Historia de las formas cinematográficas en América Latina y el mundo.

“Imagen de Caracas” por Edna Fernandes

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“Acaso la historia haga tabla rasa, pero rehúye la mesa vacía”

Bertolt Brecht

El incipiente proyecto de producir una imagen contemporánea de nuestra Venezuela hacía necesaria la tarea de recorrer las huellas anteriores; en el caso de la Caracas hecha cine y estudiada por Edna Fernandes para su tesis de fin de estudios en la UNEARTE (labor en la cual tuve el honor de acompañarla como tutor) no estamos en presencia de un proceso homogéneo o democrático del oficio : hay que leer entre líneas aquel sueño cinematográfico de modernidad que no deja de nutrir sentimientos de indignación y amor por tantos anónimos relegados en los cortes de las películas. No hablamos de la ausencia de rostros o de espacios de los barrios caraqueños (que sí están en muchos filmes) sino de la escasa presencia de la conciencia del sujeto colectivo que a la par de construir un país seguía viviéndolo como exiliado; por ello tampoco se habla de la ceguera de aquellos directores sino de una forma de relación entre el creador y su tierra o mejor dicho de esta tierra con nuestros creadores que desde entonces va a cambiar radicalmente. Creo que el cine-ensayo de Edna Fernandes es esto, es “la pelicula” de esta relación : por esto a ella nuestras gracias infinitas.

T. Deronne

Edna Fernandes : “Cada película fue procesada con un análisis formal (ficha técnica), contextual (marco histórico de producción) y de contenido. Con los datos recogidos en los cuadros, se armó las líneas temáticas del montaje, que son la expresión del análisis, reflexión e interpretación de la autora de este trabajo y la síntesis de las interpretaciones de Caracas hechas desde el cine. Así mismo, éstas conforman las relaciones y significados subjetivos, del cruce entre las categorías de la vida urbana y las películas.

Las líneas temáticas fueron las siguientes: Avíspate, Caracas es una mujer, El beisbol, La violencia, Plata, Caracas mágica, Pandemónium.

La Caracas proyectada es una ciudad frenética, que se disloca en el andar, respondiendo a un periodo histórico que la hizo vertiginosamente metrópoli, es decir, un espacio donde los procesos políticos, económicos y culturales convergen. Estudiar a Caracas es estudiar la materialización de dichos procesos.

En este grupo de películas, la imagen cinematográfica de Caracas, revela la segregación espacial y social, fruto de un explosivo crecimiento por el excedente petrolero de las décadas 50, 60 y 70, colmándose de rascacielos, centros comerciales, urbanizaciones, barrios de ranchos y migraciones del campo, para entrar en conflicto al terminar la bonanza económica con el viernes negro de 1983, acrecentándose la tensión por la desigualdad y la mala conducción política. El Caracazo de 1989, fue determinante para el futuro de Caracas y del país, sin embargo, por la cercanía del suceso al periodo de la selección de las películas, sólo es retratado en Pandemónium, la última película del grupo. Sin embargo, la necesidad de una revuelta popular se asoma en el discurso de grupos estudiantiles o de resistencia, en películas como: La ciudad que nos ve, Cuando quiero llorar no lloro, La empresa perdona un momento de locura, Dos ciudades, El retén de Catia y la Oveja negra, que son premonitorias en el desenlace de las tensiones que vive el país.

Hay que recordar que la segregación social y espacial también responde al modelo funcionalista, que deviene en una vida urbana atomizada, para sustentar un orden social y espacial, en beneficio de la producción y el consumo, es decir, la ciudad se fue alzando con el fin de satisfacer el modelo capitalista de desarrollo, en zonas comerciales, residenciales y marginales, conectadas predominante por el vehículo particular e ignorando el espacio público. En gran parte de las películas, los planos generales de la ciudad, muestran la segregación social y espacial de la ciudad.

Lo antes mencionado, no fue desarrollándose sin la resistencia de actores populares e intelectuales, que desde sus trincheras, comunicaron y visibilizaron las contradicciones de Caracas. Tanto en el cine como en la literatura, los autores hicieron de esas contracciones sus argumentos, resultando en una corriente que manifestaba o registraba la ciudad de manera crítica y contrastante, explicando la vocación de denuncia que presentan las películas estudiadas.

El barrio y las zonas populares son el epítome del espacio caraqueño para la representación de la ciudad y su violencia, donde redadas policiales, pobreza y delincuencia son una imagen constante. Sin embargo, esa representación urbana de Caracas, si bien revela una arista de la realidad y es un espacio para la denuncia social, evade las manifestaciones que se contraponen a esa violencia, degenerando en ideas estereotipadas que colocan al barrio y las zonas populares, como lugar casi exclusivo de violencia, pobreza y delincuentes. Películas como Dos ciudades, El afinque de Marín y La empresa perdona un momento de locura, escapan a ese lugar común, al revelar trabajo organizado y cultura en el barrio.

Por otro lado, el centro de Caracas es la representación emblemática del comercio y el flujo de personas y mercancías, proporcionando las imágenes de arquitecturas emblemáticas de la ciudad como la Plaza Bolívar, avenida Urdaneta, torres del Centro Simón Bolívar, Parque Central, El Silencio y el retén de Catia.

Caracas en el cine, más allá de un espacio físico es una manera de vivir. Una manera que transforma y empuja a sus habitantes, a una danza que no detiene su movimiento, encarnado en una búsqueda visual de los cineastas venezolanos, de autopistas, vehículos y motos, que movilizan a los personajes y sus conflictos. El movimiento también se representa, en la recurrente puesta en escena de bailes o celebraciones, donde lo musical agita los cuerpos en una fiesta que apenas termina para iniciar la siguiente.

Caracas es por tanto, una manera que no acepta pausa, que exige “avisparse” para estar y que en películas como: Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia, De cómo Anita Camacho quiso levantarse a Marino Álvarez, El pez que fuma, La quema de Judas y El retén de Catia, desarrollan personajes que encarnan al “pícaro”. Sin embargo, esta representación nuevamente impulsa un imaginario sin cuestionarlo, es decir, la picardía del caraqueño es tan sólo divulgada, dejando en la sombra los elementos que la forjan, la contradicen o la aprovechan.

Una idea colateral al movimiento sin pausa, y reiterada en este grupo de películas, es la caminata femenina con la calle de telón. Esta mirada voyerista, connota la seducción a la que los habitantes de la ciudad se ven sometidos en el espacio, y que hace de Caracas una mujer que arrebata a sus pobladores, llegando en algunos casos a “hacerlos hombre”, como hace referencia Chalbaud en Caín adolescente. Caracas es la ciudad-mujer que con sus atributos de modernidad, en sintonía con la ciudad vitrina de Almandoz, fascina a quienes la viven. Las caminatas también revelan a un tipo mujer, que sintoniza únicamente con una caraqueña de pasarela, marginando la pluralidad y estrechando la mirada con el estereotipo.

Sin embargo, la ciudad-mujer, con su madurez sin desarrollo, es víctima de su propio proceso. El abuso y la violencia es el común denominador en esta selección de películas, y como se ha dicho anteriormente, revelados principalmente en la vida y muerte de personajes de las zonas marginales, en la impunidad, la corrupción y el abuso de poder, siendo argumento en La ciudad que nos ve, Soy un delincuente, Retén de Catia, Macu, Disparen a matar, La quema de Judas y Pandemónium.

Como respuesta insurgente a la violencia, aparece el uso improvisado de los espacios públicos para el juego o el entretenimiento. El beisbol es la marca en varias películas, es el momento de distensión y el espacio para el encuentro. En Caín adolescente, Macu, El beisbol, La Quema de Judas, El afinque de Marín, Pandemónium y Parque Central, sus personajes dislocan la rutina con el juego en sus distintas variantes.

Sin embargo, en la gran mayoría de los films hay una ausencia marcada del sentido social del espacio público, es decir, como lugar de experiencia, convivencia e integración, quedando reducido a un uso de tránsito, y algunos casos hasta se puede observar una descalificación del mismo. Esto habla de una crisis de la ciudad, como lugar para la integración, conduciendo a la segregación física y social.

Otra práctica que subvierte la realidad concreta, es la magia de ritos y ofrendas religiosas que sostienen la producción simbólica de la fe, y es signo en muchas de las películas de la protección necesaria, para sobrevivir y conquistar la riqueza que se pasea por las calles. Ensalmes, oraciones, altares y ritos están presentes en casi la totalidad de las películas pero fuertemente vinculadas a las realizadas por Román Chalbaud.

Otro aspecto relevante sobre la manera de vivir en Caracas es el consumo. Hay innumerables escenas de personajes atraídos por el confort y el despilfarro, donde consumir es mejoría y desarrollo, erigiendo una capital de contrastes con espíritu sibarita. Si bien los cineastas venezolanos han denunciado o criticado el carácter consumista de la sociedad venezolana, contrastándolo con la marginación y segregación de otros sectores de la población, es una revelación parcial, sin evidenciar causas o contraposiciones a esa manifestación.

Los espacios físicos urbanos predominantes en las películas son: los barrios, las calles del centro caraqueño y el interior de casas en zonas populares, fijándose un vínculo entre espacio y denuncia social del cineasta, en un intento de reflejar los problemas urbanos de Caracas. Igualmente, el estrato socioeconómico de los personajes es expresado por medio del espacio donde viven.

Estas prácticas de Caracas, puestas en películas, revelan representaciones complejas, que han funcionado como matrices para afectos y valores, dando al espectador una forma de relación con su ciudad. Caracas es representada por los cineastas, como lugar de ritmo acelerado que exige una actitud despabilada y fiestera, con posibilidad de brindar riqueza material inmediata pero que contradictoriamente margina y segrega a un gran número de sus ciudadanos. Así mismo, la ciudad violenta, es el encumbrado imaginario, que se ha filtrado hasta nuestros días y es muestra de la segregación y contraste socioeconómico.

Con estas ideas sobre Caracas y teniendo presente el montaje expresivo, se construyó en el cortometraje, la dislocación caraqueña con la desintegración de la relación original de imagen y sonido en un gran número de planos, y con la ruptura de espacio en el interior de cada secuencia. Así mismo, desde lo dramatúrgico se buscó la desarticulación, con la alternancia entre ideas diferentes pero referidas a un mismo tema o línea temática.

La secuencia inicial de Avíspate, hace referencia al movimiento como una forma de Caracas, exigiendo a quien se encuentra en pausa, transformación para integrarse a ella. Alternancia de bailes, expresiones del habla y música, empujan y violentan a Juan, quien paralizado no descifra lo que ve.

En la siguiente secuencia, Caracas es una mujer, se construyó una asociación metafórica entre unos labios que se pintan y las nubes que cubren lo natural y construido de Caracas, unido a las caminatas de mujeres con vistas generales de la ciudad, evocando visual y sonoramente, la sensualidad y seducción de la ciudad. Sin embargo, esa seducción se cuestiona con la presencia de otras mujeres y niñas, segregadas por condiciones sociales y económicas. Así mismo, al final de esta secuencia, con la alternancia de un hombre dormido en un transporte público y los planos de manifestaciones, bailes y confort, se señala que aun en un aparente movimiento, se puede estar dormido, anticipando igualmente la necesidad de despertar.

El beisbol es la siguiente secuencia. En ella se construye el final de un inning con planos de diferentes películas. Alternando a esta idea, está el uso preponderante del espacio público para la movilización y el vínculo entre béisbol y petróleo, para su cuestionamiento como dispositivo de poder en la transculturización, revelando lo que no es dicho ni visto, en la filmografía.

Seguidamente, el juego de beisbol es interrumpido por la fuerza. Esto simbólicamente ubica el espacio de zonas populares como lugar donde se manifiesta la violencia, y en el que las redadas y enfrentamientos son las imágenes más preponderantes y estereotipadas, adquiriendo matices casi míticos en la filmografía. A esas imágenes se sumaron en contrapunto visual y sonoro, la impunidad y la corrupción del poder como actores violentos.

A continuación, la secuencia Plata comienza con la declaración expresa de que en el país “hay mucho real”, cerrando la idea de la secuencia anterior e iniciando la síntesis de espacios y momentos fílmicos de consumismo, en los que destaca, un Juan deformado en pícaro. Frente a esta idea, se contrapone en el montaje, planos de la relación entre Creole, televisión y la idea de “país rico”. Al final de la secuencia, se reitera el plano del hombre dormido en el transporte público.

Caracas mágica prosigue, para evidenciar la importante presencia de los ritos religiosos para protección y conquista de la riqueza que se pasea por las calles. Alternando están planos de personas en labores diarias para contraponer la magia de los santos, con la magia del esfuerzo personal y la materialidad de la vida. El final de la secuencia hay un vínculo de la magia con el endiosamiento de personajes públicos, con la declaración de un chofer sobre Pérez Jiménez.

Finalmente Pandemónium plantea la violencia como idea homogeneizadora de Caracas. Sin embargo, frente a esa imagen y a la violencia misma, es necesario un desenlace o final, simbólicamente mostrado con una muerte, para dar paso a una pausa necesaria, con una mirada nueva, que responda de manera distinta y desde una conciencia más elevada. Igualmente, la ciudad fiestera que hizo un guiño de ojo al inicio del cortometraje, se desprende de sus prendas.

En cuanto al componente sonoro, de manera general, la desarticulación de la relación original de imagen-sonido del material seleccionado, permitió usar la música, el ruido y la palabra como efecto de unidad dentro de las secuencias, incrementando así la legibilidad y la emoción en el receptor. En otros casos, el remontaje de imágenes con música, ruido o palabra que no le eran originales, permitió hacer contrapunto sonoro para generar conceptos distintos al original.

El montaje expresivo del cortometraje, supuso lo simbólico, la metáfora o la connotación, de cada uno de las líneas temáticas, manteniendo una fluidez narrativa entre imágenes, para resultar en una interpretación de la imagen proyectada de Caracas.”

Edna Fernandes

URL de este artículo : https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2016/11/18/imagen-de-caracas-por-edna-fernandes/

Sobre “La Tierra es de Todos” y algo más… Por Jesús Reyes

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Mientras que el texto cinematográfico implica un largo proceso de trabajo colectivo, guiado sobre todo por el director, el texto literario-testimonial produce la colectivización a través de un efecto afín a la figura de la sinécdoque, donde un intelectual orgánico de una comunidad en estado de urgencia depone una historia de vida que representa, por relación de contigüidad, a la totalidad del grupo.

(Duno-Gottberg y Hylton, 2008, p. 266).

 

De manera regular para realizar una película de larga o corta duración, en territorio Venezolano, se debe pasar largo tiempo de filtro en filtro, en búsqueda de la aprobación de los recursos necesarios para darle forma a los planteamientos, que se tienen en el guion. Superada esa etapa en la que pueden pasar dos años, se deben mantener encendidos los motores para tratar que el proyecto siga siendo lo que el realizador se imagina y se debe asumir que cada área es un rol distinto donde cada creador puede estar ligado o desligado del proyecto, que se pretende abordar.

La Tierra es de Todos” (Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Tv y Teatro, Venezuela 2016) es un corto no realizado como normalmente se acostumbra en la industria cinematográfica. Es concebido en su totalidad por jóvenes miembros de movimientos sociales. Las imágenes que se aprecian surgen de la idea de cada participante en particular. La obra de los facilitadores – Luis y Andrés Rodríguez –  fue de guías, de lo técnico a lo dramatúrgico, para realizarlas en tres días. Lo que indica que no se necesitó un guion totalmente estructurado con líneas de conflictos y personajes seleccionados de un casting.

Ahora bien, es necesario resaltar que todo el trabajo se llevó a ejecución en colectivo, donde la frase de Juan Calzadilla es necesaria, para contextualizar las intenciones de la escuela: “El artista no es un tipo especial de individuo sino que cada individuo es un tipo especial de artista[1]” y es lo que se ha tratado de formalizar en este tipo de experiencias, con la idea de establecer nuevas formas para la realización cinematográfica, evitando el papeleo de las fundaciones o los ministerios encargados de facilitar el acceso a los realizadores, pero creemos que a veces sucede lo contrario.

Estamos en presencia de un cine directo, como el que realizaba Lumière en los inicios de la disciplina, con la diferencia que la articulación espacio–tiempo es un poco más compleja por la yuxtaposición de imágenes. Podríamos adaptar la mención de cine directo y darle alguna determinación acorde con nuestra experiencia, seria algo así como: cine en caliente, cine inmediato, cine de creación colectiva, etc. Sucede que la materialización de las imágenes, se realiza de forma inmediata en un espacio al que se le trató de extraer todas sus posibilidades visuales, tratando de encontrar la poesía en la imagen desde esa significación que tiene para el Latinoamericano la tierra que le da de comer.

Gastón Bachelard nos dice:

La imagen poética no esta sometida a un impulso. No es el eco de un pasado. Es mas bien lo contrario: en el resplandor de una imagen, resuenan los ecos del pasado lejano, sin que se vea hasta que profundidad van a repercutir y extinguirse. (2000, p. 7).

vlcsnap-2016-09-16-09h19m55s421Figura 1. Fotograma de “La tierra es de todos”, (Escuela popular de cine. 2016).

En “La Tierra es de Todos” la poética del espacio se hace presente desde que aparece la primera imagen luminosa en pantalla. Nos referimos a unas nubes que poseen un movimiento interno pasivo y que se disuelve con la imagen de unas hormigas en la tierra. El cielo tiene un tono amarillento, junto a blancos que abarcan de manera horizontal el centro de la pantalla y las nubes tienen un movimiento de Izquierda a derecha que proporciona que el ritmo sea progresivo y que la forma de las nubes varié un poco de acuerdo a su desarrollo del movimiento interno. La tierra es marrón con su tono amarillento y las hormigas se encuentran por todas partes, moviéndose de un lado a otro, generando una dinámica del ritmo interno de la imagen un poco alta. Bachelard aporta:

La imagen poética es una emergencia del lenguaje, esta siempre un poco por encima del lenguaje significante. Viviendo los poemas se tiene la experiencia saludable de la emergencia. Es sin duda una emergencia de poco alcance. Pero esas emergencias se renuevan., la poesía pone al lenguaje en estado de emergencia. La vida se designa en ellas por su vivacidad. Esos impulsos lingüísticos que salen de la línea ordinaria del lenguaje pragmático, son miniaturas del impulso vital. (2000, p. 15).

             vlcsnap-2016-09-16-09h10m25s187Figura 2. Fotograma de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

Nuestros personajes viven la experiencia de estar insertos en el espacio poético, nos entregan momentos de calidad indispensable para entender su relación con el lugar que habitan. Tenemos el ejemplo donde cada personaje brinda un poco de poesía por medio de su oratoria: en el caso del niño cuando dice que le gusta abrazar a su caballo porque le da sentimiento o cuando el señor que comenta que le prometió a una vaca a punto de fallecer que cuidaría a su becerro como si fuera su hijo. Estas con características de un cine que rompe con la tradición de los diálogos melodramáticos, para encontrarse con formas nuevas que se irán descubriendo a medida que se genere el espacio de la propia realidad, sin intervenciones ficcionales.

En “La Tierra es de Todos” se puede observar el espacio donde cada uno de los personajes desarrolla su contacto con la tierra. Su tacto, sus palabras, su sentires revelan un estado de emociones que se materializan con imágenes de lo que conscientemente podemos traducir como una necesidad de perfección armónica para los personajes. Estas imágenes rompen el uso del naturalismo en la narración, para comenzar a formar parte de la materialidad poética de nuestros personajes y nos aporta Bachelard:

El ensueño es por sí solo una instancia psíquica que se confunde demasiado frecuentemente con el sueño. Pero cuando se trata de un ensueño poético, de un ensueño que goza no sólo de sí mismo, sino que prepara para otras almas goces poéticos, se sabe muy bien que no estamos en la pendiente de las somnolencias. El espíritu puede conocer un relajamiento, pero en el ensueño poético el alma vela, sin tensión, descansada y activa. Para hacer un poema completo, bien estructurado, será preciso que el espíritu lo prefigure en proyecto. Pero para una simple imagen poética, no hay proyecto, no hace falta más que un movimiento del alma. En una imagen poética el alma dice su presencia. (2000, p. 11).

Figura 3. Fotogramas de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

Los personajes no nos dominan: aparecen y desparecen como si sus rostros formaran parte de un inmenso rostro colectivo que incluye el nuestro. El hecho de renunciar a la sacrosanta figura del MRI como es el plano-contraplano, permite deslastrarnos de la ficción estática entre personajes. Las miradas se empalman no con otros personajes, espacios y tiempos contiguos, sino con ideas y conceptos o sentimientos surgidos de esos espacios, tiempos o personajes, y a veces estas miradas se voltean hacia nosotros, por un instante. Todo(a) espectador(a) tiene por lo tanto la posibilidad de ser llamado(a) como persona a ser partícipe de aquel espacio.

El corto apunta a niveles de profundo afecto de los personajes con el territorio de donde provienen, con el gran Otro que te alimenta, el de las semillas-hijos, y de los espectadores con lo representado, por eso cada uno de ellos expresa lo que siente entregando desde su experiencia partes de su relación con la tierra. Dichas expresiones emanan de los impulsos sensitivos de cada individuo, pero al estar las pantallas saturadas de testimonios tan vacíos y al nuestros sentidos estar condicionados a la televisión dominante, escuchar el acento y el testimonio de nuestros hermanos, siendo impulsados por el corazón, nos parece extraño: Bachelard agrega:

El alma inaugura. Es aquí potencia primera. Es dignidad humana. Incluso si la forma fuera conocida, percibida, tallada en los “lugares comunes”, era, antes de la luz poética interior, un simple objeto para el estudio. Pero el alma viene a inaugurar la forma, a habitarla, a complacerse en ella. (2000, p. 11).

El montaje puede nacer: abrazar al caballo, cuidar al becerro, cuidar la semilla como hijo, ayudar al niño… la materia prima busca al editor, le pide hacer aflorar la cultura popular del eterno renacer de la vida.

Creemos que la liberación radica en la forma, ya que no podemos combatir las trampas de las industrias culturales con sus mismos signos y es lo que se ha dado con este corto. Mientras tanto los sujetos dejan de ser individuales y comienzan a identificarse como un colectivo, capaz de crear una cultura que se oponga totalmente a las subculturas dominantes. (Colombres, 2004). Adolfo nos sigue aportando:

La cultura no debe actuar como una incitación a la intolerancia, como un modo de separación y encierro en concepciones fundamentalistas y fanáticas, sino cual un conjunto organizado de valores que sirve para definir a los sujetos colectivos que entrarán en el dialogo, a los verdaderos actores de un proceso que llevará a descongelar las situaciones coloniales, todas las viejas y nuevas formas de opresión, para poder alcanzar así la libertad y la justicia. (Colombres, 2004).

Figura 4. Fotogramas de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

Difícilmente nuestras imágenes generen el proceso de reflexión que necesitamos, para lograr la conformación de ese ser humano nuevo que nuestra sociedad reclama. Luchar por la emergencia de los imaginarios no depende de un solo film, se necesita más que eso y mucho tiempo para que avancemos hacia una independencia cultural solida y concreta, que trate de evitar una cultura fragmentaria que se apoya en lo foráneo, en vez de apoyarse en lo autóctono, como normalmente sucede en el cine producido por el Estado donde evidentemente lo que predomina es el reflejo del idealismo burgués.

Nuestro cine, nuestra dramaturgia, nuestras imágenes, nuestra estética promueven el desarrollo de la conciencia social, mediante la representación de los sujetos tal cual estos son, sin mediaciones de belleza estereotipada como se ve a todos los animadores de la televisión dominante. Pensamos que al sujeto reconocer sus signos de identidad este reflexiona sobre su condición y comienza  un proceso de transformación, donde se libera de la enajenación y comienza a conformase en redes colectivas para el fortalecimiento de los movimientos sociales. El cine revolucionario tiene al ser humano como factor fundamental pero no para utilizarlo como un objeto de su propio consumo estético, sino como ese sujeto capaz de brindar con su capacidad de acción las luces necesarias para fundar las bases del camino que debemos seguir. (Guevara, Ernesto. (1977). El Socialismo y El Hombre Nuevo. Cerro del Agua, México: Siglo XXI Editores.).

En cambio ese cine que produce una industria del Estado como copia admirativa del mercado comercial habla del poco desarrollo de la conciencia social que tenemos en nuestro país y por ende en nuestra cultura. Aunque sea difícil de aceptar tendremos que decir que ese cine funciona como un agente de colonialismo interno porque repite y tiene todas las características del cine fabricado por los opresores. “Un pueblo no alcanza el estado de civilización sumándose al proyecto de otro pueblo, sino tomando conciencia de su ser en el mundo, de su identidad y su especificidad cultural” (Colombres, 2004).

Figura 5. Fotogramas de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

Siguiendo a Colombres es necesario acotar que lo que hemos tratado de hacer es generar un proceso de creación con el fin de atar eslabones que nos permitan identificar las inquietudes que nuestro pueblo manifiesta en cuanto a la realización cinematográfica. El resultado en imágenes proviene de miradas libre de condicionamientos de seres humanos que de alguna manera mantienen una relación estrecha con la tierra y desde el taller -no brindamos la oportunidad, hablar de oportunidades en un proceso revolucionario es una actitud de sistemas opresores encarnada en los dirigentes de turno- abrimos los caminos para la constitución del dialogo creativo con la intención de multiplicar la experiencia por todos los rincones del país. Y nos aporta el Che  Guevara: “La sociedad en su conjunto debe convertirse en una gigantesca escuela”.  (2)

[1] La frase original es de Hebert Read y la encontramos en La imagen doble de Fernández, Franklin, 2006.

(2) Guevara, Ernesto. (1977). El Socialismo y El Hombre Nuevo. Cerro del Agua, México: Siglo XXI Editores.

URL de este artículo : http://bit.ly/2dysgrn 

Construcción de imágenes en colectivo. Por Jesús Reyes

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P1280233Jesús Reyes (a la izquierda en la foto) se ha formado en cine en la Universidad Experimental de las Artes (UNEARTE) creada por Hugo Chavez para que el pueblo pueda escribir sus guiones e impulsar un imaginario nuevo en el cine venezolano y latinoamericano; Publicamos sus reflexiones en torno a los recientes talleres de nuestra Escuela en los cuales estuvo participando como facilitador.

A veces la idea de realizar cine se encuentra dividida por roles que cada quien debe asumir, según sus posibilidades creativas. Aunque en las escuelas que brindan un acercamiento al estudio de la materia cinematográfica parece estar mitificada la idea de que el cine es un trabajo que se realiza en colectivo, muchas veces encontramos desligado el trabajo de las interpretaciones actorales con el estudio del espacio, el sonido o la fotografía. ¿Qué pasa en estos casos? Creemos que cuando las formas no emanan de una verdadera necesidad, de poder expresar con lo que se tiene esas ideas que rondan en corriente de imágenes nuestros pensamientos, se accede a la copia de la copia y allí el gran fallo de nuestra cinematografía venezolana, no en todos los casos pero es lo que frecuentemente se ve en las pantallas. Son muchos los factores que van a determinar la idea de lo que se tiene como una buena obra del medio audiovisual, quizás el mas importante será el ideológico, y pasa que al repetir las formas opresoras, sin saber reproducimos el carácter colonizador de las grandes industrias. Esas que desde hace mucho tiempo fabrican películas como si fueran cajas de cartón, donde la forma no se encuentra; se repite, se clona, se reproduce, se calca, se duplica, evitando dejar las huellas de una producción que transforme al espectador y encontrando el debilitamiento de su espacio intrínseco.

Las alternativas a esta violencia reproductiva de representaciones idénticas, a veces, no plantean un rechazo a lo impuesto, sino, simplemente encuentran una relación dramatúrgica entre lo que se va a representar y lo representado. Como ejemplo tenemos el caso de Camunare Rojo Tv con el Trapo Rojo donde la idea del desarrollo dramático proviene de luchas, que por años han sufrido, vivido y luchado, familias del sector. Primer punto a favor, el planteamiento no es un melodrama pre-fabricado, proviene de manos y cuerpos que han trabajado y entregado su vida por la tierra que habitan. La fuerza de la realización reside en que un conjunto de compañeras apuntan a la misma idea, luchadoras sociales en búsqueda de evidenciar las peripecias de la vida. Cada una de alguna manera esta conectada con la historia que se busca materializar en imágenes; cada una aporta desde su visión al desarrollo del concepto dramático; cada una escucha al espacio donde se van a desarrollar las acciones y sigue aportando, a que, desde su visión y experiencia, las formas sean liberadoras, pues Venezuela necesita saber que en Camunare Rojo Tv las imágenes se construyen de manera colectiva, que el espacio esta lleno de una energía mágica que refuerza el contenido argumental llegando a lo dramatúrgico, que todos los vecinos apoyan con lo que tienen a su alcance para visualizar la época que se desea representar y que lo que prevalece es la organización para la construcción de un imaginario autóctono.

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Aquí

Palabras para Camunare, para mi madre y para Yarumi

 

Aquí el ritmo es soñador, Juega con su hermano el tiempo,

Piedra, Kilometraje, Extensión, Tierra grande,

Despejado el cielo los pies bochinchan por andar descalzos

El verde a veces es luminoso de frente esta desenfocado

De noche las luces de la casa, donde viven los más altos, vienen a visitar al desamparado vagabundo que no tiene más remedio que mirar a donde  su estado de ánimo le permite

Las confusiones ameritan una lectura profunda sobre la historia, 4 esquinas

Vamos a ver quienes son los que se alzan en contra de la naturaleza

El sentir es de antaño, parece todo la canción de piero,

Luminoso todo el rastro, florecen siempre quietos,

Ahora, siempre será mañana, pensare sobre recuerdos, dormiré con mil anhelos, luchare por este suelo, moriré solo en el cuerpo

Regresare de mis cenizas, atizadas, amándote como el primer amor, nuestra primera vez, como cada vez que te veo caminar sin cuidado alguno,

Crece el cauce, precipicio de dudas sobre el futuro, a ver que pasara, que pasaremos aquí.

Jesús Reyes, Camunare Rojo, Agosto 2016

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Curso integral de dramaturgia, capítulo 6: “el modelo Rashomon” (Akira Kurosawa). UNEARTE, Venezuela, 2015-segundo semestre

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¡Bienvenido(a)s al sexto capítulo de nuestra clase de dramaturgia que culminará en diciembre 2015! Después de estudiar el guion “orgánico” liberado de la “estructura en tres actos” http://wp.me/p2bGPp-HZ y de abordar con Akira Kurosawa y John Truby un método detallado para construir la escena http://wp.me/p2bGPp-Lj, después de profundizar las siete etapas claves del desarrollo del guion http://wp.me/p2bGPp-Z3 las 22 etapas de desarrollo de la trama http://wp.me/p2bGPp-10a, analizamos el “modelo Rashomon”.

T.D., Caracas, 26 de octubre 2015

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Clase 4 de Teorías y Conceptos del Montaje Cinematográfico: “De Griffith a Eisenstein : del montaje paralelo a la dialéctica entre líneas de montaje” (UNEARTE, segundo semestre 2015)

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En la clase 3 estudiamos la síntesis que Pudovkin realizó a partir de la propuesta narrativa de Griffith. En esta clase 4 desarrollaremos una crítica fundamental al método de Griffith, expresada por Serguei Eisenstein.

Escribe Antonia del Rey Reguillo: “En su ensayo “Dickens, Griffith y el cine actual” (publicado en “Reflexiones de un cineasta”, Barcelona, Lumen, 1990), Serguei Eisenstein manifiesta sin recato la deuda de los cineastas soviéticos para con el realizador norteamericano, pues, según sus propias palabras, “el papel de Griffith en la evolución del sistema de montaje soviético [fue] tan enorme como [lo había sido] el de Dickens en la creación de los métodos de Griffth”. Sin embargo, un reconocimiento tan abiertamente manifestado no debe llamarnos a engaño y hacernos creer que la estela del realizador norteamericano fue seguida con fiel devoción por aquellos jóvenes activos, impetuosos y llenos de ideas creadoras, llamados a conmocionar con sus trabajos futuros el arte cinematográfico. “

En el citado ensayo,  Eisenstein elabora una crítica creadora del “montaje paralelo” usado por Griffith en películas como “Way down East” (pieza teatral victoriana original de 1898 cuyos derechos había comprado) y que ya hemos evocado en la clase anterior.

Escribe Eisenstein: “El concepto del montaje es inseparable del pensamiento como un todo. La estructura que se refleja en las concepciones del montaje de Griffith es la estructura de la sociedad burguesa. Y e realidad, se asemeja al irónico “tocino magro” de Dickens; de hecho, y muy seriamente, está tejido de incompatibles capas “blancas” y “rojas”: ricos y pobres. (Este es el tema eterno de las novelas de Dickens que o va más allá de esa divisoria. La pequeña Dorrit se divide en dos partes: “Pobreza” y “Riqueza”. Y esa sociedad concebida sólo como contraposición entre poseedores y desposeídos, se reflejó en la conciencia de Griffith no más profundamente que una ingeniosa carrera de dos líneas paralelas.

En correspondencia se reflejó también la única relación entre esas dos líneas para siempre desvinculadas: la lucha implacable; la relación entre contendientes que se agarran espasmódicamente uno a otro por la garganta; la relación entre contrincantes que se ensarta mutuamente e duelo con las espadas. De ahí parece surgir esa imagen de los dos temas entrecruzados que en su carrera se impelen uno a otro hacia el fin infausto y fatal. Eso no puede dejar de percibirlo Griffith y, para desvanecer esas ideas, fuerza un final venturoso.

Y el método clásico de montaje de Griffith parece ser un fragmento del regimen de la sociedad que se hallaba y se halla ante su vista.

Griffith es ante todo, el más grande maestro de la forma más gráfica en este terreno: maestro del montaje paralelo.

Es, por encima de todo, el gran maestro de las estructuras de montaje, que dan lugar a la aceleración en línea recta y al incremento del ritmo (de preferencia  en las formas ya indicadas del montaje paralelo)

La escuela de Griffith es , ante todo, escuela de tempo. No podía competir con la escuela soviética en la esfera de la expresividad y del ritmo, tarea que va más allá del tempo. (..)

Pero la verdadera cadencia supone, ante todo, un sentido orgánico de la unidad.

No es la alternativa mecánica consecuente de los cortes sino, primordialmente, la unidad, que marca su latir orgánico e el ritmo, a través de las mutaciones de la tensión.

No se trata de la unidad externa, concerniente al asunto que trae consigo en el modelo clásico las escenas de persecución,  sola unidad interna, que es capaz de tomar conciencia en el montaje, entre los cuales el llamado montaje paralelo puede figurar como una de las modalidades particulares más elevadas o particularmente personales.

(..) Ese caso particular de montaje, el más característico para Griffith, es precisamente el que menos prendió entre nosotros, y, precisamente, ese rasgo debería haber florecido con exuberancia en nuestro cine,.

Y no obstante, no es así. Y no es casual (..)

Como hemos visto, el límite  de la visión social de Griffith (producto del régimen social que se reflejó en su conciencia) es la división de la sociedad entre ricos y pobres. La ética, la moral y la sociología burguesas enseñan que esas dos categorías inmanentes las estableció nada menos que el propio Dios.

De acuerdo con este punto de vista – salvaje y ridículo para nosotros – hay “pobres” y “ricos” como dos fenómenos independientes que existen paralelamente, y dicho sea de paso, también inexplicablemente.

La fórmula nos parece irrisoria.

(..) Además todo eso se hace para ocultar el verdadero estado de cosas, y precisamente que “pobres” y “ricos” en general no son dos fenómenos paralelos sin relación, independientes, sino dos lados de un mismo fenómeno: de la sociedad basada en la explotación.”

(..) Y es natural que la concepción del montaje de Griffith como montaje fundamentalmente paralelo, parezca una copia de una visión dualista del mundo, que corre por dos líneas paralelas de pobres y ricos a cierta hipotética “reconciliación”…

(..) Griffith nos muestra un bloque de hielo. Lilian Gish. De un témpano a otro salta Barthelmess, tratando de salvarla.

Pero la carrera paralela de los hielos y las acciones humanas no convergen allí en ningún momento en una imagen única de “corriente humana”, de las masas humanas que rompieron las cadenas, de las masas humanas que marchan en impetuosa crecida, como ocurre en la película La madre de Pudovkin.”

S. Eisenstein


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Clase 3 de Teorías y Conceptos del Montaje Cinematográfico: “De Griffith a Pudovkin o cómo nació el montaje narrativo” (UNEARTE, segundo semestre 2015)

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Seguimos con el tercer episodio de la aventura del montaje que nos lleva a cruzar el atlántico para aterrizar en la Rusia revolucionaria. Por no tener aún los medios de una industria cinematográfica nacional, la revolución seguía importando las películas norteamericanas para llenar las carteleras de las salas de Moscú. Fue así cómo jóvenes cineastas de veinte años descubrieron a Griffith, para admirarlo, criticarlo y transformarlo, llevándolo más allá de los límites que este enfrentó en los EEUU.

Repasando las dos primeras clases : cómo nació el montaje “griffithiano”.

El profesor Claude Bailblé, colaborador de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Televisión,  nos recuerda en un artículo publicado en “la industria del sueño”(noviembre 2003) quesi el cine pidió prestado a la pintura la perspectiva, la pantalla frontal, a la fotografía el blanco y negro y sus luces, a la arquitectura el decorado y sus ilusiones, al teatro el juego de actores aun fragmentado por la filmación, a la novela el flujo narrativo o a la música su subrayar emocional, sobre todo inventó algo. Algo muy propio de él: el montaje.

Porter o la sobrevivencia del montaje "teatral"
Porter o la sobrevivencia del montaje “teatral”

“Fue entre 1905 y 1913, si nos referimos al estudio a profundidad que hace Noel Burch en la ventana al infinito, que las películas se libraron del cuadro autarcico de los hermanos Lumiere para inventar aquel lugar paradójico, a la vez inmóvil y siempre centrado (la pantalla) y sin embargo incesantemente cambiante, siempre provisional (el plano-imagen). Escenas de duraciones variables, de distancias y de ejes diversos se enmarcan en la invariable ventana frontal. Los cortes se multiplican, las bobinas se alargan, el relato se extiende: ya estamos lejos de los sainetes teatrales de los orígenes. ¿Cómo narrar las pasiones humanas, los conflictos sociales? ¿Cómo implicar al espectador de la película muda? La preocupación de los primeros cineastas – trasladar el relato novelesco a la página blanca de la pantalla – no podía sino desembocar en el combinar la exactitud geométrica de las imágenes, lo viviente del imaginario con la puesta en orden narrativa, secuencia por secuencia, plano tras plano.

“Progresivamente se instaló un arte del corte. El corte autoriza la elipsis y su ocultamiento en una “casi-continuidad temporal” (cortes de movimiento, de velocidades, de acciones) en beneficio de un tiempo apretado, sin costuras aparentes. Permite ensamblar planos sucesivos en una “casi-continuidad espacial” (entradas y salidas de campo, de direcciones de movimiento, de posiciones) como si se pudiese sustituir a los movimientos naturales de la mirada – ve aquí, ve allá – los movimientos más expresivos del punto de vista : “ve desde acá”, “ve desde allá”. Este truco de sustitución supone que se supere el sentido espacial del espectador por un doble arreglo:

  1. Pasivo, primero: la pantalla rectangular, porque apaga el campo periférico, porque oculta el contexto espacial, atenúa de facto la inserción corporal de si (1) en la escena representada. La imagen de dos dimensiones hace flotar el espacio de tres dimensiones y sus referencias corporales.
  2. Activo también: esta misma imagen, al proponer una situación en movimiento, llama una exploración ocular, un seguimiento continuo o aun discontinuo, por brincos oculares semejantes a los cortes (saltos del punto de vista). Las precauciones de la puesta en escena (reglas de los 30 grados y de los 180 grados, cortes a través de los bordes opuestos, por las miradas…) no hacen sino rellenar las discontinuidades que molestan, borrar las fallas o incidentes que podrían resultar de ello y ajenas a la percepción de costumbre.

Son precisamente estas reglas, falsas en el set pero verdaderas en la pantalla de la editora, las que aseguran la ilusión de continuidad. Faltaba probarlas, comprobarlas, a costa de numerosas idas y vueltas entre cámara y visionamiento, hasta estabilizar cierta transparencia narrativa.

Griffith

Nacimiento de una nación sintetizará en 1913 este conjunto de disposiciones, en una narración de inspiración racista, hasta racialista. Consagrada como obra maestra, la película de D.W. Griffith aparece desde luego como la conclusión de todas las investigaciones y experimentos del período, hasta como su superación. Ya no se trataba solamente de apretar el tiempo o de demultiplicar el espacio en una seudo-continuidad sino de organizar o de dividir los puntos de vista, e incluso de hacerlos vivir por los espectadores.

De estas disposiciones emergen tres polos narrativos: el polo situación (se ve la escena entera, las interacciones y los desplazamientos de los personajes, sus gestos), el polo personaje (uno se acerca a algún que otro de los protagonistas para seguirlos a través de paneos o de travelings), el polo subjetivo (externo : rostro de primer plano, se lee en él las miradas, las intenciones o las reacciones ; interno : cámara subjetiva, se ve, se sufre con…) Despues de Griffith, los cineastas no se preocuparán sino de organizar su puesta en escena alrededor de dichos polos, ya sea para dirigir sus esperas (montaje paralelo : el espectador sabe más o menos que ciertos personajes, ve evolucionar simultaneamente varias situaciones), ya sea para activar las identificaciones (el espectador vive los conflictos, los deseos, las angustias de uno u otro protagonista).

En las películas de Griffith observamos estas rupturas con el cuadro “teatral” que todavía prevalece en Porter:

  1. -Modificación de la posición de la cámara dentro de una misma escena.
  2. -La escena la divide en varios planos.
  3. -Utiliza la cámara de modo expresivo (se acerca a las reacciones de los personajes tomando un plano medio corto de dos personas tras un plano general de ambos)
  4. -Introduce el primer plano dramático
  5. -Introduce el paso directo ( o corte directo) de una escena a otra
  6. -Recurrió a la utilización dramática de la iluminación en el cine.
  7. -Avanza en el desarrollo del montaje paralelo : se toma o se abandona una historia en un momento determinado para continuar o empezar otra totalmente ajena, o alternado. Dos acciones ocurren a la vez.
  8. -Incorpora el ritmo como elemento dramático (por ejemplo: usando la fórmula del ‘salvamento en el último minuto’, que es la base del suspense).
  9. -Utiliza por primera vez los grandes planos generales, elemento dramático enfatizador del espacio cinematográfico.
  10. -Empieza a utilizar películas de dos y tres rollos.
  11. – Generaliza el plano contra plano. Va a generar la relación causal que existe, basándose en la relación causa-efecto.
  12. – El uso del flashback. Lo utiliza de manera lineal y dentro de una historia compleja.
United Artists
Los fundadores de la productora United Artists: Mary Pickford, D. W. Griffith, Charles Chaplin y Douglas Fairbanks.

Para ilustrar esta fase de nacimiento del montaje, el estudiante de la UNEARTE Miguel Escalona ha analizado un fragmento de “Lirios Rotos” (Broken Blossoms” de David W. Griffith (EEUU, 1919) con Lilian Gish, Richard Barthelmess y Donald Crisp.

Miguel Escalona: “La película Lirios Rotos de Griffith puede pasar inadvertida entre tantas obras suyas y no se debe precisamente a su calidad, en ella el autor narra de un manera particular la historia de tres personajes principales y los vincula emocionalmente entre ellos a través del montaje, si bien en muchas de las escenas cada historia pareciese ir por separado intrínsecamente se relacionan, aquí un plano no es indiferente del anterior y la genialidad de Griffith le permite hacer cosas que unos años más tarde Eisenstein teorizaría como el montaje de las atracciones.

“Seleccioné la película desde el momento que Burrows se entera que su hija se está quedando con el chino, a partir de aquí podemos ver en diferentes ocasiones lo que hoy día conocemos como paralelismo, (descrito por otro genio como lo fue Pudovkin) en el momento que el boxeador llega a su casa para comprobar que su hija no está ahí abre una puerta y Griffith hace un corte directo a una toma frontal del chino abriendo también la puerta y saliendo de su casa a comprarle unas flores a Lucy, seguido a esto vemos una alternancia de tres tomas que podríamos considerar parte de lo visto en clase que corresponde a una imagen A más una imagen B nos crea una imagen C sin embargo correspondiendo también a lo dicho por Pelechian no es necesario que la imagen A este en yuxtaposición con la imagen B sino que a través de una montaje harmónico podemos relacionar dos o más planos para construir nuestra imagen C, de esta manera vemos la imagen del boxeador caminando rápido y con ira por la calle acompañado de sus amigos luego observamos a la bella Lucy sola durmiendo plácidamente y por ultimo al chino comprando flores para la mujer que ama con una sonrisa clásica de los enamorados, esto desde ya nos adelanta la tragedia que esta por ocurrir.

“En la siguiente escena observamos la llegada del boxeador para confrontar a su hija, desde el inicio Griffith hace uso de un plano abierto que nos deja ver en simultaneidad la manera en cómo interactúan los dos, el padre por su lado gritando y el abrupto y temeroso despertar de Lucy, antes de colocar el intertitulo podemos ver un plano medio del boxeador con mirada amenazante que da pie al “Tu con ese sucio chino”, a partir de aquí veremos una diversidad de planos desde diferentes angulaciones del mismo actor, desde el general hasta un primer plano del rostro, esta manera de montaje ayuda a ver la evolución del estado de ira del personaje que desencadenara en una ola furiosa que va a ser descargada contra todo lo que se ponga en medio.

“El excelente primer plano del boxeador seguido por un plano detalle de los ojos temerosos de Lucy y de vuelta a la cara furiosa del personaje Griffith nos muestra de manera soberbia y por anticipado lo que es el montaje de atracciones que incrementara su fuerza a medida que se va desarrollando la escena donde Lucy se tira al suelo y se quita la ropa que le había regalado el chino porque así su padre se lo ordena, este comienza a destruir la habitación y también destruye la paz mental e interna que ella recién había empezado a conocer.

“Durante este apogeo se da la llegada de un personaje que si bien no está dentro de los protagónicos es un antagonista que describe muy bien la maldad y la envidia de las personas, The Devil Eye quien entra sin mayor temor ni dificultad observa lo que está sucediendo para ir felizmente a contar una tragedia, al momento de salir por la puerta puede verse también la composición interna del cuadro donde el personaje viene desde el fondo y pasa a otros dos personajes para posicionarse por unos segundo en primer término y así poder reflejar la sonrisa sarcástica y placentera que le genera aquella situación y el ser el mensajero de las desgracias al salir de cuadro.

“Volvemos a la floristería donde aún se encuentra el chino leyendo una carta, antes de la llegada de Devil Eye Griffith nos muestra nuevamente un plano del rio con el intertitulo “la neblina cubriendo el rio” yo podría considerar esto como montaje intelectual según lo visto en clases ya que desde este punto en adelante todos los personajes cambian drásticamente a nivel emocional, en este punto el boxeador está convencido que entre su hija y el chino paso algo y su odio racial no lo tolera. Al momento de enterarse de la noticia el chino se devuelve a su casa un poco incrédulo a causa del mensajero, volvemos con el recurso de la alternancia a la casa donde Burrows está a por irse y de nuevo a la floristería donde el chino se va y queda un plano de Devil Eye riéndose y disfrutando de los acontecimientos mientras huele unos lirios y paga por el placer de hacerlo.

“Seguimos con las alternancias, el chino corriendo a su casa y por otro lado lo que está sucediendo dentro de ella, aquí continua la evolución psicológica marcada por planos cerrados que describen los sentimientos de los personajes, por un lado Burrows rebosa de odio y pregunta “donde está el” con gestos amenazantes, en ese momento Lucy escapa pero es detenida por los amigos de su padre aquí corta con un plano de la desesperación que da pie a una especie de montaje tonal que se desarrolla mientras avanzamos por varios lugares de esta ciudad hasta llegar a la casa del boxeador

“Llegados  a este punto Griffith deja estallar la película con la soberbia escena de Lucy en el closet, mientras su padre cierra la puerta para que nadie intervenga ella misma cierra también la puerta del closet para escapar de la ira de su padre, se cuentan muchas anécdotas sobre esta escena, pero la verdad apreciable es que el plano contra plano que se suscita no está construido de manera métrica como es costumbre hoy día sino más bien de manera rítmica donde cada corte sugiere un grado mayor de fuerza del montaje, llegando al punto donde se alterna con un plano del chino que deja de llorar se levanta y decide salvar a Lucy.

“Por su parte el drama generado por Burrows incrementa cuando este comienza a golpear la puerta con el hacha, cada golpe quiebra la puerta pero también más y más a Lucy hasta que vemos la trascendencia de los planos nuevamente en la misma yuxtaposición, desde el plano general al medio y culminando en una excelente toma en primer plano de una chica colapsada por los abusos de su padre en este momento se abre la toma y ella se agacha en un rincón, haciendo lectura de esta imagen observamos un bota que cuelga sobre ella podría tal vez interpretarse esto nuevamente como parte de montaje intelectual, refiriendo de esta manera la subyugación de la mujer por el hombre. Finalmente se quiebra la puerta y Lucy es arrastrada a la cama donde es amenazada desde tres ángulos diferentes para incrementar aún más todo el drama y la tensión de ser golpeada por última vez.

El diálogo creador de Pudovkin con Griffith en la Rusia revolucionaria

El joven cineasta soviético Vsevolod Pudovkin, heredero de Griffith, Kuleshov y Eisenstein, elabora cinco técnicas de edición en particular:

–          El contraste.

–          El paralelismo.

–          El simbolismo.

–          La simultaneidad.

–          El leitmotiv (reiteración del tema)

En la clase de Teoría de Montaje observamos estos descubrimientos primero a través de “Tempestad sobre Asia” (1928), luego a través de “La Madre” (1926).

Pudovkin, Dovjenko y Eisenstein van a partir de una triple influencia, en primer lugar, del aprendizaje del cine norteamericano, Griffith y sus teorías del montaje; en segundo lugar, de los postulados marxistas y la ideología social; y en tercer lugar la vanguardia del constructivismo ruso.

Vsevolod I. Pudovkin y Eisenstein compartían muchas cosas en común, por ejemplo, el hecho de ser discípulos de Kulechov, y por tanto haberse formado en las teorías del montaje, así como la  implicación social propia de su ideología. Pudovkin fue, en su momento, más popular entre la gente que Eisenstein, porque el cine de Eisenstein, con un contenido mucho más intelectual, resultaba mucho más difícil de entender para un público en su mayoría analfabeto o de escasa formación.

Para Pudovkin el cine no es una toma de la realidad, sino que es una construcción artificial a partir de unas tiras de celuloide, es un concepto mucho más físico, la materia prima del cine NO es la realidad, sino el celuloide, el propio negativo impresionado. Si la materia prima es el celuloide, el medio cinematográfico es el montaje.

Se encuentra a medio camino entre las teorías del montaje de Griffith y las de Eisenstein. Pudovkin nunca ocultó su admiración por Griffith,  de quien se consideró discípulo indirecto, cosa que no debe resultar extraña por su descubrimiento admirativo de Intolerancia, que lo hizo abandonar la profesión de químico. En 1920 se inscribió en la Escuela de Cine, en la que tuvo como profesores a Gardin y a Kulechov.

Sus primeras realizaciones autónomas son ‘Shakhmatnaya goryachka (La fiebre del ajedrez)’ cortometraje en clave de comedia de 1925 y ‘Mekhanika golovnogo mozga (La mecánica del cerebro)’, documental rodado en 1926 sobre la teoría de los reflejos condicionantes de Pavlov.

Se aleja de la influencia de Eisenstein y de Kulechov. Así, no acepta los imperativos de la vanguardia sobre el guion y la narrativa. Además, suele utilizar actores profesionales, de los cuales logra interpretaciones magistrales. Aunque la esencia suele ser un tema colectivo, personifica las tramas en personajes concretos. Alterna con acciones paralelas los relatos individuales con los grandes temas colectivos.

Pudovkin planificaba todo al detalle antes de rodar, utilizando los denominados “guiones de hierro”, que contenían escenarios, iluminación, posición y (si es menester) desplazamiento de cámara y el montaje que se va a realizar. Es decir, que así como Eisenstein realizaba el montaje a posteriori, Pudovkin lo hacía a priori.

Uso del montaje constructivo.

Para Pudovkin cada escena representaba  lo que para el poeta era  la palabra. El veía una película completa, terminada, como una obra de arte, por ello no consideraba correcta la frase de “rodar una película”, pues las películas son construidas a través de lo que él llama “frases de montaje”, pues cada escena no es más que la materia prima para darle vida a una creación fílmica, dada por la composición y el montaje. Esto es lo que se entiende por montaje constructivista, el cual es su principal teoría. Pudovkin decía que el montaje es ese momento creativo por el cual de una fotografía inanimada brota a la vida de forma cinematográfica.

Para poder entender como el montaje crea realidades podemos ver como en la película El fin de San Petersburgo, Pudovkin intenta mostrar en la parte dedicada a la guerra una explosión. Para realizar  esta  explosión con absoluta autenticidad, debió usar elementos totalmente distintos a un explosivo  de verdad  podríamos decir en cierta forma que pudo utilizar  un lanzallamas que expulsaba una abundante cantidad de humo o que para dar la sensación de explosión uso relámpagos, esto es similar a los ejemplos que nos presenta en su texto de “El director de películas”.

Como era el caso de la caída de una persona de una edificio de 30 metros que resulta siendo en la realidad una caída de tres metro  con maya, o la del accidente con los distintos planos e imágenes que dan la sensación de realidad aunque sean elementos totalmente diferentes a la realidad. Con estos ejemplos se demuestra que el montaje es el creador de la realidad cinematográfica y que la naturaleza no ofrece más que materia prima para su elaboración.

Tal concepción  de que el montaje crea realidades también se aplica al actor, por ejemplo: en la película La madre, Pudovkin intenta mostrar a la audiencia el aspecto psicológico del personaje por medio del montaje. En la parte en que el hijo está en la prisión y se entera de que sus amigos quieren liberarlo secretamente, por medio de una marcha. Se puede pensar que solo el rostro de alegría de personaje no es suficiente para representar el estado de emoción del mismo por lo cual, Pudovkin decide mostrar las manos del actor y la parte inferior de la cara con una amplia sonrisa en planos cortos, para intensificar la emoción y la acción. Y además las complementa  con otras tomas completamente diferente que terminan de soportar la idea como lo es el sol reflejándose en las la guas primaverales, patos aleteando en el corral y un  niño sonriendo. De esta forma creyó Pudovkin que podía expresar la alegría del prisionero.

De igual forma lo describe en su libro “El director de películas”, haciendo referencia a la forma como Griffith hace montaje en su película “Intolerancia”, cuando la mujer escucha el veredicto de su marido y muestran su rostro con una sonrisa forzada y lágrimas en sus ojos mientras que sus manos clavan las uñas en su piel con un movimiento compulsivo, es como él dice la elección precisa, el deshacerse de elementos innecesarios que nos dan la realidad del film.

Pudovkin cree fundamental en el uso del detalle para crear el montaje, rasgo que lo diferencia en gran medida de Griffith. Pues en lugar de mostrar la escena en plano general y acentuar la intensidad dramática por medio de planos cercanos, Pudovkin dice que esa intensidad se puede dar por medio de detalles significativos. Para este momento aparece en escena el término de “guion de hierro”, que si lo ponemos en términos actuales lo podríamos comparar con el story-board, este término nace cuando Pudovkin piensa que el montaje de una producción debe ser creado a priori, aunque desde un punto de vista físico se haga después de filmar la misma.

En realidad es preciso entender que es el concepto de montaje, el cual va más allá de entenderlo como la simple operación de unir varios trozos de película según un orden cronológico, o que este sea lento y rápido.  Olvidando que el ritmo, está en realidad muy lejos de agotar todas las posibilidades del montaje. Para Pudovkin el montaje es la representación visual de emociones a través de la unión de planos, para la construcción de metáforas visuales.

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“La Madre”

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En la primera escena de la película “la madre” podemos ver tras una sucesión de planos medios de los personajes y primeros de los objetos, las necesidades y las intenciones del personaje del padre. Tras esto cuando él se acerca a bajar el reloj de la pared y que su esposa lo coge vemos un sucesión de imágenes yuxtapuestas que terminan con la caída del personaje junto con el reloj y como esto se termina con el detalle de una de las partes del reloj girando en el piso sola, dándole ese ritmo y sensación dramática a la escena.

Esa sensación de intensificación dramática se da tanto en momentos rápidos de yuxtaposición de planos y de imágenes, como cuando las imágenes son lentas y se aplica lo anteriormente dicho del detalle como eje de intensidad dramática. Esto se puede evidenciar cuando el hijo  va a defender a su madre, de la ira del padre por la ruptura del reloj y este es empujado y encuentra un martillo con el que amenaza al padre. Todos los planos de esta escena tienen similar duración, pero lo que acrecienta el dramatismo del momento son los detalles como el martillo, las miradas de los personajes y su gesticulación.

Otra escena interesante donde se pone en juego el detalle y las imágenes es cuando la madre está sentada al lado de su difunto esposo y una de las señoras que la acompaña en el duelo le dice que cuide a su hijo que eso es cosa suya y que él será la perdición de otros y de sí mismo y de repente la madre se queda mirando fijamente el suelo una de las tablas la cual en su imaginario se levanta ve el paquete que su hijo escondió dentro y luego ve las armas que este contiene y posterior mente se devuelve la acción. Solo con estas imágenes  nos demuestran la tensión del ambiente y el estado anímico en el que se encuentra la madre, al conocer el culpable de la muerte de su marido y lo que lo mato.

"La Madre"
“La Madre”

Otra forma de mostrar la realidad del montaje es cuando se muestran las acciones de una escena por medio de partes del cuerpo como lo es cuando la madre entrega unos papeles que oculta debajo de una tabla a un hombre, esta información la sugerimos al ver el tipo de vestimenta de las personas pues la mayor parte del tiempo lo que vemos son sus zapatos y sus desplazamientos. Al igual que la imágenes siguientes de unas manos que acarician otras que están recogidas y vemos que estas últimas pertenecen a la madre y nos muestran con maestría el sentimiento de opresión, tristeza y culpabilidad que esta tiene en el momento y como debe ser consolada por otros.

Por ultimo podemos ver en la escena final de la película cuando los soldados zaristas abren fuego a la multitud como todos los elementos del montaje que utiliza Pudovkin  entran en escena. Podemos ver una variedad interesante  de planos e incluso de una que otra variación de ángulos, cambios de ritmo de rápidos a lentos, una singular cantidad de detalles tanto en los gesto faciales de las personas que están siendo acecinadas como el su lenguaje corporal completo como sus manos, sus pies, etc. También vemos como se intenta hacer un reflejo del disparo en la realidad con cierto aclaramiento de la pantalla cada vez que se sugiere que ha ocurrido un disparo. Esto último también posee algunos planos “subjetivo” donde se muestra a la madre firme y con la bandera, dispuesta a enfrentarse, mientras que en planos generales se muestra a la muchedumbre corriendo y a los soldados montando en sus caballos.

Esta misma focalización en individuos de Pudovkin se realiza en las dos películas posteriores, El final de San Petersburgo y Tempestad sobre Asia (1927 y 1928, respectivamente). El final de San Petersburgo también fue encargada por el Estado soviético, también en paralelo con otra película de Eisenstein, Octubre, para conmemorar el décimo aniversario de la revolución de 1917. Tempestad sobre Asia es ya una película menor, que gira en torno al proceso de concienciación de un cazador mongol. Lo cierto es que a partir de esta película la carrera de Pudovkin se malogró, por dos circunstancias, la primera fue la mala acogida por el estado soviético de este último título, porque se hablaba de ciertos procesos de exterminio que suponían un paralelismo con la realidad presente de Rusia; y además Pudovkin tuvo muchos problemas para realizar la transición al cine sonoro.

A continuación transcribimos varios fragmentos importantes del texto fundamental de Vsevolod Pudovkin: “Argumento y Montaje: bases de un film”, en el cual hace varias referencias a los procedimientos de montaje de D. W. Griffith.

1.      Sobre el “análisis”.

El detalle en el cine y la supresión de las transiciones libera al espectador del trabajo superfluo de eliminar de su campo visual todo lo innecesario, pero esto implica una moral, una responsabilidad enorme para el director: la de analizar la realidad por nosotros.

Ejemplos: Las manos se clavan en la piel de la mujer en la escena del tribunal en Intolerancia de Griffith, para llegar a esa imagen a lo mejor Griffith tuvo que observar docenas de mujeres desesperadas.

Véase el fragmento en 2:33:18:

Otro ejemplo, el famosos cochecito en la masacre de las escaleras de Odessa que provoca la fuerza de un inmenso golpe para el espectador. La descomposición, la selección tiene que ser la primera fase de la reintegración del fenómeno.

2.      El montaje es la lógica del análisis cinematográfico.

Al objeto real el director no lo considerará de acuerdo a su existencia real sino que aprovechará solamente aquellas propiedades susceptibles de ser trasladadas a la película. Es lo que se llama el ojo cinematográfico que en realidad es un tercer ojo. “El director debe calcular exactamente cada fragmento, tanto con respecto a su contenido como a su duración, o sea como un elemento del tiempo y del espacio cinematográfico”.

Imaginemos que en la mesa antes nosotros se hallen sin orden todavía los trozos sueltos del material cinematográfico sobre un accidente de carro, probemos cualquier orden y puede resultar incoherente…

El estilo del director consiste en crear un ritmo que coincida con las ojeadas y con la duración como otorgamiento de importancia relativa a cada trozo. En este sentido las imágenes son como palabras o frases, Es el tema de la frase que necesita sujeto y complemento, con verbos que los enlacen. Lanzados al aire las palabras cae sin orden, al azar y desaparece la realidad.

Unos creen que se puede editar hasta formar “un todo” una serie de tomas de una ciudad hechas al azar. Tal clase de composición puede ser comparada con las noticias de un periódico, organizada en columnas secciones etc… pero si las queremos utilizar para un libro, deben se organizadas por un pensamiento. Igual en el cine el trabajo de organización debe ser mucho más amplio y profundo. Los fragmentos sueltos deben ser relacionados orgánicamente. Debemos considerar el contenido de los mismos como una profundización, como una continuación del montaje hacia adentro, hacia el fondo de cada uno de los elementos sueltos de esta estructura.

Para filmar una acción debemos dominarla completamente es decir que debemos tener la posibilidad de interrumpirla, de repetirla varias veces, filmando cada vez un elemento nuevo, etc… Si no intervenimos en la realidad, nos volvemos esclavos de su desarrollo sin posibilidad de emplear los adelantos del arte cinematográfico.

En el caso de material  “accidental” veamos por ejemplo en “El acorazado Potemkin” los hermosos cuadros filmados por el operador Tissé en la niebla, montados excelentemente dentro del conjunto de la película y formando un todo a pesar de que nadie podía prever que iba a haber niebla.

3.      La forma cinematográfica

El ojo de la cámara siendo el ojo del espectador, la mayoría de los sistemas de montaje pueden relacionarse con este sistema de tomar la cámara por el ojo del espectador.

El director norteamericano Griffith empleaba este método en la mayor parte de sus películas. Muchas veces se muestras después de la mirada de un personaje observador, el objeto desde el punto de vista que lo ve aquel. En realidad a partir de ahí el montaje oscilara entre una mirada instintiva, pasiva y una mirada más consciente, activa.

El cuarto acto del Acorazado Potemkin termina con un disparo de cañón del acorazado en rebeldía. El montaje muestra las diferentes estatuas de los leones (filmados en Crimea, o sea fuera del espacio real de Odessa) como si se tratara de un león de piedra que se levanta de un salto. Pues bien la lucha entre los bandos enemigos no pierde sino que al contrario gana en nitidez, y sin embargo en este caso no podemos decir que aquí el ojo de la cámara sea stricto sensu el ojo del espectador.

4.      Seres humanos en un ambiente

En el final de Way Down East, Lilian Gish huye de su casa y esta escena tiene lugar durante una terrible tempestad de nieve. El espectador participa del sentimiento de la desesperación cuando un bloque de hielo sobre el cual se halla acurrucada una figura de mujer, se aproxima girando lentamente al borde de una monumental caída de agua.

Esta harmonía entre la tormenta dentro del pecho de un ser humano y la furia desencadenada de la naturaleza alrededor suyo es una de las creaciones más fuertes de Griffith y demuestra que el directo no convierte simplemente las diferentes escenas inventadas por el autor sino que debe haberse compenetrado del encuadre en su totalidad como parte imprescindible para la unidad de la estructura.

5. El ritmo de la película

En todo lugar donde exista una separación, un corte conectando partes diversas, debe tenerse en cuenta siempre el momento rítmico.

6. El director y el intérprete

En el cine no se puede representar un papel como en el teatro; muy al contrario se poder disponer de un número de recursos exteriores capaz de impresionar al espectador. Es fácil comprender entonces que en la filmación de una película se haga intervenir a alguien que transite accidentalmente por el lugar y que nunca antes pensó ser actor.

La imagen cinematográfica de un intérprete se compone de centenares de fragmentos sueltos

(En “Tempestad sobre Asia” el acuario roto es la proyección de la mente, el polo subjetivo dentro del polo personaje)

Debemos disponer de una habilidad particular, específicamente cinematográfica, para poderos formar una visión mental previa de las imágenes combinadas por el montaje.

Hay peritos que afirman que el juego de los actores debe ser determinado por el director hasta e los más mínimos detalles: hasta el más ligero movimiento de un dedo, de las cejas, de las pestañas… pero ello es, sin duda, una exageración que conduciría a una mecanización innecesaria: si embargo no podemos negar que el libre desarrollo  de las actividades del acto debe encuadrar dentro del marco de los puntos de vista generales, propios del directo. Esto se hace patente de un modo especialmente interesante en Griffith quien se distingue por una psicología esencial. Griffith ha creado dentro del cinematógrafo cierto tipo de mujer que a un mismo tiempo da la impresión de frágil y heroica.

Recordemos a Mary March en Intolerancia llorando ante el tribunal, o como la actriz máxima de América solloza al lado del hermano moribundo, o cuando Lilian Gish en Huérfanas de la tempestad derrama lágrimas mientras narra la suerte de su hermana.

Por esto durante el montaje el director no sólo crea escenas sino a veces también un nuevo personaje. Cuántas veces se nos queda grabada inolvidablemente en la memoria una persona de la cual sólo hemos visto la cabeza y por separado las manos. En sus películas experimentales León Kuleshov intentó dar el retrato de una mujer en movimiento para lo cual fotografió manos, pies, ojos y cabezas de diferentes mujeres. El montaje dio por resultado la impresión de la actuación de un único personaje.

7. El actor en la imagen

Es muy posible que en el momento en que Griffith filmaba las manos de la actriz en la escena ante el tribunal ésta llore de verdad. El director sin embargo seleccionó de la totalidad del juego escénico tan solo las manos de la actriz.

8. Actor y luz

Un intérprete que sólo ha sido  iluminado para que se le pueda ver es un objeto indiferente y sin importancia, un objeto casi imposible de someter a un proceso creador e imposible de diferenciar para introducirlo en la labor del director como componente orgánico. La fuerza compositora de la luz es un elemento de importancia decisiva para el aspecto definitivo de la labor interpretativa.

9. El director y el operador

Ahora se destaca un nuevo miembro del grupo: el operador. Y junto con él un nuevo obstáculo aparece ante el director: entre el material acumulado hasta ahora y la futura obra, se alza la cámara.

La vista normal humana abarca dentro del espacio un ángulo algo menor de 180 grados: quiere decir que el ser humano puede abarcar con su mirada la mitad del horizonte. El campo visual del objetivo de la cámara es mucho más pequeño, de aproximadamente de 45 grados: es el “cuadro”.

10. La cámara y el espectador

En la película Huelga de Eisenstein, se encuentra una escena muy interesante: obreros durante una excursión en las afueras de la ciudad. A la cabeza vienen andando grupos que tocan acordeones. Comienza la escena con un gran primer plano de un acordeón tocado por alguno de ellos. A esto sigue una serie de tomas donde los paseantes han sido filmados desde distintos puntos de vista, algunos de ellos muy alejados. Pero el acordeón en movimiento se mantiene casi invisible, transparente durante todas las tomas: el paisaje y los grupos lejanos son visibles a través del instrumento. Aquí se ha solucionado el problema de un modo muy curioso. Él quería conservar el ritmo característico de la música al tiempo que daba la imagen del paseo.

V. Pudovkin

Lev Kuleshov (izquierda) y su alumno Vsevolod Pudovkin
Lev Kuleshov (izquierda) y su alumno Vsevolod Pudovkin

FILMOGRAFÍA BÁSICA DE V. PUDOVKIN

(1)    El hambre…el hambre…el hambre Golod… golod… golod

Dirección: Vladimir Gardin y Vsevolod Pudovkin. Reparto: Aleksandr Gromov, N. Vishnyak. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Silente. Año: 1921

(2)        La fiebre del ajedrez Shakhmatnaya goryachka

Dirección: Vsevolod Pudovkin. Guion: Nikolai Shpikovsky. Reparto: Boris Barnet, José Raúl Capablanca, Zakhar Darevsky, Konstantin Eggert, Vladimir Fogel, Natalya Glan, Ernst Grunfeld, F. Ivanov, Sergei Komarov, Ivan Koval-Samborsky. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Ruso. Año: 1925. Duración: 28

Sinopsis A través de la historia de una pareja de jóvenes y sus desavenencias durante la competición, Pudovkin decidió hacer una sátira de la fiebre por el ajedrez que se desató en Moscú con motivo del Torneo Internacional de Ajedrez.

(3)         La Madre Mat

Dirección: Vsevolod Pudovkin. Reparto: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Ivan Koval-Samborsky, Anna Zemtsova, Aleksandr Chistyakov, Vsevolod Pudovkin, Aleksandr Savitsky, N. Vidonov. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Ruso. Año: 1926. Duración: 90

Sinopsis: Ambientada en la revuelta obrera y campesina de 1905, cuenta la historia de los trágicos acontecimientos acecidos en su país a través del sufrimiento de una madre por sus hijos y su marido.
Guion de Nathan Zarkhi sobre la novela homónima de Máximo Gorki.

(4)      La mecánica del cerebro Mekhanikha golovnovo mozga

Dirección: Vsevolod Pudovkin. Guion: Vsevolod Pudovkin. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Ruso. Año: 1926. Duración: 60

Sinopsis: De carácter científico, el documental explora los estudios de Iván Petróvich Pávlov. En 60 minutos, Pudovkin se dedica a ilustrar el reflejo condicionado.

(5)          El Fin de San Petersburgo Konets Sankt-Peterburga

Dirección: Vsevolod Pudovkin. Guion: Nathan Zarkhi. Reparto: W. Baranowskaja, I. Tschuweljow, A. Tschistjakow. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Ruso. Año: 1927. Duración: 75

Sinopsis: Realizada [al igual que “Octubre” de Eisenstein] para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución de Octubre, narra los acontecimientos sociales ocurridos en la ciudad de St. Petersburgo, convertida en la nueva Leningrado. A diferencia de Eisenstein, especialista en registrar con la cámara los movimientos masivos, Pudovkin trata el levantamiento popular de una forma intimista y reflexiva, desarrollando la historia a través de las vivencias de sus protagonistas. Así como en Eisenstein los héroes son colectivos, en Pudovkin los héroes son individuos.

(6)            Tempestad sobre Asia Potomok Chingis-Khana

Dirección: Vsevolod Pudovkin. Guion: Osip Brik, I. Novokshenov [Historia]. Reparto: Valéry Inkijinoff, I. Dedintsev, Aleksandr Chistyakov, Viktor Tsoppi, F. Ivanov, V. Pro, Boris Barnet, Karl Gurniak, I. Inkizhinov, L. Belinskaya, Anel Sudakevich. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Silente. Año: 1928. Duración: 82

Sinopsis: La fama de Pudovkin queda ligada a “Tempestad sobre Asia” como la de Eisenstein al “Acorazado Potemkin”. El título original es “El heredero de Genghis Khan”. La acción se desarrolla en Asia Central. El protagonista, un cazador de pieles, mata a un traficante europeo que le había engañado. Es perseguido y condenado a muerte por las autoridades coloniales. Un general extranjero tiene la idea de hacer del cazador de pieles el descendiente del gran Genghis Khan y colocarle así en el trono de su país. Transcurrido un tiempo el nuevo “rey” se rebela y expulsa a los extranjeros. No sería un film de propaganda social pero si un film de propaganda política nacional dirigido contra los ingleses y contra sus métodos colonizadores.

Fuentes:

http://cineytrabajo.wordpress.com/2012/02/20/v-i-pudovkin/

Bibliografía:

·         Pudovkin, v. “El director de películas”

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