


[1] En monofonía, si el proyector es la bocina, las pantallas de recepción no son más que los tímpanos! Como reciben por la izquierda y por la derecha  las mismas vibraciones  (el mismo estímulo), el cerebro no puede espacializar los sonidos, que es la condición previa para cualquier « limpieza » auditiva (BMLD) e incluso para cualquier focalización de la atención (ILD) en dirección a una fuente.

[2] El sonido escapa al desglose en planos. Es mezclado para la secuencia:  Con frecuencia, se trata de simular la atención auditiva y su división [una zona escuchada, un ambiente a su alrededor] cubriendo las elipses ocultas en los cuts, entre los planos, para establecer un continuum aparente, a pesar de lo apretado del tiempo.

 

[3] Aquí también reside el interés del desglose en el cine.  Unas veces oscuras (en off), y otras a la luz (en in), las fuentes sonoras se entrevén sucesivamente: en el modo imaginario, en el modo memoria, en el modo visual y en el modo auditivo.

[4] ¡Pero ningún foco sonoro puede compararse con el sol como fuente de energía! ¿Cuántos terawatts ? No sabría decir. Cuando se sabe la energía acústica de un avión al despegar (30kW) o la del piano (0,3 watt)…

[5] De ahí esta disparidad que se siente a veces entre el ver y el escuchar : un espacio aparentemente inmóvil (las fuentes puedes estar ocultas a la vista)’puede dar lugar a veces a un paisaje sonoro intenso, que incluso cambie continuamente…

[6] Los pliegues del oído externo provocan interferencias constructivas y destructivas (filtrado en peine) que varían según la procedencia de los agudos.

[7] Este conducto parecería adaptado para captar desde lejos el llanto del bebé, cuyas frecuencias vocales son particularmente fuertes, incluso a buena distancia…

[8] Los compositores, los mezcladores, juegan constantemente con el efecto de máscara.  Y también las industrias electroacústicas, que también comprimen los datos (ATRAC, MPEG) acogiéndose al mismo principio.

[9] Pierre Schaeffer fue, junto con Pierre Henry, el iniciador de la música concreta, justo después de la segunda guerra mundial.  Entre otras cosas, teorizó y clasificó los componentes internos de los objetos sonoros, que se conocían mal hasta entonces.

[10] Para la TMMP, porque cada auditor es también un locutor, al que le es posible encontrar a través de la superficie acústica, la estructura articulatoria subyacente.  El análisis de los sonidos (y de los movimientos que los causan) descansa entonces en el conocimiento implícito de las reglas motoras que organizan los gestos.  Según Jean Decety, investigador de las neurociencias, « una misma red neuronal (en el córtex premotor) se activa cuando veo a otro actuar, cuando imagino esa acción y cuando yo mismo actúo.” [cf. « Mouvement réel, mouvement imaginé » (Movimiento real, movimiento imaginado) en Science & Vie N°204, septiembre 1998]. Son las famosas « neuronas espejos » desencadenadoras de inferencias.

 

[11] El paso del significante (conjunto de qualias) al significado (representación genérica) depende obligatoriamente de las experiencias, del hábito, de la práctica social de cada cual.  De ahí esta diversidad, tantas veces observada, de la escucha de los espectadores: algunos sonidos quedan sin ser entendidos, otros desencadenan recuerdos, afectos.

[12] Varios flujos auditivos pueden coexistir en una misma escena auditiva, sin que la focalización sobre uno de ellos altere la calidad auditiva de los demás. Unos filtros atencionales (filtros en forma de peine multibandas) elevan (hasta 18 dB) la presencia del blanco adaptándose à sus formantes acústicos. Pero este filtrado supraauditivo deja intactas las apariencias sonoras, solo modifica la “presencia en sí” de las cosas.

[13] Contrariamente a la edición-cut (muy rápida) de las imágenes, la mezcla monofónica ilustra bastante mal los datos auditivos debido a las finalidades opuestas existentes en el plano de las velocidades : como simulación de una escena real, se prohíbe el movimiento rápido y artificial de los niveles, se obliga a respetar las variaciones naturales de los flujos auditivos; como simulación de la escucha atenta de un auditor, se fuerza a los movimientos instantáneos del zapping auditivo, y tiende a imitarlos con ágiles cambios de niveles. Los movimientos de potenciómetros existen, pero se disimulan o se codifican en un compromiso : un “acelerado” aceptable para la percepción, una “cámara lenta” admisible para la atención.

[14] Inferir : imaginar lo que viene, alargar el presente actual vinculándolo con las causas pasadas y con las consecuencias futuras.

[15] La sobreimpresión múltiple e invisible (imposible para la imagen), es de facto el mayor artilugio del sonido, mientras que el cut, el cambio de eje y de distancia (poco utilizado en el sonido por ser demasiado perturbador) es el artilugio que organiza la banda de imagen.

[16] Para mantener la pulsación rítmica audible, Maurice Ravel agrega una caja clara en medio de su Bolero ; Gustav Malher, en sus sinfonías, hace hablar los clarinetes en el techo para tornarlos menos presentes.  En cada instante,  el compositor decide el número de instrumentos, la densidad de los timbres y el matiz (ppp a fff) con el que se expresan.

[17] La máscara-reflejo aparece cuando se produce un sonido súbito.  Guirigay, disparo, caída de un objeto, luego… silencio. El oído, habituado al ruido ambiente, se sorprende: solo después de pasado un instante vuelve a encontrar el fondo sonoro.  Y este tiempo de recubrimiento  (máscara-reflejo de algunas décimas de segundos, incluso más) es más largo en la medida en que el sonido haya sido violento.  Aquellos y aquellas que conocieron el disco de vinyl y sus ralladuras sintieron la máscara-reflejo: con frecuencia había que resignarse a botar un disco demasiado dañado.

 

El dispositivo “cine”, por Claude Bailblé

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Convencidos de un éxito que es actualmente mundial, ¿por qué deberíamos volver a la ‘’estructura de sostén’’ del cine, es decir, un ‘’dispositivo’’ casi transparente, que se torna natural por el hábito? Probablemente porque el reciente desarrollo de las ciencias perceptivas nos invita a otra lectura de las diferencias visuales y auditivas que han hecho del cine una ‘’realidad aumentada’’, que es con frecuencia más interesante que la cotidianidad en la que se inserta.  Una especie de sueño despierto, dirigido por un narrador omnisciente e invisible, gran dueño de un espacio-tiempo imaginario, lleno de elipsis y prolongaciones múltiples.  Si bien las imágenes y los sonidos de una película parecen, en efecto, bastante para las percepciones de la vista y el oído para que se crea en ellos, difieren lo suficientemente como para constituir un sistema de representación más intenso y más denso que la realidad ordinaria, para que nos apeguemos a él. De hecho, el dispositivo (instalación de máquinas ópticas y sonoras) le permite al espectador proyectarse intensivamente en una escena virtual (la película) olvidándose de la sala de cine y de los artificios de la puesta en escena, dejándose llevar solamente por el devenir de los personajes o la progresión de las situaciones.

……..

Bien se trate de grabación o de restitución, el cine basa de una manera segura su credibilidad en el parecido perceptivo de las imágenes y de los sonidos, frontalmente dispuestos.  Recordamos las palabras de Alberti al teorizar el ‘’cristal perspectivo’’ de los pintores del quattrocento como ‘’una ventana abierta al mundo’’.  El cuadro, al extender la nitidez óptica al conjunto del lienzo[1] ofrecía de facto a la mirada del que lo contemplaba la posibilidad de explorar enteramente la escena pintada, como lo hubiera hecho un observador situándose detrás de una ventana para observar una escena real.  El espectador se apropiaba de esta forma del punto de vista del pintor (su objetivo inicial) centrándose espontáneamente en la perspectiva de la imagen pintada para lanzarle a su vez sus propias miradas: la exploración visual reencontrada aseguraba entonces una bella ilusión de realidad.

Con la fotografía, la vista frontal (automatizada por el objetivo) debía guiar este principio salido del Renacimiento.  Siempre que sea enteramente nítida, tanto a lo ancho como en la profundidad del campo, la ‘’vista’’ mostrada por la foto domina y rechaza el ‘’punto de vista’’ que la ha construido desde el ojo de un aparato. La realidad representada (saturada de nitidez) borra de esta manera la selección del eje y la decisión del instante, valorizando a contrario el contenido de la escena grabada.  De aquí surge esta creencia asociada: la realidad hipernítida preexiste en su estado latente, basta con encuadrarla para recortar un rectángulo significativo, un instante auténtico.  La imagen fotográfica se convierte, de esta manera, en una ‘’trampa de la mirada’’ porque nos hace creer en una ventana abierta a un mundo dotado de una nitidez generalizada que solamente el encuadre viene a -de-limitar.

En la sala oscura para la proyección, el cine de los orígenes fortaleció esta idea de recorte visual, recorte que es a la vez espacial (formato de la pantalla) y temporal (duración del plano-secuencia), recorte que suponía también una postulación generalizada de la nitidez y, consecuentemente, una creencia en la objetividad previa de lo visible.  Filmar ‘’nítido en todas partes’’ es exactamente trabajar (en alta resolución) para la fovea centralis, ese centro visual y táctil de la mirada, que  a la vez toca y desea.  Es componer un plus de voir[2] que podría hartar a la pulsión visual, un poco glotona, hasta magnificar lo visible, separándolo de su origen instrumental (la cámara, el proyector) para vincularlo al ojo del espectador, colmado por semejante exceso de signos.

Es a partir de estos datos básicos que se van a inventar progresivamente los múltiples arreglos (estructurales y escenográficos) que caracterizan al dispositivo cine, específicamente centrado para la atención y la sensibilidad del espectador, que está a la vez movilizado e inmovilizado ante su pantalla.

 

 

La invención de la edición

 

Si bien el cine tomó prestado de la pintura (la perspectiva, la pantalla frontal), de la fotografía (el negro y el blanco y sus luces), de la arquitectura (la escenografía y sus trompe l’oeil), del teatro (la actuación, aunque esté fragmentada por la filmación), de la novela (el flujo narrativo), e incluso de la música (la acentuación emotiva), inventó sobre todo un campo que le pertenece como propio: la edición.  Es entre 1905 y 1913 –si hacemos referencia al profundo examen que hace de la misma Noel Burch en La Lucarne de l’Infini– que las películas se emancipan del cuadro de autarquía de los Hermanos Lumière para inventar ese lugar paradójico, que está a la vez inmóvil y siempre centrado –la pantalla– y que, sin embargo, cambia sin cesar, siempre provisional –el plano imagen.  Los encolados se multiplican, los rollos se alargan, el relato se extiende: ya estamos lejos del corto saynète de los orígenes.

Progresivamente, viene a instalarse un arte del empalme.  El empalme autoriza la elipsis y su disimilación en una ‘’casi continuidad temporal’’ –empalmes de movimientos, de velocidades, de acciones– en beneficio de un tiempo que se estrecha, sin costuras aparentes. Permite ensamblar planos sucesivos en una ‘’casi continuidad espacial’’ (empalmes de entrada y salida del campo, de direcciones de movimiento, de posiciones), como si se pudieran sustituir los movimientos naturales de la mirada (mira esto, mira aquello), más expresivos, desde el punto de vista : ‘’mira desde aquí’’, ‘’mira desde allá’’.  Este juego de manos supone que se abusa del sentido espacial del espectador mediante un doble arreglo.

1/‘’Pasiva, primeramente: la pantalla rectangular, porque extingue el campo periférico, porque oculta el contexto espacial, atenúa de facto la inserción corporal[3] en la escena representada.  La imagen de dos dimensiones hace flotar el espacio 3D fuera de sus puntos de referencia corporales.  De hecho, la imagen rectangular no es un campo visual: la visibilidad no es la misma en primer plano y en plano ancho; la implicación del espectador cambia cuando un actor está de frente, de perfil, tres cuartos de espalda o es mostrado parcialmente; el movimiento –furtivo o lento– modifica la legibilidad; la puesta en perspectiva crea un escalonamiento de los datos visuales, desde el plano delantero hasta el plano del fondo; las direcciones de las miradas, los desplazamientos son, en la visión coplanar –2d– menos precisos que en la visión directa –3D.

2/ Activa, también: esta misma imagen, al proponer una situación en movimiento, llama a efectuar una inspección ocular, un seguimiento continuo o incluso discontinuo, mediante tirones de la mirada, parecidos a los cuts –saltos del punto de vista.  Las precauciones de la puesta en escena –reglas de los 30º y los 180º, empalmes por los bordes opuestos, por las miradas…-no hacen más que encubrir las faltas de continuidad molestas, borrar los fallos o incidentes que podrían derivarse de éstas, ajenos a la percepción visual.

Son precisamente estas reglas, falsas en el set, verdaderas en la pantalla de edición, las que garantizan la ilusión de la continuidad.  Había que probarlas y verificarlas al precio de un ir y venir numeroso entre las tomas y el visionaje, hasta estabilizar una cierta transparencia narrativa.

Emergen de estas disposiciones tres polos narrativos: el polo situación –vemos la escena enteramente, las interacciones y los desplazamientos de los personajes, sus gestos–, el polo personajes –nos acercamos de cada protagonista, los seguimos con un paneo o un travelling–, el polo subjetivoexterno: rostro en primer plano, leemos las miradas, las intenciones o las reacciones; interno: cámara subjetiva, vemos, sentimos con.  Después de Griffith, los cineastas no han dejado de organizar su puesta en escena en torno a esos polos, ya sea para dirigir las esperas –edición paralela: el espectador sabe más o menos que ciertos personajes, ve evolucionar simultáneamente varias situaciones–, o para desencadenar las identificaciones –el espectador vive los conflictos, los deseos, los temores de uno u otro de los protagonistas.

El arte del empalme se convierte, de esta manera, en el arte del corte, ya que se trata de jerarquizar las duraciones que se les permite tener a las situaciones y a los personajes, de escoger los momentos significativos, de estirar o de acortar los índices, o de darle un ritmo a los instantes decisivos atribuidos a los protagonistas –y por consiguiente, suscitar la adhesión y el desapego.  Por otra parte, la dinámica del relato impone alternar los polos –situación, personajes, subjetivo–, teniendo en cuenta la calidad de la actuación –exactitud, emoción–, pero también la dramaturgia –¿qué debemos saber, qué debemos ignorar o entrever?- y la puesta en escena de un horizonte de espera –tensión interna del relato, hilos conductores.

Con el cine sonoro, la memoria auditiva vendrá a complementar o a relevar la memoria visual.  Si bien el plano ancho se apodera de los lugares y de los movimientos, el plano cerrado se apodera de los rostros, de las direcciones de las miradas o de las palabras, de la voz y de los sonidos en off, pero también de los ambientes, abren y mantienen un espacio escénico más amplio que cubre toda la secuencia , incluyendo los contracampos por venir o que ya vinieron[4].  Lo imaginado, lo memorizado y lo percibido se desbordan del cuadro inmediato del plano, vinculándose juntos al presente intencional de los personajes.  De hecho, el editor y el realizador re/descubren la película al ensamblarla.

Sabiendo que cualquier imagen se adosa a un punto de vista, a una intención –aún cuando fingimos ignorarlo– cualquier cambio de plan instala una conexión, un sentido que ya no está aislado sino contextual – ahora bien, por lo tanto, cuando de repente, pero por otra parte, y… –, una dirección del espectador.  Sucede lo mismo con las secuencias o los actos –grandes articulaciones, nuevas situaciones– excepto que son las memorizaciones y las emociones del espectador que construyen la película en una especie de edición interior.

El editor se enfrenta de esta manera con las temporalidades múltiples, frecuentemente contradictorias, debido a que hay que repartir y distribuir varios personajes (varios flujos intermitentes), varias situaciones (multiplexaje) en una sola bande de imagen, teniendo en cuenta la calidad de las inferencias (comprendemos…), y las memorizaciones (nos acordamos…).  De aquí surgen estas tensiones entre los tiempos:

– el tiempo referencial de los relojes: la duración exacta de una acción, ritmada únicamente por su desarrollo y no comprimible en el interior del plano -¿por dónde entrar, por dónde salir, dónde está el buen segmento?

– el tiempo necesario para la apropiación perceptiva: visibilidad de cerca y de lejos, de frente o de espalda, velocidades relativas.  Ni demasiado furtivo (incomprensible), ni demasiado lento (aburrido), cada plano dispone de un contexto o de dos conectores (in, out)  que le dan sentido y dan el último toque a su legibilidad.

– el tiempo inferencial: cada gesto, cada movimiento, lanzan un futuro próximo o lejano (no sin consecuencias), y se vinculan con un pasado reciente o anterior (no sin causas).  El instante significativo está vinculado tanto a las huellas y a los recuerdos como a las prolongaciones o a las postulaciones. Pero todos los instantes no tienen el mismo alcance, el mismo poder de previsión y de retrospección.

– el tiempo dramatúrgico: ¿a quien seguimos primero? ¿a quién apoyamos? ¿qué mostramos de las intenciones o de las reacciones de los protagonistas?  ¿Cómo administramos el saber relativo –saber menos que… o por el contrario más que… – de donde se desprenden los horizontes de espera y las sorpresas?

– el tiempo afectivo: ¿en qué momento dar la cámara subjetiva?  ¿qué duración debemos darles a las emociones de los personajes : subito forte, poco a poco crescendo, subito piano?  La emoción del espectador se inscribe en un tiempo acumulativo (cercano al tiempo musical) y no en el tiempo real de una descarga hormonal.

– el tiempo de la ideación: el espectador debe poder respirar o pensar por sí mismo, en ciertos momentos claves, breves o largos, de la progresión de las situaciones o de las ideas.

De esta manera se acumulan y evolucionan los datos durante toda la proyección: existe una acumulación, es decir, una construcción cruzada de emociones y de conocimientos, un ensamblaje cambiante de trazos y esbozos, redespliegue incesante de lo esperado y lo inesperado, de proyecciones e introyección..

Por lo tanto, la edición no podría abandonarse a la mecánica puramente descriptiva de las acciones sin tener en cuenta:

a/ combinaciones de inferencias

– inferencias debidas al movimiento (ojos, rostro, cuerpo, paisaje, cuatro velocidades diferenciadas)

– inferencias debidas a las palabras (texto implícito o explícito, gesto vocal, imágenes evocadas por el texto)

– inferencias debidas a los ruidos (in y off) que acarrean una falta de ver, surgimientos, reiteraciones.

– inferencias debidas a la música (acentuación emocional, llamado a lo imaginario corporal)

– inferencias debidas a la edición (el contexto antes/después reemplaza el contexto espacial).

b/ escalas de tiempo y de memoria

– memoria sensorial (icónica y ecoica, de 0,5 y 2,5 segundos)

– memoria del plano (de sus articulaciones internas), variable, unos diez segundos.

– memoria de la secuencia (unificada por lo sonoro, a pesar de las elipsis) algunos minutos…

– memoria del acto (redistribución de los horizontes de esperas)

– memoria de la película (la historia completa, desde que empieza la ficción hasta el desenlace)

– huella cultural (las películas del mismo autor o las obras en relación directa o indirecta con el tema, recuerdo general de las películas ya vistas, etc…)

– lo vivido por el espectador, tal y como la memoria (más o menos erosionada, distorsionada) se lo representa, según los hábitos y remembranzas.  La película, a través de personajes y situaciones, reactiva conocimientos, ideologías, deseos o emociones olvidadas.[5]

En el fondo, la puesta en escena trabaja y hace trabajar al espectador, sabiéndolo o no.  Los recuerdos de la vida, en el tiempo real de una existencia, se cruzan con las memorizaciones de la película, en el tiempo condensado y recompuesto del relato.

Para caracterizar mejor este encuentro entre las proyecciones salidas de la pantalla y las venidas del público, me parece necesario interrogar de otra manera a la imagen y a la puesta en movimiento que, junto con la edición, le dio vida al dispositivo cine.

La imagen animada

 

Tratando de comprender mejor la imagen en movimiento,  diría que la misma contiene cuatro principios reductores que conciernen al espacio y, simultáneamente, un principio de extensión que concierne el tiempo.

Para comenzar con la reducción, resulta fácil comprobar que la imagen se se limita a un aspecto, es decir, a un dato visual restringido (interposición de los primeros planos sobre los segundos, disminución de las dimensiones en la distancia, indistinción de lo lejano, dato detenido en el tiempo que el desglose trata de sublimar mediante la multiplicación de los puntos de vista, los ejes y los alejamientos.  Es inútil mover la cabeza, desplazarse: el resultado obtenido no cambia.

Además, este aspecto está condensado en el famoso “cristal perspectivo”, de manera que la visión sobre la pantalla es artificial –coplanar–, es decir, sin relieve ni profundidad real. Un régimen de contigüidad generalizado se instala, magnificado por la gran profundidad de campo: figuras y fondos se entrelazan en la misma vista, suscitando encuentros y acercamientos desconocidos por la experiencia ordinaria.

Habitualmente, como podemos verificar fácilmente, la visión directa no accede más que a un solo plano de profundidad (el plano de fusión), materializado al punto en que se cruzan los ejes oculares.  Fuera de este plano de fusión, las imágenes desdobladas son borradas de la consciencia mediante un mecanismo cortical.  En otras palabras, fuera de la zona focalizada por la mirada, la realidad visual es subpercibida, lo que con certeza no es el caso en la gran profundidad de campo.

Finalmente, ante la imposibilidad de hacer aparecer la convergencia binocular en la pantalla (el análisis selectivo de los diferentes planos de profundidad), las constancias perceptivas (constancia del tamaño y constancia de forma en particular) dejan de funcionar.  Ante la mirada de la cámara, la escala de los planos y la orientación de los aspectos adquieren entonces toda su importancia.

Como consecuencia de ello, se requiere una inteligencia del punto de vista, inteligencia que hace visible los elementos copresentes que queremos que se vean en el rectángulo coplanar.  La imagen, dado que la misma es restituida en modo – y, por añadidura, en un soporte de 2D– apela necesariamente a un arreglo perspectivo, a un trabajo sostenido de composición, a una captación pensada.

Una teoría de la visión, enunciada por David Marr en 1982[6], puede ayudarnos a comprender mejor la imagen fílmica, heredera del quattrocento.  Según esta teoría, la luz escanea el campo objeto y rebota en todas direcciones.  La pupila del ojo (el punto de vista) selecciona entonces un haz de rayos incidentes (un aspecto entre otros!), haz incidente y luego emergente proyectado en imagen bidimensional sobre el fondo de la retina.  La información tomada por la luz en la superficie de las cosas (y transportada por el haz) se torna textura, contorno, color, posición, movimiento y trayectoria, una vez que la analiza la corteza visual.  Pero una primera puesta en forma comienza desde la retina fotosensible (elemento del cerebro).  Es según David Marr, el estado 2D de la visión.  En este estado, la superficie de la retina solamente “ve” playas iluminadas diferentemente, transiciones de luz, y genera trazos, contornos separadores.  La huella del trabajo de la retina aparece en el dibujo al trazo (el trait-pour-traiture[7] de donde se extrae el retrato) o en la escritura (la información mínima, es el hilo de tinta, la línea negra sobre fondo blanco).  Todos estos datos (retinotópicos) llegan a la corteza visual a través del nervio óptico.

Varios módulos perceptivos, fuertemente encapsulados (de poca penetrabilidad cognoscitiva), establecen entonces las sensaciones elementales (las qualia[8] de la visión) tales como el color, el movimiento, el relieve, la textura y las sombras en lo que emerge como una escena virtual centrada desde el observador, es decir, egocentrada en 2D y media, según la terminología de David Marr.  ¿De qué se trata?

La 2,5D es la etapa necesaria hacia la 3D, etapa intermedia marcada esencialmente por la predominancia de lo visual sobre lo real, ya sea por la prevalencia del aspecto ordenado por el punto de vista y la perspectiva natural a la vez.  En esta etapa, solamente vemos una faceta de la realidad, un subconjunto de lo visible, captado por ambos ojos, es cierto, con relieve y profundidad, probablemente, pero es aún una escena egocentrada, vista desde un ángulo dado.  Percibimos los frentes, pero no las espaldas, algunos lados son visibles, otros no; numerosos objetos se enmascaran unos a otros.

Es precisamente en esta etapa que trabaja la imagen del cine.  En efecto, a nadie se le ocurriría inclinarse o moverse hacia un lado para ver lo que esconde un primer plano en una película: la imagen se redujo y quedó fija en aspecto momentáneo (como en la etapa 2,5D), e incluso condensada en 2D coplanar.  El punto de vista – tanto en el sentido propio como en el figurado– persiste de esta manera en cada plano: la imagen fílmica no puede escapar del carácter intencional y construido de la puntería ni del autocentrado propuesto al espectador durante la difusión.

De ahí la importancia de la última etapa, llamada 3D, una etapa que libera al observador (pero no al espectador) de la idea misma de imagen,  Es el momento en que el punto de vista se borra como tal del campo visual, para constituir una realidad espacial liberada de la imagen de la retina 2D y de la aspectualidad 2,5D.  Los volúmenes se cierran enteramente en sí mismos, los seres y las cosas están en su lugar, alocentrados, con sus dimensiones exactas.  Estamos “en el espacio real”, nos olvidamos de las qualia de la visión que “viste” el mundo aparente que se nos plantea.

La imagen del campo visual fue efectivamente proyectada automáticamente hacia sus orígenes, con el fin de “pegarle” a la realidad geométrica las cosas que envuelven completamente los volúmenes (incluyendo las partes escondidas).  En 3D, los volúmenes reencuentran su tamaño real, su ubicación y su color, es decir, una existencia de objeto y no de imagen.  En otras palabras, el espacio es objetivado en una dimensión verdadera, con todas las distancias necesarias (I 3D “viste” O 3D).

Admitamos entonces que la imagen de tipo fotográfico sigue siendo parcialmente objetiva, aunque incompleta y reducida (en términos espaciales y luminosos=; cuando un aduanero le reclama el pasaporte, ve la foto de un rostro desconocido.  Está obligado a comparar el original (usted en 3D) y la imagen en miniatura (en 2,5D comprimida 2d) para establecer un parecido y validar la identidad.  De hecho, compara dos imágenes: una, trabajada por el cerebro, es llamada “real”, la otra es llamada “foto”, “signo icónico” o incluso “analogon”.

Admitamos que la imagen depende también de lo subjetivo (en términos de interpretación o de contexto) dado que la significación que se le da depende de los estados anteriores de conocimiento, de desconocimiento o de ignorancia del sujeto que la mira.  Dos veces subjetiva.  Una vez en la toma de vista, en la que el fotógrafo dispone de un contexto (tanto espacial como temporal) al sentirse movilizado por un proyecto, un proceso de investigación.  Sin embargo, tratará de previsualizar el resultado (los cortes, el encuadre, la visión coplanar) antes del desencadenamiento.   Otra vez en la restitución, cuando el espectador –que ya no se puede apoyar en los datos de antes, de después o del entorno (no hay contexto), sino solamente en los entrelazamientos coplanares de las figuras y de los fondos, en la puesta en perspectiva jerarquizada de los primeros y de los últimos planos, en la aspectualidad  fija de 2,5D – debe prestarle finalmente un sentido sobre la base de los datos generales o en conocimientos indirectos.  En el cine, el contexto se llamará edición, a saber: la acumulación incesante de huellas y pronósticos.

Evoqué anteriormente, cuando hablaba de la imagen animada, un principio de extensión.  Este principio, que emana de las capacidades intelectuales y attentionnelles de cada espectador, y que se podría calificar de inferencial, permite aprehender las causas o ver venir las consecuencias, a partir de un instante significativo, de un gesto o de un movimiento bien escogido.  Gracias al movimiento, en efecto, el presente perceptivo se extiende hacia el antes o hacia el después, buscando insertarse en una cadena causal, sobre la base de un simple esbozo cognoscitivo.

Entonces no existe necesidad alguna de describir una acción enteramente, respetando las duraciones y retomando todas las fases de su desarrollo.  Basta con extraer los momentos significativos, de manera que el espectador imagine lo que sigue o deduzca lo sucedido previamente.  Hay aquí un principio de economía narrativa que invita a la elipsis e incluso al montaje paralelo: podemos seguir a varios personajes simultáneamente, sin perder el hilo, alternando los puntos de vista, mostrando las intenciones o las reacciones sucesivas de cada uno de ellos e incluso entrecruzando acciones llevadas a cabo en varios lugares.  Los ojos, el rostro (polo personaje), los cuerpos, las trayectorias en el paisaje (polo situación) son entonces lo suficientemente expresivos como para que el espectador extienda su alcance hasta el fuera de campo espacial (el off) o temporal (el antes o el después del plano, de la secuencia).  La comprensión desborda la percepción inmediata.

Por consiguiente, en el rodaje hay también del desglose temporal: se trata de construir o de captar los instantes oportunos que le dan al plano su desarrollo temporal, su medida, e incluso sus posibilidades ulteriores de empalme.  Inteligencia que reencontramos en la edición: se trata esta vez de determinar la duración y el orden de los planos, es decir, de escoger los momentos sucesivos que van a asociarse en una especie de presente ampliado.

Inseparable del punto de vista, que hace legibles los elementos ensamblados y configurados por la perspectiva, la ventana temporal abierta por el plano no se volverá a cerrar jamás sin haber prolongado los elementos precedentes o preparado los elementos siguientes.

Me he preguntado durante mucho tiempo de dónde venía esta diferencia de rapidez entre la comprensión y la percepción.  Si la percepción se toma el tiempo de seguir la acción enteramente, en el tiempo crónico de su desarrollo, sería dejada atrás varias veces en su trayecto por la comprensión.  El espectador patalearía, piafaría de impaciencia, reclamaría lo que sigue.  Es probable que las interferencias vinculadas al movimiento (ojos, manos, cuerpo) vayan más rápido que el propio movimiento.  Pero el simple hecho de que estas interferencias sigan siendo preconscientes, que consuman poca atención, que den un resultado tan rápido y tan confiable, puede cuestionar durante buen tiempo.

Otra teoría, elaborada recientemente (1997) por los investigadores de la Universidad de Parma, podría muy bien brindar una fuerte respuesta a esta interrogante.  Algunas células del cerebro, llamadas neuronas espejo, también se activan cuando se observa o realiza una acción.

“Jean mira a Marie recoger una flor […] Sabe por qué lo hace. Como ella le sonríe, adivina que le va a regalar la flor.  Esta escena dura algunos segundos y Jean la comprende casi instantáneamente.  ¿Cómo puede concebir de una manera precisa y sin esfuerzo la acción de Marie y su intención?”[9]

Hace diez años, la comprensión de esta escena y de su intención se hubiera atribuido todavía a un proceso de razonamiento rápido, de tipo lógico, comparando la escena percibida con otras experiencias parecidas ya memorizadas. En la actualidad, gracias a esta teoría, la explicación es mucho más simple: las mismas neuronas de la corteza parietal y de la corteza premotora se activan cuando hacemos o cuando vemos la acción.

“Como estas neuronas parecen reflejarse directamente en el cerebro del observador, las acciones realizadas por otro, las hemos llamado neuronas espejos”[10]

Si actuamos también con frecuencia sin necesidad de pensar, si comprendemos rápido también los actos familiares que observamos, es porque no tenemos necesidad de razonar conscientemente.  Desde hace mucho tiempo, se sabe que basta haber experimentado una situación para comprenderla: el sistema de las neuronas espejos, que son a la vez la memoria de las cosas hechas y el lector de las cosas que se ven hacer (o que se piensan hacer) refuerzan directamente esta intuición.

Pero hay más. “Cuando realizamos un gesto, ejecutamos en realidad una serie de actos motores vinculados, cuya secuencia está determinada por nuestra intención: los movimientos realizados cuando se recoge una flor para llevarla a la nariz y respirar su perfume no son completamente las mismas que si se recoge la flor para tendérsela a alguien [sonriendo]…”[11] El descubrimiento esencial de los tres investigadores italianos fue justamente establecer –en la imagen funcional mediante resonancia magnética que las neuronas espejos “comprenden” las intenciones del otro, diferenciando y distinguiendo las acciones parecidas cuyo objetivo es diferente.

Por ejemplo, la acción “tomar una taza en su mano para el desayuno” no desencadena la misma actividad neuronal que “tomar una taza en su mano para quitar la mesa”.

Dicho en otras palabras, las neuronas espejos responden sobre todo al componente intencional del acto, vinculándolo al contexto.  Esta respuesta selectiva hace efectiva la comprensión inmediata del comportamiento del otro sin recurrir a un repertorio semiológico de las miradas, de los gestos o de los desplazamientos,  Se apoya simplemente en la memoria corporal, en los esquemas intencionales grabados y condensados en las redes de neuronas.

Esta respuesta permite también acceder a las emociones de los personajes del cine porque el mecanismo espejo acarrea el sentir del mismo estado emocional, que se puede ver ya sea en los rostros en un plano cercano frontal, o que se manifiesta en las actitudes y los movimientos del cuerpo, en un plano más ancho.  La emoción y la intención experimentadas de esta forma preparan directamente para la cámara subjetiva.

La empatía por los personajes nos hace participar plenamente, de esta manera, en las intenciones y las reacciones de cada uno de ellos, a la velocidad de la comprensión, una velocidad que es la adoptada por el tiempo narrativo.  Una rapidez que depende finalmente del tiempo de activación de las redes neuronales (de la corteza visual a la corteza premotora y luego de la corteza premotora a la escena visual).  Lo que parece asombroso en esto, es el carácter abreviado y muy cerrado de la representación premotora, por una parte y, por la otra, su aspecto “filigrana expresso”.

“De esta manera, las imágenes premotoras (des despliegue temporal) solamente serían percibidas por el que actúa, porque el diálogo sensorimotor con el contexto no puede interrumpirse.  En efecto, correríamos grandes riesgos si las representaciones predictivas de la acción debieran superar en intensidad la percepción inmediata del medio circundante peripersonal.  Con mucha frecuencia, el cerebro no dispone de algunas décimas de segundo para predecir las consecuencias de un gesto, detener una decisión…

 

Así, es probablemente más fácil – tal es el caso del cine– abrir un campo de pronósticos apropiándose de las metas que no son necesariamente los nuestros que representarnos claramente el futuro de nuestros  propios actos.  En la medida en que los proyectos de los protagonistas, anunciados por la edición, se encuentran con obstáculos, son contrariados por imprevistos, las imágenes motoras interfieren ciertamente. 

 

Probablemente, la imagen premotora solo es vista principalmente en filigrana, se acerca de la consciencia, y solamente penetra en ella cuando la dificultad o un problema se interponen.  En ese momento, la filigrana se ilumina desde el interior y la imagen se desliza de la memoria disposicional (encadenamiento de las etapas o de los gestos) a la memoria representacional (apoderamiento de las situaciones y de los resultados)[12]

 

En resumen, la imagen premotora – por frágil que sea–, al combinarse con la imagen furtiva del objetivo (baja resolución) o incluso con la imagen mental detallada (alta resolución) del obstáculo, hace entrar el futuro (imagen intencional) en el presente (imagen perceptiva).[13]

 

La activación casi instantánea de esquemas intencionales memorizados, aunque depende de los instantes significativos y de los ángulos de vista escogidos para la puesta en escena, y también de la exactitud de la actuación, es más rápida y fecunda que el desarrollo objetivo de las acciones.  El cine apela a lo imaginario, es decir, a la experiencia personal de cada espectador, último intérprete, finalmente, de la imagen animada.

Inmerso en una sucesión de escenas que construye incesantemente mediante introyección y proyección, el espectador vive por poder – en un modo intensificado por lo narrativo– los deseos y los proyectos de los personajes con los que se identifica.  Pero el hecho de actuar por poder, en un dispositivo de ficción que frecuentemente es llevado de la mano por personajes y situaciones tipo, deja intacta la interrogante del reempleo ulterior de estas acciones – imaginariamente vividas, emocionalmente sentidas– una vez que el espectador retorna a lo real de su vida.

¿La repetición, de una película a la otra, de acciones idénticas dadas como positivas o envidiables incita al espectador a imitar a determinados personajes dentro de lo posible o lo deseable?  El aprendizaje por imitiación, cuando el movimiento tiene un objetivo bien definido, ya fue conquistado particularmente en el lenguaje, pero no solamente en eso: numerosos comportamientos prácticos se logran por simple mimetismo, con la preocupación de adaptarse la medio de vida, o incluso de reforzar un “yo” demasiado frágil.  En el cine, un cierto discernimiento se impone, por consiguiente, debido a la confusión eventual que se produce entre lo imaginario y la realidad, entre el sueño individual y la posibilidad social.  ¿El espectador, desconectado de la prueba de realidad, gobernado por el placer, forma totalmente parte de las cosas?

Mayo de 2007


[1] El campo objeto – por iluminado que esté – no podría fabricar una imagen sin la ayuda del ojo, ni un campo visual sin el trabajo del cerebro. Ahora bien, esta imagen solamente es válida desde el punto de vista óptico por debajo de los 5 grados – la mancha de la mirada -.  La extensión de la nitidez central, 5º, al cuadro en su conjunto – 45ºH, 30ºV – es, por ende, muy artificial – perspectiva artificialis -, pero contribuye a hacernos creer en un mundo visible que existe antes de las ojeadas y de las inspecciones de las miradas.

[2] N. del T. – Más que ver.

[3] Como a la retina periférica –es decir, al esquema corporal– ya no se le pide que funcione, las referencias espaciales se tornan elásticas, maleables.  Evidentemente, este no es el caso de la Geoda, donde el plano-secuencia es de rigor.

[4] El sonido off desencadena las imágenes previsibles o imprevistas, precisas o imprecisas, que se pueden materializar –o no– en los planos siguientes.

[5] La memoria intemporal de lo inconsciente recibe también la película: ciertas imágenes, ciertos sonidos obsesiona la imaginación (o los sueños) mucho tiempo después de la proyección.

[6] Véase Visión, David Marr, W.H.Freeman y Compañía, San Francisco, 1982, no traducida hasta hoy.

[7] N. del T.- trazo por trazo

[8] Término aristotélico que designa las sensaciones elementales como el azul, el grave y el agudo, lo caliente y lo frío, la tristeza o la alegría… término que fue retomado por las neurociencias.

[9] Esa cita fue tomada del inicio del artículo de G. Rizzolati, I. Fogasi y V. Gallese (investigadores de la neurociencia).  Se trata de un artículo sintético sobre sus descubrimientos relativos a las “neuronas espejos” que fuera publicado en el nº 351 de Pour la Science (enero de 2007)

[10] Idem, PLS, nº351, pág. 44.

[11] Ibidem, p.46.

[12] La mezcla incesante de sensaciones submotoras y de representaciones anticipadas constituye, en mi opinión, una de las especificidades de la película de acción.  El espectador se estremece, patalea, se pone rígido, se relaja.  El cuerpo se identifica no solamente con las emociones e intenciones, sino también mediante esta motricidad esbozada, ante los esfuerzos y aprensiones de los personajes.

[13] Es al menos lo que yo intentaba explicar en mi tesis. “La percepción y la atención modificadas por el dispositivo cine”, pág. 202, defendida en 1999 bajo la dirección de E. Couchot, en la Universidad de París VIII, al referirme a los trabajos de Jacques Paillard, publicados en el “Tratado de sicología experimental I” – PUF, París, 1994y particularmente “La integración sensorimotora e ideomotora”, pág.  925 y sig.