La toma de sonido como lenguaje e instrumento del montaje.

Artavazd Pelechian: “Lo importante es ser capaz de hablar su propio lenguaje, el lenguaje del cine, para capturar el cardiograma emocional y social de su tiempo”. Curso VII de Teoría del Montaje en la UNEARTE.

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“Mi trabajo no suprime el montaje clásico. Continúa las búsquedas teóricas de los años 20.”

El director armeniano Artavazd Pelechian es una referencia ineludible a la hora de construir las teorías del montaje. Fue con El Principio (1967) que los primeros signos de una forma nueva de montaje aparecieron. Al aceptar el encargo de conmemorar el 50 aniversario de la Revolución Soviética, el director de entonces 29 años esculpió una obra de 10 minutos con imágenes de archivos cubriendo los 50 últimos años de la historia de la Unión Soviética sin usar títulos ni voces off. Desde luego el sonido es casi enteramente extraído de la composición constructivista ¡Tiempo, adelante! de Gyorgi Sviridov, cuyas cuerdas estridentes se acoplan al ritmo de los cortes y a la línea sin descanso del movimiento.

Dedicado a los “grandes procesos revolucionarios en los cuales se originan la transformación social del mundo”, la película recorre los primeros años del siglo XX con los movimientos antizaristas, la Guerra Civil, la muerte de Lenin, la industrialización bajo Stalin, la amenaza creciente del fascismo, la segunda Guerra Mundial y el uso de armas nucleares antes de culminar con una secuencia de rebeldías anticoloniales y los enfrentamientos entre estudiantes y policías en Occidente. Esta secuencia no obedece a un orden cronológico estricto y a la especificidad histórica de cada imagen se ve atenuada. Los archivos son mezclados con imágenes de ficciones anteriores como Octubre de Eisenstein (1927), La Tierra de Aleksandr Dovzhenko (1930) y Tempestad sobre Asia de Vsevolod Pudovkin  (1928) y con material filmado por el mismo Pelechian, mediante el uso de inter-positivos para borrar las diferencias de condiciones de los diversos materiales. Las dinámicas sociales son representadas a través de movimientos internos en la pantalla: muchedumbres, caballos galopando hacia la cámara, trenes, tranvías, automóviles, aviones…

Más allá de la cantidad de movimiento, lo que emerge es la modulación del mismo. Todo empieza con imágenes fijas antes de “saltar hacia la vida”. Por otra parte en dos puntos de giro de la obra – los funerales de Lenin y los horrores de la segunda Guerra Mundial – el paso desacelera abruptamente, la música se detiene y el movimiento cede el lugar a imágenes fijas o lentas.

El principio es la película de Pelechian que más podemos asociar con las ideas de montaje de Vertov y Eisenstein, ya que en las siguientes películas el director armeniano inventa un estilo independiente de ambos antecesores así como una teoría nueva del montaje. La importancia de El principio está más en el método de construir y organizar lo que él llama “episodios-bloques”, orientados por “elementos conductores”. Pelechian ve un ejemplo de esto en los primeros momentos de la película con “las manos de Lenin en movimiento, la aparición del título “El principio” y la gente corriendo en la época de la Revolución de Octubre”, una secuencia que “rima” con un segundo elemento conductor, en el episodio-bloque final: el titulo El principio aparece de nuevo y vemos a una multitud de gente corriendo, pero esta vez el material es sacado de archivos de noticieros contemporáneos sobre luchas sociales en diversos países del mundo.

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Pelechian: “Mi trabajo teórico no me ayuda en mi práctica artística concreta. He determinado que primero hago algo y después busco una explicación. Por esto no es realmente cierto que siga un método preestablecido de montaje para crear una película. Al contrario: primero hago una película […] En realidad lo que la gente llama mi teoría no es sino mi búsqueda del sentido de lo que hago, para explicar la estructura del todo.”

Después de El inicio, Pelechian realiza tres películas seguidas  – Nosotros (1969), Los habitantes (1970) y Las temporadas (1972).

En el texto teórico “El montaje de contrapunto o la Teoría de la Distancia” (1973) Pelechian reconoce su deuda con Eisenstein y Vertov pero precisa que más que haber heredado de ellos, se ha acercado a ellos “en última instancia”. No repetí o imité sus principios, intenté crear algo personal” y amplía su círculo de influencias incluyendo a Gerassimov, Romm, Yutkevich, Kristi, Paradjanov, Chukrai, Bergman, Kurosawa, Kubrick y otros. En este artículo Pelechian parte de Vertov y Eisenstein para diferenciarse de ellos. El “montaje clásico”, en su opinión, centra la atención en “la relación recíproca entre escenas yuxtapuestas” – ya sea con la técnica eisensteiniana del “corte-conflicto” ya sea con el intervalo de Vertov – con el fin de generar “sentido, apreciación, conclusión” en una secuencia.

Por contraste, en las películas de Pelechian, “la esencia real y el acento principal del montaje no residía tanto en el ensamblaje de las escenas sino en la posibilidad de desconectarlas, no en su yuxtaposición sino en su separación.” Cuando los sistemas de Eisenstein o Vertov buscan reunir dos elementos de montaje en virtud de lo que Pelechian llama sus “resonancia visual”, Pelechian busca en cambio “separarlos insertando entre ambos un tercer, cuarto, quinto o décimo elemento.” Es a través de la “interacción de numerosos enlaces” entre dos tomas situadas a una distancia remota una de la otra que Pelechian es capaz de expresar el sentido de su secuencia de una manera “mucho más fuerte y más profunda que a través del collage directo”.

El sonido reviste una importancia tremenda para Pelechian y sus películas son marcadas por un intenso trabajo en la pista de audio: “No puedo concebir mis películas sin música. Cuando escribo guiones, tengo que prever la estructura musical de la película, los acentos musicales, el carácter emocional y rítmico de la música que es necesario, indispensable de una escena a otra.” El enfoque de Pelechian en cuanto a la forma fílmica, siguiendo la línea de Vertov con Entusiasmo (1930) – busca una combinación de ambos elementos que “no consista en una mezcla física sino en una combinación química” en la cual la imagen está siendo “analizada por el sonido y el sonido analizado por la imagen.” Además Pelechian reconoce que la estructura general de sus filmes tiene cierta analogía con la composición de formas poéticas y musicales.

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Imágenes ausentes

El deseo de Pelechian que sus espectadores “escuchen” sus imágenes y “vean” sus sonidos hace que sus películas sean capaces de albergar “imágenes ausentes”. “Una imagen puede estar ausente pero presente a través de su aura. Nadie ha hecho todavía una película con imágenes ausentes. Es lo que intento hacer en mis películas: hacer que ciertas imágenes que no están presentes, se vuelvan visibles para el espectador.Concebir un montaje de imágenes ausentes es por supuesto difícil pero el uso del término “aura” por Pelechian es un buen indicador: una imagen ausente puede volverse visible a través de la repetición de elementos audiovisuales que tienen que ver con una imagen anteriormente establecida (veremos ejemplos de aquello en Nosotros y Las temporadas).

Finalmente, Pelechian distingue su sistema de montaje a distancia a través del hecho que “las relaciones del montaje a distancia no solo se establece entre elementos separados (un punto con otro punto) sino igualmente entre un conjunto entero de elementos (un punto con un grupo, un grupo con un punto, una toma con un episodio, un episodio con un episodio.”

Pelechian traza el siguiente esquema para demostrar este fenómeno. Al esquema del montaje Eisensteiniano/Vertoviano: pelechian 65

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Este esquema muestra bien cómo Pelechian no rechaza a Eisenstein y a Vertov sino trabaja desde la continuidad.  Pelechian caracteriza el montaje de Eisenstein como “relación entre  líneas derechas” en contraste con la “configuración circular” del montaje a distancia.“El montaje de contrapunto no aporta a la estructura del filme la cadena habitual de montaje, ni siquiera aporta la forma de conyugar diversas cadenas sino más bien crea una figura circular que gira sobre si misma desde el inicio.” En realidad el mismo Eisenstein también habla de la calidad espiral de su famoso montaje harmónico. La verdadera diferencia estaría en el concepto de montaje orbital, los planos de Pelechian relacionándose uno con otro de la misma manera con que un electrón gira alrededor del núcleo atómico: los “detonantes principales del montaje de contrapunto” ejercen una “acción recíproca” en sus elementos relacionados, a través de movimientos centrífugos que dan a la estructura de la película “este efecto particular de pulsación, de respiración. El montaje de contrapunto, a la par de crear una distancia entre dos planos, “ensambla al mismo tiempo los planos distantes, uniéndolos con tanta firmeza que suprime su distancia.”

El resultado según Pelechian es un sistema de montaje capaz de mostrar “todas las clases de movimiento, desde las formas más inferiores y elementales hasta las más elevadas y complejas.” Volviendo a la apropiación de la teoría de la relatividad de Eisenstein por Vertov, el director armeniano afirma que “el método del montaje de contrapunto, apoyándose en complejas formas de acción recíproca de diversos procesos de diversas distancias, rompe los límites más allá de los cuales nuestras concepciones y nuestras leyes determinando el espacio y el tiempo caducan, más allá de los cuales algunos, a la hora de nacer no saben a quién matan y otros, a la hora de morir, no saben a quién dan a luz.”

El tema de Nosotros está claro: la vida cotidiana del pueblo armeniano marcado por el trauma del genocidio de 1915 perpetrado por el imperio otomán. El asesinato de 2 millones de armenianos es considerado como el primer genocidio moderno, y en la Unión Soviética de 1965 un millón de Armenianos habían logrado ser reconocidos por el gobierno soviético, iniciándose un período de intensa introspección que constituye el telón de fondo de la película de Pelechian. Como para El principio, Pelechian emplea una combinación de archivos de actualidades y de material contemporáneo pero con un objetivo muy diferente: “En el principio, intenté seguir la evolución del proceso vital yendo de las causas al efecto cuando en Nosotros me preocupé por seguir el itinerario inverso, yendo de los efectos a las causas. Presento primero el fenomeno de manera a regresar a su fuente, a su explicación histórica. Así, en el principio los elementos históricos se vuelven contemporáneos cuando en Nosotros somos testigos del proceso opuesto.”

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Así mismo, cuando la dramaturgia de El principio descansa en “movimientos humanos actuales y masas populares”, Nosotros se centra en individualidades, no para presentar “individuos únicos” sino para instalar la imagen de “un pueblo entero” en la conciencia del espectador y ofrecerle un “cardiograma del espíritu popular y del carácter nacional.”

En la secuencia inicial, subrayada por el Réquiem de un coro elegiaco, una serie de zooms hacia la Montaña Ararat son seguidos por un funeral contemporáneo. Manos cargando un ataúd, cabezas moviéndose. El segmento final de Nosotros, en el cual nuevamente aparece un reencuentro altamente emotivo “rima” efectivamente con el inicio. Pero no se trata ya de un funeral sino de la pista de un aeropuerto en que llegan los repatriados otrora desplazados por el Imperio Otomán, escea iluminada por la inserción de archivos de la época del genocidio y zoom-outs revirtiendo la forma del inicio.

 “Un plano apareciendo en un momento preciso solo entregará plenamente sus consecuencias semánticas después de cierto lapso de tiempo, al final de un proceso de asociación establecido en la conciencia del espectador.” Un proceso semejante ocurre en Las temporadas, que al igual que Nosotros posee una estructura “orbital”, centrándose en cierto un número de secuencias claves. Como los habitantes, una obra de 10 minutos enteramente compuesta de planos de manadas de animales huyendo la amenaza ecológica del ser humano, Las temporadas expresan un giro en la obra de Pelechian, lejos de las preocupaciones sociales y políticas de El inicio y de Nosotros, son temas cosmológicos que expresan la relación del ser humano con la naturaleza. Aquí el material ha sido casi enteramente filmado por Pelechian, en un remoto pueblo de la montaña armeniana. artavazd-pelechian-cineaste-et-poete-du-reel-25-07-2007-4-g

En la secuencia de cierre de la película una ceremonia de bodas involucrado a uno de los campesinos es entrecortada por un plano del mismo campesino sosteniendo un ovejo en la corriente tumultuosa de un río, seguido por un intertítulo “es nuestra tierra”, mostrando a los mismos campesinos cargando sus ovejos mientras se deslizan desde los altos de la montaña cubierta de hielo. Aquí el “aura” de esas imágenes emerge del ritmo visual de las múltiples bajadas.

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Pelechian ve además sus películas como un “cine contra el tiempo” en el cual “no solo la distancia es ignorada, sino y es lo más importante, el tiempo mismo es quemado y destruido.”

Cuando Jean-Luc Godard conversó con Pelechian comparándolo con Flaherty, Santiago Álvarez y Frederick Wiseman en su afán común de borrar la frontera ente documental y ficción, Pelechian contestó: “Lo importante es ser capaz de hablar su propio lenguaje, el lenguaje del cine. Se dice a menudo que el cine es una síntesis de otras artes pero pienso que es falso. Para mí, el cine es de antes de la era de la Torre de Babel, de antes de la división en lenguajes diferentes. Por razones técnicas apareció después de las demás artes pero por naturaleza las precede. Intento hacer puro cine, el cual no debe nada a las demás artes.

Godard aprobó con entusiasmo esa idea: “Para mí el cine es la última manifestación del arte, que es una idea occidental. La gran pintura ha desaparecido, la gran novela ha desaparecido. El cine fue, eso sí, un lenguaje de antes de Babel que todos entendía sin necesidad de aprenderlo. El hecho que el cine, solo entre otras artes, sea capaz de integrar las tres dimensiones naturales del espacio, del tiempo y del movimiento tiene como resultado que es capaz de “encontrar el movimiento secreto de la materia” y de “hablar al mismo tiempo los lenguajes de la filosofía y del arte”. Su método de montaje tiene como objetivo “crear un campo magnético emocional a su alrededor.

Godard considera que la importancia del montaje para la revolución rusa fue precisamente porque la revolución en sí misma era un proceso de montaje, pues “la misma sociedad estaba haciendo un montaje entre el antes y el después.” El cine sonoro, en cambio, es asociado al fascismo – “Hitler era un orador magnífico” – y representa “el triunfo del escenario teatral contra ese tipo de lenguaje que Ud. definía, el de antes de la Torre de Babel.”

Pelechian termina la discusión con el comentario de que “solamente el cine tiene la posibilidad de combatir verdaderamente contra el tiempo, gracias al montaje. Ese microbio que es el tiempo, el cine puede acabar con él. Pero había avanzado mucho más en ese camino antes del cine sonoro. Más probablemente porque el ser humano es más grade que el lenguaje, más grande que sus palabras. Creo más en el ser humano que en su lenguaje.

Pelechian no define las pocas palabras que aparecen en sus películas como meras palabras sino como “palabras cinematográficas” porque cumplen una función total más allá de todo texto.

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Filmografía Pelechian:

Gornyj patrul (Patrulla de Montaña, USSR, 1964, 35mm, 10’)

Zemlya Lyudey (Tierra del Pueblo, USSR, 1966, 35mm, 10’)

Nachalo (Skisb, El principio, USSR, 1967, 35mm, 10’)

My (Nosotros, USSR, 1969, 35mm, 30’)

Obibateli (Los habitantes, USSR, 1970, 35mm, 10’)

Vremena goda (Las temporadas, USSR, 1972, 35mm, 30’)

Mer Dare (Nuestro Siglo, USSR, 1982-1990, 35mm, 30’)

Konets (El final, Rusia/Armenia, 1992, 35mm, 8’)

Zhizhn (Vida, Rusia/Armenia, 1993, 35mm, 7’)

Fuentes: Daniel Fairfax, Artavazd Pelechian, http://sensesofcinema.com/2012/great-directors/artavazd-pelechian/

As Estações (1975), de Artavazd Peleshian: uma abordagem poética para um regime documental da sensibilidade http://www3.usp.br/rumores/visu_art2.asp?cod_atual=202

http://www.artavazd-pelechian.net/

URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/11/25/artavazd-pelechian-lo-importante-es-ser-capaz-de-hablar-su-propio-lenguaje-el-lenguaje-del-cine-para-capturar-el-cardiograma-emocional-y-social-de-su-tiempo-curso-vii-de-teoria-d/

(Videos) Una revolución necesita noticieros revolucionarios. El ejemplo del ICAIC (Cuba). Clase V de Cine Documental en la UBV.

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Hay noticieros de televisión que se olvidan rápido como los que transmiten los medios privados o nuestros propios medios públicos: noticieros verticales, diapositivas animadas cubiertas por una voz de radio y transmitidas desde estudios que parece puestos de mando de naves espaciales con extraños tripulantes maquillados, vestidos de seda y operados con silicone.

Pero hay un noticiero que nadie ha olvidado y que logró un gran nivel de aceptación  popular. Tanto calaron aquellos noticieros proyectados antes del filme en las matinés de cientos de cines de barrio, que mucha gente los recuerda pero se olvidó de la película en cuestión. Lo que parecía normal, en verdad era extraordinario: semana tras semana, durante treinta años, los espectadores que acudían a las salas de proyección, atraídos por el estreno de un largometraje de ficción, esperaban y exigían ver la entrega del Noticiero creado y producido por el cineasta cubano Santiago Álvarez y su equipo. Sus 1490 emisiones semanales recogieron con amplia libertad de tono los principales acontecimientos, luchas y problemáticas que tuvieron lugar de 1960 a 1990 en la Cuba revolucionaria y en muchos otros lugares del mundo. Fue toda ua escuela para importantes directores actuales como Fernando Pérez (“Habana Suite”).

53969_noticiero-icaicPor su altísimo valor informativo, por su forma única y atractiva, estos 1490 noticieros forman parte desde 2009 de “La memoria del mundo” de la UNESCO; Y en virtud de un acuerdo con Cuba, el INA (Instituto Nacional Audiovisual) de Francia está llevando a cabo su digitalización para poner en línea su integralidad en 2015.

En su discurso de octubre 2013 ante los diputados venezolanos, el Presidente Nicolás Maduro reiteró una vieja solicitud del presidente Chávez hecha durante el llamado “Golpe de Timón”, pidiendo que el SIBCI de mayor cabida a las críticas populares y a la contraloría social. ¿Por qué, pregunta Reinaldo Iturizza, nos cuesta tanto asumir y difundir las críticas populares cuando “tanto nos hacen falta y tanto nos alimentan” (Hugo Chávez)? ¿Por qué tanta renuencia de nuestra  institucionalidad a acatar las instrucciones de salir de los estudios y de ir a las fábricas a escuchar con humildad a los trabajadores “con todas las críticas que tengan que hacer” (Hugo Chávez)? ¿Por qué aferrarse a formas tediosas de “programas de opinión” o de “campañas masivas” cuyo impacto es muy relativo?

No se trata de un problema de personas. En muchos casos tampoco se trata de mala voluntad. La respuesta está en nuestra Historia y en la sociología actual de nuestro Estado. Nuestra institucionalidad sigue ocupada en su mayoría por una clase media (de derecha como de izquierda) “profesionalizada” según rutinas y paradigmas anteriores a la Revolución, los del libre mercado anglosajón. Y si remontamos el tiempo con  Humberto Trómpiz Valles, sabemos que “la universidad venezolana desde sus tiempos fundacionales allá por la colonia, nació con el estigma del parasitismo, pues su función primigenia fue producir ideología y formar el funcionariado que reclamaba el pacto colonial. Por esta época el aparato productivo del cacao y del café, movido por la mano de obra esclavizada, para nada necesitó de los saberes universitarios de las máximas casas de estudios coloniales“. La ausencia de una política constante de formación para descolonizar y superar ese bagaje hace que las instrucciones presidenciales se diluyan en esa doble herencia de colonialismo y de capitalismo. Esto se nota en la persistente forma antiparticipativa, antirobinsoniana, de nuestros noticieros.

esquema comunicación dominanteSeguimos vendiendo resultados, cantidades y “productos” en vez de visibilizar los procesos creadores, en vez de analizar sus contradicciones, y de escuchar las críticas y las propuestas. “No se trata simplemente de mostrar el cartón de jugo o el tubo, se trata de mostrar lo que está detrás de eso; y lo que está detrás de eso es precisamente el pueblo que produce. No podemos seguir mostrando al pueblo como el que recibe, sino al pueblo constituido como sujeto político, que es precisamente la conquista que mejor define nuestra Revolución Bolivariana” (Reinaldo Iturizza).

Ya que “solo de una técnica se saca una ideología” (Althusser), no sirve criticar sin aportar una solución concreta y factible.

Desmontemos primero la técnica burguesa del noticiero. Luego la compararemos con la técnica revolucionaria desarrollada por Santiago Álvarez y sus colaboradores en plena revolución cubana.

I. La forma del noticiero gringo o “representativo

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Reproducida mecánicamente por 99,99 % de nuestros canales de televisión, esta foma se caracteriza por un(a) locutor(a) estrella que “encarna la noticia”. La realidad social se reduce a unos breves “planos de apoyo” aplastados por un comentario que nos dice lo que tenemos que entender y pensar de cada “hecho” (ya que somos ignorantes o  medio brutos).

Este modo de producción televisivo se basa en la división social del trabajo. Mandan los “intelectuales” – locutores y productores, obedecen los “manuales” – obreros de la cámara y del sonido. El locutor no conoce la realidad de la cual le toca hablar y lee un texto.  Los camarógrafos de prensa ya saben lo que van a grabar antes de llegar al lugar de los hechos. Existen bancos de tomas de apoyo.

Como hay que sacar cada día varios chorizos de sucesos porque se pretende competir con los demás canales no hay tiempo para la investigación participativa. No hay procesamiento de la realidad contradictoria de nuestro proceso. No hay seguimiento de los “hechos”. El mundo es un hecho verbal como si no fuera creado por el trabajo popular. Tan solo un comentario vertical que desfila a toda velocidad. Para el espectador no hay tiempo para pensar, ni siquiera para recordar (las noticias-mercancías son efímeras, desechables, borrables). No hay posibilidad de extraer lecciones, comparaciones, ideas, soluciones. No se propicia la participación del espectador como si el concepto de ciudadano activo, crítico de Simón Rodríguez no fuera raíz fundamental de nuestra Revolución.

En fin todo se resume en vender un guion preestablecido a un receptor pasivo.  Para parafrasear a Paulo Freire, la televisión dominante fabrica respuestas a preguntas que la gente ni siquiera se hace cuando una televisión revolucionaria debe problematizar la realidad para que la gente pueda formular las preguntas que le interesan. Este divorcio entre la técnica autoritaria del mensaje y las necesidades de un pueblo en revolución tiene un costo político. Copiar servilmente la televisión burguesa significa reafirmar la validez de la ideología de sus dueños. Los empresarios de la comunicación lo saben: “entre el original y la copia, la gente siempre preferirá regresar al original“.

2. La forma revolucionaria del Noticiero del ICAIC.

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Santiago Álvarez, creador e impulsor del Noticiero ICAIC

Un cine al servicio de la Revolución exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario de un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que ‘ilustre bellamente’ las ideas o conceptos que ya poseemos. Analizar un problema, mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorizándolas mediante el montaje o la compaginación del periódico. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, es como mostrar el desarrollo pluralista de una información.” 

 Julio García Espinoza

Para crear un noticiero al servicio de la revolución, el cubano Santiago Álvarez implementa una técnica eficiente y atractiva. En lugar de imponer un guion a la realidad, parte de la realidad y elabora el guion al final. Toma el problema (social, económico, cultural etc…) como detonante inicial de la filmación. A partir de este gancho visual (muchas veces con tono humorístico) el equipo del noticiero se pone a buscar respuestas, elementos de análisis, hace preguntas a todos los actores del problema, en la calle, en los centros de producción. Es un noticiero participativo, protagónico y corresponsable: el equipo de cineasta-periodistas casi no se ve en la imagen, quien protagoniza el noticiero son los trabajadores, los usuarios, los transeúntes, el mismo pueblo participando. Cada uno(a) aporta parte de la respuesta y parte de la solución, rumbo a un final abierto que deja al espectador con un conocimiento más profundo del problema y de su solución, y por lo tanto con la posibilidad de participar en esta.

Tomas únicas. No existe pues guion preconcebido y se practicaba la «toma uno» (se filma una sola toma la mayoría de las veces no planificada de cada encuentro, de cada situación, de hechos irrepetibles, se avanza toma tras toma sin marcha atrás, pase lo que pase). Esta es la materia principal a partir de la cual se elabora el noticiero en la sala de edición. Según recuerda una de sus compañeras de equipo: “Santiago dedicaba largas horas viendo los rollos de las películas hasta seleccionar y componer lo que quería.” Encontraba los resortes internos del asunto, sus antecedentes y repercusiones, se esforzaba en mostrárnoslos —independientemente de la duración del documental— en diversos niveles de síntesis y de expresión, con lo que ampliaba también nuestra comprensión.

Preparen, apunten… grabando

Raúl Pérez Ureta: “En el Noticiero siempre se manejaron todos los temas, nunca hubo ningún problema, y estuvimos en todos los lugares. Los camarógrafos, aunque muchos eran muy jóvenes, eran gente políticamente muy responsables, sabían lo que tenían que hacer, porque Santiago nos exigía eso.  Siempre que se asume una fotografía, hay un criterio selectivo en lo que se va a filmar. A veces, en el contexto de lo que está pasando y de lo que se está filmando, a lo mejor un detalle define una situación. Por eso teníamos la responsabilidad de ir a un lugar y filmar sin edulcorar nada.

Recuerdo un noticiero que era sobre la crítica a las panaderías, otro que era sobre las colas en las cafeterías. Esos problemas, ese malestar, todo lo filmó el Noticiero.

Llegó a una etapa crítica, muy audaz, a una calidad artística y técnica, y la gente iba a disfrutar del Noticiero, porque cualquier tema de actualidad, que tuviera relevancia política, fuera lo que fuera, se asumía, con el mismo respeto y con la misma valentía. Se filmaba todo lo que pasaba en este país, por eso los archivos del Noticiero son tan importantes. Todo lo que pasó al comienzo de la Revolución: los grandes proyectos, las grandes equivocaciones, todo eso estaba registrado en él.

Desde luego, siempre estaba la presión de llegar a un lugar y no saber lo que va pasar, y uno es el testigo de eso, el que va a transmitir lo que pasó. Esa responsabilidad hacía que la gente se tomara muy en serio su trabajo.

Unidad de la realidad. Otro rasgo revolucionario de este noticiero es la superación de la fragmentación burguesa de los sucesos, por superficial y anti-analítica. Álvarez y su equipo de realizadores-periodistas se valieron de la editora para realizar lo que él definió como la “documentalurgia” – el arte de elaborar noticieros monotemáticos, es decir de analizar muchas facetas de un mismo problema: “Mi preocupación ha sido no independizar las noticias, sino ensamblarlas de manera que transcurran delante del espectador como un todo, con una sola línea discursiva, lo que llamamos la documentalurgia. Esta preocupación produce esa estructura deliberada para alcanzar la unidad dialéctica de un problema”.

Miniatura Miniatura Originalidad, innovación y humor. En contraste con el carácter repetitivo y cansón del noticiero dominante, esta síntesis informativa se apoyaba en el dinamismo de las imágenes, así como en los guiños de humor con lo cual se fomentaba una forma nueva y popular de transmisión de la noticia.

El noticiero daba posibilidad de experimentar. Era a la vez un resultado de equipo marcado, en buena medida, por los realizadores que tuvo: Miguel Torres, Fernando Pérez, Rolando Díaz, Enrique Colina, José Padrón, Humberto Solás, Pastor Vega… etcétera, quienes influyeron con sus personalidades en la etapa que le correspondió, debido a lo cual en sus emisiones predominaron —unas veces más que otras— el tono lacónico, la construcción visual de planos, el humor criollo, y hasta la sátira y la crítica social. La dinámica del montaje, el empleo de la animación, el fotomontaje, entre otros, hicieron de estos noticieros piezas de alta calidad cinematográfica.

Papel creador del sonido. Otra de las rupturas fundamentales del noticiero del ICAIC con los noticieros clásicos se expresó en la banda sonora (que incorporó el sonido directo): no se usaba como auxiliar de la banda de imagen sino que tenía su mismo rango expresivo. En los noticieros clásicos “los ingredientes sonoros” son redundantes (música pop medio dramática con imágenes de una guerra, etc…) y la voz off responde a un “estilo retórico” grandilocuente y redundante. En contraste, el Noticiero ICAIC Latinoamericano no interrumpe los testimonios, hace observaciones, ridiculiza al enemigo, y en algunas ocasiones hasta duda del propio registro informativo. Los locutores te hablan con voz franca y natural de pariente o vecino cercano.

GES-Y la música es todo lo contrario de aquella suerte de manto edulcorante tan natural en materiales informativos de otros tiempos. Para Santiago la música es un importante personaje de la realidad. Por ello estaba al tanto de cuanta vertiente cubana o foránea se estaba produciendo  y no vacilaba en colocar en sus materiales canciones o fragmentos instrumentales, que a muchos otros les hubiera parecido una franca locura, aunque cuando él les mostraba el material tenían que admitir  que funcionaban como si originalmente hubieran sido creadas para sus documentales o su noticiero.

Manuel López Oliva: “Uno de los valores sobresalientes de su factura estuvo en la fuerte y culta banda sonora, que no pocas veces se valía de ritmos y melodías que no se divulgaban por la radio y la televisión del país, dándolos a conocer así a los espectadores. Tal fue el caso, por ejemplo, de los Beatles. Aún recuerdo como algunos de los que estudiábamos plástica en la Escuela Nacional de Arte durante “la Década Prodigiosa” llevábamos a la Cinemateca una vieja y enorme grabadora de cinta para fijar sus espléndidas canciones aparecidas en el Noticiero.”

Así, el noticiero se movía entre diversos tonos que iban de la crónica y la denuncia a la parodia y el sarcasmo, con un enfoque épico y crítico de la realidad cubana lo que permitía lograr una sustanciada empatía con el espectador. El espíritu de libertad creadora que promovía el noticiero lo cristalizó en canal de transmisión de voces que eran calladas en otros medios de comunicación. Quienes sí trabajaron muchas veces para la obra cinematográfica  de Santiago Álvarez, fueron los entonces jóvenes trovadores que integraban el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. Con ese requerimiento hicieron temas que ahora podemos reconocer como clásicas como la “Canción de la Columna Juvenil del Centenario”, compuesta y cantada por Silvio y Pablo.

La fotografía hecha casi siempre por el maestro Iván Nápoles, proporcionaba en síntesis el ambiente posible de la realidad cubana.

Tiempo de fabricación. “Trabajábamos de lunes a miércoles, el miércoles por la noche se hacía la edición y el sonido, el jueves por la mañanita se hacía todo el proceso de laboratorio, y ya a las 12 del día se empezaba a repartir para todos los cines del circuito de estreno de La Habana.

“Se mandaba una copia para las provincias que salía por la tarde y llegaban al otro día por la mañana. En todos los cines de estreno, se ponía la película los jueves, y además salía un documental y el noticiero.” Cuenta Raúl Pérez Ureta: “La gente descansaba poco porque eran turnos de 24 horas. A veces trabajábamos en el noticiero y teníamos un documental aparte; uno se cansaba y se dormía. Teníamos un sistema que consistía en poner en una lata de película vacía, todas las llaves de los departamentos.”

“Entonces uno se sentaba en un silloncito muy cómodo que había, y ponía la lata en las manos, se relajaba y cuando se empezaba a quedar dormido, la lata sonaba con las llaves. Nos despertábamos y ya, a trabajar ocho, nueve horas más. Santiago tenía la teoría de que si uno descansaba 40 segundos bien descansados, entonces podía rendir diez horas más.”

Santiago Álvarez con el camarografo Iván Nápoles
Santiago Álvarez con el camarografo Iván Nápoles

Síntesis cubana e internacionalismo.  Si bien, los realizadores del ICAIC asimilaron la obra de figuras como Dziga Vértov, y habían intercambiado experiencias con cineastas como el holandés Joris Ivens, los franceses Chris Marker y Agnés Varda, y el danés Theodor Christensen; e incorporaron críticamente las experiencias del Free Cinema, el Neorrealismo Italiano, la Nouvelle Vague y el Cinema Verité el Noticiero constituye una reinvención del agitprop sumamente original que se orientó hacia la sensibilidad del espectador cubano.

Santiago Álvarez aseguraba sobre sí mismo y su obra que “para ser un artista revolucionario hay que llevar angustias muy definidas por dentro… Creo que uno debe meterse dentro de las cosas. Yo no creo en la objetividad de nadie ni de nada. (…) Yo soy siempre muy subjetivo, muy parcial. (…) Los temores a que la inmediatez, la urgencia, la dinámica de un proceso como el nuestro, lastimen las posibilidades de creación del artista, temores estos aún bastante extendidos, no dejan de ser prejuicios contra la posibilidad de crear obras de arte que puedan ser consideradas como armas de combate. (…) Soy un agitador profesional. Me estimo un panfletario que, ante todo, tiene una concepción política de todo lo que hace. (..) La responsabilidad del cineasta del Tercer Mundo es diferente a la del intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad se está fuera de ella, se es intelectual a medias”.

El noticiero tuvo también una amplia cobertura internacional que recorrió noventa países. Como corresponsal de guerra Álvarez se trasladó a Vietnam, Kampuchea, Chile y Angola, y tuvo la oportunidad de entrevistar a las figuras políticas de su tiempo: Fidel Castro, el Che,  Ho Chi Minh y Salvador Allende.

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doc_amlat_9El Noticiero fue escuela de formación de los realizadores que pasaron por el ICAIC. El cubano Fernando Pérez, Premio Nacional de Cine, le atribuye su éxito como realizador de largometrajes porque lo enseñó a confiar en la imagen. Aprendió a plantearse dónde colocar la cámara para filmar lo cotidiano. Director de clásicos como Clandestinos y Madagascar Pérez aseguró que en aquella experiencia encontró inspiración y recursos para su aclamada Suite Habana, filmada sin diálogos. “A un documental sobre los mineros de Matahambre le inserté unas entrevistas que sobraban, y jamás me perdoné haber desconfiado de la fuerza de esas imágenes: con Suite Habana quise enmendar aquella pifia”.

Anexo: Entrevista a Raúl Perez Ureta uno de los tantos trabajadores del Noticiero

fotogramas2El noticiero tiene la particularidad, de que, a diferencia de la ficción, no se tiene el control de lo que se está filmando. Es muy difícil estar pensando en el encuadre, en enfocar bien, etc., cuando las cosas están sucediendo delante de uno por única vez. ¿Cómo era enfrentarse a ese desafío?

La formación que uno va teniendo le permite llegar a un lugar, hacer un plano general, hacer detalles de la gente que está, del orador que está hablando, un contraplano para ver la reacción del público. Ya uno iba preparado. A veces sin pensarlo se resolvía eso, porque no se repetía y no había vuelta atrás una vez que te equivocaras.

Se creaba un mecanismo que permitía dejar a la gente que fuera sola a hacer su noticia, porque Santiago no podía estar en todos los lugares, y tenía que atender además la edición final.

Por ejemplo, ¿tú has visto Hanoi, martes 13? Ese es un documental que se hizo la primera vez que los yanquis bombardearon Vietnam. Santiago e Iván Nápoles estaban ahí en ese momento, porque iban muy frecuentemente a cubrir la guerra por la parte vietnamita.

En una parte hay un obús que cae en una escuela y hubo una matanza terrible de niños. Iván, que era un hombre preparado para filmar en la guerra, que sabía lo que estaba haciendo, estaba trabajando con un zoom y al ver a los niños, se puso tan deprimido que el material le quedó con un foco no nítido, sino ese foco que está presente, pero se siente que no hay definición, ese que los camarógrafos llaman “foco dulce”.

Pero fue por el estado de ánimo, y cuando uno ve el material, ese foco tiene una significación de tragedia, le da una motivación.

A él le pasó porque se turbó ante tanta barbarie, y además ver tanta gente corriendo, los niños, las madres gritando, los médicos…  y él lo que estaba haciendo era filmar. Uno diría: suelto la cámara, cojo un chiquito y lo curo; pero no, no, uno lo que tiene es que registrar ese momento para que el mundo sepa lo que está pasando.

santiago35Santiago, mucho Santiago

Santiago era muy interesante como artista, muy completo, un creador; y había trabajado en la comunicación, había estado en los EE.UU., había sido minero en un movimiento revolucionario, había dirigido un sindicato… ya venía con una experiencia de dirigir. También era un hombre muy culto y muy buen ser humano… y nosotros una partida de chiquitos locos que andábamos ahí como medio perdidos en el llano. Él era como el jefe y como el padre, además de todas las cosas de trabajo nos aconsejaba en la vida personal.

Entraba peleando desde la puerta del elevador, formaba un escándalo, y ya todo el mundo se quedaba tieso, calladito y se iban a trabajar… Pero después compartíamos horas y horas, porque editábamos casi hasta las seis de la mañana.

Nos enseñó lo que significaba la información, tener una noticia a tiempo, lo que significaba todo el proceso y la realidad en la que estábamos. Nos enseñó no solo a hacer cine, sino también el respeto y el amor por el trabajo, nos ayudó como profesionales a crecer.

Una vez hice un reportaje de un lugar donde se criaban caballos de raza, me entusiasmé con el proyecto y le puse la música de una película de vaqueros norteamericana, un “supermusicón” para cuatro planitos de caballos ahí. Y Santiago me dijo: “Ven acá, siéntate aquí un momentico. Mira esto, ¿tú no crees que esa es demasiada música pa´ esa mierda que tú hiciste?”

Me sentí muy herido. Pero después me di cuenta de que tenía toda la razón, y le pusimos otra musiquita, más discreta, más acorde con lo que yo había filmado. Hizo que yo mismo me hiciera una autocrítica fuerte.

En otro momento, hicimos un reportaje sobre la base naval de Guantánamo. En una época, Caimanera era una ciudad de prostíbulos, porque los marineros los jueves bajaban, e invadían esa zona, para emborracharse, estar con mujeres… Hay varias fotografías de muchachas campesinas; la prostitución algunas veces fue casi obligatoria por la situación económica.

Entonces se hizo el reportaje y se pusieron dos fotos de época. Cuando salió el Noticiero el jueves, al otro día por la mañana vino un hombre que quería hablar con Santiago. Él lo recibió, lo mandó a pasar. Estábamos todos porque no había oficina, teníamos un saloncito, y el muchacho le dice: “Mire, una de las mujeres que está en la foto con los marineros es mi mamá, y ella está viva todavía. ¿Usted cree que se pueda recortar esa foto para que no circule?”

Nos fuimos a la moviola a ver cuál era. Santiago llamó al laboratorio y al parqueo, y se fueron en un carro. Recorrieron todos los cines de La Habana, con el editor y una pegadora de calor, y se cortó esa foto y se pegó. A partir de ahí llamó a todas las cabeceras de provincia para que no pusieran el Noticiero hasta el otro día.

Idalberto Gálvez, el editor, fue hasta Santiago de Cuba, hasta Holguín, cortando esa foto, que salió el primer día pero nunca más nadie la vio.

Este es un hecho que da una idea grandísima de la dimensión humana de Santiago, porque eso costó mucho dinero, y además paró todas las copias que ya estaban en los cines.

Nostalgia

Fue una etapa muy bonita, de formación, allí aprendimos todos. El Noticiero se convirtió en un clan, como una familia… Creo que nosotros fuimos personas excepcionales, porque tuvimos la posibilidad de pasar por una escuela donde había un ritmo de trabajo que nos enseñara.

Filmábamos todo, cientos de miles de pies al año, y además con un sentido político y de la información, formados por personas que nos ayudaron a pensar, a actuar.

Eso se lo debemos a Santiago, que no fue solamente el director del Noticiero, si no fue un hombre que nos ayudó a formarnos como personas, y eso se lo voy a agradecer siempre, toda la vida. Era a veces muy peleón, venía de mal carácter, gritaba porque todo tenía que estar a tiempo, y nosotros nos entreteníamos oyendo música y no poníamos la grabación, cosas de gente joven… Nos gritó pero nos trató siempre como un buen padre, casi todo lo que sé se lo debo al Noticiero, a todo ese conglomerado de gente: a Santiago, a todos los ayudantes, a Dervis, a Rodolfo, a “Luminito”.

Me sirvió para aprender, abrirme la visión, situarme en mi país, en mi espacio, en mi tiempo, hacerme un hombre medianamente culto, porque todavía me falta mucho. Lo recuerdo con mucho cariño, aunque a veces uno va edulcorando la memoria, creo que fue la mejor etapa de mi vida.”

Fuente: artículos de La Jiribilla – Revista de Cultura Cubana

Sobre Santiago Álvarez, véase también: http://www.lajiribilla.cu/2009/n412_03/412_02.html

URL de este artículo: http://bit.ly/16Lb9cK

Cómo descolonizar el sonido en el cine. Analizando “Dode’s Kaden” de Akira Kurosawa.

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Usted escucha un ruido, y recrea la escena. Usted escucha el silbido de un tren, ve la estación. Mientras Ud. ve el tren, no escucha el silbido. Creo que el oído es mucho mas creador que el ojo. Si puedo sustituir un decorado por un sonido, prefiero tomar un sonido. Esto tiene la ventaja de dar rienda suelta a la imaginación del publico. Y de llegar a esa cosa tan difícil : no mostrar las cosas, sino sugerirlas.

Robert Bresson, apuntes sobre el cine.

Cincuenta años de colonización cotidiana por Venevisión nos han arrastrado hacia una redundancia empobrecedora imagen/sonido. En cambio si diferenciamos la imagen del sonido, podemos construir una relación dialéctica entre ambos. Para el espectador esto abrirá la posiblidad de participar y de crear relaciones de sentido multiples entre lo que ve y lo que escucha, y de otorgar dimensiones nuevas de tiempo y de espacio a la imagen visual. En una palabra le permitirá crear “imagenes mentales”.

Por esto es preciso aprender a “escribir” con sonidos. Aprender a explorar la realidad tanto por el oído como por el ojo. Aprender a escuchar una película por el análisis sistemático de obras escogidas por sus cualidades sonoras.

En este curso realizado por la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y TV para los trabajadores de Vive TV y de los medios comunitarios (Venezuela), estudiamos primero los principios básicos de la toma de sonido, recordando que en cuanto a escala de planos sonoros, el oído humano separa solamente tres planos básicos de sonido : primer plano, plano medio, plano lejano.

Luego el profesor Bailblé analiza la construcción de un personaje a través del sonido tomando como ejemplo la película de Akira Kurosawa Dodes’ka -den (Los caminos de la vida, Japón 1970). Para construir la relación sonido-imagen tenemos primero el sonido in; es decir el sonido que emana de una fuente visible en el campo visual. El sonido fuera de campo está presente en el entorno directo de la grabación pero su fuente no se ve en el encuadre. El sonido off no está vinculado a la imagen en el momento de su grabación y se añade en el momento de la edición. Kurosawa articula perfectamente estos mundos sonoros para construir la relación del muchacho con su tranvía imagiario pero al fin y al cabo, real…

Shuguro Yamamoto, autor de los cuentos que adapta Akira Kurosawa para este film y de cuyos textos ya había bebido en Barbarroja (Akahige, 1965) y Sanjuro (Tsubaki Sanjuro, 1962 ), era un escritor que centraba sus obras en las vidas y los problemas de las clases sociales más desfavorecidas. Kurosawa encontró en los personajes de Yamamoto representaciones simbólicas de las gentes y del Japón que le había tocado vivir. Para él, la pareja del vagabundo y su hijo que podemos ver en Dodes’ka-den eran representantes del Japón contemporáneo. Otros personajes eran meramente simbologías del carácter humano: cada uno podía ser una manera de ser de Japón (el sabio, el fantasioso, el tímido, el ingenuo…). Por supuesto, el propio Kurosawa también tenía cabida, Rokuchan, el chico joven, el loco del tranvía representaba al artista que creaba mundos propios con la única herramienta de su imaginación.

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URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/10/05/descolonizar-el-sonido-en-el-cine-dodes-kaden-de-akira-kurosawa/