Formación sociopolítica integral

¿Cómo decir la Escuela Florestan Fernandes?

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Son las tres de la mañana. Manos apretujadas de estudiantes que han vivido juntos tres meses trazan corazones en los vidrios empañados de una camioneta. El compañero de la unidad de transporte de los Sin Tierra, acostumbrado a vivir las despedidas de quienes ya no quieren separarse, atiende con filosofía su tarea de llevar de regreso al aeropuerto de Sao Paulo a los sucesivos grupos de la X Turma de Teoria Política Latinoamericana “Libertadoras de Nuestra América”, creadora colectiva de un clip cantado todas las mañanas.

Todos los que han tenido el privilegio de vivir una revolución en África o en América Latina saben a qué me refiero: aquí todo se reconecta. En la escuela construida por los Sin Tierra, los bambúes te llevan por senderos de barro húmedo. Su crujir es el compás de la Historia, a veces lenta, que nunca se detiene. Una fotografía agujerea la noche: la frente pensativa de Ernesto “Che” Guevara. Los arboles olvidan las manos solidarias de estrellas de cine, intelectuales, expresidentes y campesinos centenarios que los casaron con la tierra: siguen buscando el sol. La lluvia hace más oscura y más brillante la piel de los ladrillos colocados por los voluntarios del MST.

En la mañana cientos de ojos ven por las puertas entreabiertas de aulas grandes y pequeñas. Estas voces de un curso de materialismo histórico bien podrían ser las de una plenaria del Comité de Salvación Pública en Paris en 1789 o de una asamblea en Burkina Faso en 1984.  Tan intensa la concentración de los estudiantes que estos no se dieron cuenta inmediatamente de la irrupción de unos zombis de serie TV norteamericana soltando la violencia inhibida bajo Lula y Dilma. No fue sino al cabo de dos horas – me cuenta Ana Cha de la coordinación pedagógica –  que la comunidad estudiantil midió lo grave de la intrusión de policías disparando balas, agresión repudiada en pocas horas por el mundo entero y por la rápida llegada a la Escuela de una red espontánea de amigos, militantes, artistas entre los cuales el mismo Ignacio Lula da Silva. Hoy al cabo de la mística el compañero bibliotecario, quien sufre de Parkinson, y a quien los policías rompieron un brazo, intenta levantar el puño enyesado para agradecer el obsequio del “libro azul” de Hugo Chávez por una delegación de jóvenes venezolanos.

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Aquí Marx y Marighella no son maniquíes de cera o pies de página, sino conceptos vivientes de la acción política, la herencia viva que a todos nos toca – dixit el capitán Tomás Sankara. El choque saludable entre puntos de vista, experiencias y saberes profesados hace de “La Florestan” una universidad anterior a la fragmentación capitalista. Estamos en la era de las bibliotecas naciendo en las orillas de los ríos, en la cual los puentes entre saberes de arriba y de abajo no estaban rotos, como lo explica el historiador Carlos Ginzburg.

Me habían invitado unas semanas atrás como integrante de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, TV y Teatro a dictar un curso en ingles sobre “Comunicación Popular y Resistencia”: los conceptos generales me había escrito Ana Cha, interesarán las prácticas particulares. Nos interesa su experiencia en Venezuela, la relación de la comunicación popular con los procesos organizativos, su manual de producción integral. Y esta mañana, después de varias noches de insomnio para refrescar mi inglés y una escala en Lima, estoy viendo por fin a mis compadres de África, de EEU, de Canadá, de América Latina. Este dialogo total con África, les digo a modo de introducción, lo quiso Chávez desde el principio. Su última carta fue para decir que si no tenemos nada que esperar de Occidente, en cambio sí podemos esperar mucho del tiempo para asumir nuestro destino común.

Los luchadores de Suráfrica inauguran las clases poniéndose de pie: el ritmo de su lento canto termina uniéndonos a todos en un coro de palmas, pies y gargantas. Están muchísimos sindicatos, redes de trabajadores de California o de Minnesota, pacientes militantes de Zambia. Está el compañero de Quebec con quien descubrimos un respeto común por el documentalista Pierre Perrault (La Bête Lumineuse). La compañera de Egipto que con su escaso y apasionado inglés logra atender mis dudas sobre la situación de su país. El compa de EEUU preocupado por la limitación de Telesur confinada a las redes de los convencidos de la izquierda. La trabajadora sindical venida de Palestina que necesita montar un taller para poder formar a creadores de una realidad que las formas políticas conocidas afuera no atienden ya. La compañera transgénero de India quien me habla del documental que preparan sobre su historia de vida. Está la muchacha que estudia filosofía en la Central de Venezuela y me dice que no sabe todavía cómo usar todos estos conocimientos cuando regrese a su patria. O la compañera de l’île Maurice, que sabe todo de la historia moral y económica de Port-Louis y puede con tres palabras dibujar el bosque preciso de los cimarrones. Te escucho y veo Haití, le digo. Desde luego nuestro creole es el que más se parece al creole de Louverture, me contesta. Los hermanos puertorriqueños me muestran su video : La Gente de Abajo Habla: ¿quiénes somos ¨todos¨?, fruto de su reflexión después de años de militantismo de izquierda (1). Vinieron también de Ghana. Marruecos. Nepal. Del País Vasco. Kenia. Senegal. Tanzania. Tunisia. Zambia. Zimbabue…

En los días previos a mi ponencia, la energizante profesora estadunidense Rebecca Tarlau ha desplegado los cimientos de la filosofía marxista. Ha comparado los conceptos económicos de Adam Smith con los de Karl Marx. Ha explicado la guerra de movimientos de Gramsci con el ejemplo de educadores pernambucanos del MST logrando alejar el miedo insuflado por los medios de comunicación, para acercarse a las maestras de la escuelas tradicionales y desde el respeto y la amistad proponer nuevas prácticas educativas no bancarias.

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Curso de Comunicación Popular, ENFF, 9-10 de noviembre 2016

Introduzco mi clase con la proyección del corto “La Tierra es de todos” realizado en agosto 2016 en Venezuela al cabo de un taller común de los Sin Tierra con nuestra Escuela Popular de Cine (2). Sigo con unas preguntas generadoras: “¿Qué cosa es la información?”, “¿Cuáles son las diferencias entre comunicación revolucionaria y dominante?”, “¿Cómo hace el capitalismo para borrar el trabajo?”, recuperando algo de tanta filosofía sobre arte y prensa (Mao, Brecht, Boal, Benjamín, Mattelart…). Todo gira alrededor de una idea central: “solo de una técnica se puede deducir una ideología” (Althusser) o para decirlo con Marcuse “Una obra de arte no es revolucionaria porque su contenido es revolucionario sino porque su forma es revolucionaria”. ¿Qué significa todo esto para nosotros? Sencillo: que un medio de comunicación (o una fábrica, un Estado, una universidad, una comuna, etc…) no es revolucionario porque su discurso lo es, sino porque lo es su modo de producción (vale decir su forma de organizar el trabajo a lo interno, su forma de vincularse con el pueblo, su forma de inventar su programación, etc…).

Lo digo a los compas que fabrican el extraordinario periódico sin propaganda comercial Brasil de Fato (3) con quienes me reúno un par de horas en Sao Paulo: qué cosa más extraña, asumimos que todo trabajo político, toda compresión de la Historia, supone poner las cartas sobre la mesa, abrir y procesar las contradicciones desde el cerebro colectivo, pero a la hora de comunicar volvemos a la forma comercial, vertical de vender un mensaje a un consumidor.

En la clase, desconstruimos la monoforma planetaria del noticiero: un(a) presentador(a) estrella omnipotente, cuya voz off preestablecida off u in moldea como plastilina la realidad reducida a brevísimos planos de apoyo.

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Inventar técnicas para organizarnos, dice Walter Benjamín, es la característica mayor del arte revolucionario (4). Vemos el noticiero de Dziga Vertov que en la URSS de los años veinte ponía la película al revés para remontar el tiempo desde la carne del Mercado Rojo directo hasta el animal pastando (o de la harina al campo de trigo), demostrando al pueblo analfabeta que el precio revolucionario nacía de la supresión del intermediario. Objetivo de una información revolucionaria: reconectar las cosas con su origen, con sus causas.

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Vemos el noticiero humorístico-dialéctico de Santiago Álvarez que tanto ayudó la revolución cubana con su espiral explicativa de cada problema sufrido por el pueblo. “Un cine al servicio de la Revolución exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario de un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, es como mostrar el desarrollo pluralista de una información.”  (Julio García Espinoza).

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Por esto, contrario a los medios comerciales, la comunicación revolucionaria no resuelve la realidad en la pantalla o en el escenario sino deja cabos sueltos para que el pueblo participe en la obra y se ponga en movimiento. De ahí que es siempre original. Siempre parte de algo nuevo ya que la realidad se mueve en cada momento, genera una forma nueva en cada momento. Además nos interesa sumamente hacer lo que nunca harán los medios dominantes: solo el seguimiento de cada proceso puede traernos lecciones para nutrir la construcción de otras organizaciones. Si la televisión dominante desorganiza a las clases dominadas dividiéndolas, nuestro papel es organizarlas.

Al día siguiente hablo del balance de quince años de televisión comunitaria en Venezuela, salida de la represión y de la clandestinidad gracias a la revolución bolivariana (5). No nacimos para “competir” con los medios privados sino para superarlos cualitativamente y contribuir al parto de una sociedad nueva. La televisión comunitaria venezolana no es el estudio donde se opina delante de un telon representando la comunidad. Es la comunidad que se capacita en cada momento para producir 70 % de la programación. Al equipo de la fundación comunitaria le toca velar por que funcionen en cada momento los sistemas de transmisión y capacitar al pueblo para que sea realmente el protagonista del medio.

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Las 35 televisoras visitadas durante un año por nuestro equipo de investigadores han hecho varias autocríticas: privatización grupal o familiar, falta de coordinación, exceso de celos territoriales, falta de empeño por formar a grupos de producción comunitaria, falta de sentimiento de pertenencia hacia las herramientas entregadas por el Estado. La impronta del latifundio del modo de producción capitalista en la tv, radio o prensa (en Venezuela 85% sigue viendo la televisión comercial) hace que muchos medios nuevos imiten los dominantes, eliminen la formación integral y olviden crear una agenda propia, original. Sin embargo, y si bien muchas televisoras siguen fuera del aire por falta de recursos, estos años han servido para valorar la televisión comunitaria como “casa” nuestra, como espacio de amistad y de colaboración liberado de las normas comerciales, como reencuentro de mundos separados por el capitalismo (ciudad y campo, hombre y mujer, niño y adulto..), como vocera de los movimientos sociales.

Hoy los colectivos proponen resolver lo escueto de su producción basándose en las dinámicas existentes en la comunidad: deporte, música, ficción popular. Para dejar de capacitar a un personal que termina yéndose a trabajar en la empresa privada insisten en la preselección de vocero(a)s orgánicos de los movimientos sociales. Reafirman el papel del Estado como garante de la democratización de las comunicaciones, al solicitar que apoye la presencia permanente de un personal fijo de un promedio de treinta personas, y acompañe con mayor seguimiento técnico. Lo cual ayudaría a evitar la comercialización en que cayeron tantas radios comunitarias, mientras se construya una sostenibilidad vinculada a nuevas formas económicas emergentes, comunales entre otras…

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“El Tigre y el Venado” de Sergio Sibrián (El Salvador 2013)

Terminamos la clase estudiando algunas técnicas: la forma de entrevistar – apoyándonos en fragmentos de Harlan County  (6) de Bárbara Kopple y del “El Tigre y el Venadode Sergio Sibrián (El Salvador), fruto de la labor audiovisual comunitaria de ACISAM y de un taller impartido por nuestra Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Televisión, galardonado recientemente como Mejor Documental Latinoamericano en el Sunscreen Festival, en Florida (7). “La Batalla de Chile” sirve de ejemplo de coherencia entre análisis marxista y metodología de investigación y rodaje documental, mientras Charlie Chaplin (“A dog’s life”) y Humberto Solas (“Lucía”) nos ayudan a subvertir la dramaturgia haciendo ver la diferencia entre necesidad y objetivo del personaje.

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Sinopsis redactadas por los estudiantes de la Turma Faris Odeh, del nombre del niño palestino asesinado por el ejército israeli.

Al día siguiente Joao Pedro Stedile, uno de los coordinadores nacionales del MST, economista marxista y humorista profesional, cautiva al paraninfo contando la película de la Agricultura Versus Capitalismo. El origen de la palabra humano, recuerda, es humus, tierra de la cual venimos antes de volver a abonar a los que vendrán después. Durante el receso le cuento a Joao Pedro que en las primeras fábricas, los trabajadores se rebelaban contra el gran reloj mural, destruyendo a martillazos el aparato de tortura que había desplazado el sol y la campana de la Iglesia feudal y ahora los medía en horas y minutos.

La información como abono

 

¿Humus = Humano? ¿No podrían los periodistas romper los relojes de la información-mercancía? ¿Para hacer la revolución en la información, no deberíamos primero volver a ser “agricultores” en la política? Cuando les pregunte qué cosa era la información, los estudiantes me dijeron “algo que se envía”, “algo que se recibe”, “algo que se fabrica”. Les propuse olvidar esa flecha unidimensional que aún nos enseñan en la universidad. Entendamos mejor la información como una necesidad biológica de nuestras células–nación, que necesita crear sus canales propios de información para orientarse en el caos–mundo de la globalización. Es para sobrevivir, crecer, reproducirse y encontrar aliados, que la célula-nación necesita a juro una información plural, rica, integral – cuando la comercial es demasiado escueta, cada vez más corta, superficial, socialmente inútil o destructora. Si el socialismo tiene un futuro, está por lo tanto en la producción de un denso tejido, diferenciado de medios comunitarios. ¿Por qué no inventar nuestras propias “nuevas tecnologías” sin esperar que la globalización nos las obsequie? ¿Muchos movimientos ya entregaron su comunicación a egresados de la universidad hegemónica? ¡Pues bien, inventemos una universidad de la comunicación social que borre el paradigma de la noticia-mercancía para volver a la información como abono de la conciencia y crecimiento de la célula!

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Lo local – comunidad, comuna, república… – puede ser la medida exacta de este espacio nuevo, que nos permita enlazarnos con lo universal. El tiempo nuevo será el que se haya liberado de la “competencia”: tiempo para formarnos como comunicadores integrales, tiempos de la investigación participativa, de la realización colectiva, de la edición reflexiva, de la devolución a la comunidad de su propio proceso, de la retroalimentación para criticar y avanzar, tiempo para enlazar todos estos espacios locales – por ejemplo bajo la forma de una verdadera televisión pública.

¿No tendría razón la Historia en borrarnos si no fuéramos capaces de hacer otra cosa que repetir cada día que “toda la prensa esta contra nosotros” y que “tenemos que ocupar más las redes?” ¿Cómo no ver que cuando el modo de producir información llegue a la rarefacción final de los monopolios privados, la gran célula, llamémosla república, nación o pueblo, en su instinto de sobrevivir, buscará cualquier “canal” que encuentre para alimentarse? ¿Que esperamos pues para preparar el futuro? ¿Cuantos golpes mediáticas más esperaremos para hacer lo que ya no puede diferirse: redactar una  ley internacional para democratizar la propiedad de los medios de comunicación (8), otorgar la totalidad de las ondas, concesiones, frecuencias y recursos a las organizaciones populares, poner a funcionar las escuelas de la nueva comunicación social y montar una red de Centros Populares de Cultura en todos los rincones del territorio?

La Florestan es nuestra universidad porque genera preguntas necesarias cuando las demás siguen dando respuestas a preguntas que nadie necesita.

Thierry Deronne, Venezuela, noviembre 2016

thierryderonne6@gmail.com

Notas

(1)  Véase http://www.cdpecpr.org/desde-abajo

(2) “La Tierra es de todos”, https://www.youtube.com/watch?v=NtxqSBOqFaI&t=84s . Blog de la Escuela Popular de Cine : www.escuelapopularcineytv.wordpress.com

(3) Brasil de Fato / C P Mídias https://www.brasildefato.com.br/

(4) A modo de ejemplo, los Sin Tierra hicieron su propia síntesis de Brecht y Boal 

(5) Véase la investigación completa aquí: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2016/07/17/propuestas-al-cabo-de-un-ano-de-investigacion-sobre-la-televisora-comunitaria-en-venezuela/

(6) Harlan County de Barbara Kopple (Oscar al Mejor Documental, EEUU , 1976),  https://www.youtube.com/watch?v=5jtIwoGWdms

(7) El Tigre y el Venado de Sergio Sibrián, https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/02/20/fotos-el-tigre-y-el-venado-documental-de-sergio-sibrian-participante-de-la-escuela-popular-de-cine-es-estrenado-en-el-salvador/

(8) Como ya lo sugería Mac Bride en su informe a la UNESCO en 1980, y como los gobiernos progresistas de Argentina, Bolivia o Ecuador lo han intentando hacer a través de leyes, si bien todavía no se ha hecho realidad.

URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2016/11/22/como-decir-la-escuela-florestan-fernandes/

Sobre “La Tierra es de Todos” y algo más… Por Jesús Reyes

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Mientras que el texto cinematográfico implica un largo proceso de trabajo colectivo, guiado sobre todo por el director, el texto literario-testimonial produce la colectivización a través de un efecto afín a la figura de la sinécdoque, donde un intelectual orgánico de una comunidad en estado de urgencia depone una historia de vida que representa, por relación de contigüidad, a la totalidad del grupo.

(Duno-Gottberg y Hylton, 2008, p. 266).

 

De manera regular para realizar una película de larga o corta duración, en territorio Venezolano, se debe pasar largo tiempo de filtro en filtro, en búsqueda de la aprobación de los recursos necesarios para darle forma a los planteamientos, que se tienen en el guion. Superada esa etapa en la que pueden pasar dos años, se deben mantener encendidos los motores para tratar que el proyecto siga siendo lo que el realizador se imagina y se debe asumir que cada área es un rol distinto donde cada creador puede estar ligado o desligado del proyecto, que se pretende abordar.

La Tierra es de Todos” (Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Tv y Teatro, Venezuela 2016) es un corto no realizado como normalmente se acostumbra en la industria cinematográfica. Es concebido en su totalidad por jóvenes miembros de movimientos sociales. Las imágenes que se aprecian surgen de la idea de cada participante en particular. La obra de los facilitadores – Luis y Andrés Rodríguez –  fue de guías, de lo técnico a lo dramatúrgico, para realizarlas en tres días. Lo que indica que no se necesitó un guion totalmente estructurado con líneas de conflictos y personajes seleccionados de un casting.

Ahora bien, es necesario resaltar que todo el trabajo se llevó a ejecución en colectivo, donde la frase de Juan Calzadilla es necesaria, para contextualizar las intenciones de la escuela: “El artista no es un tipo especial de individuo sino que cada individuo es un tipo especial de artista[1]” y es lo que se ha tratado de formalizar en este tipo de experiencias, con la idea de establecer nuevas formas para la realización cinematográfica, evitando el papeleo de las fundaciones o los ministerios encargados de facilitar el acceso a los realizadores, pero creemos que a veces sucede lo contrario.

Estamos en presencia de un cine directo, como el que realizaba Lumière en los inicios de la disciplina, con la diferencia que la articulación espacio–tiempo es un poco más compleja por la yuxtaposición de imágenes. Podríamos adaptar la mención de cine directo y darle alguna determinación acorde con nuestra experiencia, seria algo así como: cine en caliente, cine inmediato, cine de creación colectiva, etc. Sucede que la materialización de las imágenes, se realiza de forma inmediata en un espacio al que se le trató de extraer todas sus posibilidades visuales, tratando de encontrar la poesía en la imagen desde esa significación que tiene para el Latinoamericano la tierra que le da de comer.

Gastón Bachelard nos dice:

La imagen poética no esta sometida a un impulso. No es el eco de un pasado. Es mas bien lo contrario: en el resplandor de una imagen, resuenan los ecos del pasado lejano, sin que se vea hasta que profundidad van a repercutir y extinguirse. (2000, p. 7).

vlcsnap-2016-09-16-09h19m55s421Figura 1. Fotograma de “La tierra es de todos”, (Escuela popular de cine. 2016).

En “La Tierra es de Todos” la poética del espacio se hace presente desde que aparece la primera imagen luminosa en pantalla. Nos referimos a unas nubes que poseen un movimiento interno pasivo y que se disuelve con la imagen de unas hormigas en la tierra. El cielo tiene un tono amarillento, junto a blancos que abarcan de manera horizontal el centro de la pantalla y las nubes tienen un movimiento de Izquierda a derecha que proporciona que el ritmo sea progresivo y que la forma de las nubes varié un poco de acuerdo a su desarrollo del movimiento interno. La tierra es marrón con su tono amarillento y las hormigas se encuentran por todas partes, moviéndose de un lado a otro, generando una dinámica del ritmo interno de la imagen un poco alta. Bachelard aporta:

La imagen poética es una emergencia del lenguaje, esta siempre un poco por encima del lenguaje significante. Viviendo los poemas se tiene la experiencia saludable de la emergencia. Es sin duda una emergencia de poco alcance. Pero esas emergencias se renuevan., la poesía pone al lenguaje en estado de emergencia. La vida se designa en ellas por su vivacidad. Esos impulsos lingüísticos que salen de la línea ordinaria del lenguaje pragmático, son miniaturas del impulso vital. (2000, p. 15).

             vlcsnap-2016-09-16-09h10m25s187Figura 2. Fotograma de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

Nuestros personajes viven la experiencia de estar insertos en el espacio poético, nos entregan momentos de calidad indispensable para entender su relación con el lugar que habitan. Tenemos el ejemplo donde cada personaje brinda un poco de poesía por medio de su oratoria: en el caso del niño cuando dice que le gusta abrazar a su caballo porque le da sentimiento o cuando el señor que comenta que le prometió a una vaca a punto de fallecer que cuidaría a su becerro como si fuera su hijo. Estas con características de un cine que rompe con la tradición de los diálogos melodramáticos, para encontrarse con formas nuevas que se irán descubriendo a medida que se genere el espacio de la propia realidad, sin intervenciones ficcionales.

En “La Tierra es de Todos” se puede observar el espacio donde cada uno de los personajes desarrolla su contacto con la tierra. Su tacto, sus palabras, su sentires revelan un estado de emociones que se materializan con imágenes de lo que conscientemente podemos traducir como una necesidad de perfección armónica para los personajes. Estas imágenes rompen el uso del naturalismo en la narración, para comenzar a formar parte de la materialidad poética de nuestros personajes y nos aporta Bachelard:

El ensueño es por sí solo una instancia psíquica que se confunde demasiado frecuentemente con el sueño. Pero cuando se trata de un ensueño poético, de un ensueño que goza no sólo de sí mismo, sino que prepara para otras almas goces poéticos, se sabe muy bien que no estamos en la pendiente de las somnolencias. El espíritu puede conocer un relajamiento, pero en el ensueño poético el alma vela, sin tensión, descansada y activa. Para hacer un poema completo, bien estructurado, será preciso que el espíritu lo prefigure en proyecto. Pero para una simple imagen poética, no hay proyecto, no hace falta más que un movimiento del alma. En una imagen poética el alma dice su presencia. (2000, p. 11).

Figura 3. Fotogramas de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

Los personajes no nos dominan: aparecen y desparecen como si sus rostros formaran parte de un inmenso rostro colectivo que incluye el nuestro. El hecho de renunciar a la sacrosanta figura del MRI como es el plano-contraplano, permite deslastrarnos de la ficción estática entre personajes. Las miradas se empalman no con otros personajes, espacios y tiempos contiguos, sino con ideas y conceptos o sentimientos surgidos de esos espacios, tiempos o personajes, y a veces estas miradas se voltean hacia nosotros, por un instante. Todo(a) espectador(a) tiene por lo tanto la posibilidad de ser llamado(a) como persona a ser partícipe de aquel espacio.

El corto apunta a niveles de profundo afecto de los personajes con el territorio de donde provienen, con el gran Otro que te alimenta, el de las semillas-hijos, y de los espectadores con lo representado, por eso cada uno de ellos expresa lo que siente entregando desde su experiencia partes de su relación con la tierra. Dichas expresiones emanan de los impulsos sensitivos de cada individuo, pero al estar las pantallas saturadas de testimonios tan vacíos y al nuestros sentidos estar condicionados a la televisión dominante, escuchar el acento y el testimonio de nuestros hermanos, siendo impulsados por el corazón, nos parece extraño: Bachelard agrega:

El alma inaugura. Es aquí potencia primera. Es dignidad humana. Incluso si la forma fuera conocida, percibida, tallada en los “lugares comunes”, era, antes de la luz poética interior, un simple objeto para el estudio. Pero el alma viene a inaugurar la forma, a habitarla, a complacerse en ella. (2000, p. 11).

El montaje puede nacer: abrazar al caballo, cuidar al becerro, cuidar la semilla como hijo, ayudar al niño… la materia prima busca al editor, le pide hacer aflorar la cultura popular del eterno renacer de la vida.

Creemos que la liberación radica en la forma, ya que no podemos combatir las trampas de las industrias culturales con sus mismos signos y es lo que se ha dado con este corto. Mientras tanto los sujetos dejan de ser individuales y comienzan a identificarse como un colectivo, capaz de crear una cultura que se oponga totalmente a las subculturas dominantes. (Colombres, 2004). Adolfo nos sigue aportando:

La cultura no debe actuar como una incitación a la intolerancia, como un modo de separación y encierro en concepciones fundamentalistas y fanáticas, sino cual un conjunto organizado de valores que sirve para definir a los sujetos colectivos que entrarán en el dialogo, a los verdaderos actores de un proceso que llevará a descongelar las situaciones coloniales, todas las viejas y nuevas formas de opresión, para poder alcanzar así la libertad y la justicia. (Colombres, 2004).

Figura 4. Fotogramas de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

Difícilmente nuestras imágenes generen el proceso de reflexión que necesitamos, para lograr la conformación de ese ser humano nuevo que nuestra sociedad reclama. Luchar por la emergencia de los imaginarios no depende de un solo film, se necesita más que eso y mucho tiempo para que avancemos hacia una independencia cultural solida y concreta, que trate de evitar una cultura fragmentaria que se apoya en lo foráneo, en vez de apoyarse en lo autóctono, como normalmente sucede en el cine producido por el Estado donde evidentemente lo que predomina es el reflejo del idealismo burgués.

Nuestro cine, nuestra dramaturgia, nuestras imágenes, nuestra estética promueven el desarrollo de la conciencia social, mediante la representación de los sujetos tal cual estos son, sin mediaciones de belleza estereotipada como se ve a todos los animadores de la televisión dominante. Pensamos que al sujeto reconocer sus signos de identidad este reflexiona sobre su condición y comienza  un proceso de transformación, donde se libera de la enajenación y comienza a conformase en redes colectivas para el fortalecimiento de los movimientos sociales. El cine revolucionario tiene al ser humano como factor fundamental pero no para utilizarlo como un objeto de su propio consumo estético, sino como ese sujeto capaz de brindar con su capacidad de acción las luces necesarias para fundar las bases del camino que debemos seguir. (Guevara, Ernesto. (1977). El Socialismo y El Hombre Nuevo. Cerro del Agua, México: Siglo XXI Editores.).

En cambio ese cine que produce una industria del Estado como copia admirativa del mercado comercial habla del poco desarrollo de la conciencia social que tenemos en nuestro país y por ende en nuestra cultura. Aunque sea difícil de aceptar tendremos que decir que ese cine funciona como un agente de colonialismo interno porque repite y tiene todas las características del cine fabricado por los opresores. “Un pueblo no alcanza el estado de civilización sumándose al proyecto de otro pueblo, sino tomando conciencia de su ser en el mundo, de su identidad y su especificidad cultural” (Colombres, 2004).

Figura 5. Fotogramas de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

Siguiendo a Colombres es necesario acotar que lo que hemos tratado de hacer es generar un proceso de creación con el fin de atar eslabones que nos permitan identificar las inquietudes que nuestro pueblo manifiesta en cuanto a la realización cinematográfica. El resultado en imágenes proviene de miradas libre de condicionamientos de seres humanos que de alguna manera mantienen una relación estrecha con la tierra y desde el taller -no brindamos la oportunidad, hablar de oportunidades en un proceso revolucionario es una actitud de sistemas opresores encarnada en los dirigentes de turno- abrimos los caminos para la constitución del dialogo creativo con la intención de multiplicar la experiencia por todos los rincones del país. Y nos aporta el Che  Guevara: “La sociedad en su conjunto debe convertirse en una gigantesca escuela”.  (2)

[1] La frase original es de Hebert Read y la encontramos en La imagen doble de Fernández, Franklin, 2006.

(2) Guevara, Ernesto. (1977). El Socialismo y El Hombre Nuevo. Cerro del Agua, México: Siglo XXI Editores.

URL de este artículo : http://bit.ly/2dysgrn 

“La gente ha entendido que Montaña TV es un sitio en donde podemos articular todos”

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IMG_20150309_143411IMG_20150309_151104¿Pueden hablarnos un poco sobre los orígenes de su colectivo y de su lucha hasta la actualidad?

Mi nombre es José Gregorio Chacón. Montaña tv es una idea que nace en el año de 1996 cuando nos reunimos un grupo de amigos, estaba apareciendo ya el boom de la televisión por cable entonces nosotros pensamos, porque no hacer una televisión por cable en el municipio Andrés Bello y a su vez un canal de televisión comunal en ese entonces. En el 1997 pues, del 10 de octubre de 1997, se hace realidad esa idea y logramos instalar una pequeña infraestructura de cable, la gente nos apoyó.

En esa época era imposible una conexión de televisión, todos sabíamos que en ese entonces valían 600 mil unidades tributarias una frecuencia eso es imposible, y luego trabajamos con el canal comunal el 10, donde pasábamos, mostrábamos todo lo que se estaba haciendo en el municipio, con unos pequeños equipos que teníamos mínimos pero lo lográbamos hacer, con VHS pero montamos una micro televisora por decirlo así, dentro de los 15, 20 canales que tenía el telecable.kiZHr3b

Ese día que aperturamos hicimos la transmisión en vivo imagínate, en vivo se estaba inaugurando un local comercial de aquí, un restaurante a una cuadra y llevamos cables, y logramos eso que fue un impacto para la comunidad, dijimos en vivo en el tele cable lo que estaba pasando allá enfrente de la Plaza Bolívar. Esos fueron los inicios de Montaña tv, luego pasamos por el proceso del 2003 empezamos ya a introducir la solicitud de la habilitación legal de Montaña tv como tal.

Para ese entonces ya teníamos 45 reconocimientos que nos había dado la comunidad y las instituciones del trabajo comunal que estábamos haciendo en ese entonces y enviamos eso a Caracas, eso fue en mayo me acuerdo, y el 18 de agosto del mismo año el 2004 nos están dando la licitación, nos llamaron ya estaba siendo visitada. En el año 1999 le entregamos un proyecto a Chávez, un pequeño proyecto de lo que era la televisión comunitaria, bueno a raíz de eso intentamos meter la habilitación también de la radio comunitaria con otro colectivo aparte, no el mismo colectivo, y logramos esas dos habilitaciones que son uno de los logros de Montaña tv.

De allí iniciamos el trabajo más que todo de conformación, ya esto es una escuela de formación permanente que está totalmente día a día formando niños, jóvenes, adultos y hasta la tercera edad que aprendan a manejar las cámaras para que sean los que iniciaron de este colectivo, porque, se ha tergiversado lo que es un medio comunitario que tienen que ser como con el chip de la televisión comercial que tienen que mandarle un camarógrafo a la comunidad, si no la comunidad no hace nada, eso es lo que hemos rechazado durante todos estos años del año 97 hasta ahorita el 2000, de evitar que la gente entienda que hay un sentido de pertenencia entre la comunidad y el medio como tal. Porque eso es lo que se quiere que la comunidad interactué y de hecho a interactuado, ha sido un proceso lento no ha sido fácil para que la comunidad se vaya integrando. Son uno de los procesos que se han llevado pero más que todo en la parte de formación que es el fuerte de nosotros para formar a todas estas personas, ir a aldeas, llevar talleres, hemos llevado talleres a las aldeas también.

El cine también fue otro proyecto que logramos, el primer cine itinerante del estado Táchira fue asignado a Montaña tv y así bueno todos los premios que hemos recibido que los tenemos ahí, premios regionales, premios nacionales y ahora vamos por el cuarto premio nacional ya 2005, 2007, 2008 y 2014 que hemos recibido reconocimientos.

Pues y ha sido de mucha satisfacción porque esta todo el colectivo de que Montaña tv desde sus inicios, que inicio aquí desde este cuadrito ya a donde vamos con toda esta tecnología de avanzada de alta tecnología que de hecho estamos preparados para el gran apagón analógico que viene para el 2019 y entre esto es una televisora que siempre ha sido pionera.

¿Cómo y por qué se involucraron con la televisora comunitaria, explique cómo fue esa experiencia?

Hace un par de años por lo menos en mi caso particular, yo me acerque a la televisora para sugerir que fueran a hacer unas tomas a un sitio y cuando yo le dije eso a Goyo, José Gregorio me dijo a mi pero llévese una cámara que yo le voy a enseñar como grabar y usted va a ir y grabar las tomas, no, yo no me atrevía a hacer las tomas, no es mi profesión ni nada relacionado con eso, yo soy es cocinero y el insistió en que fuera yo a hacer las tomas.

Me fui a hacer las tomas y de manera improvisada, luego en la edición les dije aquí están las tomas, yo había hecho un disparate en la grabación sin embargo, logramos arreglarlo en la edición y poco a poco uno se fue involucrando con eso y se fue acercando primero a la parte tecnológica porque es algo que uno no había manejado y segundo también se fue interesando y se dio cuenta que no había necesidad de estas personas a ellos no les está pagando nadie, estamos aquí todos por supuesto para hacer televisión no para ver televisión, entonces lo que ellos querían era lograr que nosotros nos involucráramos y fue como una invitación.

Eso que hizo José Gregorio fue como una invitación, entonces ya después de eso fue aquella cuestión de mira necesitamos un apoyo viene el Ministro de las Comunas lleva a ese hombre a grabar, no yo no me atrevo a grabar y así fue como nos fuimos involucrando otras personas que no estuvieron desde los inicios pero nos hemos ido sumando a ese esfuerzo y lo sentimos tan de nosotros , que para nosotros tiene un valor sentimental el hecho de la televisora, porque es algo e inclusive en un momento tan transcendente como fue la muerte del presidente Chávez, las cámaras de Montaña tv estuvieron prestas para inclusive lograr sacar una misa solemne a la plaza Bolívar que los mismos curas y sacerdotes de la iglesia se negaban hacerlo, sin embargo, se sintieron presionados por las cámaras , me toco moderar por primera vez a mí, después de eso ya tengo inclusive un programa aquí en el canal.

Yo tengo un programa en la parrilla que se llama Revolución Conciencia, que precisamente se trata como algo dentro de la palestra ideológica y filosófica para la discusión. pero poco a poco eso hizo que nos fuéramos involucrando y que fuera el canal de nosotros, prácticamente nosotros veníamos a buscar a la televisora para que nos hiciera un servicio y la televisora nos hizo darnos cuenta a nosotros que teníamos que servirnos la mesa, sírvanse la mesa ustedes aquí esta todo.

Vista de Cordero
Vista de Cordero

¿Y usted compañero cómo y por qué se involucraron con la televisora comunitaria, explique cómo fue esa experiencia?

Mi contacto con la televisora fue por uno de los hijos del señor José Gregorio, José Gregorio, cosas en comunes, hablemos de afinidad informática y por ese tipo de cosas llego a la televisora a aprender un poco más y me animo a entender esa cuestión de que podemos hacer algo nosotros desde aquí, nosotros como productores, camarógrafos, editores, como hasta la persona que limpia es indispensable para todos nosotros, eso sin menos preciar a nadie.

Si todos cumplimos labores muy importantes y específicas para que todo funcione, nosotros intentamos  hacer un contagio con la gente para que todos hagan las cosas bien, vamos a decirlo de forma correcta como Chávez lo inculco en muchísimo tiempo pero la gente no le paró bolas, de hacer las cosas con ese bien, ósea hacer las cosas no por el dinero sino porque realmente te va hacer subir escalones, así que en mi caso y con Montaña tv podemos comenzar de aquí que es una buena casa.

¿Se han vinculado con otro canal de televisión, como lo han hecho con la televisora comunitaria ¿por qué?

Creo que el mismo nombre comunitaria lo dice no, es comunitario es algo que hacemos todos, no es lo mismo ponerte unos zapatos que los hagan en EEUU a que los hagas tu aquí mismo, yo creo que eso responde a absoluta cabalidad la pregunta, es mejor hacerlo nosotros.

¿Por qué buscaron un medio de televisión como forma de resolver su problema?

Yo creo que eso es uno de los propósitos de las televisoras comunitarias, que la comunidad a través de ellos pueda conseguir la solución, canalizar, de hecho aquí las comunidades han venido y han solicitado apoyo, se les ha grabado sin inconveniente ya saben tipo comunitario, que si encloacado, electricidad, y esos videos se han llevado al ente gubernamental y de alguna manera se ha permitido dar a conocer y muchos de ellos se han solucionado.

Gracias a que ellos mismos han tenido la iniciativa de pedir el video, se les regala y luego ellos los llevan, claro que no ha sido permanente por lo que te digo a veces la apatía de la gente que a lo mejor le queda lejos, que piensas que esto es impenetrable y las ocupaciones, pero si se han hecho, nosotros hemos tenido varios y han sido bastante satisfactorios.

¿Cuál era su situación antes de involucrarse con la televisora comunitaria?

Trabajé con la carpintería y técnico en la electrónica, nos nace esa idea de ser editor, motivado a eso precisamente el ¿por qué no puedo trabajar en una televisora?, entonces me decían que estaba loco, que fue cuando instalamos tv cable, como dirían clarito esto es una quijosada, y la gente no creía de que realmente se iba a lograr un proyecto de esta magnitud, pero gracias al trabajo, a la comunidad y a la participación de todas las comunidades como tal se logró consolidar el proyecto comunitario.

De hecho el proyecto va con mucha más ambición, se ha estado hablando de la escuela de formación por el poder popular, tenemos el proyecto ya realizado gracias al convenio con la UNEFA que nos hicieron el proyecto todo completo, estamos esperando ya la canalización para ejecutar este proyecto. Es un proyecto importante. Porque siempre se presentó como una escuela latinoamericana, practicar talleres que teníamos con Thierry desde hace años, hablando del 2000, 2003 de hecho, crear la escuela latinoamericana a nivel de todos los estados.

De hecho en donde se pudiera pernoctar compañeros, porque aquí ha venido gente de Brasil, Argentina, EEUU a hacer pasantías, chilenos, colombianos, ecuatorianos, una gran cantidad a través del gran proyecto Alba TV que es el que tenemos con el amigo Paku.

Y ellos pues también nos mandan a esa gente para acá, porque antes llegaba puro a Catia Tve, pues no ahora es Montaña tv y Catia Tve nos lo envían.

Yo quiero agregar, que por ejemplo hay muchas personas aquí que son medios melancólicos con este pueblo y de cierta manera nos ha servido para llevar el registro anecdótico de lo que es el pueblo, aquí no existe un cronista, ni publicista, pero se puede decir que por ejemplo la señora Isabel es la memoria histórica de acá del pueblo y ha hecho unos registros tantos públicos  como audiovisuales que de cierta manera Montaña tv está sustentado esas cosas para registrar.

Y va a ocurrir con el tiempo que lo que es ahorita lo que dijo José Gregorio que ese loco fue tan criticado, es una de las personas más importantes de este pueblo y yo siempre lo digo, y no lo digo porque estés presente tu José Gregorio, sino porque fue la persona que sembró la posibilidad de que esto pudiera suceder y que este sucediendo.gollo montaño

Aquí era de repente inviable pensar en una comunicación por cable, Montaña tv ha estado involucrada en todos los proyectos que han estado, ahorita está involucrada en un proyecto de turismo potente en el Táchira, en donde estamos dando valor inclusive a nuestra zona. El camino de las flores, el mirador turístico monte Carmelo que es una obra hecha en revolución hecha por el capitán Ronald Blanco la Cruz y la tiene ahorita la alcaldía eso está perdido, prácticamente ahorita se le está dando impulso a esa zona turística y estamos haciendo hincapié en que se rescate y recupere esa zona, ósea que Montaña TV tiene un valor para el turismo, para el pueblo e inclusive para el nivel de la seguridad del municipio.

Montaña TV fue prácticamente la trinchera para poder asegurar la estabilidad cuando los días de las guarimbas el año pasado, esta fue la trinchera en donde se acabaron las diferencias entre nosotros pues en la revolución, entre los distintos factores o formas de pensar de la revolución y aquí nos atrincheramos y comenzamos a ver como íbamos a hacer y empezamos a establecer un orden, porque aquí prácticamente esto estuvo en una desidia por culpa de todos los escándalos y toda la violencia.

¿Y tu experiencia, cual era tu situación antes de entrar en la televisora?

Yo estudiaba y siempre había tenido como esa atracción, pero no había tenido hasta este momento, después de integrarse acá, yo creo que eso es muy importante porque se recalca la necesidad de producir todo, porque si no producimos nosotros mismos que vamos a comer nosotros. Creo que esos son puntos importantes, hacer televisión y hacerla aquí mismo es bien , en el caso de la memoria histórica yo creo que es importante acotar que por ejemplo yo, quiero buscar quien fundó el municipio y sencillamente que hago, hago esto.

¿Qué ha cambiado desde entonces, una vez que te involucraste con la televisora comunitaria?

Creo que es eso más trabajo, mas conocimiento y mas productividad, después de todo eso ha cambiado la forma de ser y pensamiento, porque eso es lo más importante no, es prometerte ser mejor persona y en cuanto a eso pues así tener una casa de profesión como lo puedo describir dignamente.montanatvmontañeros light

¿La televisora comunitaria ha tenido que ver con estos cambios, ¿cuales cambios, con quienes y por qué? El amigo mencionaba que en cuanto a su conocimiento, a sus formas de ver las cosas, algo así quiso dar a entender con la respuesta, cuáles han sido esos cambios en la gente y en ustedes?

Bueno los cambios aquí realmente se le deben es al proceso revolucionario porque fue lo que nos permitió a nosotros consolidar la idea como lo dice José Gregorio, la iniciativa fue nuestra pero si no hubiese sido que viene un presidente como Chávez, esto no se hubiese podido lograr.

Y nos ha cambiado muchísimo ideológicamente, humana, ósea hemos logrado un nivel de humanismo mejor del que teníamos, a través de la enseñanza ideológica que nos hizo ver que habían otros mundos y a través de la televisora nos dimos cuenta que en realidad existían otros mundos y que la juventud necesita tener otras oportunidades.

En una cosa de estas como por ejemplo en este municipio que nunca se pensó una universidad hermosa aquí mismo, nunca se pensó tener casi que un ambulatorio número uno, nunca se pensó que iban a traer tantas viviendas, menos una televisora, entonces aunque lamentablemente no todos han roto ese muro que les impide llegar a aprender, pero la esperanza es que los niños y estudiantes que vienen aquí todos los días se vayan de una manera motivado, ellos son quienes van a hacer la televisión en un futuro.

¿Creen ustedes que la televisora comunitaria ha influido de alguna manera en su organización y en su comunidad a través de su programación o en experiencias de formación brindadas por el canal ¿por qué ?

Somos una escuela permanente de formación que tiene que ver con los medios audiovisuales y aquí no vienen los niños solamente a aprender sino que inclusive los consejos comunales aquí hacen sus reuniones, nosotros le hacemos seguimiento también a los gabinetes comunales, le hacemos seguimiento al parlamento de la comuna, a las asambleas que se realizan, a las elecciones inclusive de las comunidades, en los consejos comunales y todo eso. Entonces eso ha brindado la oportunidad de que las personas constantemente ya saben que van a tener las convocatorias a través de la televisora comunal, de la televisora comunitaria van a tener la presencia en las actividades de su cotidianidad en las asambleas, en los gabinetes comunales y todo eso.

Yo creo que la mejor respuesta la han dado las mismas personas que ya les han dado mayor importancia a la misma televisora comunitaria a la hora de hacer una reunión, a nosotros como televisora, que a la misma delegación municipal. Se le ha estado haciendo una convocatoria, innovado al que el delegado municipal hace la convocatoria, van de una vez a la televisión.

Y eso ha avanzado mucho, porque se puede decir que Montaña tv es un centro de formación y a su vez utilizan los espacios, justamente aquí es donde se organizó las cuatro comunas, aquí Montaña fue a través de nosotros con asesoramiento de unos compañeros que también estaban en un proceso comunal y ya nosotros los habíamos recibido en Caracas en la parte de formación de comuna y eso nos ayudó mucho pues , y realmente aquí fue en donde se hicieron las reuniones, las asambleas, para construir las cuatro, fue el primer municipio en conformar las cuatro comunas, que ya están constituidas totalmente y registradas ya.IMG_20150309_143437dscn0551

Eso es otro logro de la televisión como tal, porque justamente es la otra es que las comunas empiezan ya a interactuar directamente en donde cada comuna ya tiene su programa justamente en la televisora, cuando informan todo lo que se está dando, de hecho hoy una comuna se quedo sin espacio, entonces las reuniones ya vienen para acá para el miércoles, entonces acá ya están los espacios para que se reúna el parlamento comunal como tal.

La gente ha entendido de que Montaña tv es un sitio en donde podemos articular todos y cabemos, y podemos hacer, que no podemos hacer cuando estamos todos articulados conjuntamente con la comunidad. De hecho aquí en Montaña tv, cuando fue quemada en las guarimbas, eso salió en video a nivel nacional, donde se planificó todas las tomas que se hizo para poder liberar de las guarimbas a cinco municipios arriba de Montaña.

(otro entrevistado:) Creo que también es muy importante decir que esto es totalmente operacional, que la gente establezca un sitio de encuentro para que se organice todo, de esta forma todo va a ser un trabajo mucho más fluido, tanto en la organización como es en el caso de las comunas.  Que mejor que una comuna organizada yo creo que eso es parte fundamental en la escuela de formación de Montaña tv, así que es fundamental y mientras más se extiende con los efectos radioeléctricos más personas nos ven, y pues la voz de todos nosotros llega. Yo creo que eso es importante.

¿Consideran que la televisora comunitaria ha hecho seguimiento de su lucha ¿por qué?

Bueno ha hecho seguimiento de las distintas luchas, de la que tiene cada persona cada día acá, como dijimos ahorita por ejemplo, en mi caso en particular, nosotros inclusive tuvimos una experiencia sin conocernos, porque hicimos las tomas de una casa abandonada que estaba en la cercanía de una escuela que se había caído, y esas tomas se hizo en Lomas Blancas de hecho en el municipio Cárdenas, a la hora en que se solicitó la cámara de Montaña tv para hacer las tomas pacificas de esas instalaciones, Montaña tv nos apoyó.

Lomas Blancas
Lomas Blancas

Y gracias a Dios ya conseguimos esa ubicación, se consiguió en 20 años en acomodarla y se hizo presión porque teníamos las imágenes de que no fue un acto vandálico ni nada, sino que fue inclusive con los niños , los representantes de los niños y con la comunidad organizada que funciona. Todos los intereses que han habido por parte de la comunidad y las sensibilidades Montaña tv ha estado allí para cubrirlos.

Y a través de los consejos comunales, cuando hay unas tomas, de hecho se logró, aquí se planifico todas las tomas de un terreno de la alcaldía, estaba a disposición de la alcaldía y lo logramos pero con una lucha fuerte para poderle quitar ese terreno y lo logramos. La alcaldía se lo cedió al consejo comunal y ahí se van hacer 24 casas ahorita.IMG_20150309_170444

¿Para ustedes como debe ser un canal comunitario?

En la televisión comunitaria como lo dijo Rubén, la televisión no es para verla, es para hacerla, y justamente es cambiar ese nuevo modelo, ese modelo capitalista, por un modelo más socialista, una televisora mas socialista donde la comunidad, de hecho Montaña tv la están viendo ahorita en 7 municipios, y les gusta porque ven otro modelo que es totalmente fuera de orden a lo que se ve en esas televisoras comerciales.

Hemos recibido muchos mensajes de texto, porque ven variedad de niños cosa que no se ve en otras televisoras, la comunidad participando, el trabajo de las comunidades como tal, antes el trabajo de lo de las instituciones sino con otra perspectiva sí, no es que voy al impacto social que tienen esa obra que se está inaugurando, que la comunidad es la que habla si, más que todo , no la institución, es mas cuando la comunidad dice el impacto social que tiene por ejemplo la clausura de un puente que se hizo ahorita, aja, en que los beneficia, en que beneficia a la comunidad.

Porque para eso está precisamente Montaña tv, articulando con diferentes colectivos del estado Táchira y mucho mas, a través del sistema tachirense de comunicación popular, que nos comunicamos con las radios de todo el estado Táchira que hacemos vida en ese movimiento popular de comunicación.

¿Cómo puede la televisora comunitaria ayudar a construir el poder popular?

El poder popular busca crear medios comunitarios como tal, como base, como epicentro para poderse reunir, para elaborar todos esos proyectos a través de los objetivos desde visualizar, de hecho los talleres de visualización, en pleno taller en vivo se visualiza y eso multiplica a muchas comunidades para lograr que se organicen más que todo y se ha logrado. De hecho se han logrado movimientos sociales a través de lo que se ha visualizado, a través de las televisoras comunitarias.

(otro entrevistado: ) Creo que también es importante acotar un ejemplo comunicacional de este tipo, aquí en Cordero anualmente o consecuentemente se hacen juegos en el estadio, es necesario ha habido juegos nacionales , internacionales cualquier cantidad de juegos, pero hay algo muy importante las personas vamos a decir que de algún modo pueden organizar un equipo o sencillamente hay alguien que realiza un equipo de 30 personas y forman un equipo de softbol o de beisbol y hacen los torneos individuales organizados por la misma comunidad.

El año pasado tuvimos la oportunidad de acercarnos a la comunidad, y que la comunidad y transmitimos en vivo todos los partidos que se dieron allí e inclusive hay un montón de cuñas todavía. Y yo creo que en este caso, en eso específicamente, de esta forma las televisoras comunitarias garantiza la mayor suma de felicidad porque, esas personas al tener un recuerdo de ese tipo o sencillamente con involucrarse y saber algo mas y le dejas conocimientos ya les puedes garantizar felicidad a la población.

¿Cómo evalúan la participación comunitaria en la televisora de su zona?

Esto es de acuerdo al trabajo que se vaya haciendo porque todo es un trabajo y hay que echarle ganas, desde el momento en que la comunidad se involucra con Montaña que llegan acá, es un periodo de auge si, viene siendo desde el año 2000 hasta acá que se acercan a Montaña, desde sus inicios exactamente se acercan a Montaña y empieza a plantearse ya, como decirlo de una manera de inclusión, todas las personas que hacen vida.

Desde el campesino que cosecha en el campo, donde hay cebollitas y el quiere mostrar como él hace eso, el sencillamente confía y uno de los muchachos puede ir y nos trasladamos exclusivamente hacia esa persona y el ejemplo de alguien que cultiva sus mismas verduras y el mismo muestra como lo hace y entonces qué mejor que eso.

(otro: ) Vivimos una experiencia muy importante, un logro de Montaña tv donde se le han dado créditos con AgroVenezuela, de 20 mil matas de tomate aquí en la zona de Montaña y resulta que a través de Montaña se hicieron unos contactos, con unos compañeros biólogos y se logró, porque según AgroVenezuela, los técnicos de AgroVenezuela revolucionarios entre comillas, habían que quemar había que quemar las 20 mil matas de tomate que había que echarle candela y fuego para poder exterminar el virus ese que tenía el tomate. Y a través de Montaña hablamos con un biólogo de Barinas un aditivo y se lograron salvar 20 mil matas. Y eso iba a ser una pérdida para el Estado venezolano por culpa de quien, de los supuestos técnicos agrónomos que tenemos en el Ministerio de Agricultura y Cría aquí que nosotros les decimos el set de acción democrática.

¿Qué opinan de su programación?

Tenemos una parrilla estándar porque aquí no tenemos ningún compromiso tanto ni comercial, ni como institucional, no tenemos un bozal de arepa, aquí el compañero tiene un programa y de repente llegó una comunidad, se le cede el horario pues el espacio, primero la comunidad.

(otro: ) De hecho por supuesto, lo que pasa es que si nos convertimos en algo rígido y que se estructure la parrilla de una manera rígida entonces prácticamente ahí nos convertimos en una televisora comercial y no le vamos a dar espacio a lo que llegue de manera constante. Entonces lo que si poco a poco podemos ir adaptando que la gente cuente con horarios fijos, de repente con ciertos programas en un horario fijo.

Pero todavía Montaña tv tiene que lograr consolidar una plataforma de personal también, que ya sustentado un sueldo, un salario que se le pueda ubicar de una manera en donde una persona pueda ubicarse porque aquí, lo que una persona puede obtener a través de una ayuda, es una beca trabajo prácticamente, pero una persona que esté estudiando o algo, no pueden garantizarle su estabilidad si  tiene familia.

Pero sin embargo, hay personas que deben tener un sentido de compromiso y de pertenencia que en algún momento ya podrán estar en la parrilla activos porque también se pueda lograr ese objeto de la auto sustentabilidad, que de repente no seamos una carga para el Estado y que nosotros podamos ir autosustentando y autogestionando , pero ya eso por supuesto hay que hacerlo bajo ciertas condiciones en donde no dejemos de pensar de donde salimos y que somos, entonces tenemos que seguir pensando como televisora comunitaria y que estamos para servirle a la comunidad y a la comuna.

¿Cuál es para ustedes el mensaje principal que transmite la televisora comunitaria?

El mensaje principal es justamente, va directo a las comunidades como tal, a la integración. A la integración, a la unión, a que se adquiera el sentido de pertenencia en eso insistimos demasiado, tanto en talleres como en programas sí, porque a través de la televisora damos formación, ante esa pantalla llevamos formación a diferentes sitios que no sabemos ni donde nos llega la señal.

Pero hemos recibido muchos mensajes de comunidades, en que realmente consejos comunales que se han creado sin formación y nos preguntan, como hacemos para construir una comuna a través de un canal directo con las comunidades, para que hoy en día estén ya, tanto en movimientos sociales organizados, consejos comunales y comunas.

(otro 🙂 yo creo que lo mejor de todo es que Montaña forma parte de un modelo de comunicación socialista, de carácter social, de que las mismas personas hacen sociedad en ella, es también como el aprendizaje no, que ahora todas las personas que quieran sumarse a nosotros pueden hacerlo y pueden hacer su sueño realidad porque es un modelo de comunicación socialista parte del socialismo.

¿Se sienten representados por la televisora comunitaria? ¿Qué le cambiarían a la televisora comunitaria?

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La entrevista

El trabajo que se viene haciendo y que se sigue haciendo en la lucha de cómo va a ser el cambio de que la comunidad entienda de que ellos son los que tienen que hacer la televisión no nosotros, nosotros somos guías, si, facilitadores de la formación, facilitadores, en cada taller que hacemos, formar. Formador de formadores para que se siga multiplicando.

Hay que romper con ese paradigma que de hecho en todos los encuentros nacionales de televisoras comunitarias, siempre se presenta ese problema, que la comunidad quiere que sea el camarógrafo de la televisora que haga el trabajo, porque no, esa no es la idea. La idea es que la comunidad se integre, la comunidad agarre su herramienta, porque, porque es el verdadero socialismo en donde los mismos niños aprenden a manejar la herramienta, los mismos niños, tenemos un NotiVillalobos en donde los mismos niños hacen cámara y ellos mismos entrevistan a los profesores.CH3zRSCWIAAQZ86

De hecho donde hemos visto que los profesores no son capaces de hacer lo que están haciendo los niños, les cuesta hacer el trabajo y los niños se lo han hecho y se los han hecho ver en la escuela especial de los niños especiales también, esos niños interactúan con la emisora, porque para ellos es algo muy novedoso y para nosotros ha sido satisfactorio de que seamos reconocidos aquí en el municipio Andrés bello y a nivel del estado Táchira como una televisora socialista, chavista y comunistaria.

¿Cuáles son los problemas principales de la televisora comunitaria?

Bueno en cuanto a problemas gracias a Dios han sido subsanados, a través de todos los proyectos que se han realizado Montaña tv ha tenido como se dice esa suerte de que proyecto que metemos, proyecto que nos aprueban, no sé porque , el tipo de proyecto de cine los aprobaron, vinimos a hacer una evaluación y qué cantidad de películas que nosotros ni sabíamos que ellos tenían un control y dígame la cantidad de horas de producción que habían ahí y nos darán otro cine , ósea que tenemos dos cines, cines de barrio la idea es que la comunidad se apropie de esos cines, una semana en el barrio, otra en el barrio y nosotros lo que somos es facilitadores. Pero como somos comunitarios tenemos que dar talleres de cómo cuidar las herramientas, porque las herramientas no son solo para ellos sino para la comunidad en general.

Claro, ¿qué otro problema considera usted?

Problema así bueno gracias a dios no tenemos, problemas esporádicos si los hay, de hecho tenemos un problema en todas las televisoras, compañeros como Ricardo, Daniel, Hugo ahorita están bien pero cuando se casan ya adquieren otro compromiso y tienen que alejarse, alejarse porque ya tienen un hijo y tienen su señora y les cambia su modo de vida y hacemos un alto y decimos, porque se va la gente de la emisora, por falta de profesión o por necesidad. Se ha deducido que es por la necesidad, de hecho, Montaña tv ha formado gente que ahorita está en Televen, gente que está en los canales nacionales y regionales. De hecho ven nuestra televisión y nos las copian, porque, porque se han dado cuenta que es otro modelo de televisión. Y así como se dice fallas como tal claro las hay por supuesto, pero más que todo estamos juntos.

Estamos trabajando 13 televisoras con una magnitud de esa que tienen que estar trabajando mínimo 40 personas, mínimo según lo que se ha hecho para poder mantener una televisora con todos los estándares, por que, porque resulta que Montaña tv ya no es del municipio ahora es de todo el estado.

¿Que otras propuestas tienen, para solucionar esos problemas que nos han comentado?

Bueno ya se han hecho varios trabajos a través de mesas de trabajo en Caracas con lo que es la mesa se sustentabilidad, fuimos la semana antepasada a Caracas y ya se está trabajando con una agencia venezolana de publicidad, porque las comunitarias no pueden perder tiempo de bodega en bodega pidiendo una cuña para poder sustentarse como están las radios comunitarias, no, entonces ya el Estado como tal, el ministerio entendió, entonces se creó la AVP ( agencia venezolana de publicidad), en donde van a comercializar todos los ministerios y ahí se va a repartir de forma equitativa para todos.CLYKnNqWoAAPaZV

Entrevista realizada por Johanna Márquez y Maritfa Pérez

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Ciclo de formación en Televisión Comunal 2015-2016 : crónica de nuestro taller en Acarigua

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Calle de Acarigua, junio 2015
Calle de Acarigua, junio 2015

El sábado 13 de junio 2015, al cabo de 15 días intensivos de taller en Acarigua, regresamos a la Yaguara. Al final del camino que hemos recorrido desde las luces de Acarigua al asentamiento campesino donde el compañero Franklin enciende su planta para conectar el videobeam, sigue la lucha contra la transnacional del papel Smurfit. Un compañero campesino que produce aquí desde hace cinco años contra viento y marea, toca el suelo con la punta de su bota: “antes todo eso estaba muerto” y levanta la mano hacia el océano de pinos que se pierde en la noche: “están matando nuestros ríos”.  “A la Smurfit se le han hecho unos pellizquitos nada. No puede haber revolución sin revolución agraria“ recuerda Miguel Balaustren, nuestro amigo y aliado de la Escuela de Gobierno del Estado Portuguesa (FEGEP), conmovido por la resistencia de estos productores .P1220782P1220789 Aquí estuvimos a finales de los 90 el primer núcleo de la escuela popular de cine para registrar los testimonios de la primera lucha. Hoy, 18 años más tarde, regresamos con un circulo ampliado de comunicadore(a)s populares: compañero(a)s de Tatuy TV (Mérida), Lara TVe (Lara) Teletambores (Aragua), Selva TVe (Amazonas) y Faro TV (Portuguesa). Juan José Moreno “Jota” y la compañera Olga Espinoza han estado trabajando al igual que Miguelito, el paciente compañero transportista, o Illiko Medina y Edduin Montilla del equipo de Vive Acarigua, para hacer posible este taller intensivo de formación integral en televisión comunitaria, del 1 al 13 de junio 2015, con sede en el Faro que domina la Plaza Andrés Eloy Blanco de Acarigua.P1220587

Daniel Rodríguez, coeditor de
Daniel Rodríguez, coeditor de “El Tigre y el Venado”

El taller se inicia con un reencuentro emotivo con el compañero y estudiante salvadoreño Daniel Rodríguez que ha viajado desde su universidad en Mantecal para presentarnos “El Tigre y el venado” de Sergio Sibrián, un documental que acaba de recibir  el premio a Mejor Documental Latinoamericano en el Sunscreen Film Festival, en Florida : http://www.laprensagrafica.com/2015/05/05/el-tigre-y-el-venado-triunfa-en-festival-de-cine-sunscreen.

tigre-y-venadoEste documental es fruto de la labor comunitaria audiovisual de ACISAM (El Salvador) y de un taller impartido por nuestra Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Televisión. Ha sido galardonado con  varios premios (mejor documental indígena en el VIII Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Independiente “Contra el Silencio Todas las Voces” de México, Premio de los Estudiantes de Cine del Festival Rencontres d’Amérique Latine, Francia 2014, Mención “Nuestro Norte es el Sur” otorgado por el canal Telesur en el Festival de la Habana 2014).

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Sergio Sibrián

En su nota de intención como director de “El Tigre y el Venado”, Sergio Sibrián explica su método: “La cámara mira desde lejos para dar prioridad al contexto en que vive el personaje y con tiempos largos de observación para lograr que el espectador tenga más elementos del contexto y el tiempo suficiente para activar la reflexión, que le permita pasar de su papel pasivo a protagonista de la historia como espectador. La decisión de partir de la existencia del personaje es para dar prioridad a las acciones de su vida cotidiana y después ponerle palabras, logrando un equilibrio entre las cosas hechas (las acciones), las cosas dichas (las palabras) y así eliminar la entrevista-busto aburrida y tradicional que encierra a las personas quitando naturalidad y libertad en sus acciones y palabras.”(Véase: http://bitly.com/1H08vUa)

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Daniel Rodriguez

Unos días después del taller Daniel nos escribe: “cada presentación del documental “el tigre y el venado” marca las vidas de las personas espectadoras, sin embargo esta última presentación fue una de las más importantes para mí, ya que fue donde los compañeros participantes del taller estuvieron presentes no para iniciar una iniciar una vida como comunicadores sino que estuvieron para profundizar sus conocimientos comunicacionales, y lo comparo como ese tren de la vida, ese tren que solo se detuvo para hacerle un chequeo mecánico, para continuar su camino con buena dirección y objetividad, ese tren es la vida de todos nosotros, ese tren que recorrió don ” Chelino” y aquí donde está el punto más importante para mí, ya que don Chelino dejó de recorrer su camino para recorrer en el de nosotros.

“Me llamó la atención porque los jóvenes lo reconocieron, “Don Chelino” a través del documental llego a poner ese aceite, esa reparación mecánica en la vida de los participantes, ellos se identificaron con él, ellos se vieron en el mismo rostro de don Chelino, caminaron las montañas junto a él, vivieron la masacre de 1932 junto con “Don Chelino” y ahí fue donde se abrieron nuevas expectativas para ellos en todas las áreas. Después de la presentación sentí que otra vez más estuve conversando con don Chelino, y sobre todo la satisfacción que los jóvenes vieron con alago  “Don Chelino” a través del documental, no me queda ninguna duda que para todos después del taller  los jóvenes se fueron a sus estados, parroquias o comunidades a profundizar la comunicación, a hacer caminar ese tren con buena vibra y con muchos objetivos por delante.”

“Siento que nos hemos fortalecido” concluye Celia Rodrigues, la compañera del Movimiento de Trabajadores Rurales Sin Tierra, quien ha llegado con su hijo desde Cabudare y su tierra productora de semillas autóctonas para dedicar el segundo día de taller a ubicar con nosotros la dimensión verdadera de una televisión comunitaria : investigación-acción-participativa.esquema

Celia Rodrigues, Formadora del Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra (Brigada Apolonio do Carvalho, Venezuela) y su hijo
Celia Rodrigues, Formadora del Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra (Brigada Apolonio do Carvalho) con su hijo

No podemos partir del “Olimpo” para bajar el supuesto “conocimiento” sino construirlo colectivamente partiendo de la realidad y de la dinámica popular y así armar una “televisión de la pregunta más que de la respuesta”. La Escuela Nacional Florestan Fernandes construida por el Movimiento de los Sin Tierra a través de la autogestión y del trabajo voluntario en Brasil ejemplifica ese “tercer ojo sociopolítico” que debemos forjarnos constantemente como trabajadores audiovisuales para poder “leer el mundo antes de leer la imagen“. Véase http://bit.ly/1fipHb5

La ENFF, universidad construida por el Movimiento de los Sin Tierra en Brasil, forma cada año a centenares de miembro(a)s de movimientos sociales latinoamericanos
La ENFF, universidad construida por el Movimiento de los Sin Tierra en Brasil, forma cada año a centenares de miembro(a)s de movimientos sociales latinoamericanos

Celia hace uso de las doce recomendaciones del revolucionario vietnamita Ho Chi-Minh, entre ellas como la primera que es : “No hacer lo que pueda afectar la tierra y las cosechas o dañar los huertos, las casas y las pertenencias del pueblo” y solicita a lo(a)s compañero(a)s ejemplos concretos, sin necesidad de que sean aplicaciones literales de la misma.

Como ejemplo de “dañar los huertos del pueblo” se toma el ejemplo de la costumbre de los medios (públicos, privados y a menudo comunitarios) de romper un círculo de discusión – por ejemplo el de un consejo comunal- pidiéndole que forme una herradura para… la comodidad de la cámara ! Por supuesto que esto destruye en el instante la interacción participativa entre ciudadanos en su búsqueda de soluciones y restaura lo que se intentaba superar: la figura representativa de un(a) jefe(a)-estrella que se olvida de sus pares (vueltos mudos) para dirigirse… a la televisión. Es decir “estamos dañando los huertos del pueblo”. En cambio podemos perfectamente respetar la interacción colocando cámara y microfono desde fuera del círculo y moviendonos alrededor del mismo para seguir la sucesiva toma de palabra de los participantes. Esta simple comparación muestra que en televisión como en todas las esferas “toda técnica es ideológica”.
circulo roto por la TV

tiempo-vuelaUn docente de la Universidad Bolivariana de Maracaibo, José Javier León, escribe al respecto: “Cuando yo entré a la UBV comencé a “dar clases”, luego me di cuenta –y no fui yo solo- que a ninguna parte íbamos a llegar por esa trilla. De ahí la necesidad de socavar las bases de la educación liberal burguesa sostenida como todo el sistema capitalista sobre la noción administrativa y política del control del tiempo.  (..) Esa clave del tiempo es estratégica para nosotros y debemos comenzar a considerarla porque todos los esfuerzos que hagamos como docentes, como activadores culturales, como responsables de la política pública en torno a la cultura, es la construcción del tiempo colectivo como una manera de liberarnos estructuralmente del dominio del capital. Es decir, si nosotros en nuestras comunidades, en los colectivos y organizaciones, no construimos formas para la liberacion del tiempo estaremos siempre dominados por las relaciones de capital.” Véase : http://bit.ly/1BkdX1N

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Thierry Deronne

El taller prosigue con una secuencia de tres días que Thierry Deronne dedica a un análisis participativo de los lenguajes dominantes y subversivos dentro de los géneros del reportaje, del documental y a descubrir juntos algunas claves básicas de la puesta en escena y de la dramaturgia de ficción a través de varios fragmentos de películas (Akira Kurosawa, entre ellos).  Al analizar algunos reportajes realizados desde nuestras televisoras comunitarias “Muchas veces, notan, los compañeros, seguimos con el “chip” de los canales comerciales, a la hora de hacer “notas de prensa”. Ahí está la alternativa exitosa del “Noticiero latinoamericano” de Santiago Álvarez: http://bit.ly/1TvQWPa _1250978Durante el Foro “Comunicación en Revolución” (Caracas, 1 de noviembre 2012), el sociólogo Reinaldo Iturriza (ex Ministro del Poder Popular para las Comunas y hoy Ministro de la Cultura) expuso un principio fundamental que defendemos desde siempre en nuestra escuela popular de cine y televisión: “No se trata simplemente de mostrar el cartón de jugo o el tubo, se trata de mostrar lo que está detrás de eso; y lo que está detrás de eso es precisamente el pueblo que produce”.

Esta idea fue puesta en práctica hace cien años por el cineasta ruso Dziga Vertov. El filme que mostramos en la clase fue el que realizó para invitar al pueblo a comprar la carne en el mercado rojo de Moscú y no al sector privado. Y como un contenido revolucionario necesita una forma revolucionaria, decidió revertir la marcha del celuloide, recorriendo el proceso desde la venta al matadero, del matadero a los corrales, de los corrales a los vagones del tren, que termina regresando hasta las praderas, en una línea liberada de los intermediarios que infla los precios, lo que para él era una forma reflexiva y antimanipuladora de hacer propaganda.

Esta propuesta se transformó en tema de la realización final de los cortos de nuestro taller en Acarigua: pasar “del producto al productor”, en un momento en que Venezuela, más que nunca, se plantea pasar del país rentista al país productivo. Lo cual significa llevar la lucha a su máximo nivel simbólico, a través de la construcción de un imaginario nuevo: ”Desvelando el origen de las cosas y del pan, la cámara ofrece a cada trabajador la posibilidad de convencerse concretamente de que es él, obrero, quien fabrica todas estas cosas y que, en consecuencia, a él le pertenecen. Desnudando a la pequeña burguesa coqueta y al burgués confitado en su grasa, devolviendo los alimentos y las cosas a los obreros y campesinos que los han producido, damos a millones de trabajadores la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de vestir y alimentar a la casta de los parásitos.” (DZIGA VERTOV)

Adán García (izqu.)
Adán García (izqu.)

Luego Adán García llega desde Caracas para enseñarnos el lenguaje de la cámara y de la luz, y para recordar su propia experiencia de la lógica destructora de los canales privados en que el ser vuelto “técnico” se ve despojado de su posibilidad de pensar y de participa en la producción de los programas, e insiste en el privilegio que tenemos, en los medios comunitarios : pensar lo que hacemos. _1260150Lo sigue Wilmer Arteaga, excompañero de trabajo Vive TV y hoy profeso de sonido en la EMPA, la escuela de Ávila TV quien reflexiona:

Wilmer Arteaga (derecha)
Wilmer Arteaga (derecha)

“Sin duda alguna el sonido en un elemento narrativo de gran importancia que poniéndolo en práctica descubrimos en el una esencia vital de comunicación, tenemos que descubrir y descodificar los sonidos neocolonialista y liberarnos a nuestra propia esencia ancestrales y legitima.”taller 1taller 2

Comentarios de los participantes

Keila Acosta, Teletambores
Keila Acosta, Teletambores

Keila Acosta, Teletambores: “Lo más importante fue como se trabaja el sonido, me abrió la expectativa de seguir indagando en esa materia. Igual el tema de la dramaturgia, a veces creemos que las cosas están puestas por estar y no es así a la hora de analizar. Estos dos puntos son los que quisiera seguir estudiando en el futuro. Y llegar a Teletambores pero no quedarme con eso sino impartirlos a los que están allá. Porque el sonido lo hemos trabajado siempre de forma lineal, no como lo hemos trabajado aquí.”

Cesar Seijas
César Seijas, Selva Tve

César Seijas, Selva TVC: “feliz de seguir este taller ya que aprendí bastante de la dramaturgia y su relación con los diversos planos ya que soy empírico desde hace muchos años, aprendí lo importante de cada escena que uno realiza, de cada segmento, de cada minuto, que se debe trabajar en un documental o en un micro, también sobre el abordaje de la comunidad, es otro elemento que nos llevamos para el estado Amazonas.”

Alejandro Gómez, Selva TVe
Alejandro Gómez, Selva TVe

Alejandro Gómez, Selva TVe: “lo que más me impacto así, fue la parte de la dramaturgia, la parte del sonido, de cómo trabajar con el sonido cuando uno va a trabajar con el documental o con una ficción, nunca había trabajado con estos géneros y otra cosa, la importancia de asociarse con la gente, con la comunidad, antes de producir y nos vamos con muchos conocimientos para dárselos a la gente nuestra”

Jorfrank Mendez
Jorfrank Méndez, Selva TV (izqu.)

Jorfrank Méndez, Selva TVC: “Este taller de formación fue una experiencia asombrosa pues, primero porque teníamos conocimientos, somos prácticamente empíricos y en este taller estudiamos la educación popular, nos dieron una gran variedad de herramientas que podemos aprovechar en cada uno de nuestros espacios, desconocíamos por completo la importancia del audio en una producción audiovisual, de cómo hacer un montaje que de verdad transforme conciencias, que podamos rescatar esos valores que poco a poco estamos perdiendo a causa de las producciones de las corporaciones televisivas que estamos acostumbrados a ver desde 40 o 50 años, y en mi caso y en el caso del colectivo de Selva TVC con todos estos elementos vamos a reivindicar el valor del indígena, el trabajo del indígena, como ellos se esfuerzan por que cada uno de sus productos llegue a la ciudad y esperamos que siga este espacio de formación”

Marielena Infante, Selva TVe
Marielena Infante, Selva TVe

Marielena Infante, Selva TV“Me pareció más importante la parte del montaje, de la dramaturgia y de los diferentes estilos, los varios enfoques, los polos narrativos, me parecería fino realizar un taller de edición, y de sonido, son dos elementos demasiado importantes.”

Leandro Colmenares, Faro TVe
Leandro Colmenares, Crearte y Faro TVe

Leandro Colmenares, Colectivo Crearte y Faro TV: “antes de este taller, no dominaba mucho el tema de la dramaturgia, estaba más fortalecido en lo de la cámara y de la edición, por esto ha sido un gran aporte.”

Willians Sivira, Lara TVe
Willians Sivira, Lara TVe

Willians Sivira, Lara Tve: “Lo importante ha sido poder reunirnos varias televisoras comunitarias y con la escuela popular de cine, conocernos y reconocernos los que estamos haciendo el trabajo en  las comunidades, ver cómo estamos, como nos podemos apoyar, porque ahí daría pie a una articulación de contenidos que podemos hacer juntos, o hacerlo por separado y repartirlo, compartirlo y poder hacer esa conversación de lo que es la ley de comunicación popular, como hacemos una fuerza de cómo podemos avanzar en eso pues, por lo menos ahí en el mismo espacio hay una radio comunitaria Crepuscular, es importante la profundización de los conocimientos, también la parte de sonido que anteriormente no le daba tanta importancia, hoy en día estaré pendientisimo del sonido, y de la iluminación que con un pedazo de anime se puede resolver.”

Karen Torres, Tatuy TV
Karen Torres, Tatuy TV

Karen Torres, Tatuy TV: “Me interesó particularmente el análisis político, social, cultural de la realidad en que nos vemos inmersos porque se supone que los comunitarios buscan transformarla, la realidad que el sistema te impone, es como un deber nuestro hacer análisis crítico del discurso, como nos manejan, que elementos nos ponen sobre la mesa para manipularnos o para despertarnos, y creo que el taller reforzó específicamente esos elementos de análisis crítico del discurso. En Tatuy tengo mucho tiempo trabajando esa área y el taller aportó otros elementos como el asunto de los polos narrativos, la iluminación, porque hacer el análisis crítico es como hacer el diagnóstico para nosotros producir esta transformación de la realidad. Me llamó también mucho la atención la delicadeza con que se trabaja el sonido. Soy de los que piensan que el sonido es mucho más importante que la imagen a pesar de que somos una especie muy fotográfica esa delicadeza del trabajo sonoro merecía un espacio más amplio. Cada detalle, cada precisión… y hay una particularidad es que las féminas somos más sensibles por el oído también. Igual que el facilitador Wilmer considero que el proceso sonoro cubre 70% de la producción audiovisual. La imagen es un agregado a todo ese proceso sensorial que tú tienes.”

Juan Jose Moreno, Faro TV
Juan José Moreno “Jota”, Faro TV

Juan José Moreno, Faro TV: “He estado en múltiples espacios de formación y en el área de cine también pero la gran diferencia en este caso está en el grupo, en la entrega y en la voluntad que ha tenido el grupo en la formación, y de cierta manera quienes han coordinado han contribuido también a que esa harmonía se preste, pues. Y creo que nos ha permitido un avance muy positivo porque aparte del tema de la voluntad estuvo el apoyo mutuo en la formación, del entendimiento, de compartir saberes e ideas, mientras uno se estaba durmiendo el otro tomaba el relevo, etc.. Estuvo siempre el compromiso a veces salíamos de noche pero al llegar a nuestro lugar de alojamiento nos poníamos a estudiar, eso permitió comprender cosas que no habíamos comprendido, y de aquí en adelante hay unas ideas muy claras en las que se quiere aplicar la producción. Más allá de un simple taller fue un espacio para plantearnos construcciones conjuntas.”

Cortos producidos. Un documental y una ficción. Tema: “Del producto al productor”.

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José Javier León : “Los medios comunitarios son pues, los medios con los cuales poder construir efectivamente la comunicación popular y comunitaria, la cual supone (la) vida en común.”

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Por José Javier León joseleon1971@gmail.com fcc63883c2b1c7de966d84b1092d691b

Perspectiva para abordar la Unidad Curricular Epistemología de la comunicación

Desde una crítica a la comunicación mediática

Texto para la I Jornadas de Discusión de la Planificación de Unidades Curriculares realizada el 10, 17 y 31 de octubre de 2014 en el PFG Comunicación Social – Eje Geopolítico Cacique Mara, Universidad Bolivariana de Venezuela.

Sergio Sibrián, Don Chelino, Flor López y otro compañero colaborador del equipo de realización "El tigre y el Venado"

I

Los estudios sobre la comunicación pueden ser abordados desde dos perspectivas: considerando un enfoque antropológico o bien, uno massmediático. La antropología permitiría estudiar las relaciones, las redes y los intercambios intersubjetivos, y daría perfecta cuenta de la comunicación hecha en las comunidades y con fines comunitarios. La comunicación desde los medios, se ocuparía básicamente de la producción y el consumo de «productos» comunicacionales.

La diferencia es de suma importancia porque la comunicación de base antropológica refiere a la comunicación como bien común, mientras que la de base mediática concibe la producción de comunicación como actividad lucrativa. Obviamente, si queremos que las comunidades se comuniquen en función de satisfacer mancomunadamente sus problemas, difícilmente se puede apelar a la comunicación mediática-empresarial, que no tiene ni de cerca ese objetivo entre sus metas.

Del mismo modo, dos o más personas deberán recurrir a mecanismos de comunicación antropológica para el alcance de objetivos concretos que afecten su vida cotidiana, profesional, comunitaria, etc.

Está claro entonces que la comunicación de base antropológica es la producida por, en y desde las comunidades mientras que la comunicación de base mediática será la producida por las empresas. Para las comunidades, la comunicación tiene como finalidad la construcción de la vida comunitaria, para las empresas, la acumulación de capital.

Valga apuntar en este momento que los estudios, la investigación y todo el desarrollo académico en las universidades tanto públicas como privadas sobre «comunicación» versan casi exclusivamente sobre la producción y el consumo mediáticos. Mientras que la comunicación en su vertiente antropológica es tan sólo una rama de la antropología; no de la comunicología.

En ese sentido, considero que la comunicación de base antropológica debe ser objetivo central en la comunicación social vista desde la Universidad Bolivariana de Venezuela.

II

Si la mediática tiene como objeto la producción de comunicación-mercancía obviamente esta no dejará de funcionar como tal, y por lo tanto, quedará sometida a los efectos de la oferta y la demanda. Como sabemos, a mayor oferta decrece la demanda por consiguiente el precio de la mercancía tiende a bajar. Al contrario, cuando la oferta es poca y la demanda aumenta, el precio de las mercancías aumenta, lo que conduce «naturalmente» (dentro de la naturaleza mórbida del capital) a la generación de mecanismos de escasez inducida acompañadas de sobre-estimulación de la demanda (vía publicidad o «guerra sucia», acaparamiento, propaganda de guerra dirigida a manipular al consumidor) que conducirá a distorsiones en el consumo y aumentos especulativos de los precios de las mercancías.

Lo interesante de todo ello y que abona a las consideraciones sobre la comunicación es que el esquema de producción de la «noticia», si se quiere la mercancía por antonomasia de la comunicación mediática, funciona perfectamente bajo el esquema descrito: poca oferta y mucha demanda, aumento del precio de la noticia-mercancía.

Bajo este esquema se desliza el discurso de la exclusividad, de la primicia, del llamado en el argot periodístico venezolano el «tubazo». Y por supuesto, ello acompañado de prácticas como las ejercidas por los paparazzi o las filtraciones hoy tan comunes cuando los sistemas de seguridad informáticos hacen aguas, y que condimentan cada tanto la siempre enrarecida atmósfera noticiosa. De aquí nacen también las nociones de fuentes privilegiadas de acceso a la información y la fauna y flora de «expertos» y especialistas en la «materia». La compra-venta de información es hoy y acaso lo ha sido siempre un área de complejas y peligrosas relaciones. Como lo decía Héctor Mujica «el mundo de los negocios, como el de la publicidad y las public relations, el de los lobbies y chantajes, el de las comisiones y los ocultamientos de ambas partes, para seguir operando el mismo gang impunemente, es el gran mundo del hampa de nuestro tiempo».[1]

III

Si la mercancía-noticia debe cumplir con su objetivo que es el de servir a la acumulación de capital, pues resulta obvio que la verdad que debía contener o trasmitir queda relegada a un segundo plano y, como sabemos, se puede incluso prescindir olímpicamente de ese anacrónico y si se quiere romántico requerimiento. De más está una afirmación de cajón: si la verdad atenta contra los intereses de los dueños de los medios o de alguno de sus patrocinantes o inversores publicitarios, la «verdad» no circulará en sus páginas y posiblemente –porque entre bomberos no se pisan la manguera- en el de ninguno de la «competencia».

Dicho esto, podemos efectivamente afirmar que la noticia queda relativizada a los efectos del juego de la oferta y la demanda. Lo cual puede sonar de cerca a la frase de uso harto común: La verdad es relativa. A lo que respondemos que sí, sólo que nunca se dice que su relatividad responde a intereses económicos y/o políticos externos, que median su forma y contenido.

Con la famosa frase «la verdad es relativa», pretendidamente filosófica se escamotea la base material de dicha relatividad: la intervención de intereses particulares y privados. «La verdad es relativa» insisten, porque no hay una sola visión. Sin embargo, la noticia producida por los medios responde perfectamente a los intereses unívocos y unilaterales de los (dueños de) medios, de modo que la verdad-publicada re-produce su verdad, es decir la que les conviene y cuadra. Por esa razón, cuando la verdad, por el peso irrefragable de la realidad se impone, torciendo, contradiciendo o develando los intereses de la oligarquía plutocrática, los medios callan.

IV

Dos aspectos acompañan la naturaleza de la noticia-mercancía: su anti-humanismo y (necesariamente) su anti-ética. Lo primero es una deducción lógica: si de lo que se trata es de acumular capital, la noticia no persigue primordialmente ningún fin humano. «El mercado –dice Félix Ovejero- no sirve para determinados propósitos que tienen prioridad ética –y casi lógica: sin vida no hay sociedad posible-»[2].

Lo segundo es consecuencia de su anti-humanismo pues, la ética es asunto humano estrictamente, es decir, la ética es consubstancial a lo humano porque afirma su condición y naturaleza. La ética además, es una elevación quintaesenciada de la vida.

En efecto, el ser humano lo es cuando opta éticamente por la salvación de la especie. Por eso, todo cuanto la afirme es ético y, en consecuencia, humano.

Esta reflexión nos lleva al siguiente planteamiento: en los medios de comunicación donde priman intereses económicos y por lo tanto queda relegada la vida a un segundo plano, si no es que termina desplazada completamente por la acción de omnívoros intereses empresariales, la ética queda suspendida.

Dicha suspensión afecta sin duda el ejercicio profesional del «comunicador» que debe responder a esta suspensión suspendiéndola a su vez, dado que su voz no es propiamente la suya sino la de los (dueños de los) medios. De hecho y por ello mismo, la redacción periodística suele ser calificada de impersonal y «objetiva», pasando por imparciales contenidos que están controlados y filtrados en beneficio de intereses externos. Ello reafirma que el discurso de la «objetividad» escamotea la carga de intereses privados y particulares que se valen de los medios para promover el estado de cosas que favorece su omnipresencia en el mercado. Por cierto, la condición de objetividad de la noticia viene dada por un factor que pasa desapercibido: la construcción del instante despojado de tiempo humano. La noticia tiende a instalarse en un tiempo abstracto, artificial, casi aséptico, (aparentemente) no intervenido por el redactor que obligado a proceder con un estilo puntilloso y seco, manualesco, esculpe los hechos en una nada aérea e impersonal. Esta narración contrasta con la opinión, la crónica e incluso con el reportaje, géneros que exigen del periodista un manejo del tiempo más apegado a procesos. La noticia y lo efímero van de la mano, creando atmósferas de realidad evanescente, principal sustento de la desmemoria. Y como se sabe, la desmemoria es un objetivo político-estratégico del proyecto de sociedad capitalista.

Es probable que el periodista viva enfrentado constantemente a un dilema ético o bien, se entregue sin contradicción a su actividad periodística sin conflicto. En efecto, se experimenta una contradicción cuando hacemos o decimos algo que contraviene las orientaciones de la ética. La contradicción es un batallar interno entre lo que debemos hacer y lo que somos obligados a hacer. La ética resuelve la contradicción llevándonos a hacer lo que corresponde y su apego indefectible a la vida nos acarreará consecuencias que sin duda, se recibirán con la tranquilidad moral de haber hecho lo correcto. Si acaso sucediera el despido (o en el peor de los casos la muerte), la persona que ha perdido el trabajo (o la vida) ha ganado en estima y respeto para sí y para la sociedad que reconocerá y enaltecerá su gesto.

«El ideal de todo buen periodista, decía Héctor Mujica en la ya lejana década de los ’60, es del servir y no ser instrumento. El de ayudar al prójimo y no simplemente a la forja de una gran industria. El de expresar no sólo lo contingente del suceso, sino su repercusión, su proyección y dirección. Este tipo de periodista, empero, constituye todavía exigua minoría aún en Europa»[3]. En otro pasaje del mismo libro refiere que un reportero «Ante la obcecación de sus jefes, temerosos de la competencia (…) llegó a la conclusión de que trabajaba con vampiros. Al editor lo único que le interesaba era la sangre. Su principal afán es el lucro. Su filosofía es la del lucro. Puesto entre la espada y la pared, entre sus ideas y sus necesidades profesionales, el reportero acaba por sucumbir antes el propietario».[4]

Podemos concluir al respecto, que la ética es una excepción y una rareza en el universo del ejercicio de la comunicación empresarial, no obstante, si se quiere paradójicamente, leyes y códigos pontifican en torno al ejercicio ético de la profesión. Nada más lejos, porque como ya hemos visto, la base material de la producción de noticias-mercancía es el lucro, la acumulación de capital, la cual tiene leyes y principios que contemplan la supeditación de lo humano a los mecanismos anti-éticos del lucro. «Para el que el que solo atiende al beneficio carece de sentido la búsqueda de reparaciones, siempre incierta y, por lo general, más costosa que la hipotética ganancia. Es un ser sin memoria afectiva. Ni siquiera puede «elegir» la dignidad. Puede simular la «dignidad» para asegurarse una buena posición en la negociación»[5].

Creo que no hace falta imaginar algo peor que un «comunicador» sin «memoria afectiva», capaz de simular «dignidad» para asegurar una negociación… Lamentablemente, es lo que abunda.

V

Es por ello que la des-humanización y la anti-ética de la comunicación mediática han de contrastar con la comunicación humana y ética de las comunidades. La misma debe ser construida necesariamente por todos y no podrán prevalecer intereses ajenos ni externos, extraños a la vida.

Así llegamos a una definición de verdad anti-filosófica (más exactamente, opuesta a la «filosofía burguesa» que tanto se esmera en explicar el ser y la nada): La verdad humana es la verdad construida por todos, dialógicamente.

Y decimos «verdad humana» porque también se ha dicho que la verdad no existe o que sólo la conoce Dios. Pero si abandonamos en Dios la responsabilidad de la verdad, entonces le daremos cabida irremediablemente a las «religiones» (a lo diversos dogmas y fundamentalismos religiosos, pero también políticos, económicos, etc.) que manipulan los hechos para sustentar sus «iglesias» (particulares y privadas) con fieles y correligionarios que puesto que creen sin pensar han dejado en suspenso la crítica y la razón. Pero, para salvar la crítica y la razón debemos poner en suspenso la fe en Dios o como refiere Franz Hinkelammert, partir de una teología del etsi deus non daretur (como si Dios no existiera), principio de la racionalidad moderna, clave para «un discernimiento desde una ética del sujeto»[6].

Pues, si la verdad sólo la conoce Dios quien, como afirma la conseja popular todo lo ve desde todos los lados, la única forma de ver humanamente hablando desde todos los ladoses que todos participemos y, comunitariamente, desde nuestras capacidades, juntar visiones y armonizarlas en una mirada plural. He ahí el reto de los medios comunitarios.

VI

La responsabilidad entonces de la verdad recae en nosotros, en nuestro hacer y práctica de vida cotidiana. Y no hay manera de llegar a la verdad si no por la vía del diálogo[7], es decir, por la construcción común y comunitaria, colectiva y dialógica de la realidad, lo que implica la no imposición de verdades particulares, privadas o exclusivas, sino la comprensión de verdades públicas, consensuadas y plurales. Es el diálogo propuesto por Paulo Freire «construido con las voces de todas las personas, la igualdad que incluye el derecho a la diferencia»[8]. No debemos olvidar que «La condición de funcionamiento del mercado es la explotación de la desigualdad»[9], de donde resulta que el diálogo es imposible donde prive la búsqueda de beneficios del capitalismo.

Finalmente se puede afirmar que, tanto como la base material de la noticia mediática es la acumulación de capital vía la producción de noticias-mercancías, la base material de la comunicación comunitaria es la re-producción de la vida a través del diálogo.

VII

En ese sentido, los medios comunitarios serán las herramientas que hagan posible la construcción del diálogo, hecho con la participación efectiva de todos, fundada en el respeto y en la igualdad.

Condición esencial para que el diálogo exista es que no haya desequilibrios ni imposiciones despóticas. El respeto pasa entonces por la creación de mecanismos que corrijan las desigualdades, exactamente como ocurre con las leyes que, cuando son justas, compensan y equilibran, corrigen las desigualdades.

Los medios comunitarios son pues, los medios con los cuales poder construir efectivamente la comunicación popular y comunitaria, la cual supone (la) vida en común.

[1] Héctor Mujica en El imperio de la noticia, Agencia Venezolana de Noticias, Caracas, 2010, pág. 254

[2] Félix Ovejero en Mercado, Ética y Economía, Icaria, Barcelona, 1994, pág. 140

[3] Héctor Mujica, pág. 25

[4] Héctor Mujica, pág. Ň

[5] Félix Ovejero en La liberad inhóspita, Paidós, Barcelona, España, 2002, pág. 65

[6] Franz Hinkelammert, Hacia una crítica de la razón mítica,Arlekín. San José (Costa Rica), 2007, pág. 37 [Consultar aquí]

[7] [διάλογος formada del prefijo δια– (dia– = a través) y la raíz λόγος(logos = palabra, tratado, estudio)]

[8] Ramón Flecha García y Lidia Puigvert en «Aportaciones de Paulo Freire a la educación y a las ciencias sociales», Revista Interuniversitaria de Formación Profesional, 1998, pág. 6

[9] Félix Ovejero, 1994, pág. 79

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Fuente de este artículo : http://josejavierleon.blogspot.com/2014/10/perspectiva-para-abordar-la-unidad.html

“El campo no es un paisaje”: curso VI de Teoría del Montaje en la UNEARTE

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rtv111602_peqEn la Clase II, hemos observado con la ayuda de un análisis de Martin Scorcese, cómo la imagen del Sertao filmado por Glauber Rocha se transformaba en lo contrario de un paisaje: un montaje interno como expresión del conflicto en movimiento entre tierra, pueblo, campesinos, terratenientes, justicieros míticos y diosas vivientes, batallas, hambre, sangre, hambre nuevamente, tierra y trabajadores rurales…

3El paisajismo liso que ha dominado nuestro cine venezolano nos ha impedido construir personajes más allá de una proyección de estereotipos huérfanos de toda relación dialéctica con la realidad social. La blancura poética de “Araya” transformaba a los trabajadores en elementos ”naturalizados” y musicalizados de un exotismo eterno, “pintoresco”, lógicamente premiado en Cannes pero que en lugar de acercarnos a Venezuela, la alejaba de nosotros.

En general agricultores, campesinos o pastores nunca estuvieron presentes en la representación paisajística, pues «un orden natural se ocupaba de hacer el trabajo.» La cosecha parecía ofrecida por un orden natural que da el alimento, en las manos del Señor. La burguesía ha tenido como estrategia simbólica «suprimir el trabajo campestre y las relaciones de poder a través de las cuales se organiza ese trabajo», y para ello “naturalizar” y folclorizar el campo hasta poder encerrarlo para siempre (así lo creía en todo caso) en un inmóvil marco dorado: figura del Llano eterno, esencial, fuera de la Historia.

Ángel Ferrero y Saúl Roas Deus: “El paisaje, así, desde sus inicios hace referencia a «un estado mítico porque encubre la conciencia del individuo, es decir, deja fuera el trabajo medial ya invertido en la tierra. Efectivamente, le parece que ésta produce fruto espontáneamente, es decir, naturalmente, cuando en realidad ya está trabajada por su consideración (su predicación) en tanto que tierra arable […]. Esta exclusión del trabajo medial es un rasgo universal de la condición humana. Marx fue el primero en vislumbrarlo cuando hablaba del fetichismo de la mercancía o, en otras palabras, de la ocultación del trabajo social que ha producido su valor.»

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“De esta forma, mientras las selvas lejanas o las llanuras del western invadían las pantallas adquiriendo el estatuto de espacios maravillosos o mitológicos, las sociedades campesinas que rodeaban las ciudades del cinematógrafo, eran ignoradas y quedaban ausentes de las pantallas. No fue, por tanto, la  burguesía –proclive a los retratos idealizados del campo, donde rara vez aparecía  representado el duro trabajo rural–, sino el control obrero lo que llevó a los campesinos a la gran pantalla y fue su derrota y la consolidación del estalinismo lo que la devolvió, al imponerse su cultura, a las visiones idealizadas anteriores a la revolución. Con todo, durante un breve período pudo reclamar el espacio del que históricamente fue privado en las artes. “Lo viejo y lo nuevo” de Eisenstein es con toda probabilidad el ejemplo más representativo de este fenómeno.”

En esta clase hicimos la comparación entre la visión del llano de un documental sobre la música llanera  y la forma en que desde los primeros minutos Eisenstein pinta el campo ruso, en “Lo Viejo y lo Nuevo”. Enseguida los estudiantes notaron que la diferencia radica en que, igual que lo hace Rocha, el joven cineastas soviético no expresa un paisaje sino el choque directo entre los elementos tierra, trabajo, superficie reducida de un hogar pobre, separación y división de las parcelas… viejo y nuevo 1viejo y nuevo 2

Todo un “nudo de contradicciones” que a los pocos minutos nos permite entrar en la dinámica del análisis/síntesis y participar al montaje como conciencia profunda de la realidad. En “Lo viejo y lo Nuevo” no existe esa visión tan idealizada de lo rural. Los campesinos sufren, trabajan y han de tomar decisiones. Y todo lo que generalmente la representación del campo había omitido, Eisenstein lo convirtió de hecho en la base del argumento general de la película: el trabajo penoso de los campesinos; las cercas de propiedad ; las burocracias “revolucionarias” y el intento urbano de dominación.

El origen.

En 1926, Eisenstein, Aleksandrov y Tissé se ponen manos a la obra con un proyecto personal: “La línea general”, posteriormente rebautizado “Lo viejo y lo nuevo”. Eisenstein decidió, en 1920, ilustrar los problemas de la construcción del socialismo en el campo. Para escribir su historia se documentan exhaustivamente: realizan encuestas, visitan koljoces y sovjoces, asisten a debates sobre agricultura.  El tema parte de lo que había establecido Lenin antes de morir, la línea del Plan Cooperativo: “Si la economía campesina puede continuar desarrollándose (..) para crear, uniéndose progresivamente, la gran explotación agrícola comunitaria.”

Sinopsis.

Una campesina, ante las dificultades de la sociedad, se decide a cambiar de sistema y a sustituir su posibilidad de trabajo individual por uno colectivo. Con la colaboración del consultor agrícola de la región y de unos campesinos tan pobres o más que ella misma, se pone en marcha. Pero los éxitos conseguidos molestan a la burocracia, y a los kulaks, que intuyen el peligro de la cooperación, alineando contra ella toda su fuerza, a fin de inutilizar el espíritu luchador de Marfa.

1929 Lo viejo y lo nuevo (rus)

Una película a la espera de la Historia.

En esta Ficción-documental, ficción-transformación, ficción-balance provisional, las fronteras que separan lo viejo y lo nuevo no son estáticas sino que se modifican rápidamente. Surgen nuevas contradicciones generadas por nuevos adversarios concretos, vistos como peligrosos porque pueden resucitar una sociedad de clases en la Rusia soviética: los kulaks, los burócratas y los tecnócratas. Años más tarde el estalinismo causará estragos y grandes tragedias al imponer la transformación productivista en lugar de fundamentar las nuevas formas de producción en el protagonismo social, ocasionando la muerte de muchos campesinos.

Críticos postmodernos, alejados de la comprensión del militantismo concreto y del contexto histórico vivido desde adentro, aún cuestionan estas películas como “propaganda culpable”. En realidad  los jóvenes cineastas rusos estaban totalmente entregados y comprometidos, en un escenario lleno de contradicciones y apuestas urgentes, con la tarea de destruir la esclavitud y la miseria generalizada del feudalismo para “cambiar la vida”. Se ensuciaron las manos en el motor de la Historia, peleando desde los espacios posibles sin dejar de estar claros que la Revolución nunca está terminada, nunca se alcanza “el final de la historia”. Una de las escenas más impresionantes de “Lo Viejo y lo Nuevo” de Eisenstein muestra el enfrentamiento de los campesinos con la burocracia “revolucionaria” que usa tinteros de porcelana con la cabeza y los lemas de Lenin. Vertov, quien en “Lenin vive en el corazón de los rurales” (Kinopravda nº 22, 1922-25) hace referencia a la dura realidad rural, o el mismo Eisenstein, desde luego, no tardarían en sufrir los frenos del aparato estalinista cuando este decidiera “detener la Historia”.

También es improcedente la oposición artificial entre Vertov y Eisenstein, cuyas discusiones daban vida al formidable debate artístico/ideológico de la joven revolución soviética. Como lo dice Víctor Cubillos: “Desde un punto de vista contemporáneo me parece que toda la polémica es, más que diferencias, una especie de complementación simbiótica entre ambos directores. Pues ambos estaban igual de fascinados con el nuevo arte y en la forma como transmitir esa fascinación al espectador. Los ataques públicos entre ambos no fueron más que intentos naturales por hacer valer la opinión de uno por sobre la del otro.”

Pablo Piedras subraya además que : “la terminología del debate entre cineastas y teóricos soviéticos de la época pocas veces incorpora términos como “cine político”, sino que la referencia es siempre la de un “cine revolucionario”. Se trata de una sociedad en la que la política se encuentra fusionada a lo cotidiano por lo que invocar un “cine político” sería estéril e insignificante frente al verdadero problema que se plantea: la construcción de una sociedad revolucionaria.”

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Nueva etapa en la concepción del montaje.

En “Lo Viejo y lo Nuevo”, Eisenstein sigue revolucionando el montaje. Habiendo escrito en 1924 “¡Abajo las narraciones y los argumentos!”, aquí encontramos sin embargo un claro hilo argumental, que de algún modo anuncia lo que escribiría poco después: “Hoy el argumento, que casi parecía entonces un ‘ataque de individualismo’ a nuestro cine revolucionario, vuelve bajo una nueva forma al lugar que le corresponde.” El “montaje intelectual” que había llegado a su máximo desarrollo en ‘Octubre’, da paso aquí al “montaje armónico”. Aparte de buscar el choque horizontal entre imágenes consecutivas, va perfeccionando el modo de lograr choques verticales entre varias líneas narrativas. Aquí cada encuadre, incluidos los intertítulos, manifiesta el surgimiento regulado de uno de los numerosos hilos que tejen la tela, la materia del filme, y son lo más inmediato subyacente, invisible, pero sin restar presencia ni eficacia al mismo tiempo. Cada momento del filme remite a su totalidad, con numerosos efectos concurrentes, referencias, anticipaciones. Por ejemplo el texto de los intertítulos no juega solamente el papel utilitario de los diálogos ligados a la acción: es una película silente, el texto de los diálogos se nos escapa completo. Los cartones son la contraparte poética a pesar de todo, lo más complementario e inmediato de la imagen, ella misma resultado de numerosos temas entrecruzados como los hilos de una cuerda: cada hilo aparece visible en su oportunidad.

En la escena de la cosecha diferida, la transformación del cielo en una masa negra y amenazadora está contrastada con la fuerza intensamente dinámica del viento, y la solidificación que implica la transición de corrientes de aire a torrente de agua es intensificada por las faldas de las mujeres dinámicamente henchidas por el viento y las esparcidas gavillas de la cosecha. Aquí la colisión de las tendencias — una intensificación de lo estético y una intensificación de lo dinámico — nos da un claro ejemplo de la disonancia en la construcción del montaje tonal.

En 2011, la película fue estrenada co una música por primera vez. El director Sergei Eisenstein no había conseguido el financiamiento para la música pero había dejado apuntes de su visión de cómo componerla, cómo lo explican los músicos apoyados por el British Film Institute (activar los subtítulos al castellano):

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Este doble movimiento de análisis por empirismo concreto y de síntesis a un nivel superior descansa en un trabajo muy elaborado durante el curso de la puesta en escena y el montaje, trabajo para el cual son traídos para contribuir conjuntamente los materiales prestados del materialismo histórico y hasta del psicoanálisis freudiano.

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Personaje e identificación.

Cabe notar la recuperación del héroe individual en el lugar ocupado hasta entonces por las masas obreras o los protagonistas episódicos encarnados en “La huelga”, “Octubre” o el “Acorazado Potemkin”. De alguna forma se trata de la traslación del parte por todo que había utilizado ampliamente en el montaje, sustituyendo el todo, el cirujano de Potemkin por utilizar un ejemplo usado por él mismo, por una parte, sus lentes, intensificando el efecto sobre el espectador. Del mismo modo la utilización de un protagonista para representar a la colectividad favorece la identificación y permite ahondar en los sentimientos. Pero no elige un héroe, sino una verdadera protagonista popular, María Lapkina.

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El rodaje fue en extremo azaroso y se encontró con los prejuicios tanto de los campesinos –muchos de los cuales, entre ellos la propia protagonista, jamás habían asistido a una proyección cinematográfica– como de las actrices profesionales. Según Pera Atásheva, la esposa de Eisenstein, las «actrices se indignaban cuando les preguntaban si sabían ordeñar, arar o conducir un tractor. Respondían con orgullo: “¡No!” y en ese momento se acababa la entrevista.» Al final dieron casualmente con Marfa Lápkina, una campesina analfabeta de Konstantínovka, a la que tuvieron que insistir mucho para que abandonase su trabajo en el campo a fin de participar en la película. El tipismo al que nos tiene acostumbrados Eisenstein es más flexible y deja un mayor hueco a la interpretación. Marfa es la campesina rebelde que se levanta contra la injusticia, la que a pesar de las primeras mofas de sus vecinos, en las que no parece irrelevante su condición de mujer, consigue finalmente organizarlos. Eso sí, con la ayuda del consultor agrícola del partido.

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El sentido de esta dirección de actores hay que buscarla en el rechazo del naturalismo teatral, el de la época del teatro de Arte de Moscú; es el mismo rechazo a los falsos problemas del “realismo” simple. Eisenstein ha declarado al respecto: “El Teatro de Arte de Moscú es mi enemigo mortal. Es la antítesis de lo que pretendo hacer. Ponen sus emociones de cabo a rabo para crear la ilusión continua de realismo. Yo tomo fotografías de la realidad y las edito en seguida de manera que produzcan emociones. No soy un realista, soy materialista. Creo que las cosas materiales, la materia en sí, nos da la base para nuestras sensaciones. Me alejo del realismo para alcanzar la realidad”.

En el final optimista, Eisenstein hace un homenaje al final irónico de Una mujer de parís (A Woman of Paris, 1923) de Charlie Chaplin, donde Edna Purviance va por la carretera sentada en la parte de atrás de un carro y su antiguo amante pasa a su lado con su Rolls. En “Lo Viejo y lo Nuevo“, Marfa, al volante de su tractor, pasa al lado de su novio, que también está sentado en la parte de atrás de un carro. Marfa pasa de ser una campesina descalza y oprimida, que pide ayuda a una pareja de kulaks perezosos y con papada, a convertirse en una obrera y en un miembro activo del Partido y, al final, en una mujer fuerte e independiente (que se pinta los labios), con su gorra de piloto, que conduce un tractor mejor que cualquier hombre.

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“Tal como la concebimos, una obra de arte es ante todo un tractor que labra a fondo el psiquismo del espectador, en una determinada orientación de clase.” (S.M. Eisenstein).

Ficha técnica: Lo Nuevo y lo Viejo (Staroye i novoye). Producción: Sovkino (URSS, 1929). Director: Sergei M. Eisenstein. Argumento y Guión: S. M. Eisenstein y Grigori Aleksandrov. Fotografía: Eduard Tissé. Decorados: Vasili Rajals y Vasili Kovrigin. Arquitecto: Andrei Burov. Ayudantes de Dirección: Maksin Strauj, Mijail Gomorov, Aleksandr Antonov y A. Goncharov. Ayudantes de Fotografía: Vladimir Popov y Vladimir Nilsen.

Intérpretes: María Lapkina (Marfa), M. lvanin (hijo de Marfa), Vasia Buzenkov (secretario de la Cooperativa), Kostia Vasiliev (el conductor del tractor), Nejinkov (maestro de escuela), Jurtin (aldeano), Chujimarev (Kulak), I. Yudin (el konsomol), A. Sujareva (curandera), Padre Matvei (pope), Mijail Gomorov, M.Palev, Nudjin y Efimkin. Blanco y Negro -2469 metros.

Fuentes:

La línea general, representaciones del campo desde la ciudad, Ángel Ferrero, Saúl Roas Deus, Comunicación Audiovisual, Universidad Autónoma de Barcelona, http://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/30/ferrero_roas.pdf

Pablo Piedras: Dziga Vertov: entre la teoría y la práctica, entre el arte y la ciencia, entre la objetividad y la subjetividad, http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=6361&id_libro=269

EISENSTEIN, S. M. (1999): El montaje de atracciones (1923), en El Sentido del cine, Edit. Siglo XXI, Madrid p. 169

Víctor Cubillos, sobre el Montaje de Atracciones, en la Revista Digital “La Fuga”, http://www.lafuga.cl/la-teoria-del-montaje-de-atracciones-parte-ii/84

Luís Fernando Morales Morante, Universidad Autónoma de Barcelona-España, sobre el Montaje de Atracciones: http://ddd.uab.cat/pub/artpub/2009/106227/trafon_a2009.pdf

URL de este artículo:  https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/11/17/el-campo-no-es-un-paisaje-curso-vi-de-teoria-del-montaje-en-la-unearte/

Venezuela: las Tres Raíces del medio comunitario

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De abril a junio 2013, hemos participado de forma voluntaria al primer Diplomado de Comunicación Comunitaria (convenio UBV-UNESCO). El contenido de nuestras clases se basó en un diagnóstico realizado a través de toda Venezuela en 2013 para identificar los problemas más agudos de nuestros medios comunitarios. Intentamos aportar respuestas partiendo de la relación original (hoy desconocida por muchos) entre la comunicación popular, las ideas fundamentales y los planes estratégicos de la Revolución Bolivariana.

1. Diagnóstico de problemas de los medios comunitarios en Venezuela en 2013.

–          Existe un desconocimiento del concepto original y legal del medio comunitario como expresión del poder popular. En muy pocos casos se respeta la obligación legal de los 70 % de protagonismo comunitario en la producción. La comunidad no participa realmente, no hace los programas, el espacio es tomado por comerciantes de la comunicación y por periodistas que cubren los “sucesos locales”. En realidad no son medios comunitarios sino alternativos y lamentablemente, la mayoría son “gallos tapados” con intereses mercantilistas.

–          Existen muchos medios que lograron una habilitación comunitaria y no solamente no tienen la menor participación comunitaria sino que sus “dueños” venden el espacio a la gente (igual que los que venden cupos para casas o misiones). Urge erradicar esa corrupción y rescatar esas frecuencias para la comunidad.

–          Hay medios llamados comunitarios secuestrados por un grupo o por un individuo que buscan aferrarse a cargos de dirección o resolver su situación económica. No les interesa para nada construir el Poder Popular y no quieren que se forme la gente para que no les serruchen el piso.

–          Hay una falta creciente de formación teórico-práctica y una incoherencia entre un discurso revolucionario y un lenguaje comercial para nada liberador. Se copian los noticieros encerrados entre las paredes de un estudio con un locutor estrella, los programas de opinión con dos sillas y puro blabla, las entrevistas en la calle  de la televisión dominante haciendo que “la gente diga lo que queremos que diga”. No se inventa una nueva estética y se restaura la división social del trabajo. La gente se desanima.

–          Falta de seguimiento formativo a corto y a largo plazo. Termina el taller, se entregan certificados y no se vuelve a dictar otro taller, no se monitorea la producción de los que se formaron. La gente se pierde o se va para la producción independiente u otros medios a ganar plata. No hay crecimiento en la producción de programas comunitarios.

–          A veces llegan pasantes a los medios comunitarios en busca de apoyo técnico para editar sus trabajos de pasantía pero desaparecen apenas obtuvieron sus notas. En general en las universidades sigue dominando el pensamiento colonial: profesores cuyos bagajes no pasan de la técnica comercial anglosajona, que tapan su inconsistencia detrás del autoritarismo y transmiten la forma capitalista de la comunicación a lo(a)s futuros comunicadore(a)s en vez de descolonizar el paradigma y la forma de enseñar.

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