Documentalismo social

Sobre “La Tierra es de Todos” y algo más… Por Jesús Reyes

Posted on Actualizado enn

3

Mientras que el texto cinematográfico implica un largo proceso de trabajo colectivo, guiado sobre todo por el director, el texto literario-testimonial produce la colectivización a través de un efecto afín a la figura de la sinécdoque, donde un intelectual orgánico de una comunidad en estado de urgencia depone una historia de vida que representa, por relación de contigüidad, a la totalidad del grupo.

(Duno-Gottberg y Hylton, 2008, p. 266).

 

De manera regular para realizar una película de larga o corta duración, en territorio Venezolano, se debe pasar largo tiempo de filtro en filtro, en búsqueda de la aprobación de los recursos necesarios para darle forma a los planteamientos, que se tienen en el guion. Superada esa etapa en la que pueden pasar dos años, se deben mantener encendidos los motores para tratar que el proyecto siga siendo lo que el realizador se imagina y se debe asumir que cada área es un rol distinto donde cada creador puede estar ligado o desligado del proyecto, que se pretende abordar.

La Tierra es de Todos” (Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Tv y Teatro, Venezuela 2016) es un corto no realizado como normalmente se acostumbra en la industria cinematográfica. Es concebido en su totalidad por jóvenes miembros de movimientos sociales. Las imágenes que se aprecian surgen de la idea de cada participante en particular. La obra de los facilitadores – Luis y Andrés Rodríguez –  fue de guías, de lo técnico a lo dramatúrgico, para realizarlas en tres días. Lo que indica que no se necesitó un guion totalmente estructurado con líneas de conflictos y personajes seleccionados de un casting.

Ahora bien, es necesario resaltar que todo el trabajo se llevó a ejecución en colectivo, donde la frase de Juan Calzadilla es necesaria, para contextualizar las intenciones de la escuela: “El artista no es un tipo especial de individuo sino que cada individuo es un tipo especial de artista[1]” y es lo que se ha tratado de formalizar en este tipo de experiencias, con la idea de establecer nuevas formas para la realización cinematográfica, evitando el papeleo de las fundaciones o los ministerios encargados de facilitar el acceso a los realizadores, pero creemos que a veces sucede lo contrario.

Estamos en presencia de un cine directo, como el que realizaba Lumière en los inicios de la disciplina, con la diferencia que la articulación espacio–tiempo es un poco más compleja por la yuxtaposición de imágenes. Podríamos adaptar la mención de cine directo y darle alguna determinación acorde con nuestra experiencia, seria algo así como: cine en caliente, cine inmediato, cine de creación colectiva, etc. Sucede que la materialización de las imágenes, se realiza de forma inmediata en un espacio al que se le trató de extraer todas sus posibilidades visuales, tratando de encontrar la poesía en la imagen desde esa significación que tiene para el Latinoamericano la tierra que le da de comer.

Gastón Bachelard nos dice:

La imagen poética no esta sometida a un impulso. No es el eco de un pasado. Es mas bien lo contrario: en el resplandor de una imagen, resuenan los ecos del pasado lejano, sin que se vea hasta que profundidad van a repercutir y extinguirse. (2000, p. 7).

vlcsnap-2016-09-16-09h19m55s421Figura 1. Fotograma de “La tierra es de todos”, (Escuela popular de cine. 2016).

En “La Tierra es de Todos” la poética del espacio se hace presente desde que aparece la primera imagen luminosa en pantalla. Nos referimos a unas nubes que poseen un movimiento interno pasivo y que se disuelve con la imagen de unas hormigas en la tierra. El cielo tiene un tono amarillento, junto a blancos que abarcan de manera horizontal el centro de la pantalla y las nubes tienen un movimiento de Izquierda a derecha que proporciona que el ritmo sea progresivo y que la forma de las nubes varié un poco de acuerdo a su desarrollo del movimiento interno. La tierra es marrón con su tono amarillento y las hormigas se encuentran por todas partes, moviéndose de un lado a otro, generando una dinámica del ritmo interno de la imagen un poco alta. Bachelard aporta:

La imagen poética es una emergencia del lenguaje, esta siempre un poco por encima del lenguaje significante. Viviendo los poemas se tiene la experiencia saludable de la emergencia. Es sin duda una emergencia de poco alcance. Pero esas emergencias se renuevan., la poesía pone al lenguaje en estado de emergencia. La vida se designa en ellas por su vivacidad. Esos impulsos lingüísticos que salen de la línea ordinaria del lenguaje pragmático, son miniaturas del impulso vital. (2000, p. 15).

             vlcsnap-2016-09-16-09h10m25s187Figura 2. Fotograma de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

Nuestros personajes viven la experiencia de estar insertos en el espacio poético, nos entregan momentos de calidad indispensable para entender su relación con el lugar que habitan. Tenemos el ejemplo donde cada personaje brinda un poco de poesía por medio de su oratoria: en el caso del niño cuando dice que le gusta abrazar a su caballo porque le da sentimiento o cuando el señor que comenta que le prometió a una vaca a punto de fallecer que cuidaría a su becerro como si fuera su hijo. Estas con características de un cine que rompe con la tradición de los diálogos melodramáticos, para encontrarse con formas nuevas que se irán descubriendo a medida que se genere el espacio de la propia realidad, sin intervenciones ficcionales.

En “La Tierra es de Todos” se puede observar el espacio donde cada uno de los personajes desarrolla su contacto con la tierra. Su tacto, sus palabras, su sentires revelan un estado de emociones que se materializan con imágenes de lo que conscientemente podemos traducir como una necesidad de perfección armónica para los personajes. Estas imágenes rompen el uso del naturalismo en la narración, para comenzar a formar parte de la materialidad poética de nuestros personajes y nos aporta Bachelard:

El ensueño es por sí solo una instancia psíquica que se confunde demasiado frecuentemente con el sueño. Pero cuando se trata de un ensueño poético, de un ensueño que goza no sólo de sí mismo, sino que prepara para otras almas goces poéticos, se sabe muy bien que no estamos en la pendiente de las somnolencias. El espíritu puede conocer un relajamiento, pero en el ensueño poético el alma vela, sin tensión, descansada y activa. Para hacer un poema completo, bien estructurado, será preciso que el espíritu lo prefigure en proyecto. Pero para una simple imagen poética, no hay proyecto, no hace falta más que un movimiento del alma. En una imagen poética el alma dice su presencia. (2000, p. 11).

Figura 3. Fotogramas de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

Los personajes no nos dominan: aparecen y desparecen como si sus rostros formaran parte de un inmenso rostro colectivo que incluye el nuestro. El hecho de renunciar a la sacrosanta figura del MRI como es el plano-contraplano, permite deslastrarnos de la ficción estática entre personajes. Las miradas se empalman no con otros personajes, espacios y tiempos contiguos, sino con ideas y conceptos o sentimientos surgidos de esos espacios, tiempos o personajes, y a veces estas miradas se voltean hacia nosotros, por un instante. Todo(a) espectador(a) tiene por lo tanto la posibilidad de ser llamado(a) como persona a ser partícipe de aquel espacio.

El corto apunta a niveles de profundo afecto de los personajes con el territorio de donde provienen, con el gran Otro que te alimenta, el de las semillas-hijos, y de los espectadores con lo representado, por eso cada uno de ellos expresa lo que siente entregando desde su experiencia partes de su relación con la tierra. Dichas expresiones emanan de los impulsos sensitivos de cada individuo, pero al estar las pantallas saturadas de testimonios tan vacíos y al nuestros sentidos estar condicionados a la televisión dominante, escuchar el acento y el testimonio de nuestros hermanos, siendo impulsados por el corazón, nos parece extraño: Bachelard agrega:

El alma inaugura. Es aquí potencia primera. Es dignidad humana. Incluso si la forma fuera conocida, percibida, tallada en los “lugares comunes”, era, antes de la luz poética interior, un simple objeto para el estudio. Pero el alma viene a inaugurar la forma, a habitarla, a complacerse en ella. (2000, p. 11).

El montaje puede nacer: abrazar al caballo, cuidar al becerro, cuidar la semilla como hijo, ayudar al niño… la materia prima busca al editor, le pide hacer aflorar la cultura popular del eterno renacer de la vida.

Creemos que la liberación radica en la forma, ya que no podemos combatir las trampas de las industrias culturales con sus mismos signos y es lo que se ha dado con este corto. Mientras tanto los sujetos dejan de ser individuales y comienzan a identificarse como un colectivo, capaz de crear una cultura que se oponga totalmente a las subculturas dominantes. (Colombres, 2004). Adolfo nos sigue aportando:

La cultura no debe actuar como una incitación a la intolerancia, como un modo de separación y encierro en concepciones fundamentalistas y fanáticas, sino cual un conjunto organizado de valores que sirve para definir a los sujetos colectivos que entrarán en el dialogo, a los verdaderos actores de un proceso que llevará a descongelar las situaciones coloniales, todas las viejas y nuevas formas de opresión, para poder alcanzar así la libertad y la justicia. (Colombres, 2004).

Figura 4. Fotogramas de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

Difícilmente nuestras imágenes generen el proceso de reflexión que necesitamos, para lograr la conformación de ese ser humano nuevo que nuestra sociedad reclama. Luchar por la emergencia de los imaginarios no depende de un solo film, se necesita más que eso y mucho tiempo para que avancemos hacia una independencia cultural solida y concreta, que trate de evitar una cultura fragmentaria que se apoya en lo foráneo, en vez de apoyarse en lo autóctono, como normalmente sucede en el cine producido por el Estado donde evidentemente lo que predomina es el reflejo del idealismo burgués.

Nuestro cine, nuestra dramaturgia, nuestras imágenes, nuestra estética promueven el desarrollo de la conciencia social, mediante la representación de los sujetos tal cual estos son, sin mediaciones de belleza estereotipada como se ve a todos los animadores de la televisión dominante. Pensamos que al sujeto reconocer sus signos de identidad este reflexiona sobre su condición y comienza  un proceso de transformación, donde se libera de la enajenación y comienza a conformase en redes colectivas para el fortalecimiento de los movimientos sociales. El cine revolucionario tiene al ser humano como factor fundamental pero no para utilizarlo como un objeto de su propio consumo estético, sino como ese sujeto capaz de brindar con su capacidad de acción las luces necesarias para fundar las bases del camino que debemos seguir. (Guevara, Ernesto. (1977). El Socialismo y El Hombre Nuevo. Cerro del Agua, México: Siglo XXI Editores.).

En cambio ese cine que produce una industria del Estado como copia admirativa del mercado comercial habla del poco desarrollo de la conciencia social que tenemos en nuestro país y por ende en nuestra cultura. Aunque sea difícil de aceptar tendremos que decir que ese cine funciona como un agente de colonialismo interno porque repite y tiene todas las características del cine fabricado por los opresores. “Un pueblo no alcanza el estado de civilización sumándose al proyecto de otro pueblo, sino tomando conciencia de su ser en el mundo, de su identidad y su especificidad cultural” (Colombres, 2004).

Figura 5. Fotogramas de La tierra es de todos, (Escuela popular de cine. 2016).

Siguiendo a Colombres es necesario acotar que lo que hemos tratado de hacer es generar un proceso de creación con el fin de atar eslabones que nos permitan identificar las inquietudes que nuestro pueblo manifiesta en cuanto a la realización cinematográfica. El resultado en imágenes proviene de miradas libre de condicionamientos de seres humanos que de alguna manera mantienen una relación estrecha con la tierra y desde el taller -no brindamos la oportunidad, hablar de oportunidades en un proceso revolucionario es una actitud de sistemas opresores encarnada en los dirigentes de turno- abrimos los caminos para la constitución del dialogo creativo con la intención de multiplicar la experiencia por todos los rincones del país. Y nos aporta el Che  Guevara: “La sociedad en su conjunto debe convertirse en una gigantesca escuela”.  (2)

[1] La frase original es de Hebert Read y la encontramos en La imagen doble de Fernández, Franklin, 2006.

(2) Guevara, Ernesto. (1977). El Socialismo y El Hombre Nuevo. Cerro del Agua, México: Siglo XXI Editores.

URL de este artículo : http://bit.ly/2dysgrn 

NOTAS PARA UNA HISTORIA DE LOS USOS CONTRA-HEGEMÓNICOS DEL AUDIOVISUAL EN AMÉRICA LATINA (1960-2010)

Posted on Actualizado enn

Notas para una historia de los usos contra-hegemónicos del audiovisual en América Latina (1960-2010)
Por Camilo Aguilera & Gerylee Polanco
Egresados de la Escuela de Comunicacion Social*
Universidad del Valle
INVESTIGACIÓN

[El video] puede ser un componente privilegiado de las luchas populares en todo el continente, contribuyendo a que las clases populares puedan expresar su propia visión del mundo, informarse, registrar su historia, o, mejor, puedan con una cámara tomar su propia imagen en las manos.
– Luiz Fernando Santoro (1989)

América Latina ha sido receptora de tecnologías de la comunicación a lo largo de la historia, tanto en hardware como software, una condición que, sin embargo, no ha hecho pasivos a nuestros países con respecto a los usos de aparatos y programas informáticos. Prueba de esto es lo sucedido con la tecnología del video que “nacido [aparte de su uso profesional] como propuesta de entretenimiento doméstico para sectores privilegiados, va cumpliendo crecientemente otro papel que más bien busca revertir la lógica no solo de su uso sino del sistema mismo del cual nació” (Valdeavellano:106). El video recogió la tradición burguesa de registrar las celebraciones de la vida familiar en el formato de cine 8 mm (1). Pero este uso comenzó a ampliarse cuando el video, por su bajo costo y fácil operación, se popularizó en los ámbitos de la sociedad civil organizada. De esa manera empezaron a registrarse las actividades de los barrios, de movilizaciones, protestas, tradiciones culturales, etc., así como también se distribuyeron y exhibieron estas imágenes en espacios públicos. Además de hacer imágenes de lo propio, de la familia —como otrora sucedió con la fotografía y el cine, este en un grado más elitista—, el video se convirtió en una posibilidad para algunas capas sociales motivadas a registrar imágenes propias de lo colectivo. De alguna manera, con la tecnología del video se empezó a descentralizar la producción de imágenes audiovisuales que solía estar concentrada y monopolizada por el estado y/o las empresas privadas informativas o del entretenimiento. Es posible decir que la lógica revertida fue la de la concentración en pocas manos de la producción de mensajes e imágenes y así, con el video, empiezan a generarse imágenes por fuera de los estudios cinematográficos y de las estaciones de televisión estatales y privadas.

Hasta el surgimiento de esta tecnología tal como la conocemos hoy, la fijación de imágenes y sonidos solo ocurría de manera mecánico-química: el audio por una parte (en magnetófonos) y la imagen por otra (en celuloide). Con la televisión se había logrado crear-captar imágen y sonido de manera electrónica pero no archivar; los primeros sistemas de televisión solo emitían en vivo y desde estudios (década del treinta). Una vez que se logró el registro, esto es, la conservación y la reproducción de la señal electrónica audio-visual en un solo soporte, surgió el video como sistema de comunicación autónomo de la television aunque estrechamente ligado a esta. Los canales de television en los años setenta ya venían manifestando la necesidad de archivar las emisiones y de grabar también en exteriores. Entonces, aparecieron las video-caseteras (aparatos para la grabación y reproducción audiovisual de las imágenes almacenadas en casetes), y posteriormente las video-cámaras. Ambos equipos se caracterizaron por ser portátiles, livianos y de menor tamaño en comparación con los de cine y de television de aquella época; inicialmente fueron equipos de uso profesional para las estaciones de televisión, pero de manera gradual se fueron comercializando para incentivar el consumo de electrodomésticos hasta que dichos equipos salieron al mercado en sus versiones domésticas. Fue así como en 1975 se lanzó el video-tape-recorder llamado Betamax, un formato de video doméstico para grabar y reproducir imágenes (de la televisión) . Al año siguiente surgió el Video Home System, más conocido como vhs, formato doméstico que entró a competir con el Betamax . Casi una década después, en 1984, se lanzó la primera video-cámara en formato VHS y luego, un año después, en formato Video 8 . En comparación con el cine, el video se ofreció como una tecnología barata, con las ventajas de verificar lo grabado de manera inmediata y almacenarlo, de hacer copias y exhibir los materiales audiovisuales de forma fácil y rápida; el consumo de video-caseteras, casetes y cámaras de video se proliferó y generó un desajuste en los réditos de la industria cinematográfica. A pesar del éxito comercial y, de los impactos tanto tecnológicos como sociales del video, este formato no ha logrado alcanzar el estatus que hasta hoy conserva el cine en cuanto a calidad de imagen se refiere. Esa realidad es un asunto que lamentamos, pues frente a lo que aquí estamos estudiando, su valor es fundamental para entender muchas de las transformaciones en las formas de comunicarnos y de hacer comunicación.

De alguna manera, el video posibilitó nuevos usos de la imagen audiovisual: se trató de la oportunidad no solo de retratar la vida íntima, sino el devenir de la vida en colectivo y más importante aun, desde lo colectivo. Como ya se afirmaba desde los años ochenta, “lo que ha alterado nuestro mundo no es la televisión, ni la radio ni laimprenta como tales, sino los usos que se les da en cada sociedad” (Williams:183). Es posible decir que el video, más allá de ser un formato, una tecnología, se constituyó como práctica pues sus condiciones de bajo costo, portabilidad y sencilla operación hicieron mucho más rápido l acceso de nuevas clases y grupos sociales a esta; por tanto, posibilitó el registro de la vida social desde quienes la vivían y, así, estimuló la creación de diversos materiales audiovisuales para hacer memoria, denuncia o reflexión sobre los procesos y conflictos de las comunidades retratadas. Con el video también aumentó la difusión de películas o programas en sindicatos, colegios y plazas al aire libre para acercar a la gente común y corriente a otros saberes y formas de contar-se. Los usos profesionales y familiares, los pre-determinados por las compañías fabricantes de estos aparatos, fueron desbordados y surgieron entonces usos no contemplados, aquellos que han permitido la creación y recreación de imágenes desde nuevas o incluso impensadas estructuras de producción simbólica. De acuerdo con lo anterior, en los inicios de la práctica del video, este podría considerarse como un antídoto para los discursos homogeneizantes de los medios masivos.

La llegada del video a América Latina coincidió con los procesos histórico-políticos de finales de los años setenta y de la década de los ochenta, cuando una buena porción de países estaba gobernada por militares. Más allá de un viraje tecnológico, la actividad de producir y exhibir video enriqueció la lucha por la libertad de expresión y una efectiva democratización de los medios masivos de comunicación. Con la censura y la monopolización mediática producto de las dictaduras, los discursos dominantes tendían a difundir únicamente la voz y las ideologías de los gobiernos militares.

En un contexto de subdesarrollo, exclusión y pobreza, las organizaciones de base de los países latinoamericanos vieron el video como una herramienta para resistir, protestar, denunciar, movilizar, educar y sensibilizar frente a las realidades de sus países. Entre 1984 y 1985, en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, uno de los más importantes de la región, se desarrollaron actividades alrededor del reciente fenómeno tecnológico basadas en esta idea: “Buena parte de la historia de nuestros países está siendo registrada en video o en otras tecnologías audiovisuales. Contribuye a eso la agilidad de su producción y la mayor libertad operativa en su uso” (Santoro:32).

La imagen en movimientos

El video iba creando una trinchera en el universo de la imagen enmovimiento aparte del cine y la televisión. El crecimiento del uso y apropiación de esta tecnología llevó a un grupo de videastas argentinos, brasileños, bolivianos, chilenos, peruanos y uruguayos a reunirse para dimensionar lo que estaba pasando con el video. Así es como en 1988 el grupo realiza el primer Encuentro Latinoamericano de Video en Santiago, Chile, donde se suscribe el Manifiesto de Santiago, un documento que indica que “la emergencia y desarrollo del video es su creciente uso social y comunitario, en contraposición y alternativa a la lógica transnacional de privatización del uso del video. En el caso particular del continente, nuestros pueblos han desarrollado su capacidad de expresión y creación autónoma, otorgándole al video un empleo social y comunitario, confiriéndole un carácter distinto, liberador” (en Gómez, 1993a:63). Este manifiesto auto-proclamó el surgimiento de un Movimiento Latinoamericano de Video:

En una región marcada por la dominación, el autoritarismo y la expresión, constatamos el uso del video por cientos y cientos de grupos animados por una vocación democrática. Su trabajo ha servido para que nuestros pueblos aparezcan por fin en las pantallas como protagonistas del tiempo que viven y el tiempo al que aspiran […]. Si bien las producciones de video son marginales en relación a la industria cultural, se ubican en el centro de las dinámicas de transformación de nuestras sociedades. Desde allí intentan contribuir a potenciar el protagonismo del movimiento social en los procesos de democratización (Ídem:64).

El Movimiento Latinoamericano de Video retomó de alguna manera la tradición del Movimiento Nuevo Cine Latinoamericano que se desarrolló durante las décadas de los años sesenta y setenta, que según Nelson Pereira dos Santos procuraba hacer un “cine sin estudio, con una ‘cámara en la mano y una buena idea en la cabeza’, volcados [los cineastas] sobre nuestra realidad, encontrando en ella nuestros temas más importantes, que si nos motivaban como hombres, también nos debían motivar como creadores cinematográficos” (en Gil:111). El Nuevo Cine se interesó por retratar la realidad social de América Latina , lo que constituía una reacción a Hollywood y su american way of life, un estilo de vida que poco tenía en común con lo que sucedía en nuestro contexto. Glauber Rocha, uno de los fundadores del Nuevo Cine, insistió en que un cineasta de esa corriente debía ser uno “dispuesto a filmar la verdad” pues hacía parte de “un movimiento que tiene como principal característica la producción de filmes relacionados directamente con los problemas actuales de Brasil y América Latina”(Ídem:118), añadiendo que “la mayor preocupación de nuestro cine es interpretar y discutir los problemas de nuestra realidad” (Ídem); para él era necesario mostrar lo que ocurría en un país como el suyo, Brasil, que reportaba un crecimiento desmedido en las favelas y donde el gobierno tenía abandonadas, aun más que hoy, diversas zonas.

Todas esas películas […] estaban imbuidas del fuego revolucionariode aquellos años, de un clima generalizado de insurgencia; eran películas que pretendían intervenir en los procesos políticos, que buscaban transformar las conciencias, movilizar a las personas; películas que transmitían su gesto rebelde también en la estética, que rompían con géneros y tradiciones, que por momentos mostraban, por primera vez el verdadero rostro de América Latina, que llevaban a la pantalla su auténtica expresión. Eran películas de lucha y búsqueda, componentes de un cine realmente nuevo (Schuman en Santoro:83).

Una muestra del Nuevo Cine son las películas brasileñas Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1963) y Vidas secas (Nelson Pereira, 1963) que cuentan historias sobre el campesinado explotado y cuyas tierras fueron expropiadas; los filmes cubanos Now (Santiago Álvarez, 1968), sobre el racismo, yMemorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), sobre los efectos de la revolución cubana en un burgués; y la trilogía argentina La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), que habla sobre los movimientos sociales en ese país. Este movimiento experimentó un nuevo desarrollo cuando Getino y Solanas lanzaron desde su grupo Cine Liberación el concepto del “Tercer cine” con el que buscaban oponer:

Al cine industrial, un cine artesanal: al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de grupos cooperativos; al cine de desinformación neocolonial, un cine de información; a un cine de evasión, un cine que rescate la verdad; a un cine pasivo, un cine de agresión; a un cine institucionalizado, un cine de guerrillas; a un cine de espectáculo, un cine de acto, un cine acción .

Se trataba, entonces, de una “realización subversiva”, pues el Tercer debía ser un cine que se enfrentara al establecido por medio de “las lentes de las cámaras descolonizadas” como afirmaron Getino y Solanas. Asimismo, el cineasta Fernando Birri escribió en el Manifiesto de Santa Fe que el Nuevo Cine debía ser un cine que estaba “frente a la realidad con una cámara […] para documentar el subdesarrollo. El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine” . Este espíritu de los cineastas del Nuevo Cine, digámoslo, revolucionario fue producto, entre otras causas, de vivir en un contexto social agitado ; un espíritu que persistió en los videastas que formaron el Movimiento Latinoamericano de Video pues, además de la conciencia que tenían sobre las condiciones de pobreza y analfabetismo en sus países, reconocían que cada vez había más canales de difusión de imágenes provenientes de Estados Unidos y de Europa; como dijo la investigadora brasileña Regina Festa en la ponencia que presentó en el IV Encuentro Latinamericano de Video, estas imágenes no componían América Latina y daban como resultado “una imagen que viene de fuera” (en Gómez, 1993a:119). Festa expresaba la urgencia de preguntarse entonces por “¿qué imagen tenemos de nosotros mismos, qué imagen queremos construir, qué imagen queremos hacer pública, cuál es la imagen que queremos hacer visible?” (Ídem). Esta fue de alguna manera la búsqueda emprendida por el Movimiento Latinoamericano de Video.

Durante la década de los años ochenta, muchos de los países latinoamericanos que estaban justo en transición hacia las democracias después de los gobiernos militares, experimentaban la expansión del neoliberalismo y las complejas relaciones entre Estados Unidos y la otrora Unión Soviética. América Latina seguía siendo un torrente de desigualdades económicas y políticas. En medio de este contexto, el video fue un modo de comunicación que sirvió para expresar las necesidades de los grupos de base: llegó a las manos de los obreros, las mujeres, los indígenas, los ecologistas, los campesinos, en suma, a los movimientos sociales.

El recién formado Movimiento de Video Latinoamericano realizó cuatro reuniones después de la de Santiago. La segunda tuvo lugar en Cochabamba (Bolivia, 1989), y las siguientes en Montevideo (Uruguay, 1990), Cuzco (Perú, 1992) y en La Habana (Cuba, 1994). La continuidad de estos encuentros podría confirmar la solidez del Movimiento . En 1992 redactó el documento Estrategias del Movimiento Latinoamericano de Video, en el cual afirmaron: “Lo que caracteriza y fortalece el movimiento es su permanente preocupación por valorar nuestra identidad latinoamericana, a través de una multiplicidad de procesos y géneros, los movimientos sociales y populares del continente” (en Gómez, 1993a:92), así como la transformación social, la integración regional y la comunicación en función del desarrollo. El Movimiento asumió el trabajo con el video “como una propuesta vinculada a los procesos educativos, comunicacionales y artísticos como medios fundamentales en las políticas de desarrollo de nuestros países” (Ídem:93).

El Movimiento Latinoamericano de Video puso su mirada en los conflictos de nuestros países. Lo que quizás diferencie el Movimiento de Video del Nuevo Cine es quienes lo impulsaron no solo provenían de clases ilustradas sino también de estracción popular . En su práctica y proceso, este movimiento hizo mayor énfasis en retratar las contradicciones sociales y ayudó a configurar un espacio de lucha para los sectores menos privilegiados de la sociedad pues como afirmó el teórico de la imagen Guy Gauthier, “el video dejó de ser visto simplemente como un instrumento para pasar a ser concebido como una promesa de nuevas relaciones sociales” (en Santoro:25). Uno de los objetivos del Movimiento de Video fue “provocar un diálogo entre los públicos a fin de estimular una reflexión colectiva, fortaleciendo sus capacidades de expresión y participación” y, además, “contribuir al desarrollo de una conciencia crítica que se exprese en una acción transformadora de la realidad en todos los planos” (en Gómez, 1993a:66-67).

Con el posicionamiento de la televisión y el surgimiento del Movimiento del Video, algunos investigadores de la comunicación en la región (Mattelart, Pasquali, Beltrán, Mata, Gumucio, etc.) se preguntaban por el aumento en el uso de tecnologías de comunicación -además del video, la radio, la televisión y las publicaciones impresas-, que no solo eran consumidas sino apropiadas en el contexto de las luchas asociadas con reivindicaciones de etnia, género, clase social (ya sea obrera o campesina) o causas como la ecologista, entre otras. Sus aportes comenzaron a dar forma a un nuevo campo de estudios en el que fundaron una visión de la comunicación que alejada de los estudios de los efectos y los contenidos, de los medios y los lenguajes, se acercó a algunos de los conceptos y metodologías introducidas por los estudios culturales (Pineda ); este campo es el que conocemos como comunicación alternativa. Así como se ha indicado anteriormente, la producción cultural de los movimientos sociales tendería a ser una alternativa a las relaciones de poder establecidas en una sociedad. De ahí el interés de estos movimientos por dar-se voz y visibilizar-se con medios-modos de comunicación en los que la participación de las personas en el proceso de creación y producción adquiere protagonismo; el video pasó a ser un vehículo de las percepciones propias sobre la cultura y la política, así como una herramienta para contrarrestar las hegemonías comunicativas. Esta manera alternativa de hacer comunicación se ha constituido en una forma de resistencia cultural a las relaciones de comunicación dominantes.

La misma gente controla no solamente el proceso de toma de decisiones y el contenido de las producciones sobre los medios, sino también los recursos de que se vale la producción en los medios y sus materiales resultantes. En ese sentido, el objetivo principal de la comunicación participativa no es producir los materiales per se, sino utilizar un proceso de producción para facultar a la gente con la confianza, conocimientos e información necesarios para abordar sus propios asuntos y proporcionarles las herramientas necesarias para articular su experiencia (Protz en Goicochea:14).

Desde esta perspectiva, la comunicación es alternativa no solo porque confronta y visibiliza sino porque construye y transforma. Todo lo que empieza a ser nombrado de forma alternativa, emerge, dirigiendo el foco, así, hacia lo periférico, lo silenciado. Se empieza a superar el esquema comunicativo donde unos pocos tienen el poder de llegar a muchos. Por tanto, la práctica del video ha permitido descentralizar la producción y la exhibición de imágenes audiovisuales en América Latina. Luiz Fernando Santoro, en su libro La imagen en las manos: el video popular en Brasil, presenta cerca de quince experiencias de uso del video en cuatro países; algunas de las descritas por este autor son:

– Chile: en 1984, durante la dictadura de Pinochet, surgió el grupo Teleanálisis que produjo programas sobre la realidad del país que eran exhibidos en sindicatos rurales y urbanos, instituciones culturales, organizaciones de mujeres y jóvenes, así como en parroquias y universidades . En esa misma línea, otro grupo, llamado Proceso, realizó materiales con énfasis en los derechos humanos.

– Perú: las experiencias de este país estuvieron ligadas a procesos de educación popular como el Video Centro, donde se produjeron programas sobre las experiencias educativas con mujeres y niños, la historia de los barrios, información sobre salud y medio ambiente, registro de actividades de interés popular, entre otros. También fue en Perú donde surgió en 1985 el proyecto Videored, un sistema orientado al intercambio de información y producción audiovisual para el subcontinente coordinado por el Instituto para América Latina (IPAL); esta red llegó a reunir a 258 grupos.

– Ecuador: había productoras de video ligadas a la educación popular con fines políticos como Prodia (Producciones Audiovisuales) y Cedime (Centro de Documentación e Investigación de los Movimientos Sociales del Ecuador). También había experiencias ligadas a la actividad pastoral de la Iglesia Católica como el Centro de Audiovisuales Don Bosco y la Corporación para el Espacio Audiovisual Francisco Javier .

– Bolivia: grupos como La Escalera o Nicobis produjeron programas sobre los movimientos sociales, y el Centro de Educación Popular Qhana, creado en 1985, hizo el registro de actividades organizativas, productivas y educativas de cincuenta comunidades indígenas aimaras.

Además de las anteriores, otras experiencias similares fueron Ukamau en Bolivia, Filmoteca del Tercer Mundo en Uruguay, Cine Urgente en Venezuela, Televisión Serrana en Cuba y el Taller Cine Octubre y Proderith en México. Pero este tipo de experiencias no fueron exclusividad de América Latina; en otras partes del mundo se encuentran grupos y organizaciones que “reivindican el derecho a producir y de proyectar uno mismo su imagen o de determinar el rostro de sí mismo que uno quiere comunicar a los otros” (Thede en Goicochea:ix).

También en La imagen en las manos, Luiz Santoro recoge algunas experiencias brasileñas de colectivos, organizaciones y movimientos sociales que en los años ochenta desarrollaban producción audiovisual dentro de lo que él llamó video popular. El investigador señalaba que la función cumplida por este tipo de video era hacer presencia, mediante la reflexión y el debate, en las coyunturas políticas y sociales nacionales. Algunas de las experiencias son:

TV Viva, que nació en 1984 con la producción de un programa mensual exhibido en las plazas públicas de la ciudad de Recife. A este proyecto lo sucedieron TV Bixiga en la ciudad de São Paulo y TV Maxambomba en la ciudad de Rio de Janeiro, exhibiendo videos en escuelas, plazas y mercados al aire libre que mostraban lo que sucedía en los barrios y sus organizaciones de base.

TV dos Trabalhadores, creada en 1986 por el sindicato de los obreros metalúrgicos de San Bernardo (estado de São Paulo) que tematizaba el mundo obrero y las organizaciones sociales; se interesó, entre otros asuntos, por documentar el quehacer del sindicato y del Partido de Los Trabajadores (registro de campañas políticas). Esa experiencia fue replicada ese mismo año por el sindicato de los trabajadores de las entidades bancarias, bajo el nombre de TV dos Bancários.

Lilith Video, Video Memória (iniciadas en 1986) y Projeto Audiovisual (un año después) constituyen tres experiencias que vinculaban el video con las llamadas minorías sociales (mujeres, por ejemplo) y los movimientos sociales.

Aunque no referenciada por Santoro, encontramos que en 1985 tuvo lugar Video Kayapó, la primera experiencia en Brasil de video hecho con indígenas que tenía como fin documentar tradiciones culturales y defender los derechos de comunidades indígenas de la Amazonia brasileña. Dos años después, apareció el proyecto Video en las Aldeas, experiencia de apropiación audiovisual que abarca varias comunidades indígenas de ese país, aún vigente.

Según el Directorio del Movimiento Latinoamericano de Video realizado en 1993, existían hasta aquel entonces nueve asociaciones nacionales que agrupaban a las organizaciones al interior de cada país: Asociación Argentina de Videastas (SAVI), Movimiento Nacional de Cine y Video Boliviano, Videocombo de Colombia, Movimiento Nacional de Video de Cuba, Asociación de Productores de Cine, Video y Televisión de Chile, Movimiento de Video de Honduras, Asociación de Video de Lima (AVL), Asociación Brasilera de Video Popular (ABVP) y Asociación de Productores de Cine y Video del Uruguay.

Pese al volumen de experiencias y organizaciones descritas, el Movimiento de Video Latinoamericano no registra actividad después de 1994, como ya se indicó. En un documento preparatorio del último encuentro del Movimiento, titulado Del video y otros demonios , se señalaba con preocupación que “las actuales condiciones de América Latina no son favorables para la reproducción del movimiento del video en comparación con épocas anteriores”. Según ese documento, tal situación se debía al paso de muchos colectivos a “líneas de producción con canales de televisión pública y privada”. Al parecer, la fragilidad del movimiento se hizo evidente y sus agentes se dispersaron: el documento en cuestión indica que para ese momento solo cuatro de las nueve asociaciones que alguna vez conformaron el Movimiento continuaban activas (las de Perú, Brasil, Chile y Colombia). No obstante, centenares de organizaciones, colectivos y experiencias en América Latina continuaron impulsando procesos de apropiación audiovisual durante los años noventa. Quizás una de las más importantes ha sido la del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) que usó la plataforma mediática de Internet para informar sobre su levantamiento contra el gobierno mexicano en 1994, debido a la entrada en vigencia del tratado de libre comercio de ese país con Estados Unidos, además de denunciar ante la comunidad internacional el abandono estatal en el que estaban las comunidades indígenas de Chiapas; desde entonces, los zapatistas han utilizado diversos medios de comunicación (incluido el video) para difundir información y crear redes de solidaridad con su causa.

Otra de las experiencias con mayor continuidad en la región es la del colectivo argentino La Tribu, que surgió en 1989 inicialmente con una emisora pero hoy se constituye en colectivo de comunicación alternativa que no solo se propone hacer radio libre sino también videos y publicaciones, además de liderar un centro de capacitación y producción en medios.

La Tribu es una radio y el espacio de un intercambio que no petrifica las relaciones. Que va más allá de las mediaciones tecnológicas. Que no hace del lugar de la emisión la guarida del poder. No queremos oyentes. No queremos un solo lenguaje ni un único código. No queremos hacer de la comunicación una mercancía […]. No queremos interlocutores. Queremos prácticas comunicacionales que son siempre prácticas políticas […]. No somos micrófonos de un lado y parlantes del otro .

Junto a la experiencia de la Tribu fueron reseñadas otras del mismo tipo en Argentina en el libro Contra información: medios alternativos para la acción política. Una de esas es la del grupo Alavío, fundado en 1992 para producir materiales audiovisuales que han retratado la situación de los trabajadores en Argentina para hacer un “cine o video de intervención” con el objetivo de generar una acción . Otra es Wayruro Comunicación Popular, una agrupación creada en 1994 con el ánimo de “tratar de comunicar, de hacer conocer lo que pasaba en la provincia” (Ogando en Vinelli-Rodríguez:13) por medio de la realización de videos y publicaciones. También aparece reseñada Indymedia, un centro de medios independientes que reúne periodistas y activistas de todo el mundo para la configuración de una vocería de lucha antiglobalización vía Internet; surgió en 1999 en Seattle (Estados Unidos) a partir de las protestas realizadas contra la cumbre de la Organización Mundial del Comercio (OMC); Indymedia opera por medio de un portal en la web donde convergen noticias escritas, productos radiales, registro fotográfico y videos; este modelo se ha replicado en más de ciento cincuenta países siendo Indymedia-Argentina uno de los centros más sólidos.

.

Algunas experiencias colombianas

En Colombia, Martha Rodríguez y Jorge Silva hicieron parte del Movimiento Nuevo Cine Latinoamericano; produjeron documentales en 16 mm sobre la situación de los campesinos e indígenas en el país comoChircales (1971) y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1980). Es osible inscribir en este Movimiento a cineastas como Carlos Álvarez con ¿Qué es la democracia? (1971) y a Diego León Giraldo con Camilo Torres (1971) . Con respecto a la presencia del Movimiento Latinoamericano del Video en nuestro país podemos hablar de las experiencias del Videocombo y Cine Mujer, ambas de Bogotá . Cine Mujer (1978) fue un colectivo de mujeres que vincularon el cine a las luchas del feminismo. Sus fundadoras fueron Sara Bright, Clara Riascos, Patricia Restrepo y Eulalia Carrizosa. Si bien comenzaron realizando filmes en 35 mm paulatinamente el video fue el medio que más les posibilitó estar activas en la producción tanto de proyectos propios como por encargo (la mayoría videos para ONG y televisión educativa). Esta experiencia se mantuvo hasta 1999. Por su parte, el Videocombo(1991) estuvo liderado por Luis Fernando Barón y Ricardo Gómez. Este reunió a cincuenta filiados entre grupos y personas con el objetivo de posibilitar una “comunicación democrática que alimente las expresiones de diversidad y heterogeneidad de nuestros pueblos” (Barón en Gómez, 1993a:8). Uno de sus proyectos más grandes fue la realización del Diagnóstico Nacional de Recursos de Video en el que se presenta una muestra de 136 experiencias entre personas, grupos o instituciones de todo el país relacionadas con las actividades en el sector; en ese Diagnóstico, realizado en 1993, encontramos información sobre tipos de instituciones, temas, formatos de producción, formas de distribución y fuentes de los materiales difundidos, así como la trayectoria de las organizaciones y volumen de la producción: “Las personas o grupos de la muestra que producen video, lo hacen desde hace cinco años en promedio. En total han producido 7.861 videos, para un promedio de 82 videos por centro; del total, 1.390 fueron producidos en 1992” (Camargo y Gómez en Gómez, 1993a:14). Los resultados del Diagnóstico dan cuenta de una gran actividad en todo el país que, intuimos, podría ser la base de lo que aconteció en los años siguientes con la televisión comunitaria .

La década de los años noventa inició con uno de los proyectos políticos más importantes de su historia como nación: la formulación de una nueva constitución política en 1991 desde los paradigmas de la democracia participativa y el multiculturalismo; en el Artículo 20 fue establecido el derecho a la información y la garantía para fundar medios de comunicación y en el 75 la igualdad en el acceso al espectro electromagnético (antes en potestad exclusiva del estado). Estas dos directrices propiciaron las condiciones para la diversificación de medios de comunicación y de los usos de la televisión. De una larga tradición, la necesidad de expresión e información propia de las comunidades u organizaciones encontró una nueva válvula de salida: la televisión comunitaria. Este fenómeno, además de responder a las preocupaciones de una localidad o grupo social de crear una imagen auto-determinada, se podría atribuir a otras dos condiciones: la recepción de señales incidentales internacionales -en especial de Perú-, que mediante el sistema de antena parabólica mostró otras formas de hacer televisión; y el fortalecimiento de la vida municipal -en el marco de la descentralización-, que tuvo como urgencia poner en circulación información local (aunque en muchos casos tuvo un carácter proselitista en períodos electorales). El espesor social de la pantalla televisiva aumentó pues “los canales comunitarios confirman, en sus aciertos y en sus debilidades, que los itinerarios de una democracia pasa por los diálogos más cercanos, el derecho a mirarse con ojos e ilusiones propios, la necesidad de conversar con el afuera para no caer en cercos endogámicos, las conexiones entre imágenes y dinámicas sociales” (Rey en Pérez:75).

Hasta 1995, la proliferación de canales de televisión locales o comunitarios fue en aumento. En ese año se dictó la Ley 182 que dio origen al órgano regulador del servicio de televisión, la Comisión Nacional de Televisión (cntv) que estableció una nueva clasificación del servicio según su cobertura: nacional, zonal, regional y local (esta última relativa al servicio que se presta en un municipio o distrito). La televisión local fue definida como aquella con “fines sociales y comunitarios y sin posibilidad de comercialización” (Benedetti en Ministerio de Comunicaciones: 74). Hasta la promulgación de esa ley, en el ámbito estatal, muchas de estas estaciones de televisión fueron consideradas ilegales por hacer uso del espectro electromagnético sin ninguna regulación . La televisión comunitaria en Colombia aparece definida con este nombre en el Artículo 1 del Acuerdo 006 de 1999 , en el que se describe su tipo de servicio:

[Debe ser] prestado por las comunidades organizadas sin ánimo de lucro, con el objeto de realizar y producir su propia programación para satisfacer necesidades educativas, recreativas y culturales. Este servicio deberá prestarse bajo la modalidad de televisión cerrada, por uno o varios canales de la red. Así mismo, por razón de su restricción territorial y por prestarse sin ánimo de lucro, este servicio no se confundirá con el de televisión por suscripción.

No obstante, antes de esa definición estatal, la televisión comunitaria era una práctica común, con una trayectoria de más de siete años y relacionada en forma directa con la comunicación alternativa; de allí se podría concluir que estas televisiones respondieron a un modelo de producción que no fue ni estatal ni privado, sino hecho en y para la comunidades: “Estas televisiones han sido protagonistas de la reconfiguración de órdenes sociales en los barrios, en comunas, en localidades, en pequeños municipios o en algunas zonas de las grandes ciudades. Y además han participado en la transformación de órdenes comunicativos, medioambientales, políticos, generacionales, religiosos, sexuales, étnicos y de género” (Barón en Pérez:34). En 1998, el Diagnóstico Nacional de Televisión Local y Comunitaria indicó la existencia de 265 canales comunitarios a escala nacional, con mayor concentración en los departamentos de Antioquia y Valle del Cauca.

Una vez reglamentada la televisión comunitaria, los canales tuvieron que asumir una serie de exigencias: mantener una programación de catorce horas semanales de producción propia (dos horas diarias), pagar licencias de funcionamiento e impuestos; exigencias que han ido mermando su sostenibilidad, además de asumir en condiciones desiguales la competencia que representa la sobreoferta internacional de la televisión por suscripción y los canales privados nacionales (RCN y Caracol). Es posible deducir que los mandatos jurídicos y legales han limitado el desarrollo de estos canales; en este sentido, encontramos una crítica a la CNTV hecha por un militante de los medios alternativos, Mauricio Beltrán, quien dice que esta ha actuado más como “mecanismo de presión y policíaco” que como un promotora de este tipo de canales .

Hemos centrado nuestra indagación en experiencias en las que el video es una práctica realizada al margen a las estructuras hegemónicas de producción y distribución televisiva y cinematográfica, un fenómeno comunicativo que se ha mantenido en el tiempo y guarda parentesco con la comunicación alternativa y popular. Dos eventos son, actualmente, característicos de ese fenómeno en el ámbito nacional: el Festival Internacional de Cine y Video Alternativo y Comunitario Ojo al Sancocho, realizado en Bogotá, y el Festival Nacional de Cine y Video Comunitario, realizado en Cali. Ambos han permitido el encuentro y la visibilización del tipo de organizaciones y experiencias audiovisuales que nos interesan . A pesar de su fuerza actual, sorprende la escasa bibliografía dedicada a este fenómeno en particular. En nuestras consultas solo identificamos tres investigaciones: el informe de Imágenes & Imaginarios (2008), realizada por Códice Comunicaciones ; el libro Lo que le vamos quitando a la guerra: medios ciudadanos en contextos de conflicto armado (2008), editado por Clemencia Rodríguez; y el trabajo de grado de María José Román, Video comuna: política desde el audiovisual alternativo y comunitario (2009). Estos trabajos mapean la diversidad de organizaciones que desarrollan “prácticas audiovisuales que se sustraen de las lógicas de reproducción de la realidad propia de los medios hegemónicos de comunicación, y que en cambio tienen la potencia de producir otras realidades”, como afirma María José Román. Queremos indicar rápidamente algunas de las organizaciones que han participado en los eventos mencionados. Estas tienen en común el desarrollo de diversidad de actividades audiovisuales: formación de públicos, capacitación y produccion, además de vincular a su trabajo modos y medios de comunicación distintos al video. Se trata de experiencias localizadas en los barrios populares de los principales centros urbanos del país (Bogotá, Medellín y Cali), pero también en zonas rurales:

Escuela Audiovisual Infantil de Belén de los Andaquíes (Caquetá): dirigida a niños de esta pequeña población. Surge en el año 2006 con el lema “Sin historia no hay cámara”. El trabajo de formación para niños no solo incluye enseñarles a grabar sino a editar y montar sus videos en el blog de la organización.

Colectivo de Comunicación de Montes de María (Bolívar): iniciada en 1994; utiliza tanto el video, como la radio, los impresos e internet para generar procesos comunicativos que fortalezcan la participación. Cuenta con un canal de televisión llamado Línea 21, una escuela audiovisual y el cineclub itinerante La Rosa Púrpura del Cairo. En 2010 lanzaron el primer Festival Audiovisual de los Montes de María – Versiones de la Memoria.

Formato 19k (Bogotá): creada en 2005 por jóvenes de Ciudad Bolívar, un sector periférico de la capital de Colombia. Ha desarrollado la Escuela Audiovisual impartiendo talleres, sobre todo, para niños.

Sueños Films (Bogotá): reconocida por ser la organizadora del Festival Internacional de Cine y Video Alternativo y Comunitario Ojo al Sancocho que se realiza desde 2008. También está ubicada en Ciudad Bolívar y desde 2005 ha impulsado la Escuela de Investigación Eko-Audiovisual. A principios de 2011 emprendió la creación de la Escuela Popular de Cine y Video Comunitario.

Full Producciones (Medellín): integra la Red de Comunicaciones de la Comuna 13 que se compone, además, de los periódicos Signos desde La 13 y Contá Contá, el canal Comuna 13 Televisión y la emisora virtual Enlace Estéreo. Este colectivo, que opera desde el año 2007, ha creado dos semilleros de comunicación: uno para niños (Fulleritos) y otro para jóvenes (Full Revolution). En 2010 realizó la primera Muestra Audiovisual Comuna 13 – La Otra Historia.

Cine Pa’l Barrio (Cali): desde 2006, junto a la Fundación Nacederos, el colectivo realiza proyecciones en los barrios del Distrito de Aguablanca. Con sus actividades ha posibilitado crear nuevos espacios de socialización para niños y jóvenes, así como generar reflexiones sobre problemáticas de estos barrios.

El país está en deuda con el estudio de estas prácticas de comunicación asociadas con el vídeo  que tienen un alto nivel de participación de sus comunidades y va más allá de la representación que hacen de sí mismas con el audiovisual. Estas experiencias han generado procesos educativos, de movilización social, resistencia cultural y construcción de la memoria de sus territorios y sus gentes. Esta indagación es un esfuerzo que se suma a los pocos existentes para documentar un sector del campo de la comunicación y la cultura colombiano y latinoamericano: un pequeño mapa de prácticas, procesos y sentidos audiovisuales.

 

Camilo Aguilera Toro
Egresado de Comunicación Social de la Universidad del Valle (Cali, Colombia), con maestría en Sociología de la Cultura de la Universidad Estatal de Campinas/UNICAMP (Sao Paulo, Brasil). Docente contratista de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle en las áreas de Metodología de la investigación y Comunicación y cultura. Su principal área de trabajo ha sido las articulaciones entre tecnologías de la imagen, memoria e identidad y dentro de ella ha desarrollado, entre otras investigaciones, Documental colombiano: temáticas y discursos (Aguilera y Gutiérrez, Universidad del Valle, 2001); O espectador como espetáculo: noticias das torcidas organizadas na Folha de S. Paulo (Aguilera, Universidad Estadual de Campinas (BR), 2004); Rostros sin rastros: Televisión, memoria e identidad (Aguilera y Polanco, Universidad del Valle: 2009), Luchas de representación: procesos , prácticas y sentidos audiovisuales colectivos en el sur-occidente colombiano (Polanco y Aguilera, Universidad del Valle: 2011), Video comunitario, alternativo, popular… Apuntes para el desarrollo de políticas públicas audiovisuales.

 

Gerylee Polanco Uribe
Comunicadora Social-Periodista de la Universidad del Valle que se ha desempeñado en el campo de la gestión cultural, la investigación y la producción audiovisual. Gerylee ha co-dirigido junto a Camilo Aguilera Toro, el proyecto de investigación-gestión archivistica Rostros Sin Rastros: Televisión, Memoria e Identidad. Durante los años 2009 y 2011 fue co-investigadora del proyecto realizado para el Ministerio de Cultura Experiencias de apropiación colectiva de tecnologías audiovisuales en el sur-occidente colombiano. Como socia de la compañía Contravia Films ha producido una serie de cortometrajes y el largometraje EL VUELCO DEL CANGREJO, película ganadora del Premio de la Crítica Internacional FIPRESCI en el Festival de Cine de Berlin 2010. Actualmente, también se desempeña como Docente contratista de la Carrera de Comunicación y Cine Digital de la Universidad Autónoma de Occidente.

Fuente : http://revistavisaje.com/?p=772

Venezuela, cuando el cine es del pueblo

Posted on Actualizado enn

juntera_1er_preestreno_carabobo-18-1200x803 (1)Juntera_1er_preestreno_carabobo-10-1200x803CR8pMqkWsAAVgaVCR8otxgWIAAdo8bSon 250 comunerxs sentadxs frente a la pantalla blanca que en pocos minutos dará inicio a la película. Es de noche, y en esos cerros de Carabobo, salvo la calle lindera y casas a los lejos, todo es oscuridad. Ya se cantó, zapateó, dio la bienvenida a lxs presentes: habitantes de la Comuna Negro Primero -anfitriona del evento- y de otras cuatro comunas vecinas. Todo está listo, nadie quiere perderse la primera proyección del largometraje Juntera.

“Queríamos que antes de ir a otro lugar lo vieran los comuneros y comuneras que ayudaron a construirla. A nosotros nos parece que a Caracas después que se vea en los territorios donde se tiene que ver”, dice Giuliano Salvatore, integrante de la Cooperativa Audiovisual La Célula. Está de pie, micrófono en mano, algunos de los protagonistas de la película lo escuchan, están a punto de verse.

“Es el resultado de un esfuerzo colectivo”, dice. De La Célula, la Corriente Revolucionaria Bolívar y Zamora, las comunas que protagonizan el documental -Negro Primero; Victoria Popular las Uvitas, en Barinas; La Ciudad Socialista Simón Bolívar, en Apure; la Ciudad Socialista Juan Pablo Peñaloza, en Táchira; y la Comuna Orimed, en Amazonas. Por esos lugares continuarán los pre-estrenos en las semanas siguientes.

“Sin el trabajo que ustedes hacen, nuestras esperanzas de que la revolución continúe se sentirían mermadas, ustedes son la garantía que avanzamos”, finaliza Giuliano. Se apagan las luces, comienza la proyección.CR239ydWEAAdBT6CR8mqlyWoAAnQ29CR8oCEfWUAAJ3DGCR8o75GWUAAOOiS

Existe una épica donde a primera vista no la hay. Reunirse en largas asambleas, conformar parlamentos, descargar materiales de construcción, ordeñar cuando el sol todavía no se acerca, llevar alimentos en un camión. Allí, en ese movimiento invisible y permanente, que podría parecer solamente un cotidiano, está la revolución, su creación popular que, a veces, cuando las circunstancias se condensan, confluye en Caracas, Miraflores, en la televisión.

Su realidad transcurre el demás tiempo sin grandes pancartas ni consignas: lxs miles movilizadxs -porque la movilización nunca se detiene- aprenden a gobernarse, gestionar, dictar leyes, producir, distribuir y comercializar.

¿De qué manera narrarlo? ¿Con qué imágenes, tiempos, relatos, equilibrio de palabras/silencios/ríos/risas dar cuenta de eso, la cosa en sí, la revolución en su cauce más hondo? ¿Cómo contar esa épica, la de hombres y mujeres aprendiendo a ser libre, cuál es la estética del poder regresando a manos del pueblo? Allí, en ese desafío necesario, se adentra Juntera.
canoa-1200x675 crsnou2woaay9lk (1) crsnv2uwwaiuxia crs-v4jwwaewxie Juntera_1er_preestreno_carabobo-15-1200x803Juntera_1er_preestreno_carabobo-8-1200x803

“Me encantó, me llamó mucho la atención la pureza con la que se hizo la película, la realidad de la parte campesina, la gente con su inocencia, forma de hablar, es bello de verdad”, es lo primero que comenta Lucrecia Ávila, parlamentaria de Negro Primero.

“Los compañeros que están allí son personas humildes, primera vez que se ven en un documental como este, y es importante que ya las comunas van a salir a flote, con la película van a decir nosotros también somos importantes, y demostrarle al mundo que nosotros los comuneros somos los socialistas que vamos a salir a partir de este momento”, dice Narbys Borrego, parlamentara también, vocera del consejo presidencial del gobierno popular de comunas.

Juntera pone en primer plano a personas como Lucrecia, Narbys, su cotidiano extraordinario, la apuesta comunal, señalada como orientación estratégica por Hugo Chávez en el discurso del golpe de timón, el 20 de octubre del 2012. Tres años más tarde, en ese valle de Carabobo, al sur de Valencia, en una comuna de 39 mil hectáreas donde habitan 9.685 personas, es proyectada la película.

“La película está pensada para que los propios protagonistas, que son los comuneros y las comuneras se acerquen a lo significativo del trabajo que hacen, a lo importante que es para la revolución el trabajo que se hace aquí, y el espectador que al que más queremos llegarle es al mismo pueblo que hace comunas, y al que no, pero está en un consejo comunal, una organización vecinal: primero que sientan que hay mucha gente haciendo el trabajo en el país, que aquellos que estén con las ganas, entusiasmo y necesidad política de subir a la formación de una comuna que sientan que no están solos y que el trabajo da frutos, unos frutos que se ven el mismo territorio”, dice Giuliano.

Juntera_1er_preestreno_carabobo-14-1200x803 Juntera_1er_preestreno_carabobo-11-1200x803Juntera_1er_preestreno_carabobo-22-1200x803

Y si el horizonte de la revolución es la comuna -“allí está el nacimiento del socialismo”- en esa construcción puede y debe también adentrarse el cine, autogestionado, trabajando hacia esos fines comunes:

“Para nosotros el tema comunal es la ruta, el camino fundamental, todo el resto de los procesos que hacemos, urbanos, rurales, todos están llamados a sumarse al proceso de construcción de un Estado comunal, y decidimos darle énfasis a esa semilla que creemos es el camino fundamental de la revolución. En la medida en que las comunas se vayan generalizando, vamos a ser un país que conoce como legislar, gestionar, protegerse a través de la milicia, cómo producir sus propias cosas como ropa, comida, entretenimiento, incluso cómo hacer su propia comunicación, mostrar una imagen de nosotros mismos hecha por nosotros mismos”.

CR24Uk2WUAE8gBr CR24mXfW0AANut9

Nota histórica: Existen búsquedas que se repiten, certezas recuperadas que vencen las derrotas, al enemigo que no puede con su objetivo. En Juntera, su producción y proyección, se encuentra una de ellas, llevada adelante en la década del 70 por el grupo Cine de la Base, en Argentina, encabezados por Raimundo Gleyzer: “Trabajamos exclusivamente con la base, las proyecciones que hacemos son para los obreros, campesinos, o los intelectuales de izquierda pero que tienen que ir a los barrios si quieren ver las películas (…) no podemos decir de las personas que participan de las proyecciones que son espectadores, sino que son gente que desean ver el material por asuntos militantes, de esclarecimiento, son películas para una práctica concreta”. Han pasado 40 años desde que aquellas frases, desde las últimas películas que dejó grabadas, tan certeras como el proyecto socialista que perseguía Cine de la Base. En 1976 Gleyzer fue detenido, torturado y desparecido. Sus ideas no, regresaron la noche del 20 de octubre del 2015 en las montañas de Carabobo.

Texto: Marco Teruggi. @Marco_Teruggi

Fotos: Irene Echenique. @Irevendre

URL de este artículo: http://laculturanuestra.com/juntera-cuando-el-cine-es-del-pueblo/

“JUNTERA” : una película que reafirma a la comuna como el alma del proyecto revolucionario

Posted on Actualizado enn

 Juntera es un largometraje documental que registra la vida, el trabajo y la organización política en cinco comunas socialistas campesinas del país. La película nos acerca a los procesos revolucionarios de cambio que vienen ocurriendo en esos territorios comunales y hace énfasis en las reflexiones políticas y filosóficas de comuneros y comuneras que los protagonizan, al tiempo que muestra cómo esas reflexiones cotidianas se expresan en una manera de vivir solidaria, de respeto y cuidado colectivo entre todas y todos.

CRs-V4JWwAEwxiECRsnv2uWwAIUXiA CRsnOu2WoAAY9LK

canoa

Juntera es un largometraje documental producido autogestionariamente por comunas socialistas y fue grabada entre julio de 2013 y agosto de 2014. Esta película surgió de la necesidad compartida entre la Cooperativa Audiovisual La Célula y la Corriente Revolucionaria Bolívar y Zamora (CRBZ) de contribuir al registro histórico de los procesos de construcción del socialismo bolivariano en los territorios comunales.

Cada una de las cinco comunas, la Comuna Socialista Agropecuaria “Negro Primero” en Carabobo, la Comuna “Victoria Popular La Uvitas” en Barinas, la Ciudad Comunal Socialista “Simón Bolívar” en Apure, la Ciudad Comunal Agroturística “Juan Pablo Peñaloza” en Táchira, la Comuna Agrosocialista “Orimed” en Amazonas, La Célula y la CRBZ, aportaron múltiples recursos (equipos, transporte, comida, hospedaje, etc.) para realizar este proyecto audiovisual sin que mediaran financiamientos externos.

Esta forma de producción, que desde el inicio constituyó la ética y la intención del proyecto, significó la puesta en práctica de una forma de trabajo solidaria, colectiva y de intercambio libre de saberes y bienes, que la misma película intentaba registrar en la vida dentro de las Comunas. En este sentido, fue el pueblo que en esos territorios construye un nuevo modelo de sociedad, el que posibilitó y llevó a cabo la realización de Juntera.

La película busca una amplia divulgación nacional y pretende servir como herramienta para continuar el debate, el intercambio y el aprendizaje colectivo que fortalezca, visibilice y profundice la construcción de las Comunas como horizonte político del proyecto revolucionario que el pueblo bolivariano construye día a día.

Equipo de Promoción y Difusión:

juntera.documental@gmail.com
@juntera_docu

http://www.juntera.com.ve/

Texto y Fotos:

Cooperativa La Célula.

Corriente Revolucionaria Bolívar y Zamora.

URL de este artículo : http://wp.me/p2bGPp-13P

“El Tigre y el Venado”, los secretos de la creación de un “documental nómada”. Entrevista al director Sergio Sibrián por Carlos Argueta (El Salvador)

Posted on Actualizado enn

 “Sinceramente cuando empezamos a idear el documental nunca pensamos que tuviera tanta aceptación a nivel nacional e internacional. (..) Solo nos dedicamos a hacerlo sin esperar nada, y ese esperar nada nos ha hecho que llegue todo” dice Sergió Sibrián director del documental salvadoreño “El tigre y el venado” en esta entrevista realizada por Carlos Argueta el 30 de julio 2015.

“Hecho con el presupuesto del corazón” como lo dice el autor, “El Tigre y el Venado” retrata a un abuelo indígena como “sujeto, y no como objeto mediático”, insiste Sergio.

Es fruto de la labor audiovisual comunitaria de ACISAM (El Salvador) y de un taller de formación en documentalismo social impartido por nuestra Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Televisión dictado (Venezuela). Si bien para Sergio “el mejor premio es la aceptación de la comunidad” cabe destacar que ha sido galardonado recientemente como Mejor Documental Latinoamericano en el Sunscreen Festival, en Florida : http://www.laprensagrafica.com/2015/05/05/el-tigre-y-el-venado-triunfa-en-festival-de-cine-sunscreen, además de otros premios (mejor documental indígena en el VIII Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Independiente “Contra el Silencio Todas las Voces” de México 2014, Premio de los Estudiantes de Cine del Festival Rencontres d’Amérique Latine, Francia 2014, Mención “Nuestro Norte es el Sur” otorgado por el canal Telesur en el Festival de la Habana 2014).

En su nota de intención como director de “El Tigre y el Venado”, Sergio Sibrián explica su método: “La cámara mira desde lejos para dar prioridad al contexto en que vive el personaje y con tiempos largos de observación para lograr que el espectador tenga más elementos del contexto y el tiempo suficiente para activar la reflexión, que le permita pasar de su papel pasivo a protagonista de la historia como espectador. La decisión de partir de la existencia del personaje es para dar prioridad a las acciones de su vida cotidiana y después ponerle palabras, logrando un equilibrio entre las cosas hechas (las acciones), las cosas dichas (las palabras) y así eliminar la entrevista-busto aburrida y tradicional que encierra a las personas quitando naturalidad y libertad en sus acciones y palabras.”

Más información : https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2014/12/07/el-tigre-y-el-venado-de-sergio-sibrian-contra-el-tiempo-de-la-television-el-tiempo-de-nuestra-america/

URL de este artículo: http://wp.me/p2bGPp-Km

“El Tigre y el Venado” de Sergio Sibrián : contra el tiempo de la televisión, el tiempo de nuestra América.

Posted on Actualizado enn

tigre-y-venadoEstreno en Venezuela de “El tigre y el Venado”, documental salvadoreño de Sergio Sibrián, Primer Premio del Festival “Voces Urgentes” (México 2014) y Premio al “Mejor documental latinoamericano” del Festival Sunscreen (EEUU, 2015). Este documental es el fruto de un taller de documentalismo social dictado por la Escuela Popular y Latioamericana de Cine y de la labor formativa de ACISAM en las comunidades populares de El Salvador.

Acerca la tortilla al fuego, la aleja un instante, primero hay que dejar que cueza la otra junto a la morcilla. En la noche helada que cae sobre la casa de barro invisible, el hombre acuclillado ha cubierto su cabeza con una capucha. Dice a quien lo filma: mire cómo la paso yo.

Esta escena habla de la confianza que depositó Marcelino García Fabián en quienes lo acompañaron durante dos años bajo el sol,  bajo la luna y madrugaron para subir el largo camino que separa el pueblo de Tacuba de la casa alta de barro.  Así como de alguna forma los pescadores candombleros de Barravento eligieron a Glauber Rocha, Chelino eligió a estos muchachos, a Flor, a Ángel, a Sergio, a Daniel, a Alfonso, a Ricardo para transformarlos.

Con los estudiantes III
Daniel Rodríguez presenta el documental a los estudiantes de comunicación social de la UBV, Caracas, Venezuela, 2 de diciembre 2014

Al estrenar el filme en Venezuela para los estudiantes de la Universidad Bolivariana, el 2 de diciembre 2014, el compañero Daniel Rodríguez, uno de los tres editores del documental, les ha preguntado cuantos kilómetros separan la casa de Don Chelino del pueblo de Tacuba. “Dos” dijeron algunos. Se asombraron: eran seis los que Don Chelino, 103 años, recorría de su casa al pueblo y del pueblo a su casa y lo hacía dos veces a la semana, “Buenos días Sr Sergio lo vengo a visitar, como no bienvenido pase adelante Don Chelino”, y Chelino editaba junto a ellos, esta toma si va, esta no está bien. con los estudiantes UBV II con los estudiantes UBV Don Chelino pudo tener motivos para desconfiar: durante años los de la alcaldía de ultra derecha de Tacuba, los descendientes de los que masacraron a 32000 indígenas en 1932, lo usaron como pieza de museo, como estampa del folclor, Pero Chelino entendió que estos no venían para usarlo y querían aprender de él.

Así nació la cámara subjetiva. Somos los ojos de agua de Chelino observando cómo el fuego muerde la comida. Somos este maíz, esta carne, esta leña, estas llamas en la noche helada, toda una vida en su vestido de ceniza. Estamos en la montaña grande de Centroamérica, en nuestra montaña, con su querido viento solitario que tantas veces nos ha visitado pidiendo permiso para hablar entre las tablas que arman la casa, y que ahora se lleva el miedo soplando en la flauta.

También se hizo subjetivo el micrófono: respiramos  por los pulmones de Don Chelino, por la madera esculpida por sus manos, por esta flauta desnuda que es la voz de 32000 indígenas ausentes. Podemos ser ese respiro.

Para lograrlo Sibrián ha conseguido liberarse de sus años de estudiante de la comunicación social tal como la enseñan aun hoy en día en las universidades de nuestra América Latina, anacrónico mecanismo de venta anglosajón, repetido religiosamente por tantos “profesores” y que explica la paradoja de que en El Salvador o en Venezuela, la filosofía revolucionaria tenga que colar su discurso a través de la televisión comercial o a través de una televisión pública como disfraz de la primera.

La cine-escritura de Sergio Sibrián y sus hermanos, en cambio, viene de nuestro futuro. Apuesta al espectador ya no como pasivo recipiente de mercancías mediáticas, preso de su propio reflejo de consumidor en la pantalla, sino al ciudadano capaz de imaginar, pensar, crecer más allá de las imágenes. Ese “más allá” del audiovisual es en primer lugar el fruto de años de trabajo popular y de formación en comunicación popular por parte de ACISAM y de la Escuela de Video Mesoamericana, dos organizaciones salvadoreñas que han logrado armar una poderosa red de producción y de formación audiovisual en toda la región, en la búsqueda de contar las historias del pueblo y para ello, de generar nuevas estéticas.

Noe Valladares, Sergio Sibrían y otros integrantes de un taller de ACISAM, El Salvador.
Noé Valladares, Sergio Sibrían y otros integrantes de un taller de ACISAM, El Salvador.

Noé Valladares y Sergio Sibrián nos habían visitado en Caracas cuando trabajábamos en VIVE TV. Nos volvimos a reunir luego en Managua en 2010 y en Tacuba en 2012 en unos talleres de documentalismo social ofrecido por nuestra venezolana “Escuela Popular y Latinoamericana de Cine”.

rodaje radio 14
Taller en Tacuba (El Salvador) de ACISAM y de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine (2012)

En su nota de intención como director de “El Tigre y el Venado”, Sergio Sibrián explica con mucha claridad esta síntesis: “La cámara mira desde lejos para dar prioridad al contexto en que vive el personaje y con tiempos largos de observación para lograr que el espectador tenga más elementos del contexto y el tiempo suficiente para activar la reflexión, que le permita pasar de su papel pasivo a protagonista de la historia como espectador. La decisión de partir de la existencia del personaje es para dar prioridad a las acciones de su vida cotidiana y después ponerle palabras, logrando un equilibrio entre las cosas hechas (las acciones), las cosas dichas (las palabras) y así eliminar la entrevista-busto aburrida y tradicional que encierra a las personas quitando naturalidad y libertad e sus acciones y palabras.”431577_230523733739393_34647604_n 1069172_257313371060429_1751517459_n 941718_253214261470340_1541508765_n 63281_230196500438783_1216124173_n

Es precisamente por esta ausencia de planos de apoyo, de entrevistas, que “El Tigre y el Venado”  habita nuestra memoria como flecha que ha buscado nuestra alma y nuestra conciencia, a la vez, durante 82 años.

El plano en que se baña Don Chelino es filmado desde la distancia justa, la del respeto y a al mismo tiempo de la confianza. Esta espalda de Don Chelino que se baña existe. Estas manos lentas que recogen el agua del río y se la echan en todo el cuerpo, existen. Podríamos contar las vértebras que las manos de Don Chelino han lavado durante 103 años. Estas manos fueron un día las del  muchacho fugitivo explorado a tientas su refugio, una cueva de Guatemala.

el-tigre-y-el-venado
Sergio, Chelino, Flor y Angel

La risa de niño de Chelino. Su sufrimiento. Su pensamiento. ¿Cómo hacer pasar el hilo por el agujero de la aguja si los ojos llenos de agua ya no ven, los dedos, el hilo, los dedos, el hilo, pero Chelino vence, logra coser. Si se cae la puerta, ya Chelino fabricó el clavo, antes de reírse con los que filman porque al final el marco se le cayó en las manos. Dice “La vida está hecha de paciencia, paciencia quiere la vida”. Sergio me comentó un día “cuantas veces nos detenemos en la vida, por nada, por un percance sin importancia, y mira a Chelino…”

Pobrecita, tanto tiempo encerrada, dice Chelino al agacharse lentamente hacia la canasta que cubre la gallina, a ver si ya puso, y la mano pone el huevo cual ofrenda al pie del altar domestico de sus santitos. Cuando su bastón ha hecho sonar el mármol pulido de la iglesia Sergio filma los iconos católicos ante los cuales se arrodilla el abuelo indígena, y baja la cámara hacia el agua pintada del bautizo sagrado. Sibrián nos hace escuchar entonces el sonido de un agua que corre, para llevarnos a la fuente en que se baña el sobreviviente. Que montaje tan poderoso: quitar la mayúscula al Agua Bendita para acompañar al verdadero santo bañándose.

Parece sacada de los evangelios esta escena en que Don Chelino, cual Cristo profano, sube un camino áspero al encuentro de una mujer con sus tres hijos, y al conversar con ellos le explica su dilema: “Quisiera morir ya pero no me puedo quitar la vida yo solo”, saluda a la mujer y a los niños desde lo alto, sin detener sus pasos.mqdefaultEn 1932 todos nacimos medio muertos” recuerda Roque Dalton al inicio del documental. En los pasos de los danzantes que Chelino y su alumno acompañan con la tenue flauta, está la necesidad de sublimar la memoria indecible por otros medios. Esta danza como sublimación, como única posibilidad de mantener el recuerdo, nos sugiere fuera de campo la monstruosidad racista de quienes forzaron a los niños de las escuelas a presenciar el ahorcamiento del líder de la insurrección indígena Feliciano Ama y dejaron su cadáver pudrirse a la vista de todos, y nos permite medir el terror que de generación en generación hizo que nadie se atreviera a hablar del 32 o a hablar Nahuat por miedo a ser asesinado a su vez.

Al defender y al recibir de manos de su director una copia de “El Tigre y el Venado”, el emocionado Presidente Salvador Sánchez Cerén demuestra entender el poder de la deuda hacia los “siempre sospechosos de todo” (Roque Dalton) que construyeron un país, el poder de una herencia cultural al servicio de una voluntad política, y algo más: sin deuda, sin herencia, sin voluntad, no hay futuro.

El Presidente del Salvador Sanchez Ceren recibe el documental
El Presidente Salvador Sánchez Cerén recibe el documental “El Tigre y el Venado” de manos de su director, Sergio Sibrián

Pensábamos hacer una película para nuestra comunidad, y no imaginábamos que iba a tener difusión en tantos países” dice Daniel Rodríguez. “El temor nuestro, como Palestinos, es que hagan de nosotros un tema” decía Mahmud Darwich. El documental de Sergio Sibrián y los suyos, “producido con el presupuesto del corazón”, no es una película sobre el pasado indígena o sobre los tesoros de un idioma. No termina con la danza del Tigre y el Venado. Apenas empieza cuando Don Chelino retoma su marcha en la calle sin fin que lo sorprendió en un sueño, y volteando por última vez hacia nosotros sus ojos llenos de agua, se enrumba hacia nuestro “futuro anterior”, el tiempo de nuestra América: antes y después del tiempo de la televisión.

Thierry Deronne, Caracas, 7 de diciembre 2014.

URL de este artículo: http://wp.me/p2bGPp-FB

Pintura de Jorge Alas Cáceres inspirado en El Tigre Y El Venado
Pintura de Jorge Alas Cáceres inspirado en El Tigre Y El Venado

Del Cine-Tren al Cine-Ojo. 5 lecciones de Dziga Vertov para una futura televisión revolucionaria. Curso IX de Cine Experimental en la UBV.

Posted on Actualizado enn

“Otra crítica. Espero que nadie se sienta mal. En estos días he estado viendo, como siempre, televisión. Veo algunos programas de nuestro canal (VTV), el canal de todos los venezolanos, y seguimos aferrados a aquello que ya pasó, incluso dándole vocería a quienes casi no tienen nada que decirle al país: poniendo videos, que esta persona dijo tal cosa… ¿Será eso lo más importante en este momento? ¿Y la gestión de gobierno? ¿Por qué no hacer programas con los trabajadores, donde salga la autocrítica? No le tengamos miedo a la crítica ni a la autocrítica. Eso nos alimenta, nos hace falta.
Me imagino, por ejemplo, a mi querida Vanessa (Davies, periodista) en la fábrica Copelia, hablando con más tiempo, con unos expertos, dedicándole una hora. Me imagino a mi querido Mario (Silva, periodista) allá en la planta Cerro Azul. Que sea a las 11 de la noche, qué importa, entrevistando trabajadores, oyendo, caminando por la planta, viendo el cemento, mostrándolo.”
Hugo Chávez Frías (1954-2013)
Hemos llegado al cine no para alimentar con cuentos de hadas a los Nepman (partidarios de regresar a una economía de mercado, NdT) y sus mujeres, sentados en los palcos de nuestros mejores cines.
No hemos tratado de destruir al cine de ficción para tranquilizar y satisfacer la conciencia de las masas trabajadoras con nuevos juguetes.
Hemos llegado para servir a una clase determinada: a los obreros y campesinos aún no envenenados por la telaraña dulce de los dramas de ficción.
Queremos introducir en la conciencia del trabajador la claridad en la valoración de los fenómenos que le suceden a él y a su alrededor. Dar la posibilidad a cada trabajador del arado o la máquina, de ver a todos sus hermanos que trabajan al mismo tiempo en diferentes rincones del mundo, y a todos sus enemigos explotadores.
Ya dejamos de ser solamente experimentadores, ya cargamos con una responsabilidad ante el espectador proletario, y frente a los comerciantes y especialistas que nos boicotean y persiguen, cerramos hoy las filas para una batalla cruel.
 Dziga Vertov (1896-1954)

art431.El polaco Dziga Vertov ingresó al mundo cinematográfico con la revolución rusa, hacia el año 1918. En esos años dirige su primera película, El aniversario de la Revolución, en cuyo equipo de colaboradores se encontraba su futura esposa y montadora Elizaveta Svilova. “Se casó con una montadora excelente. Era la mejor montadora rusa, incluso en la época zarista. Se llamaba Elisa veta Srilova” (Lev Kuleshov).esposa de Dziga Vertov

Se desempeñó tempranamente como editor de los 43 noticieros ”KinedeliaCine-Semana (1918-1919). Se trataba de un semanario cinematográfico mediante el cual el gobierno revolucionario informaba al pueblo en torno los avances, luchas y logros de la revolución.

Al editar la serie de los Kino-Nedelia, empezó a dudar de la necesidad de una conexión literaria entre los elementos visuales individualmente ensamblados…” Este trabajo sirvió de punto de partida para los 23 números del Kinopravda” (Cine-verdad) que Vertov inició en 1922 (el mismo año en que Flaherty creó Nanuk el Esquimal) y editó hasta 1925.

Kino Pravda 1 a 5:

Kino Pravda 23:

Animado: “los juguetes soviéticos” (1924):

Ya  a partir de ese momento Vertov imagina un proyecto que parece ser “El hombre de la cámara”. Habla de un cine experimental” hecho sin guion y de una escena de un “Kino Pravda” muy familiar para los espectadores de “El hombre con la cámara”:el campesino trabaja, y también lo hace la mujer urbana, y así también, la mujer que edita  la película, la mujer seleccionando el negativo ….

Desde 1920, Vertov reflexionaba en torno a la idea de llevar el socialismo revolucionario a la práctica cinematográfica en el marco de una revolución política y social que no podía dejar intactas las formas de la cultura burguesa y capitalista. Entre sus compañeros estaban Lev Kuleshov, que por aquellos años estaba llevando a cabo sus famosos experimentos de montaje, y Eduard Tissé, futuro cámara de Serguéi Eisenstein. Junto su esposa y a su hermano Mijail Kaufman, Dziga Vertov creó y fue miembro de los Kinoks (de cine, Kino, y ojo Oko) quienes rechazaban los elementos del cine comercial. Pero en lugar de hacer sus propuestas desde el mero “debate de ideas”, empieza a trabajar desde el dispositivo de producción. Sabe que ninguna ideología se transmite “en directo” sino a través de una técnica…

Dialéctica”, para los cineastas soviéticos, era todo menos una palabra. Era, al mismo tiempo, la práctica y la teoría del montaje. Para un Vertov quien rechazaba la idea de copiar el cine de Griffith, de un cine norteamericano o de un idealismo burgués, la dialéctica permitía romper con una Naturaleza demasiado excesivamente orgánica y con un hombre muy fácilmente patético. Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas. “En lugar de sucedáneos de la vida (representación teatral, cine-drama, etc.), introducimos en la conciencia de los trabajadores simples hechos (pequeños o grandes) cuidadosamente seleccionados, fijados y organizados, recogidos tanto de la vida de los trabajadores mismos como de la de sus enemigos de clase”.

vertov

Años más tarde, el uso, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial validan lo que anticipaba Vertov en 1925: “En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara”.

En sus manifiestos y con su teoría del cine-ojo (kino-glaz), que en los años 20 tenían una fuerte carga visionaria, pero cuyas hipótesis empezó a practicar de inmediato, decía: El hombre de la cámara supuso una revolución. En el título en cuestión, la cámara se encuentra en el cielo, en los hogares, en lugares aparentemente imposibles para un ser humano; es omnipresente y omnipotente, está deificada. Ella es la protagonista’

vertov1 UNDEFINED-0 utopian

1. El Cine-Tren, anticipación de la televisión revolucionaria.

Hace unos años se creó en Vive Tv, un canal de televisión creado gracias a la Revolución Bolivariana, el programa “Vive Móvil”. En esa época se trataba de sacar a los productores integrales de sus muros caraqueños para ir al encuentro directo con la base popular, para fomentar asambleas en vivo con la ayuda del fly-away. Fue una anticipación de la regionalización del canal, hoy bien arraigada.

Con “Vive Móvil” se buscaba realizar la misión original de Vive TV: desarrollar la democracia participativa y protagónica gracias a las orientaciones de un consejo de movimientos sociales reunido de forma permanente en el canal. El camión-estudio de edición/transmisión y la señal de la Fly-Away sirvieron para acoplarnos de forma versátil a las dinámicas de las luchas y de las críticas populares en cualquier punto del territorio nacional, para desenclavarlas y transmitirlas a todo el pueblo.

La fragmentación de lo real en “sucesos” responde a la estrategia de la burguesía para ocultar las causas y los efectos, para impedir la visión integral de la economía y la centralidad de sus actores principales: los trabajadores. En cambio el análisis y la visión popular de una cadena productiva, de un trabajo, de un precio, etc…, contribuyen muchísimo a la transformación revolucionaria. “Vive Móvil” se inspiraba en gran parte en el Cine-Tren de expresión popular en los cuales trabajaron los “jóvenes románticos” Alejandro Medvedkin y Dziga Vertov en los años veinte y treinta.

El uso del ferrocarril durante la revolución rusa es un capítulo aparte que amerita un estudio. En ningún país continental como Rusia, los trenes desempeñaron un papel tan importante en la construcción de una unidad nacional.

La utilidad del acoplamiento del tren con el cine en la educación de los trabajadores y en el proceso político-revolucionario inspiró también el proyecto de Cine-Tren que recorrió la Unión Soviética entre 1932 y 1933, con el lema “Hoy filmamos, mañana exhibimos”. Durante 294 días, Alexander Medvedkine y un equipo de 31 miembros  ocuparon tres vagones convertidos en comedor, sala de proyección y laboratorio (…). “Con el tiempo – afirmó Medvedkine – la risa se volvió una de las armas principales de nuestro tren” (…). El equipo de Medvedkine entraba a una fábrica e interrogaba a los obreros en busca de problemas. Luego los filmaba, revelando y editando las películas en el interior del propio vagón. La misma noche la película se mostraba y una discusión se iniciaba. Una discusión que, en palabras de Medvedkine, partía del “hecho emocionante de ver a sí mismo en la pantalla”.

Vertov fue jefe del departamento de cine del tren de agitación Revolución de Octubre en 1920. Es el ‘acomodador’ que controla el paso de los niños al vagón

Con el cine-tren se podía filmar, revelar, montar y proyectar en 48 horas de koljoz en koljoz, documentos-panfletos,  mostrando estos filmes casi al mismo tiempo de su realización a la población filmada (campesinos, obreros, ferroviarios,  etc.), contribuyendo así a la toma de conciencia de los campesinos y a menudo, era vehículo de informaciones protagónicas, autocríticas al servicio de un pueblo en plena  lucha transformadora.

Vertov:  “Estas actualidades sobre la transformación revolucionaria serían difundidas en las ciudades, en las plazas públicas, en los ferrocarriles, en cines de vagones, especialmente acondicionados con las funciones en marcha durante las paradas, en las vías fluviales, en vapores cine, cines instalados a lo largo de las riberas y cines ambulantes; en cines-carruajes, de aldea en aldea, de pueblo en pueblo, en automóviles cinematógrafos, el aparato de proyección es movido por el automóvil que funciona en puntos muertos, con las metas siguientes: el obrero textil debe ver al obrero de una fábrica de construcción mecánica cuando fabrica una máquina necesaria para el obrero textil. El obrero de la fábrica de construcción mecánica debe ver al minero que proporciona a la fábrica el combustible necesario, el carbón. El minero debe ver al campesino que le produce su necesario trigo. Todos los trabajadores deben verse mutuamente para establecer entre sí una ligazón estrecha e indestructible, pero todos estos trabajadores se encuentran alejados unos de otros, y por tanto no pueden verse (…).

2. “Establecer una relación visual (cine-ojo) y auditiva (radio-oído) entre todos los trabajadores del mundo entero”.

Äçèãà Âåðòîâenthusiasmcollage

Cuando en años anteriores Vertov se juntó a Revolución de Octubre, tren de agitación de Lenin, el cineasta percibió de inmediato una conexión entre la velocidad y la verdad. Lo cual marcará sus proyectos cinematográficos: acoplada a la locomotriz y a otros vehículos motorizados, “la cámara penetra en la verdad dinámica, suma de cálculos de múltiples puntos de vista fusionando el hombre con la máquina en movimiento del Cine-Ojo (Kino-Glaz) hasta el Cine-Verdad (Kino-Pravda)”.

En varios pasajes de sus escritos Vertov compara a la cámara con un telescopio o un microscopio social, cuya capacidad de descifrar se basa en un análisis marxista de la realidad y en una cámara-editora-conciencia-comunista. La Sexta Parte del Mundo (1926) muestra, en el seno de la URSS y en el mundo entero, las interacciones a distancia de los pueblos más diversos, incluyendo la del trabajo esclavizado de las colonias con el Capital y sus diversas formas de plus-valía, intercambios de toda clase venciendo al tiempo y al espacio (aquí con la música de Nyman, Sounds of Vertov (2010):

3. Formar al pueblo para que produzca los noticieros (Cine-ojo (Kino-Glaz, 1924)

Cine-Ojo marca una evolución de Vertov como periodista y formador cinematográfico. Este documental se centra alrededor de las actividades de los jóvenes en una aldea del soviet. Estos niños y niñas están constantemente ocupados, pegando carteles de propaganda en las paredes, estudiando la economía y comparando los precios de los intermediarios privados con los del mercado comunal, incitando a todos para que “compren en la cooperativa”, ayudando a viudas pobres…. Las partes experimentales de la película, proyectadas hacia atrás, invita al ciudadano a comprar la carne del mercado rojo y no del abasto privado.

27_01

Dziga Vertov, o el cine como ojo-conciencia que enlaza a los trabajadores del mundo entero, desvelando el origen de todas las cosas.
Dziga Vertov, o el cine como ojo-conciencia que enlaza a los trabajadores del mundo entero, desvelando el origen de todas las cosas…

La cadena productiva del toro (empieza cuando lo matan y acaba cuando pasta libre en el campo) y de una hornada del pan (desde su veta al campo de trigo) constituyen extraordinarios análisis del origen de las cosas.

Desvelando el origen de las cosas y del pan, la cámara ofrece a cada trabajador la posibilidad de convencerse concretamente de que es él, obrero, quien fabrica todas estas cosas y que, en consecuencia, a él le pertenecen. Desnudando a la pequeña burguesa coqueta y al burgués confitado en su grasa, devolviendo los alimentos y las cosas a los obreros y campesinos que los han producido, damos a millones de trabajadores la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de vestir y alimentar a la casta de los parásitos.”

Lo mismo hizo con el pan, remontando la cadena productiva:

Esta película es también un intento de producir un manifiesto para un movimiento popular de este tipo de comunicador con el objetivo de transformar la sociedad, así como la relación de la tecnología con la creatividad. Mediante el movimiento del Cine-Ojo Vertov exhortaba al pueblo a transformarse en batallón de Kinoks, como parte de una revolución en la forma de ver y de usar la tecnología. Los Kinoks era llamados por Vertov a producir imágenes para sus periódicos locales: “Crear un ejército de cine-observadores y de cine-corresponsales con el objetivo de liberarse de la autoría de una persona única para avanzar hacia la autoría colectiva, de organizar una visión del montaje – no una visión de “sucesos” sino global”. Como símbolo de este cine nuevo, en parte arte, en parte cine-periódico, Vertov escoge a los niños, los “jóvenes pioneros” del Cine-Ojo – que aparecen en ese filme. Vertov soñaba con multiplicar su objetivo y su método por el mundo entero. Lamentablemente el material (cámaras, etc…) era difícil de conseguir.

4. El montaje initerrumpido antes, durante y después de filmar.

el-hombre-de-la-cc3a1mara_1929_dzigavertov“En el cinematógrafo artístico, se ha acordado sobre entender por montaje el encolamiento de escenas filmadas por separado, en función de un guion más o menos elaborado por un realizador. Los kinoks dan al montaje una significación radicalmente distinta y lo entienden como organización del mundo visible. Los kinoks distinguen:

1) El montaje en el momento de la observación: orientación del ojo desarmado en cualquier sitio, en cualquier momento.

2) El montaje después de la observación: organización mental de lo que se ha visto en función de determinados indicios característicos.

3) El montaje durante el rodaje: orientación del ojo armado con la cámara hacia el lugar inspeccionado en el punto 1. Adaptación del rodaje a algunas condiciones que hayan podido modificarse.

4) El montaje después del rodaje, organización, a grosso modo, de lo que se ha filmado en función de indicios de base. Búsqueda de fragmentos que falten durante el montaje.

5) La ojeada (búsqueda de fragmentos de montaje), orientación instantánea en cualquier medio visual para recoger las imágenes de ligazón precisas. Facultad de atención excepcional. Regla de guerra: ojeada, velocidad, presión.

6) El montaje definitivo, puesta en evidencia de los temas menores disimulados, al mismo nivel que los grandes. Reorganización de todo el material en la mejor sucesión posible. Puesta en relieve de la base del film.

Reagrupamiento de las situaciones de idéntica naturaleza, y, finalmente, cálculo cifrado de agrupamientos de montaje.

Cuando las condiciones de rodaje no permitan la observación previa, por ejemplo, en el caso de que la cámara siga algo o filme improvisadamente, deben saltarse los dos primeros puntos y aplicarse los puntos 3 y 5.

Para rodar escenas de escaso metraje y para rodaje urgente, puede permitirse la fusión de varios puntos.

En los demás casos, ruédese a partir de un tema o de varios, deben respetarse todos los puntos, el montaje es ininterrumpido, desde la primera observación hasta el film definitivo.

Linkage-Vertov-600hqdefault

5. PROFUNDIZAR LA EXPRESIÓN CRÍTICA DEL PUEBLO.

Como motor y balance permanente del proceso de transformación es vital la expresión de la crítica popular bajo sus formas más diversas. Toda experiencia de transformación revolucionaria enfrenta rápidamente múltiples agresiones (ver la experiencia chilena) y si bien puede resultar  difícil a primera vista salir de esta lógica de la guerra mediática y de una línea puramente defensiva en una batalla desigual llevada a cabo dentro de espectros radioeléctricos aun monopolizados por los medios privados, la experiencia histórica demuestra que un proceso de transformación que no valora lo suficiente el potencial revolucionario de la crítica popular pierde paulatinamente su capacidad de corregir y de mejorar su rumbo y de propiciar la participación de futuras generaciones.

En Cultura y comunicaciones de masas (1975), Garretón, Valdez y Mattelart analizan el Golpe de 1973 contra el Presidente Allende.  Si la posibilidad de la revolución socialista fracasó en Chile, “se debió en parte a las indefiniciones de la izquierda oficial para estructurar una política cultural y comunicacional que supiera valorar su proyecto histórico y al temor que las propias masas impusieran su voz a través de los medios de comunicación existentes o de otros creados por ellas No hubo la suficiente confianza para entregar su creación a sus pretendidos protagonistas y consumidores: los trabajadores. En el plan comunicativo de la izquierda oficial, desgraciadamente, se vivió a la defensiva. El acusado se encerró en el círculo argumental de su adversario de clase, trabajando con las representaciones colectivas generadas por el enemigo político y propias de él. La iniciativa del discurso siempre estuvo en manos de la reacción y los técnicos de la comunicación oficial no fueron lo suficiente dúctiles para borrarse y hacer fluir esos embriones de una nueva cultura.  

Fue un caso en que la neutralidad técnica demostró ser una falacia, un instrumento también condicionado por la ideología burguesa. No había una técnica en sí, utilizable a gusto por la derecha o por la izquierda. Había una técnica burguesa de la comunicación y nada más. El pueblo tenía que crear la suya propia pero no tuvo acceso a esa posibilidad.”

Hoy en día, tanto desde su base socio-económica como desde su campo cultural y mediático, los procesos revolucionarios latinoamericanos siguen sufriendo la dominación de un modelo de atracción capitalista/consumista que frena el desarrollo del potencial humano. De ahí lo urgente de democratizar la propiedad de los medios y, con la misma urgencia, de sacarlos de la lógica de producción copiada de los medios privados. El socialismo no es un producto publicitario. La información no puede servir el análisis transformador si no se construye en base a una lógica nueva de producción audiovisual. Estudiar a Vertov es caminar hacia el futuro de la televisión en Venezuela.

Filmografía básica de Dziga Vertov

"La sexta parte del mundo" (URSS, 1926)
“La sexta parte del mundo” (URSS, 1926)
  • 1918-19.- Cine-Semana (Кинонеделя – Kinonedelia): 43 noticiarios
  • 1919.- Aniversario de la Revolución (Годовщина революции – Godovscina revolyutsii): Documental
  • 1920.- La batalla de Tsaritsyn (Битва в Царицыне – Bitva v Tsarítsyne)
  • 1921.- El tren Lenin (Агитпоезд ВТсИК – Agitpóezd VTsIK): Documental corto
  • 1922.- Historia de la guerra civil (История гражданской войны – Istóriya grazhdánskoi voyní): Documental
  • 1922-25.- Cine-verdad (Киноправда – Kino-Pravda): 23 números
  • 1924.- Cine-ojo: La vida al imprevisto (Кино-глаз – Жизнь врасплох Kino-Glaz-zhizn vrasploj): Documental
  • 1926.- La sexta parte del mundo (Шестая часть мира – Shestáya chast míra): Documental
  • 1926.- ¡Adelante, Soviet! (Шагай, Совет! / Моссовет – Shagái, Soviet! / Mossoviet): Documental
  • 1928.- Undécimo (Одиннадцатый – Odinnádtsatyy): Documental
  • 1929.- El hombre de la cámara (Человек с киноаппаратом – Chelovek s kinoapparátom): Documental
  • 1930.- Entusiasmo / Sinfonía del Donbáss (Энтузиазм: Симфония Донбасса – Entuziazm: Simfoniya Donbassa): Documental
  • 1934.- Tres cantos a Lenin (Три песни о Ленине – Tri pésni o Lénine): Documental
  • 1937.- Memorias de Sergo Ordzhonikidze (Памяти Серго Орджоникидзе – Pamyati Sergo Ordzhonikidze): Documental
  • 1938.- Tres heroínas (Три героини – Tri gueróini): Documental
  • 1944.- En las montañas de Ala-Tau (В горах Ала-Тау – V górakh Ala-Tau)
  • 1954.- Noticias del día (Новости дня – Novósti dnya)

URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/12/01/del-cine-tren-al-cine-ojo-lecciones-de-dziga-vertov-para-una-futura-television-revolucionaria-curso-ix-de-cine-experimental-en-la-ubv/