La toma de sonido como lenguaje e instrumento del montaje.

Artavazd Pelechian: “Lo importante es ser capaz de hablar su propio lenguaje, el lenguaje del cine, para capturar el cardiograma emocional y social de su tiempo”. Curso VII de Teoría del Montaje en la UNEARTE.

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“Mi trabajo no suprime el montaje clásico. Continúa las búsquedas teóricas de los años 20.”

El director armeniano Artavazd Pelechian es una referencia ineludible a la hora de construir las teorías del montaje. Fue con El Principio (1967) que los primeros signos de una forma nueva de montaje aparecieron. Al aceptar el encargo de conmemorar el 50 aniversario de la Revolución Soviética, el director de entonces 29 años esculpió una obra de 10 minutos con imágenes de archivos cubriendo los 50 últimos años de la historia de la Unión Soviética sin usar títulos ni voces off. Desde luego el sonido es casi enteramente extraído de la composición constructivista ¡Tiempo, adelante! de Gyorgi Sviridov, cuyas cuerdas estridentes se acoplan al ritmo de los cortes y a la línea sin descanso del movimiento.

Dedicado a los “grandes procesos revolucionarios en los cuales se originan la transformación social del mundo”, la película recorre los primeros años del siglo XX con los movimientos antizaristas, la Guerra Civil, la muerte de Lenin, la industrialización bajo Stalin, la amenaza creciente del fascismo, la segunda Guerra Mundial y el uso de armas nucleares antes de culminar con una secuencia de rebeldías anticoloniales y los enfrentamientos entre estudiantes y policías en Occidente. Esta secuencia no obedece a un orden cronológico estricto y a la especificidad histórica de cada imagen se ve atenuada. Los archivos son mezclados con imágenes de ficciones anteriores como Octubre de Eisenstein (1927), La Tierra de Aleksandr Dovzhenko (1930) y Tempestad sobre Asia de Vsevolod Pudovkin  (1928) y con material filmado por el mismo Pelechian, mediante el uso de inter-positivos para borrar las diferencias de condiciones de los diversos materiales. Las dinámicas sociales son representadas a través de movimientos internos en la pantalla: muchedumbres, caballos galopando hacia la cámara, trenes, tranvías, automóviles, aviones…

Más allá de la cantidad de movimiento, lo que emerge es la modulación del mismo. Todo empieza con imágenes fijas antes de “saltar hacia la vida”. Por otra parte en dos puntos de giro de la obra – los funerales de Lenin y los horrores de la segunda Guerra Mundial – el paso desacelera abruptamente, la música se detiene y el movimiento cede el lugar a imágenes fijas o lentas.

El principio es la película de Pelechian que más podemos asociar con las ideas de montaje de Vertov y Eisenstein, ya que en las siguientes películas el director armeniano inventa un estilo independiente de ambos antecesores así como una teoría nueva del montaje. La importancia de El principio está más en el método de construir y organizar lo que él llama “episodios-bloques”, orientados por “elementos conductores”. Pelechian ve un ejemplo de esto en los primeros momentos de la película con “las manos de Lenin en movimiento, la aparición del título “El principio” y la gente corriendo en la época de la Revolución de Octubre”, una secuencia que “rima” con un segundo elemento conductor, en el episodio-bloque final: el titulo El principio aparece de nuevo y vemos a una multitud de gente corriendo, pero esta vez el material es sacado de archivos de noticieros contemporáneos sobre luchas sociales en diversos países del mundo.

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Pelechian: “Mi trabajo teórico no me ayuda en mi práctica artística concreta. He determinado que primero hago algo y después busco una explicación. Por esto no es realmente cierto que siga un método preestablecido de montaje para crear una película. Al contrario: primero hago una película […] En realidad lo que la gente llama mi teoría no es sino mi búsqueda del sentido de lo que hago, para explicar la estructura del todo.”

Después de El inicio, Pelechian realiza tres películas seguidas  – Nosotros (1969), Los habitantes (1970) y Las temporadas (1972).

En el texto teórico “El montaje de contrapunto o la Teoría de la Distancia” (1973) Pelechian reconoce su deuda con Eisenstein y Vertov pero precisa que más que haber heredado de ellos, se ha acercado a ellos “en última instancia”. No repetí o imité sus principios, intenté crear algo personal” y amplía su círculo de influencias incluyendo a Gerassimov, Romm, Yutkevich, Kristi, Paradjanov, Chukrai, Bergman, Kurosawa, Kubrick y otros. En este artículo Pelechian parte de Vertov y Eisenstein para diferenciarse de ellos. El “montaje clásico”, en su opinión, centra la atención en “la relación recíproca entre escenas yuxtapuestas” – ya sea con la técnica eisensteiniana del “corte-conflicto” ya sea con el intervalo de Vertov – con el fin de generar “sentido, apreciación, conclusión” en una secuencia.

Por contraste, en las películas de Pelechian, “la esencia real y el acento principal del montaje no residía tanto en el ensamblaje de las escenas sino en la posibilidad de desconectarlas, no en su yuxtaposición sino en su separación.” Cuando los sistemas de Eisenstein o Vertov buscan reunir dos elementos de montaje en virtud de lo que Pelechian llama sus “resonancia visual”, Pelechian busca en cambio “separarlos insertando entre ambos un tercer, cuarto, quinto o décimo elemento.” Es a través de la “interacción de numerosos enlaces” entre dos tomas situadas a una distancia remota una de la otra que Pelechian es capaz de expresar el sentido de su secuencia de una manera “mucho más fuerte y más profunda que a través del collage directo”.

El sonido reviste una importancia tremenda para Pelechian y sus películas son marcadas por un intenso trabajo en la pista de audio: “No puedo concebir mis películas sin música. Cuando escribo guiones, tengo que prever la estructura musical de la película, los acentos musicales, el carácter emocional y rítmico de la música que es necesario, indispensable de una escena a otra.” El enfoque de Pelechian en cuanto a la forma fílmica, siguiendo la línea de Vertov con Entusiasmo (1930) – busca una combinación de ambos elementos que “no consista en una mezcla física sino en una combinación química” en la cual la imagen está siendo “analizada por el sonido y el sonido analizado por la imagen.” Además Pelechian reconoce que la estructura general de sus filmes tiene cierta analogía con la composición de formas poéticas y musicales.

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Imágenes ausentes

El deseo de Pelechian que sus espectadores “escuchen” sus imágenes y “vean” sus sonidos hace que sus películas sean capaces de albergar “imágenes ausentes”. “Una imagen puede estar ausente pero presente a través de su aura. Nadie ha hecho todavía una película con imágenes ausentes. Es lo que intento hacer en mis películas: hacer que ciertas imágenes que no están presentes, se vuelvan visibles para el espectador.Concebir un montaje de imágenes ausentes es por supuesto difícil pero el uso del término “aura” por Pelechian es un buen indicador: una imagen ausente puede volverse visible a través de la repetición de elementos audiovisuales que tienen que ver con una imagen anteriormente establecida (veremos ejemplos de aquello en Nosotros y Las temporadas).

Finalmente, Pelechian distingue su sistema de montaje a distancia a través del hecho que “las relaciones del montaje a distancia no solo se establece entre elementos separados (un punto con otro punto) sino igualmente entre un conjunto entero de elementos (un punto con un grupo, un grupo con un punto, una toma con un episodio, un episodio con un episodio.”

Pelechian traza el siguiente esquema para demostrar este fenómeno. Al esquema del montaje Eisensteiniano/Vertoviano: pelechian 65

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Este esquema muestra bien cómo Pelechian no rechaza a Eisenstein y a Vertov sino trabaja desde la continuidad.  Pelechian caracteriza el montaje de Eisenstein como “relación entre  líneas derechas” en contraste con la “configuración circular” del montaje a distancia.“El montaje de contrapunto no aporta a la estructura del filme la cadena habitual de montaje, ni siquiera aporta la forma de conyugar diversas cadenas sino más bien crea una figura circular que gira sobre si misma desde el inicio.” En realidad el mismo Eisenstein también habla de la calidad espiral de su famoso montaje harmónico. La verdadera diferencia estaría en el concepto de montaje orbital, los planos de Pelechian relacionándose uno con otro de la misma manera con que un electrón gira alrededor del núcleo atómico: los “detonantes principales del montaje de contrapunto” ejercen una “acción recíproca” en sus elementos relacionados, a través de movimientos centrífugos que dan a la estructura de la película “este efecto particular de pulsación, de respiración. El montaje de contrapunto, a la par de crear una distancia entre dos planos, “ensambla al mismo tiempo los planos distantes, uniéndolos con tanta firmeza que suprime su distancia.”

El resultado según Pelechian es un sistema de montaje capaz de mostrar “todas las clases de movimiento, desde las formas más inferiores y elementales hasta las más elevadas y complejas.” Volviendo a la apropiación de la teoría de la relatividad de Eisenstein por Vertov, el director armeniano afirma que “el método del montaje de contrapunto, apoyándose en complejas formas de acción recíproca de diversos procesos de diversas distancias, rompe los límites más allá de los cuales nuestras concepciones y nuestras leyes determinando el espacio y el tiempo caducan, más allá de los cuales algunos, a la hora de nacer no saben a quién matan y otros, a la hora de morir, no saben a quién dan a luz.”

El tema de Nosotros está claro: la vida cotidiana del pueblo armeniano marcado por el trauma del genocidio de 1915 perpetrado por el imperio otomán. El asesinato de 2 millones de armenianos es considerado como el primer genocidio moderno, y en la Unión Soviética de 1965 un millón de Armenianos habían logrado ser reconocidos por el gobierno soviético, iniciándose un período de intensa introspección que constituye el telón de fondo de la película de Pelechian. Como para El principio, Pelechian emplea una combinación de archivos de actualidades y de material contemporáneo pero con un objetivo muy diferente: “En el principio, intenté seguir la evolución del proceso vital yendo de las causas al efecto cuando en Nosotros me preocupé por seguir el itinerario inverso, yendo de los efectos a las causas. Presento primero el fenomeno de manera a regresar a su fuente, a su explicación histórica. Así, en el principio los elementos históricos se vuelven contemporáneos cuando en Nosotros somos testigos del proceso opuesto.”

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Así mismo, cuando la dramaturgia de El principio descansa en “movimientos humanos actuales y masas populares”, Nosotros se centra en individualidades, no para presentar “individuos únicos” sino para instalar la imagen de “un pueblo entero” en la conciencia del espectador y ofrecerle un “cardiograma del espíritu popular y del carácter nacional.”

En la secuencia inicial, subrayada por el Réquiem de un coro elegiaco, una serie de zooms hacia la Montaña Ararat son seguidos por un funeral contemporáneo. Manos cargando un ataúd, cabezas moviéndose. El segmento final de Nosotros, en el cual nuevamente aparece un reencuentro altamente emotivo “rima” efectivamente con el inicio. Pero no se trata ya de un funeral sino de la pista de un aeropuerto en que llegan los repatriados otrora desplazados por el Imperio Otomán, escea iluminada por la inserción de archivos de la época del genocidio y zoom-outs revirtiendo la forma del inicio.

 “Un plano apareciendo en un momento preciso solo entregará plenamente sus consecuencias semánticas después de cierto lapso de tiempo, al final de un proceso de asociación establecido en la conciencia del espectador.” Un proceso semejante ocurre en Las temporadas, que al igual que Nosotros posee una estructura “orbital”, centrándose en cierto un número de secuencias claves. Como los habitantes, una obra de 10 minutos enteramente compuesta de planos de manadas de animales huyendo la amenaza ecológica del ser humano, Las temporadas expresan un giro en la obra de Pelechian, lejos de las preocupaciones sociales y políticas de El inicio y de Nosotros, son temas cosmológicos que expresan la relación del ser humano con la naturaleza. Aquí el material ha sido casi enteramente filmado por Pelechian, en un remoto pueblo de la montaña armeniana. artavazd-pelechian-cineaste-et-poete-du-reel-25-07-2007-4-g

En la secuencia de cierre de la película una ceremonia de bodas involucrado a uno de los campesinos es entrecortada por un plano del mismo campesino sosteniendo un ovejo en la corriente tumultuosa de un río, seguido por un intertítulo “es nuestra tierra”, mostrando a los mismos campesinos cargando sus ovejos mientras se deslizan desde los altos de la montaña cubierta de hielo. Aquí el “aura” de esas imágenes emerge del ritmo visual de las múltiples bajadas.

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Pelechian ve además sus películas como un “cine contra el tiempo” en el cual “no solo la distancia es ignorada, sino y es lo más importante, el tiempo mismo es quemado y destruido.”

Cuando Jean-Luc Godard conversó con Pelechian comparándolo con Flaherty, Santiago Álvarez y Frederick Wiseman en su afán común de borrar la frontera ente documental y ficción, Pelechian contestó: “Lo importante es ser capaz de hablar su propio lenguaje, el lenguaje del cine. Se dice a menudo que el cine es una síntesis de otras artes pero pienso que es falso. Para mí, el cine es de antes de la era de la Torre de Babel, de antes de la división en lenguajes diferentes. Por razones técnicas apareció después de las demás artes pero por naturaleza las precede. Intento hacer puro cine, el cual no debe nada a las demás artes.

Godard aprobó con entusiasmo esa idea: “Para mí el cine es la última manifestación del arte, que es una idea occidental. La gran pintura ha desaparecido, la gran novela ha desaparecido. El cine fue, eso sí, un lenguaje de antes de Babel que todos entendía sin necesidad de aprenderlo. El hecho que el cine, solo entre otras artes, sea capaz de integrar las tres dimensiones naturales del espacio, del tiempo y del movimiento tiene como resultado que es capaz de “encontrar el movimiento secreto de la materia” y de “hablar al mismo tiempo los lenguajes de la filosofía y del arte”. Su método de montaje tiene como objetivo “crear un campo magnético emocional a su alrededor.

Godard considera que la importancia del montaje para la revolución rusa fue precisamente porque la revolución en sí misma era un proceso de montaje, pues “la misma sociedad estaba haciendo un montaje entre el antes y el después.” El cine sonoro, en cambio, es asociado al fascismo – “Hitler era un orador magnífico” – y representa “el triunfo del escenario teatral contra ese tipo de lenguaje que Ud. definía, el de antes de la Torre de Babel.”

Pelechian termina la discusión con el comentario de que “solamente el cine tiene la posibilidad de combatir verdaderamente contra el tiempo, gracias al montaje. Ese microbio que es el tiempo, el cine puede acabar con él. Pero había avanzado mucho más en ese camino antes del cine sonoro. Más probablemente porque el ser humano es más grade que el lenguaje, más grande que sus palabras. Creo más en el ser humano que en su lenguaje.

Pelechian no define las pocas palabras que aparecen en sus películas como meras palabras sino como “palabras cinematográficas” porque cumplen una función total más allá de todo texto.

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Filmografía Pelechian:

Gornyj patrul (Patrulla de Montaña, USSR, 1964, 35mm, 10’)

Zemlya Lyudey (Tierra del Pueblo, USSR, 1966, 35mm, 10’)

Nachalo (Skisb, El principio, USSR, 1967, 35mm, 10’)

My (Nosotros, USSR, 1969, 35mm, 30’)

Obibateli (Los habitantes, USSR, 1970, 35mm, 10’)

Vremena goda (Las temporadas, USSR, 1972, 35mm, 30’)

Mer Dare (Nuestro Siglo, USSR, 1982-1990, 35mm, 30’)

Konets (El final, Rusia/Armenia, 1992, 35mm, 8’)

Zhizhn (Vida, Rusia/Armenia, 1993, 35mm, 7’)

Fuentes: Daniel Fairfax, Artavazd Pelechian, http://sensesofcinema.com/2012/great-directors/artavazd-pelechian/

As Estações (1975), de Artavazd Peleshian: uma abordagem poética para um regime documental da sensibilidade http://www3.usp.br/rumores/visu_art2.asp?cod_atual=202

http://www.artavazd-pelechian.net/

URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/11/25/artavazd-pelechian-lo-importante-es-ser-capaz-de-hablar-su-propio-lenguaje-el-lenguaje-del-cine-para-capturar-el-cardiograma-emocional-y-social-de-su-tiempo-curso-vii-de-teoria-d/

(Videos) Una revolución necesita noticieros revolucionarios. El ejemplo del ICAIC (Cuba). Clase V de Cine Documental en la UBV.

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Hay noticieros de televisión que se olvidan rápido como los que transmiten los medios privados o nuestros propios medios públicos: noticieros verticales, diapositivas animadas cubiertas por una voz de radio y transmitidas desde estudios que parece puestos de mando de naves espaciales con extraños tripulantes maquillados, vestidos de seda y operados con silicone.

Pero hay un noticiero que nadie ha olvidado y que logró un gran nivel de aceptación  popular. Tanto calaron aquellos noticieros proyectados antes del filme en las matinés de cientos de cines de barrio, que mucha gente los recuerda pero se olvidó de la película en cuestión. Lo que parecía normal, en verdad era extraordinario: semana tras semana, durante treinta años, los espectadores que acudían a las salas de proyección, atraídos por el estreno de un largometraje de ficción, esperaban y exigían ver la entrega del Noticiero creado y producido por el cineasta cubano Santiago Álvarez y su equipo. Sus 1490 emisiones semanales recogieron con amplia libertad de tono los principales acontecimientos, luchas y problemáticas que tuvieron lugar de 1960 a 1990 en la Cuba revolucionaria y en muchos otros lugares del mundo. Fue toda ua escuela para importantes directores actuales como Fernando Pérez (“Habana Suite”).

53969_noticiero-icaicPor su altísimo valor informativo, por su forma única y atractiva, estos 1490 noticieros forman parte desde 2009 de “La memoria del mundo” de la UNESCO; Y en virtud de un acuerdo con Cuba, el INA (Instituto Nacional Audiovisual) de Francia está llevando a cabo su digitalización para poner en línea su integralidad en 2015.

En su discurso de octubre 2013 ante los diputados venezolanos, el Presidente Nicolás Maduro reiteró una vieja solicitud del presidente Chávez hecha durante el llamado “Golpe de Timón”, pidiendo que el SIBCI de mayor cabida a las críticas populares y a la contraloría social. ¿Por qué, pregunta Reinaldo Iturizza, nos cuesta tanto asumir y difundir las críticas populares cuando “tanto nos hacen falta y tanto nos alimentan” (Hugo Chávez)? ¿Por qué tanta renuencia de nuestra  institucionalidad a acatar las instrucciones de salir de los estudios y de ir a las fábricas a escuchar con humildad a los trabajadores “con todas las críticas que tengan que hacer” (Hugo Chávez)? ¿Por qué aferrarse a formas tediosas de “programas de opinión” o de “campañas masivas” cuyo impacto es muy relativo?

No se trata de un problema de personas. En muchos casos tampoco se trata de mala voluntad. La respuesta está en nuestra Historia y en la sociología actual de nuestro Estado. Nuestra institucionalidad sigue ocupada en su mayoría por una clase media (de derecha como de izquierda) “profesionalizada” según rutinas y paradigmas anteriores a la Revolución, los del libre mercado anglosajón. Y si remontamos el tiempo con  Humberto Trómpiz Valles, sabemos que “la universidad venezolana desde sus tiempos fundacionales allá por la colonia, nació con el estigma del parasitismo, pues su función primigenia fue producir ideología y formar el funcionariado que reclamaba el pacto colonial. Por esta época el aparato productivo del cacao y del café, movido por la mano de obra esclavizada, para nada necesitó de los saberes universitarios de las máximas casas de estudios coloniales“. La ausencia de una política constante de formación para descolonizar y superar ese bagaje hace que las instrucciones presidenciales se diluyan en esa doble herencia de colonialismo y de capitalismo. Esto se nota en la persistente forma antiparticipativa, antirobinsoniana, de nuestros noticieros.

esquema comunicación dominanteSeguimos vendiendo resultados, cantidades y “productos” en vez de visibilizar los procesos creadores, en vez de analizar sus contradicciones, y de escuchar las críticas y las propuestas. “No se trata simplemente de mostrar el cartón de jugo o el tubo, se trata de mostrar lo que está detrás de eso; y lo que está detrás de eso es precisamente el pueblo que produce. No podemos seguir mostrando al pueblo como el que recibe, sino al pueblo constituido como sujeto político, que es precisamente la conquista que mejor define nuestra Revolución Bolivariana” (Reinaldo Iturizza).

Ya que “solo de una técnica se saca una ideología” (Althusser), no sirve criticar sin aportar una solución concreta y factible.

Desmontemos primero la técnica burguesa del noticiero. Luego la compararemos con la técnica revolucionaria desarrollada por Santiago Álvarez y sus colaboradores en plena revolución cubana.

I. La forma del noticiero gringo o “representativo

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Reproducida mecánicamente por 99,99 % de nuestros canales de televisión, esta foma se caracteriza por un(a) locutor(a) estrella que “encarna la noticia”. La realidad social se reduce a unos breves “planos de apoyo” aplastados por un comentario que nos dice lo que tenemos que entender y pensar de cada “hecho” (ya que somos ignorantes o  medio brutos).

Este modo de producción televisivo se basa en la división social del trabajo. Mandan los “intelectuales” – locutores y productores, obedecen los “manuales” – obreros de la cámara y del sonido. El locutor no conoce la realidad de la cual le toca hablar y lee un texto.  Los camarógrafos de prensa ya saben lo que van a grabar antes de llegar al lugar de los hechos. Existen bancos de tomas de apoyo.

Como hay que sacar cada día varios chorizos de sucesos porque se pretende competir con los demás canales no hay tiempo para la investigación participativa. No hay procesamiento de la realidad contradictoria de nuestro proceso. No hay seguimiento de los “hechos”. El mundo es un hecho verbal como si no fuera creado por el trabajo popular. Tan solo un comentario vertical que desfila a toda velocidad. Para el espectador no hay tiempo para pensar, ni siquiera para recordar (las noticias-mercancías son efímeras, desechables, borrables). No hay posibilidad de extraer lecciones, comparaciones, ideas, soluciones. No se propicia la participación del espectador como si el concepto de ciudadano activo, crítico de Simón Rodríguez no fuera raíz fundamental de nuestra Revolución.

En fin todo se resume en vender un guion preestablecido a un receptor pasivo.  Para parafrasear a Paulo Freire, la televisión dominante fabrica respuestas a preguntas que la gente ni siquiera se hace cuando una televisión revolucionaria debe problematizar la realidad para que la gente pueda formular las preguntas que le interesan. Este divorcio entre la técnica autoritaria del mensaje y las necesidades de un pueblo en revolución tiene un costo político. Copiar servilmente la televisión burguesa significa reafirmar la validez de la ideología de sus dueños. Los empresarios de la comunicación lo saben: “entre el original y la copia, la gente siempre preferirá regresar al original“.

2. La forma revolucionaria del Noticiero del ICAIC.

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Santiago Álvarez, creador e impulsor del Noticiero ICAIC

Un cine al servicio de la Revolución exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario de un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que ‘ilustre bellamente’ las ideas o conceptos que ya poseemos. Analizar un problema, mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorizándolas mediante el montaje o la compaginación del periódico. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, es como mostrar el desarrollo pluralista de una información.” 

 Julio García Espinoza

Para crear un noticiero al servicio de la revolución, el cubano Santiago Álvarez implementa una técnica eficiente y atractiva. En lugar de imponer un guion a la realidad, parte de la realidad y elabora el guion al final. Toma el problema (social, económico, cultural etc…) como detonante inicial de la filmación. A partir de este gancho visual (muchas veces con tono humorístico) el equipo del noticiero se pone a buscar respuestas, elementos de análisis, hace preguntas a todos los actores del problema, en la calle, en los centros de producción. Es un noticiero participativo, protagónico y corresponsable: el equipo de cineasta-periodistas casi no se ve en la imagen, quien protagoniza el noticiero son los trabajadores, los usuarios, los transeúntes, el mismo pueblo participando. Cada uno(a) aporta parte de la respuesta y parte de la solución, rumbo a un final abierto que deja al espectador con un conocimiento más profundo del problema y de su solución, y por lo tanto con la posibilidad de participar en esta.

Tomas únicas. No existe pues guion preconcebido y se practicaba la «toma uno» (se filma una sola toma la mayoría de las veces no planificada de cada encuentro, de cada situación, de hechos irrepetibles, se avanza toma tras toma sin marcha atrás, pase lo que pase). Esta es la materia principal a partir de la cual se elabora el noticiero en la sala de edición. Según recuerda una de sus compañeras de equipo: “Santiago dedicaba largas horas viendo los rollos de las películas hasta seleccionar y componer lo que quería.” Encontraba los resortes internos del asunto, sus antecedentes y repercusiones, se esforzaba en mostrárnoslos —independientemente de la duración del documental— en diversos niveles de síntesis y de expresión, con lo que ampliaba también nuestra comprensión.

Preparen, apunten… grabando

Raúl Pérez Ureta: “En el Noticiero siempre se manejaron todos los temas, nunca hubo ningún problema, y estuvimos en todos los lugares. Los camarógrafos, aunque muchos eran muy jóvenes, eran gente políticamente muy responsables, sabían lo que tenían que hacer, porque Santiago nos exigía eso.  Siempre que se asume una fotografía, hay un criterio selectivo en lo que se va a filmar. A veces, en el contexto de lo que está pasando y de lo que se está filmando, a lo mejor un detalle define una situación. Por eso teníamos la responsabilidad de ir a un lugar y filmar sin edulcorar nada.

Recuerdo un noticiero que era sobre la crítica a las panaderías, otro que era sobre las colas en las cafeterías. Esos problemas, ese malestar, todo lo filmó el Noticiero.

Llegó a una etapa crítica, muy audaz, a una calidad artística y técnica, y la gente iba a disfrutar del Noticiero, porque cualquier tema de actualidad, que tuviera relevancia política, fuera lo que fuera, se asumía, con el mismo respeto y con la misma valentía. Se filmaba todo lo que pasaba en este país, por eso los archivos del Noticiero son tan importantes. Todo lo que pasó al comienzo de la Revolución: los grandes proyectos, las grandes equivocaciones, todo eso estaba registrado en él.

Desde luego, siempre estaba la presión de llegar a un lugar y no saber lo que va pasar, y uno es el testigo de eso, el que va a transmitir lo que pasó. Esa responsabilidad hacía que la gente se tomara muy en serio su trabajo.

Unidad de la realidad. Otro rasgo revolucionario de este noticiero es la superación de la fragmentación burguesa de los sucesos, por superficial y anti-analítica. Álvarez y su equipo de realizadores-periodistas se valieron de la editora para realizar lo que él definió como la “documentalurgia” – el arte de elaborar noticieros monotemáticos, es decir de analizar muchas facetas de un mismo problema: “Mi preocupación ha sido no independizar las noticias, sino ensamblarlas de manera que transcurran delante del espectador como un todo, con una sola línea discursiva, lo que llamamos la documentalurgia. Esta preocupación produce esa estructura deliberada para alcanzar la unidad dialéctica de un problema”.

Miniatura Miniatura Originalidad, innovación y humor. En contraste con el carácter repetitivo y cansón del noticiero dominante, esta síntesis informativa se apoyaba en el dinamismo de las imágenes, así como en los guiños de humor con lo cual se fomentaba una forma nueva y popular de transmisión de la noticia.

El noticiero daba posibilidad de experimentar. Era a la vez un resultado de equipo marcado, en buena medida, por los realizadores que tuvo: Miguel Torres, Fernando Pérez, Rolando Díaz, Enrique Colina, José Padrón, Humberto Solás, Pastor Vega… etcétera, quienes influyeron con sus personalidades en la etapa que le correspondió, debido a lo cual en sus emisiones predominaron —unas veces más que otras— el tono lacónico, la construcción visual de planos, el humor criollo, y hasta la sátira y la crítica social. La dinámica del montaje, el empleo de la animación, el fotomontaje, entre otros, hicieron de estos noticieros piezas de alta calidad cinematográfica.

Papel creador del sonido. Otra de las rupturas fundamentales del noticiero del ICAIC con los noticieros clásicos se expresó en la banda sonora (que incorporó el sonido directo): no se usaba como auxiliar de la banda de imagen sino que tenía su mismo rango expresivo. En los noticieros clásicos “los ingredientes sonoros” son redundantes (música pop medio dramática con imágenes de una guerra, etc…) y la voz off responde a un “estilo retórico” grandilocuente y redundante. En contraste, el Noticiero ICAIC Latinoamericano no interrumpe los testimonios, hace observaciones, ridiculiza al enemigo, y en algunas ocasiones hasta duda del propio registro informativo. Los locutores te hablan con voz franca y natural de pariente o vecino cercano.

GES-Y la música es todo lo contrario de aquella suerte de manto edulcorante tan natural en materiales informativos de otros tiempos. Para Santiago la música es un importante personaje de la realidad. Por ello estaba al tanto de cuanta vertiente cubana o foránea se estaba produciendo  y no vacilaba en colocar en sus materiales canciones o fragmentos instrumentales, que a muchos otros les hubiera parecido una franca locura, aunque cuando él les mostraba el material tenían que admitir  que funcionaban como si originalmente hubieran sido creadas para sus documentales o su noticiero.

Manuel López Oliva: “Uno de los valores sobresalientes de su factura estuvo en la fuerte y culta banda sonora, que no pocas veces se valía de ritmos y melodías que no se divulgaban por la radio y la televisión del país, dándolos a conocer así a los espectadores. Tal fue el caso, por ejemplo, de los Beatles. Aún recuerdo como algunos de los que estudiábamos plástica en la Escuela Nacional de Arte durante “la Década Prodigiosa” llevábamos a la Cinemateca una vieja y enorme grabadora de cinta para fijar sus espléndidas canciones aparecidas en el Noticiero.”

Así, el noticiero se movía entre diversos tonos que iban de la crónica y la denuncia a la parodia y el sarcasmo, con un enfoque épico y crítico de la realidad cubana lo que permitía lograr una sustanciada empatía con el espectador. El espíritu de libertad creadora que promovía el noticiero lo cristalizó en canal de transmisión de voces que eran calladas en otros medios de comunicación. Quienes sí trabajaron muchas veces para la obra cinematográfica  de Santiago Álvarez, fueron los entonces jóvenes trovadores que integraban el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. Con ese requerimiento hicieron temas que ahora podemos reconocer como clásicas como la “Canción de la Columna Juvenil del Centenario”, compuesta y cantada por Silvio y Pablo.

La fotografía hecha casi siempre por el maestro Iván Nápoles, proporcionaba en síntesis el ambiente posible de la realidad cubana.

Tiempo de fabricación. “Trabajábamos de lunes a miércoles, el miércoles por la noche se hacía la edición y el sonido, el jueves por la mañanita se hacía todo el proceso de laboratorio, y ya a las 12 del día se empezaba a repartir para todos los cines del circuito de estreno de La Habana.

“Se mandaba una copia para las provincias que salía por la tarde y llegaban al otro día por la mañana. En todos los cines de estreno, se ponía la película los jueves, y además salía un documental y el noticiero.” Cuenta Raúl Pérez Ureta: “La gente descansaba poco porque eran turnos de 24 horas. A veces trabajábamos en el noticiero y teníamos un documental aparte; uno se cansaba y se dormía. Teníamos un sistema que consistía en poner en una lata de película vacía, todas las llaves de los departamentos.”

“Entonces uno se sentaba en un silloncito muy cómodo que había, y ponía la lata en las manos, se relajaba y cuando se empezaba a quedar dormido, la lata sonaba con las llaves. Nos despertábamos y ya, a trabajar ocho, nueve horas más. Santiago tenía la teoría de que si uno descansaba 40 segundos bien descansados, entonces podía rendir diez horas más.”

Santiago Álvarez con el camarografo Iván Nápoles
Santiago Álvarez con el camarografo Iván Nápoles

Síntesis cubana e internacionalismo.  Si bien, los realizadores del ICAIC asimilaron la obra de figuras como Dziga Vértov, y habían intercambiado experiencias con cineastas como el holandés Joris Ivens, los franceses Chris Marker y Agnés Varda, y el danés Theodor Christensen; e incorporaron críticamente las experiencias del Free Cinema, el Neorrealismo Italiano, la Nouvelle Vague y el Cinema Verité el Noticiero constituye una reinvención del agitprop sumamente original que se orientó hacia la sensibilidad del espectador cubano.

Santiago Álvarez aseguraba sobre sí mismo y su obra que “para ser un artista revolucionario hay que llevar angustias muy definidas por dentro… Creo que uno debe meterse dentro de las cosas. Yo no creo en la objetividad de nadie ni de nada. (…) Yo soy siempre muy subjetivo, muy parcial. (…) Los temores a que la inmediatez, la urgencia, la dinámica de un proceso como el nuestro, lastimen las posibilidades de creación del artista, temores estos aún bastante extendidos, no dejan de ser prejuicios contra la posibilidad de crear obras de arte que puedan ser consideradas como armas de combate. (…) Soy un agitador profesional. Me estimo un panfletario que, ante todo, tiene una concepción política de todo lo que hace. (..) La responsabilidad del cineasta del Tercer Mundo es diferente a la del intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad se está fuera de ella, se es intelectual a medias”.

El noticiero tuvo también una amplia cobertura internacional que recorrió noventa países. Como corresponsal de guerra Álvarez se trasladó a Vietnam, Kampuchea, Chile y Angola, y tuvo la oportunidad de entrevistar a las figuras políticas de su tiempo: Fidel Castro, el Che,  Ho Chi Minh y Salvador Allende.

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doc_amlat_9El Noticiero fue escuela de formación de los realizadores que pasaron por el ICAIC. El cubano Fernando Pérez, Premio Nacional de Cine, le atribuye su éxito como realizador de largometrajes porque lo enseñó a confiar en la imagen. Aprendió a plantearse dónde colocar la cámara para filmar lo cotidiano. Director de clásicos como Clandestinos y Madagascar Pérez aseguró que en aquella experiencia encontró inspiración y recursos para su aclamada Suite Habana, filmada sin diálogos. “A un documental sobre los mineros de Matahambre le inserté unas entrevistas que sobraban, y jamás me perdoné haber desconfiado de la fuerza de esas imágenes: con Suite Habana quise enmendar aquella pifia”.

Anexo: Entrevista a Raúl Perez Ureta uno de los tantos trabajadores del Noticiero

fotogramas2El noticiero tiene la particularidad, de que, a diferencia de la ficción, no se tiene el control de lo que se está filmando. Es muy difícil estar pensando en el encuadre, en enfocar bien, etc., cuando las cosas están sucediendo delante de uno por única vez. ¿Cómo era enfrentarse a ese desafío?

La formación que uno va teniendo le permite llegar a un lugar, hacer un plano general, hacer detalles de la gente que está, del orador que está hablando, un contraplano para ver la reacción del público. Ya uno iba preparado. A veces sin pensarlo se resolvía eso, porque no se repetía y no había vuelta atrás una vez que te equivocaras.

Se creaba un mecanismo que permitía dejar a la gente que fuera sola a hacer su noticia, porque Santiago no podía estar en todos los lugares, y tenía que atender además la edición final.

Por ejemplo, ¿tú has visto Hanoi, martes 13? Ese es un documental que se hizo la primera vez que los yanquis bombardearon Vietnam. Santiago e Iván Nápoles estaban ahí en ese momento, porque iban muy frecuentemente a cubrir la guerra por la parte vietnamita.

En una parte hay un obús que cae en una escuela y hubo una matanza terrible de niños. Iván, que era un hombre preparado para filmar en la guerra, que sabía lo que estaba haciendo, estaba trabajando con un zoom y al ver a los niños, se puso tan deprimido que el material le quedó con un foco no nítido, sino ese foco que está presente, pero se siente que no hay definición, ese que los camarógrafos llaman “foco dulce”.

Pero fue por el estado de ánimo, y cuando uno ve el material, ese foco tiene una significación de tragedia, le da una motivación.

A él le pasó porque se turbó ante tanta barbarie, y además ver tanta gente corriendo, los niños, las madres gritando, los médicos…  y él lo que estaba haciendo era filmar. Uno diría: suelto la cámara, cojo un chiquito y lo curo; pero no, no, uno lo que tiene es que registrar ese momento para que el mundo sepa lo que está pasando.

santiago35Santiago, mucho Santiago

Santiago era muy interesante como artista, muy completo, un creador; y había trabajado en la comunicación, había estado en los EE.UU., había sido minero en un movimiento revolucionario, había dirigido un sindicato… ya venía con una experiencia de dirigir. También era un hombre muy culto y muy buen ser humano… y nosotros una partida de chiquitos locos que andábamos ahí como medio perdidos en el llano. Él era como el jefe y como el padre, además de todas las cosas de trabajo nos aconsejaba en la vida personal.

Entraba peleando desde la puerta del elevador, formaba un escándalo, y ya todo el mundo se quedaba tieso, calladito y se iban a trabajar… Pero después compartíamos horas y horas, porque editábamos casi hasta las seis de la mañana.

Nos enseñó lo que significaba la información, tener una noticia a tiempo, lo que significaba todo el proceso y la realidad en la que estábamos. Nos enseñó no solo a hacer cine, sino también el respeto y el amor por el trabajo, nos ayudó como profesionales a crecer.

Una vez hice un reportaje de un lugar donde se criaban caballos de raza, me entusiasmé con el proyecto y le puse la música de una película de vaqueros norteamericana, un “supermusicón” para cuatro planitos de caballos ahí. Y Santiago me dijo: “Ven acá, siéntate aquí un momentico. Mira esto, ¿tú no crees que esa es demasiada música pa´ esa mierda que tú hiciste?”

Me sentí muy herido. Pero después me di cuenta de que tenía toda la razón, y le pusimos otra musiquita, más discreta, más acorde con lo que yo había filmado. Hizo que yo mismo me hiciera una autocrítica fuerte.

En otro momento, hicimos un reportaje sobre la base naval de Guantánamo. En una época, Caimanera era una ciudad de prostíbulos, porque los marineros los jueves bajaban, e invadían esa zona, para emborracharse, estar con mujeres… Hay varias fotografías de muchachas campesinas; la prostitución algunas veces fue casi obligatoria por la situación económica.

Entonces se hizo el reportaje y se pusieron dos fotos de época. Cuando salió el Noticiero el jueves, al otro día por la mañana vino un hombre que quería hablar con Santiago. Él lo recibió, lo mandó a pasar. Estábamos todos porque no había oficina, teníamos un saloncito, y el muchacho le dice: “Mire, una de las mujeres que está en la foto con los marineros es mi mamá, y ella está viva todavía. ¿Usted cree que se pueda recortar esa foto para que no circule?”

Nos fuimos a la moviola a ver cuál era. Santiago llamó al laboratorio y al parqueo, y se fueron en un carro. Recorrieron todos los cines de La Habana, con el editor y una pegadora de calor, y se cortó esa foto y se pegó. A partir de ahí llamó a todas las cabeceras de provincia para que no pusieran el Noticiero hasta el otro día.

Idalberto Gálvez, el editor, fue hasta Santiago de Cuba, hasta Holguín, cortando esa foto, que salió el primer día pero nunca más nadie la vio.

Este es un hecho que da una idea grandísima de la dimensión humana de Santiago, porque eso costó mucho dinero, y además paró todas las copias que ya estaban en los cines.

Nostalgia

Fue una etapa muy bonita, de formación, allí aprendimos todos. El Noticiero se convirtió en un clan, como una familia… Creo que nosotros fuimos personas excepcionales, porque tuvimos la posibilidad de pasar por una escuela donde había un ritmo de trabajo que nos enseñara.

Filmábamos todo, cientos de miles de pies al año, y además con un sentido político y de la información, formados por personas que nos ayudaron a pensar, a actuar.

Eso se lo debemos a Santiago, que no fue solamente el director del Noticiero, si no fue un hombre que nos ayudó a formarnos como personas, y eso se lo voy a agradecer siempre, toda la vida. Era a veces muy peleón, venía de mal carácter, gritaba porque todo tenía que estar a tiempo, y nosotros nos entreteníamos oyendo música y no poníamos la grabación, cosas de gente joven… Nos gritó pero nos trató siempre como un buen padre, casi todo lo que sé se lo debo al Noticiero, a todo ese conglomerado de gente: a Santiago, a todos los ayudantes, a Dervis, a Rodolfo, a “Luminito”.

Me sirvió para aprender, abrirme la visión, situarme en mi país, en mi espacio, en mi tiempo, hacerme un hombre medianamente culto, porque todavía me falta mucho. Lo recuerdo con mucho cariño, aunque a veces uno va edulcorando la memoria, creo que fue la mejor etapa de mi vida.”

Fuente: artículos de La Jiribilla – Revista de Cultura Cubana

Sobre Santiago Álvarez, véase también: http://www.lajiribilla.cu/2009/n412_03/412_02.html

URL de este artículo: http://bit.ly/16Lb9cK

Cómo descolonizar el sonido en el cine. Analizando “Dode’s Kaden” de Akira Kurosawa.

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Usted escucha un ruido, y recrea la escena. Usted escucha el silbido de un tren, ve la estación. Mientras Ud. ve el tren, no escucha el silbido. Creo que el oído es mucho mas creador que el ojo. Si puedo sustituir un decorado por un sonido, prefiero tomar un sonido. Esto tiene la ventaja de dar rienda suelta a la imaginación del publico. Y de llegar a esa cosa tan difícil : no mostrar las cosas, sino sugerirlas.

Robert Bresson, apuntes sobre el cine.

Cincuenta años de colonización cotidiana por Venevisión nos han arrastrado hacia una redundancia empobrecedora imagen/sonido. En cambio si diferenciamos la imagen del sonido, podemos construir una relación dialéctica entre ambos. Para el espectador esto abrirá la posiblidad de participar y de crear relaciones de sentido multiples entre lo que ve y lo que escucha, y de otorgar dimensiones nuevas de tiempo y de espacio a la imagen visual. En una palabra le permitirá crear “imagenes mentales”.

Por esto es preciso aprender a “escribir” con sonidos. Aprender a explorar la realidad tanto por el oído como por el ojo. Aprender a escuchar una película por el análisis sistemático de obras escogidas por sus cualidades sonoras.

En este curso realizado por la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y TV para los trabajadores de Vive TV y de los medios comunitarios (Venezuela), estudiamos primero los principios básicos de la toma de sonido, recordando que en cuanto a escala de planos sonoros, el oído humano separa solamente tres planos básicos de sonido : primer plano, plano medio, plano lejano.

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Luego el profesor Bailblé analiza la construcción de un personaje a través del sonido tomando como ejemplo la película de Akira Kurosawa Dodes’ka -den (Los caminos de la vida, Japón 1970). Para construir la relación sonido-imagen tenemos primero el sonido in; es decir el sonido que emana de una fuente visible en el campo visual. El sonido fuera de campo está presente en el entorno directo de la grabación pero su fuente no se ve en el encuadre. El sonido off no está vinculado a la imagen en el momento de su grabación y se añade en el momento de la edición. Kurosawa articula perfectamente estos mundos sonoros para construir la relación del muchacho con su tranvía imagiario pero al fin y al cabo, real…

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Shuguro Yamamoto, autor de los cuentos que adapta Akira Kurosawa para este film y de cuyos textos ya había bebido en Barbarroja (Akahige, 1965) y Sanjuro (Tsubaki Sanjuro, 1962 ), era un escritor que centraba sus obras en las vidas y los problemas de las clases sociales más desfavorecidas. Kurosawa encontró en los personajes de Yamamoto representaciones simbólicas de las gentes y del Japón que le había tocado vivir. Para él, la pareja del vagabundo y su hijo que podemos ver en Dodes’ka-den eran representantes del Japón contemporáneo. Otros personajes eran meramente simbologías del carácter humano: cada uno podía ser una manera de ser de Japón (el sabio, el fantasioso, el tímido, el ingenuo…). Por supuesto, el propio Kurosawa también tenía cabida, Rokuchan, el chico joven, el loco del tranvía representaba al artista que creaba mundos propios con la única herramienta de su imaginación.

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URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/10/05/descolonizar-el-sonido-en-el-cine-dodes-kaden-de-akira-kurosawa/

Recordando a Joris Ivens

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El Puente (1928)

La LLuvia (1929)
Tierra Española (1937)
Marceline Loridan conversa con documentalistas mexicanos
Marceline Loridan nace en Francia en 1928, de padres judíos, y vive siendo aún niña la invasión alemana a este país en 1940, hecho que obliga a su familia a huir a la zona sur de Francia, que por un tiempo se considerará libre. De 1940 a 1943 toda su familia participa en la Resistencia, razón por la cual es arrestada junto con su padre por la Gestapo y la policía francesa. Luego de ser encarcelados, finalmente Marceline es deportada al campo de concentración de Auschwitz Birkenau en Polonia.
Al finalizar la guerra regresa a Francia, en 1945, pero su familia ha sido destruida, y vive las dificultades de la posguerra trabajando en diversas cosas para sobrevivir. Pero su sueño era hacer cine, y la base de su formación cinematográfica sería justamente su asidua asistencia a la Cinemateca Francesa.
Por fin, en 1960 participa en la película Crónica de un verano, dirigida por Edgar Morin y Jean Rouch, donde además de trabajar como actriz es asistente de realización. Éste es el inicio de su trabajo en el cine, en una película premiada por la crítica en el Festival de Cannes de 1961.
En el periodo que va de 1960 a 1964 trabaja como periodista y realizadora para la Televisión Francesa, además de dirigir, en 1962, su primera película: Argelia, año cero, documental filmado en 35mm en Argelia. A su regreso tiene su primer encuentro con Joris Ivens, encuentro que luego de participar con él como asistente de dirección en Rótterdam Europoort, se convertiría en el inicio de una estrecha y fructífera colaboración en la realización de diversos filmes así como en la formación de una sociedad de producción cinematográfica: CapiFilms.
Juntos realizan importantes documentales: Paralelo 17 (sobre la vida de los campesinos de la región más bombardeada de Vietnam), El pueblo y sus fusiles (sobre la guerra popular en Laos), De cómo el Yukong movió las montañas (serie de 12 películas sobre los cambios en la vida del pueblo chino luego de la Revolución Cultural), y otros más, así como importantes filmaciones del movimiento estudiantil de 1968 y el largometraje Una historia del viento.
Después de la muerte de Ivens, en 1993 Marceline Loridan crea en Holanda la Fundación Europea Joris Ivens, donde se reúnen los archivos del cineasta, así como la Asociación de Amigos de Joris Ivens en Francia.
A continuación se presenta la conversación sostenida por Marceline Loridan con diferentes documentalistas, con la moderación de Alfredo Joskowicz, en torno a la obra y las ideas de Joris Ivens con motivo de la visita de esta importante documentalista al CUEC, el 11 de octubre de 1996. (Colaboración de Mónica Reina en la traducción simultánea del francés).
La observación de la realidad 
 
De El puente aprendí que la observación prolongada y creativa es el único camino para extraer, seleccionar y enfatizar todas las posibilidades de la rica realidad a la que nos enfrentamos.
Marceline Loridan. Una de las grandes lecciones del cine de Joris Ivens es sobre la observación intensiva, no pasiva, que nos permite extraer de la realidad la esencia misma, el momento esencial que nos permitirá transmitir al espectador, por ejemplo, la emoción del trabajo del hombre frente a la naturaleza. La gran fuerza de Joris fue haber sabido filmar a los hombres en su trabajo: observar atentamente cómo trabajan, los movimientos que hacen y el orgullo que sienten, así como el cansancio que les provoca; todo esto para dar una dimensión humana y emocional a la imagen. Es lo que mejor aprendí de Joris: el momento en que hay que disparar. Si tomamos como ejemplo una película que es muy importante en cuanto al estudio del movimiento, El puente, que es la primera película de Joris, que filmó y reveló él mismo en 1928, resulta que él estaba obsesionado con la relación entre el movimiento y el espacio, y creo que es la más grande concentración en 10 minutos para describir el movimiento en el cine.
Julio Pliego. Yo creo que esta frase tan breve serviría de epígrafe para toda la obra de Joris Ivens, obra que es una observación intensa del hombre, de la vida, y que en este sentido podría ser el paradigma del cine documental: cuando se observa detenidamente, largamente, se penetran todos los sentidos de la vida, los cuales puede exponer el documental desde un punto de vista antropológico, político, social, etcétera.
Juan Francisco Urrusti. Me parece que la frase nos propone una observación activa, no pasiva, pues habla de creación; y es una observación que nos lleva a vernos en nuestro mundo interior, es la contemplación del exterior para reconocernos en el interior. Es un poco el enfoque, yo diría, del taumaturgo. Es una frase un poco chamánica.
Rosa Martha Fernández. Como yo la percibo, la idea fundamental en esta frase es algo que ya comentó Juan Francisco, y es que tiene que estar ahí nuestro interior, es decir, no se trata de una observación objetiva del exterior únicamente, tenemos más bien que abrirnos, dejar aflorar la sensibilidad e incluso cuidar que la razón no nos obstruya, para poder realmente penetrar esa realidad en toda su complejidad. Aunque después racionalicemos, para mí es muy importante cuidar el primer encuentro con esa realidad; tiene que ser totalmente fresco, inocente, infantil; es preciso confiar en nuestras emociones, en nuestra primera aproximación, en nuestra sensibilidad. Es ese primer encuentro, al menos en mi experiencia personal, el que luego va a dar el alma a todo lo que voy a decir en relación con el tema, aunque éste sea totalmente social y político.
Maricarmen de Lara. Para mí la observación es la base de todo el cine. Ahora bien, lo importante es el punto de vista que se tenga, de acuerdo con la formación, la emotividad y el compromiso de cada quien. La importancia del cine de Joris Ivens tiene que ver con un punto de vista específico de la realidad, con una visión que le permitió mostrar esa otra parte del hombre, del trabajo, que no se obtiene con la simple observación. Hay muchos cineastas que pueden observar la realidad, pero no necesariamente pueden transmitir lo que significa la fatiga, o lo que significa el contexto para la persona que están registrando, por lo menos no éticamente. Creo que de la realidad se ve mucho ahora en los medios audiovisuales, en televisión, pero esa realidad es muy relativa. Es difícil hablar de realidad.
El guión y el plan de ataque
 
Casi nunca tengo guión. Más bien es un “plan de ataque”. Porque la realidad quiere ser el amo, hacerse copiar. Y yo debo luchar y ganar la batalla contra la realidad, hacerla de nuevo. Esto es mejor, porque si la realidad fuera el amo, ¡para qué ir al cine! ¡Que las personas se paseen en la misma realidad!
Urrusti. Bueno, yo creo que el concepto de realidad de Ivens es muy interesante, es justamente lo que no vemos, lo que no está ahí. Por otro lado, otra cosa que me parece muy importante enfatizar es la intuición. Ésta es un arma fundamental, el estar con la piel sensible a todos los estímulos, y sí, tener una dirección. La dirección que imprimieron Ivens y Marceline —porque yo diría que son almas gemelas, una especie de monstruo de dos cabezas— es esa capacidad amorosa que más que juzgar trata de comprender lo que sucede a su alrededor.
Pliego. Tomar por asalto a la realidad puede ser un acto compulsivo o un acto reflexivo; de cualquier forma hay una percepción interna de la realidad, que es de lo que hablaban Juan Francisco y Rosa Martha, una respuesta interna, y por otra parte, la realidad misma. Hay una identificación entre quien registra la realidad y lo que sucede en la realidad, y en el caso de un cineasta como Ivens, él seguramente no tomaba al pie de la letra la realidad sino que seleccionaba de acuerdo con su personal percepción.
Loridan. El cine es por fuerza subjetivo, implica siempre una relación subjetiva con la realidad, y la porción de realidad que se selecciona depende de la sensibilidad, de las emociones, de los pensamientos, esto es, de nuestro interior. En lo que respecta al plan de ataque, puedo decirles que nunca trabajamos con un guión. El guión de Una historia del viento era más bien una base para conseguir financiamiento y no tiene nada que ver con la película. Lo importante es que al final la esencia del guión está en la película, eso es ganancia. Pero hay que abrirse a la intuición, a la invención, a los regalos que hace la realidad. A veces el apremio de la realidad es tan fuerte que nos obliga a ser mejores que el guión. Cuando estamos haciendo una película de ficción las cosas son distintas, y de todas maneras hay que saber arriesgarse a transformar, no dudar en asumir ciertos riesgos. Eso es fundamental para un cineasta de documental, porque si se plantea todo de manera muy formal, el resultado será frío, plano, rígido. En todas las películas que trabajé con Joris, siempre había cachitos de papel que se caían por todos lados, pero lo importante era la idea, la concepción, el camino, lo que queríamos decir con la película, lo que queríamos transmitir. La serie De cómo el Yukong movió las montañas fue muy criticada porque se hizo durante la Revolución Cultural. Para nosotros lo principal era tender un puente entre Occidente y Oriente, porque para el resto del mundo los chinos eran como hormigas azules, y había que darles la palabra. Por eso optamos por lo que se llama cine directo, para darle la palabra a la gente, para mostrar su diversidad a pesar de todo lo que se pueda decir en la política. En Paralelo 17 la idea fundamental era mostrar la inteligencia de un pueblo, su fabulosa imaginación para resistir un bombardeo enorme, para encontrar la manera de sobrevivir; ése era nuestro objetivo, aun en los lugares más peligrosos, pero manteniéndonos abiertos a todo lo que pudiéramos encontrar.
Fernández. Yo sólo quiero acentuar la idea de conquistar la realidad, yo no diría tanto seducirla, pero sí poseerla, para a partir de ahí tomar los símbolos de esa realidad, o construir esos símbolos, que es lo que nosotros comunicamos; o sea, no comunicamos la realidad textual ni las frases textuales, sino que comunicamos símbolos que luego tenemos que armar y estructurar de forma tal que después el espectador los desorganice, los decodifique y entonces él pueda concluir por sí mismo lo que nosotros queríamos decirle y que nunca le dijimos sino a través, justamente, de la abstracción de la realidad y de los signos.
Loridan. La única manera de elaborar un plan de ataque es entrar verdaderamente y compartir la vida de la gente lo más posible. Si queremos hacer una película sobre una farmacia, hay que quedarse mucho tiempo en la farmacia antes de empezar a filmar. Saber lo que sucede adentro y afuera. Quién es la gente, qué hace en la vida, cómo viven en su casa, cómo trabajan juntos. Evidentemente no hay que ser idealistas del plan de ataque, porque ya ven, yo estoy ahora preparando una película e hice un guión.
Joris tuvo la suerte de poder estar en un mundo donde todo sucedía por primera vez, las cosas eran menos formales, era más fácil. Hoy para tener dinero, debemos tener un guión, convencer a la gente. No sé cómo sea en México, pero la enorme solidaridad de los cineastas de los años sesenta ha desaparecido ahora. Tal vez las nuevas generaciones comiencen a entender que hay que encontrar maneras de trabajo de ese tipo para poder realizar una película, porque sin ayuda y sin solidaridad es muy difícil. Ya pasó la época de ese mito del dinero y de lo fácil, ya se terminó. Hay que tener un plan de ataque, pero tenemos que presentar un guión para conseguir dinero, y lo mejor es estar lo más cerca posible de lo que queremos decir; ya después veremos cómo filmamos.
Luis Lupone. Se me ocurre una reflexión sobre un documental que hice hace diez años, en el cual no había ningún plan de ataque, era simplemente estar siguiendo a una persona durante una semana, sin ningún guión ni nada. El documental se envió después a un jurado de un encuentro en Canadá y fue rechazado porque consideraron que era una ficción, que no era posible que ese personaje hiciera las cosas que hacía.
Urrusti. Bueno, yo quisiera agregar algo. Cuando Joris Ivens habla del guerrero, creo que lo que propone es una actitud. Recuerdo un libro chino que se llama El arte de la guerra, de Sun Tzu, que no necesariamente se aplica sólo a la guerra; al contrario, es filosofía y dice que lo primero que hay que hacer es reconocer el terreno, pero también al enemigo que llevamos dentro, ése es nuestro mayor enemigo, el que pone en peligro la propia vida; el enemigo primero está adentro y luego afuera. Y la actitud de entrega: el guerrero sabe que ya tomó la decisión de llevar hasta las últimas consecuencias su misión. Esto es lo que yo quería destacar, el carácter metafórico, no literal, del cine como algo agresivo, lo cual no se contrapone con el hecho de que se trate de una contemplación amorosa, pues yo creo que si algo tiene el cine de Joris Ivens y Marceline Loridan es un profundo amor por la humanidad.
El drama y el montaje 
 
Si el drama se ignora, la película carecerá de color y de una convicción más trágica; caminar alejándose deliberadamente de ese drama, es encaminarse hacia el formalismo y el misticismo, dañando el trabajo de cada uno de los miembros del equipo; sólo en la medida en que el tema esté fielmente relacionado con la realidad dramática, la película podrá ser un buen documental.
Óscar Menéndez. Yo quisiera referirme concretamente a una película del maestro, que vi en París en el momento en que estaba saliendo hacia Chile, y tuve después la oportunidad de constatar su valor, es A Valparaíso. Al llegar a Santiago, lo primero que hice fue ir a Valparaíso, quería constatar lo que había expresado el maestro en la película, y resulta que la realidad de la película había transformado la realidad física del puerto Valparaíso, que por cierto es bellísimo, tiene multitud de enfoques, lo puede uno transformar, y evidentemente el maestro Ivens lo transformó en una subida al cielo. Este documental quizás sea uno de los puntos esenciales de una película de amor; entendí que el maestro Ivens, y lo sigo entendiendo así, tenía una profunda y muy clara ideología, una ideología libertaria. Creo que en este caso la libre transformación de una realidad en otra realidad representa una lección universal.
Loridan. A Valparaíso es una película muy importante para estudiar, pues es una obra maestra de la edición. Está hecha como una película de ficción, con un ritmo interior, con corrientes dramáticas subterráneas que nutren a la película. Sería maravilloso que pudieran tener un casete de esta película para estudiar el montaje, que fue realizado hace 35 años y es de una modernidad total. La concepción del cine documental no es una concepción plana; es una construcción, como una película de ficción.
Fernández. Esto es realmente vital, sobre todo para la gente que empieza en el cine: la necesidad absoluta de una estructura dramática, sin importar qué se haga, porque de cualquier manera se cuenta una historia. Si hacemos un documental sobre cualquier cosa que pueda imaginarse —entre ellas la vida de los ajolotes—, estamos contando una historia, y necesitamos tener un planteamiento, un desarrollo, un nudo, un desenlace, pequeñas historias subalternas, como ya lo dijo Marceline. Sólo así podemos comunicar lo que queremos en el documental y en cualquier otra cosa. Lo más importante es la eficacia. Lo que queremos es comunicar nuestra visión de una realidad o convencer incluso de esa visión, pues querámoslo o no siempre está ese interés por debajo, y para ello tenemos que manejar la estructura dramática, ya sea que hagamos cine educativo, documental o de cualquier tipo; siempre estamos dentro del espectáculo.
Loridan. Eso es justamente lo que está matando a la televisión. Las noticias o los reportajes matan la concepción dramática del cine documental y matan el punto de vista de un hombre frente a una realidad. Presentan sólo entrevistas y se supone que ya ése es un documental. He visto muchas películas en festivales y me he sentido aterrada de ver que ya no hay invención, no hay una búsqueda dramática en las películas de los jóvenes cineastas. Pero algo está regresando, porque la televisión ya banalizó tanto las imágenes que se está dando una toma de conciencia para hacer un tipo de películas realmente creativas.
Juan Pablo Cortés. Cuando usted menciona que la televisión está provocando una tendencia que en el cine lleva a una pérdida de fuerza dramática, yo me pregunto si ve esa pérdida en el montaje de atracciones, un montaje que poco a poco va haciéndose más dinámico, un poco emulando lo que es la vida diaria, ¿cree que el cine pierda por eso su dramatismo? Un montaje con segmentos donde sólo haya música, que sea parecido a los spots televisivos, ¿es eso a lo que usted se refiere al hablar de un tipo de documental sin una estructura dramática?
Loridan. Cuando hablo del papel negativo de la televisión, es porque no da los medios a los cineastas para poder penetrar en la realidad: dan muy poco tiempo para filmar, te dan ocho días, y cuatro días para la edición, y no te permiten ir más lejos. Las condiciones de trabajo de la televisión conducen a una simplificación cinematográfica, por decirlo así; porque casi siempre lo que vemos son entrevistas ilustradas con imágenes, es en ese sentido que lo digo. No sé si respondí a tu pregunta, pero en todo caso, no hay que preguntarse si es para cine o para televisión, la televisión tiene que darle los medios al documentalista, el tema preciso, el tiempo, el tiempo de edición, de investigación, que son necesarios para la calidad de una película.
La televisión y el video 
 
Sí, pudiera ser un paso atrás para el documental el imitar el trabajo de la televisión con rápidos reportajes y una interpretación meramente de enlace (expositiva). Nuestro trabajo es mostrar lo complicado, profundizar los aspectos de los eventos que describimos, profundizar las convicciones, las revelaciones psicológicas, reforzando ideológicamente los complicados detalles de un evento; esto significa dar un paso adelante en el film documental.
Urrusti. Nuevamente nos remite a la primera cita, es decir, a que la realidad no es algo que está ahí para que la veamos, sino que requiere de una contemplación creativa para que se nos revele la verdadera realidad. El énfasis está claramente en el ir a la profundidad de las cosas y evitar la tentación de la mirada rápida que banaliza lo que tenemos enfrente y que sólo se contenta con describir. Cuando habla de revelar, habla de quitar el velo que cubre a esa realidad que se nos esconde y que sólo con un trabajo interior podemos sacar a la superficie. En este sentido, yo encuentro en Una historia del viento una gran profundidad, pues es una muestra de cómo el cine, cuando el cineasta tiene este espíritu de guerrero que invoca, que conjura fuerzas, puede transformar esa realidad en un acto mágico.
Menéndez. Yo me atrevería a aseverar que es una batalla de todos los días para los cineastas, una batalla dura, hacer ver a los productores o a los encargados de la producción de imágenes que los documentales deben tener una estructura cinematográfica. Resulta verdaderamente un acto heroico, casi masoquista, con estas gentes, porque hay un rechazo completo a una concepción creativa. Esto es algo que estamos sufriendo los documentalistas, hasta que uno se aburre y ya no va con ellos, y sigue haciendo sus cosas como puede.
Pliego. Creo que la televisión es inevitable y, abundando en lo que decía Óscar Menéndez, el documental es evitable, trágicamente evitable. Este cine reflexivo que revela una realidad, una ideología, una estética, está totalmente excluido de la realidad del espectador de televisión y de cine. En ese sentido, el documental desafortunadamente no cumple toda su función; ojalá y todo mundo pudiera ver la obra de Joris Ivens y de tanto documentalista que evalúa la realidad de acuerdo con un criterio, con una percepción. Para quienes hacemos cine documental en México es una especie de apostolado; nuestro plan de ataque, que siempre lo tenemos, casi nunca resulta eficiente y salimos derrotados.
Loridan. Hay que luchar, no hay que ser pesimistas, hay que ser más tercos que esos productores, y hay que ganar la batalla. Joris decía que si ganamos un 60% ya está bien.
Pliego. No es derrotismo, es asumir una realidad, la nuestra. Es necesario ser totalmente conscientes, para luego ser optimistas. Mi opinión es ambigua: es pesimista porque hemos padecido durante muchos años, y a la vez es optimista porque seguimos trabajando en ello.
Loridan. Me imagino la situación aquí en México, porque es la situación en todos los países del mundo, aunque es cierto que en Francia tenemos ciertas zonas protegidas. Está por ejemplo el canal de arte, que no se ve mucho, pero que permite de alguna manera un soplo de libertad, pues es mucho menos banal que los canales comerciales. Claro que en varias ocasiones diferentes gobiernos han tratado de tirar este canal, porque no es rentable; pero bueno, algunos cineastas pueden trabajar de manera creativa en ese espacio. No sabemos si va a durar, si el neoliberalismo lo cierre.
Lupone. En una encuesta de una universidad, de hace dos años, me sorprendió mucho un dato: más o menos 60% de la población en México lo que prefiere ver en televisión son documentales. Esto fue una sorpresa para mí. Por tanto, si bien creo que es inevitable la televisión, como dice Julio, también está en nuestras manos ganarle la batalla para que no nada más se vean documentales de elefantes en África. Es un espacio que tenemos que ganar nosotros, porque ya no hay salas de cine documental.
Loridan. Por suerte ya pasaron los ochentas para Europa, no sé aquí, pero hace mucho tiempo que en Europa no se habla del cine documental como cine “cuculo” (“chafa”). De pronto volvió a haber gente que pedía ver cine documental. La degradación del cine documental dominaba, pero de todas maneras esta renovada demanda llamó a nuevos realizadores. Yo me sentía muy desgraciada cuando hablaban de cine “docucu”, pues hasta en los medios más progresistas era llamado así.
Urrusti. Yo quisiera decir dos cosas: la primera es que a lo mejor perdemos las batallas, pero lo que no podemos perder es el espíritu guerrero, en el sentido de tratar de ir a ganar y no perder la dirección.
La segunda, es que yo creo que lo más importante de Joris Ivens es que realmente retoma el sentido de la palabra “documental”, del latín docere, que es enseñar, y nos enseña su alma. Esto no lo vuelve vulnerable, sino precisamente invulnerable al mostrarse en su búsqueda de lo invisible, de todos esos valores que en nuestra sociedad muchas veces perdemos u olvidamos, al mostrarnos su alma, ese soplo, ese aire, ese viento, esa fuerza de voluntad que puede mover montañas. De ahí obtiene esa energía precisamente para ganar.
De Lara. Yo nada más quería agregar respecto a esta idea de la derrota en cuanto a la televisión, que la alternativa para muchos, y creo que hay bastantes trabajos en ese sentido, ha sido el video. Yo haría una diferenciación entre lo que es la televisión, con una transmisión monopólica en este país, y una manera tal vez más libre de expresión que sí se ha dado en México y que para mí tiene validez, que es el video. Hay, por ejemplo, varias expresiones documentales de lo que está sucediendo en Chiapas. Es más, ahorita deberíamos estar grabando a la comandante Ramona, que llega a Ciudad de México.
Loridan. Vamos.
Rodrigo García. ¿Cómo ve usted la alternativa del video desde un punto de vista cinematográfico, es decir, el uso del video como medio para transmitir ideas?
Loridan. El problema es que cuando se es estudiante y uno aprende este oficio, hay que tocar la película, es un trabajo artesanal que hay que aprender, que hay que manejar. Personalmente yo no filmo nada en video, pero tal vez algún día tendré que hacerlo. El punto importante es el talento, cualquiera que sea el medio, pues un verdadero talento siempre se expresa: si la televisión da los medios, excelente, ¿por qué no? Se dice mucho que el cine está muriendo, yo no creo que vaya a desaparecer. Yo prefiero ver una película en una sala; la televisión, bueno, uno se levanta a tomar un café, regresa; que no le gustó la imagen, le cambia. Eso no pasa en el cine, la diferencia de la pantalla, la presencia de la sala, toda la gente que está ahí, todo eso te cambia la relación; pero no, no estoy en contra del video. Sé que para mucha gente hoy día es fundamental, y gracias a eso pueden filmar. Lo esencial es el talento y la creatividad, y no dejarse influenciar por los medios en cuanto a lo que queremos expresar, nada más porque parece no haber posibilidad.
Urrusti. El cine directo siempre tuvo pretensiones de objetividad, en el sentido de que nunca se veía al cineasta y se pretendía que esto era un discurso absolutamente objetivo. Es lo que un amigo, profesor de Stanford, llama la posición del cineasta que pretende ser como la mosca en la pared: ve todo, pero supuestamente no es visto; es el típico que dice: «No miren a la cámara, actúen natural, como si yo no estuviera», como si él no estuviera afectando esa realidad. El perfecto cine directo es imposible, porque supondría una toma de 360°, para arriba y para abajo, y negaría la posibilidad de editar, pues al editar ya uno está creando un discurso personal. Esa pretensión de objetividad es más bien asunto de los noticieros, pretensión de los políticos, más que del autor. Yo creo más bien en el cinéma vérité entendido como verdad cinematográfica, no como la verdad pura, sino como la verdad de un autor. Creo que es a esto a lo que se refiere Joris Ivens y estoy de acuerdo con él.
Loridan. Es más bien en este sentido en el que habla Joris Ivens, porque yo soy hija del cinéma vérité, por eso en la primera película en la que actué fue Crónica de un verano, de Edgar Morin. Fue la película que hizo nacer la idea de cinéma vérité. Es cierto que esta época influyó mucho en Joris en cuanto al cine directo, sincrónico, de tal suerte que en Paralelo 17 hay elementos de cine sincrónico y de la importancia de lo visual, de las emociones, de los encuadres, lo que es dicho por la imagen. La farmacia es cine directo. Respecto a Una historia del viento, es resultado de una crisis muy larga en Joris y en mí acerca de qué hacer después de todo lo que habíamos hecho. Parece que regresamos al cine surrealista de los treintas.
Pliego. En la película documental del género que se trate, si a su contenido o al mensaje que se quiere transmitir le es necesario orgánicamente un discurso o una opinión, me parece que es completamente válido. Pongo un ejemplo que vemos aquí frecuentemente: si se hace un documental objetivo de una represión, es decir, un documental bien montado, en el cual la imagen comunica la maldad, la perversión del aparato represor y las víctimas nos conmueven, etc., y no se agrega el comentario, la reflexión, es muy probable que la inferencia inmediata del espectador sea: «No salgamos a la calle, vamos a ser víctimas, no hagamos nada para protestar». Es una cuestión de matiz, de afinar una obra poniéndole o no un comentario.
Fernández. Creo que siempre es muy sano exagerar para luego regresar a ver con ojos extrañados la normalidad. Y bueno, efectivamente soy radical en esto y nunca, en nada de lo que he hecho, hago jamás un comentario, ni en mi primera película aquí en el CUEC. Pero estoy de acuerdo también con lo que dices: puede haber momentos en que el comentario sea orgánicamente necesario.
El problema es que su uso suele derivar en una tendencia a buscar el recurso fácil, por eso me opongo hasta el extremo, y yo creo que el comentario, o el texto, subtítulos o lo que sea, tienen que ser como un pie de fotografía, únicamente para precisar aquello que realmente la imagen o la situación que estamos comunicando no pudo expresar. Siempre me acuerdo —no es un ejemplo mío, no recuerdo dónde lo vi, pero lo reproduzco mucho porque me es útil— de esa imagen de aquella pequeña mujercita que va con un fusil apuntándole a un gringo grandulón; no sé si la recuerden, pero bueno, esa imagen lo único que requiere decir es “Vietnam 1968” y nada más; en este caso orgánicamente es necesaria sólo esa información.
Loridan. Para propósitos de enseñanza efectivamente es muy bueno tratar de que los estudiantes aprendan a decir las cosas con imágenes y no con comentarios; a veces el comentario puede cubrir los errores que se cometen en una primera etapa. Para enseñar es muy útil, para obligarlos a aprender a mirar.
Menéndez. A mediados de los setentas comienza esta gran corriente del cine directo y cuando lo hicieron buenos cineastas los resultados fueron valiosos. Pero después comenzaron a aparecer muchas películas que pretendían ser cine directo y a las que se dio en llamar cine radio: la gente se pasaba hablando frente a una cámara sin ningún contexto y sin ninguna idea creativa. Era verdaderamente patológico el asunto, de eso tenemos que acordarnos y estar muy claros.
El compromiso y las circunstancias 
 
He dicho que es la historia quien escribe mis guiones, pero no es del todo cierto. Para dar una imagen diferente y más apropiada, se puede decir que fui involucrado en la espiral de la historia mundial y que quiero trabajar en ese ámbito. Quiero participar de los acontecimientos actuales con mis trabajos cinematográficos.
Cortés. Cuando nosotros hacemos documentales, en el fondo lo hacemos pensando que debemos hablar con la verdad y exponer tanto las virtudes como los defectos de las instituciones o personajes que filmamos, y de repente nos inquieta el hecho de convivir con gente de la cual no vamos a hablar muy bien, a pesar de que esas personas nos estén dando la oportunidad, nos estén abriendo sus puertas. Yo me pregunto, en esta película que acabamos de ver (Carnet de viaje, 1961) sobre el desarrollo cubano a raíz de la Revolución, ¿tuvo Ivens algún tipo de presión o compromiso con las autoridades cubanas para exponer lo positivo de esa Revolución?
Loridan. ¿Cómo contestar? Bueno, cuando Joris hizo esa película, Cuba no era un país todavía reconocido, eran los sesentas y Cuba era un país rechazado, incluso por la Unión Soviética. Seguramente Joris fue para apoyar la Revolución Cubana, pero sin sectarismo político, sin tomar una posición, porque era un hombre independiente. Es todo lo que puedo decir, no pude ver de nuevo el documental, me hubiera gustado porque no lo he visto desde hace como 30 años. Me acuerdo de una película muy impresionista sobre Cuba, sobre la ciudad de La Habana, sobre los sentimientos de la gente, hecha con muy pocos medios, para ayudar a Cuba, eso es seguro.
Hizo muchas películas de ese tipo, por ejemplo Indonesia llama (1946), donde se muestran condiciones de pobreza. Indonesia llama fue una película en la que filmó con una Bolex 20 minutos, y editó 20 minutos, en el momento en que los estibadores australianos sostenían una huelga marítima para no tomar la carga holandesa de armas para Indonesia. Joris había sido nombrado comisario cultural en las Indias Holandesas por la reina de Holanda, por el gobierno del exilio en Londres, la guerra todavía no terminaba. Cuando llegó a Sidney vio una situación que no conocía y naturalmente, debido a su sentimiento de libertad, trató de ayudar a la lucha de la gente. Fue la primera lucha de liberación nacional en el mundo después de la Segunda Guerra Mundial y nadie se podía imaginar que era un movimiento que iba a durar los 30 años siguientes. Joris no tuvo miedo de perder su puesto, de ser considerado como un traidor a la patria, de ser condenado a vivir diez años en el Este, porque le quitaron su pasaporte. Finalmente, fue rehabilitado por su país en 1985, porque la historia le había dado la razón.
Hay películas de Joris hechas por deseos profundos, enseñar París, por ejemplo, o el viento de Por el mistral, y hay otras que fueron hechas por las circunstancias, circunstancias históricas que lo llevaron a tomar una posición; hecho que algunos consideran una valentía y otros algo criticable, porque es muy controvertido.
Siete años después de su muerte resulta espantoso lo que sucede en su país. Es horrible el hecho de que acaba de salir un libro contra él, de 800 páginas, que se llama Una vida peligrosa, y no hay una sola palabra sobre cine, solamente historias de mujeres; y fueron a esculcar en los archivos de la KGB para denunciarlo como un espía. ¡Les juro que es verdad!
Hay que entender su obra. Paralelo 17 es una película que en un principio era de circunstancias, pero es una película muy profunda, muy artística, que expresa algo de la riqueza de un pueblo, de la inventiva de un pueblo. Es una película que está hecha con el alma, con el corazón, con la sensibilidad. Las demás películas también, pero hay ocasiones en que se tienen que hacer más rápido, como la pequeña película de 9 minutos donde sigue a Salvador Allende en el tren durante su primera campaña electoral en 1964 (al fin, Allende perderá esas elecciones). Es una película que fue hecha por las circunstancias, y Joris tenía esta fuerza de nunca decir no, siempre tratar de intentar algo en cualquier situación.
No sé si realmente es una respuesta a la pregunta, pero creo en definitiva que en la obra de Joris hay películas que son muy profundas y otras que son de circunstancias, y no porque se hace una película de circunstancia, debemos olvidar las películas que se deben de hacer.
Urrusti. Yo discrepo de esto. No creo que haya películas de circunstancias en el cine de Ivens, él amaba la libertad y por tanto también amaba a los pueblos. Creo que era una gente muy consecuente en el sentido marxista auténtico, en el sentido de que lo importante no es sólo conocer el mundo, sino también transformarlo. El primer paso es dar a conocer cómo es el mundo en realidad, y también, a través de la magia del cine, de la metáfora, de la poesía, de la sabiduría de las culturas antiguas eternas —como puede ser la cultura china— encontrar los antídotos para esa realidad que nos oprime. Yo en lo personal estoy muy agradecido de que haya hecho ese tipo de películas, sobre Cuba, sobre Vietnam, sobre la Guerra Civil Española; como hijo de refugiados españoles agradezco muchísimo que haya habido en esa época gente que hiciera esas películas, para hacer conciencia de la maquinaria de la muerte, de esa industrialización de la muerte que ya empezaba en España y que siguió durante toda la Segunda Guerra Mundial. El artista tiene que ser consecuente y yo creo que Ivens siempre fue consecuente.
Loridan. Es muy interesante lo que pasa con la historia de una película. Les voy a contar algo de España. Luego de la muerte de Franco, se estrenó Tierra de España, había como 1,200 personas, les habían dicho que iban a ver a sus padres, a sus abuelos, y la película tuvo un éxito considerable. Años después de que murió Joris, en 1991-1992, en San Sebastián me pidieron que llevara algunas películas, entre ellas Tierra de España. Cuando presenté esta película resultó lo contrario, había un malestar general en la sala, la gente como que no quería mirar hacia el pasado. Entonces, esta película, que recibió el Premio de Bellas Artes en España, no se puede proyectar en España ahora, pero llegará un día en el que la gente tendrá la valentía de regresar y ver hacia atrás, y entonces Tierra de España, que acaba de pasar en la televisión en Francia, retomará de nuevo su lugar también en España.
Trinidad Langarica. Una cosa muy importante de Ivens que aprendimos algunos documentalistas es que uno tiene que conocer su realidad, si quiere hablar de ella. Ivens tenía un gran amor a la vida y una gran esperanza en el hombre, como lo muestra en todas sus películas. Por eso coincido con Juan Francisco en que no hay en él películas de circunstancias, pues tenía una posición frente a la realidad y ésta es una característica, una necesidad de los documentalistas: conocer la realidad, verla amorosamente, aun la realidad más terrible, para poder profundizar en ella, y mostrarla de una manera que sea útil para otros, en este caso, para otras generaciones. La televisión ha tenido la mala capacidad de no dejar comprender a la gente la realidad, habría que volver al cine y ver lo que se hizo en otras épocas.
Loridan. Lo que quiero es que ya no haya ambigüedad en cuanto a la expresión “película de circunstancias”. No lo he mencionado en el sentido de una falta de consecuencia.
Menéndez. Yo quisiera hablar de una cuestión muy específica: Joris Ivens y el cine documental mexicano. Yo tuve el gran placer de conocer al maestro. Lo conocí en 1971 en París; de alguna manera él se enteró que había un cineasta mexicano queriendo hacer una película. Yo tenía muchos problemas, porque andaba batallando por toda Europa para poder sacar lo de 1968 en México; él se enteró de esta lucha mía y me puso en contacto con la televisión francesa. Se vio el material que yo llevaba en 8mm, que habíamos hecho en la cárcel, y gracias a Joris Ivens, que se emocionó profundamente por lo que pasaba en México, pudimos hacer el rescate de este material, hacer el tránsfer de 8 a 16mm, que era muy difícil en aquel tiempo, pero la ayuda del maestro Ivens fue definitiva en el rescate de esta parte tan dolorosa de nuestra historia de México. Creo que la principal característica del maestro Ivens fue su generosidad con todos los cineastas, fueran argelinos, chinos, vietnamitas, mexicanos, la actitud de un cineasta verdaderamente universal.
Lupone. Yo estoy sentado aquí gracias a haber hecho la traducción de un libro sobre Joris Ivens hace más de diez años para los cuadernos didácticos de esta escuela; de todo ese material, de todas esas reflexiones de Klaus Kreimeier sobre la obra de Joris Ivens, únicamente pude ver en ese entonces Los 400 millones. Por tanto, para mí significó un ejercicio imaginarme cómo eran todas las películas de Joris Ivens, y gracias en parte a ese ejercicio decidí dedicarme completamente a la realización de documentales y a profesar esta especie de religión maldita que por lo menos en México significa ser documentalista.
Loridan. Sí, el documental es algo así como el pariente pobre del cine. Estoy muy conmovida por lo que acaban de decir. Conozco la generosidad de Joris, la cantidad de jóvenes cineastas que formó, a tantos que entre nosotros dos ayudamos financieramente y con material. Aprendí a trabajar con lo que había en los países adonde íbamos, porque nosotros éramos pobres, ellos eran pobres, pero había que hacer una película. Me acuerdo que en las 12 películas de la serie De cómo el Yukong movió las montañas, que queríamos realizar en 16mm con sonido sincrónico, los operadores chinos nunca habían visto 16mm; para ellos una cámara con cristal era algo mágico. Entonces nos propusieron a un operador, con el cual perdimos los primeros 7,000 m de película. Yo estaba grabando el sonido porque por falta de recursos no podíamos tener alguien que lo hiciera. El operador no entendía la relación entre la cámara y la Nagra, entre la imagen y el sonido, y entonces veía algo que le gustaba y se iba por allá, y yo estaba grabando otra cosa completamente distinta, y todo se echaba a perder.
Yo siempre le decía a Joris que teníamos que cambiar de operador, y él contestaba: «No, hay que enseñarle, hay que formarlo. Si cambiamos, va a ser exactamente lo mismo».
Regresé a Francia con 7,000 m de película, para revelarla y probarle al operador que estaba equivocado. Intenté inútilmente sincronizar durante ocho días en París estos 7,000 m, para regresar con los errores a China; también busqué en París una película, un plano secuencia con el sonido y la imagen juntos, para probarle al operador que podíamos hacer planos secuencia sincronizados, sin tener que montarlos después.
Encontré una película de 12 minutos, regresé a China, y cuando llegué e hicimos la proyección, empezó a entender el operador, tomaba la cinta en sus manos y buscaba preguntando: «¿En dónde está?», «tiene que haber cortado en algún lado». Y gracias a eso, se pudo trabajar después. Nos amarramos con mecatitos, para que si él se movía, yo me movía con él y así estuviéramos juntos en todos lados. Van a ver ustedes la película, que se llama La farmacia, y verán cómo el operador, que filmaba actualidades en 35mm, noticias que siempre filmaba sin sonido, se convirtió en un maravilloso operador.
Ésa era la fuerza de Joris, su capacidad de educar, de darle confianza a la gente, el saber tomar de los demás la creatividad para el logro de una película. Yo soy muy mala pedagoga, yo sería mucho menos hábil e inteligente que él en una situación semejante. Es cierto que contribuyó a la realización de muchísimas películas de América Latina y yo intento continuar.
Menéndez. Me gustaría comentar un dato. Recientemente estuve en África seis meses trabajando con cineastas, con fotógrafos; en fin, resulta que están tan bien organizados los africanos de África austral, Mozambique, Zimbawe y otros países, que el documental tiene un gran avance. Y tiene un gran avance porque expresa una agresividad cultural, están saliendo de la independencia, y ello ha dado un gran auge al documental. Habría que aprender de los africanos en este momento.
Una historia del viento 
 
Con todo lo que he experimentado y aprendido me inclino a confrontar ciertas formas épicas y líricas con lo concreto. Esta vez quiero expresar sin ningún simbolismo la fuerza vital y cósmica del viento y, al mismo tiempo, lo que el viento significa en la felicidad de una vida individual.
Luis Fernando Gallardo. Cuando me tocó hacer un trabajo sobre Joris Ivens en la clase de documental, me metí a leer sobre él y me dio la impresión de una persona muy segura de sí misma, muy armoniosa consigo misma y de mucha armonía con su familia. Me apasionó su trabajo y me intrigó su vida. La pregunta es en relación con esa armonía, sobre su vida privada, ¿nunca se contrapusieron sus intereses, por ejemplo con los de su padre, la empresa que él llegó a dirigir?, ¿siempre fue así de armonioso?
Loridan. Se convirtió en un hombre sereno al final de su vida. Vivió muchas contradicciones internas, muchas contradicciones con el mundo externo, fue un hombre desgarrado, un hombre al que le dolió mucho dejar a su padre, como también dejar la política, y así también le costó trabajo volver a preguntarse cosas, pero lo hizo. A los 80 años es más fácil no mover ya nada de la vida, porque cuando uno quiere transformarse desde el interior, vive uno crisis dolorosas, se pierden amigos, se pierden países y se pierden muchas cosas. Eso es lo que se siente en la película (Una historia del viento), es la recuperación de su propia libertad, de su propia dinámica, de su niñez, de su juventud. Contrariamente a lo que se piensa, nada fue sereno con Joris, tenía certezas y tenía el coraje o el defecto de decir: «Lo que ya se hizo, se hizo y ya, hay que hacer otra cosa ahora». Si lees entre líneas sus memorias, si entiendes lo que está diciendo, verás cómo le costó trabajo dejar todo, hasta las mujeres, que muchas veces dejó en condiciones muy malas.
Por ello, Una historia del viento es antes que nada la historia de un hombre ya de edad que se cuestiona, que ve su vida e intenta encontrar con serenidad la relación entre el hombre y el Universo, la relación entre el microcosmos y el macrocosmos, la relación entre lo interno y el exterior. La película es como un camino iniciático, una senda iniciática; es una película sin mensaje, pero con todos los mensajes. Acabamos de escuchar las voces del viento arriba de las montañas —Joris escuchó las voces del viento y la última frase es la frase de la juventud, del nacimiento del mundo— y en oposición vemos lo que los hombres hacen de la montaña, cómo invierten en la montaña, cómo batallan. No es un juicio contra los chinos que están peleando contra los japoneses, sino una metáfora. No quiere decir nada más, intenta sólo provocar una emoción en relación con esta belleza del mundo. Frente a esta belleza, el anciano ve el horizonte, piensa que detrás de ese horizonte hay otro horizonte y siempre otro horizonte, que son las esperanzas de la humanidad; siempre habrá otro horizonte. Es una película muy metafórica, me atrevería a decir que corresponde a la crisis política que tuvimos nosotros dos, que fue muy larga, después de todas estas derivaciones políticas del mundo. Es una actitud Zen frente al mundo. Hay que tomarlo con simplicidad.
Urrusti. Pero esta contemplación Zen, estos simbolismos, estas metáforas, se refieren a cosas muy interiorizadas dentro de nosotros. Por ejemplo, el simbolismo de la montaña como algo sagrado, o el puente, o la lluvia, basta con recordar los títulos mismos de las películas. Todos estos símbolos los manejan Ivens y Marceline desde hace muchos años y siento que son parte de un camino iniciático.
Loridan. Además es una película ecológica.
Ramón Aupart. Por cierto, se escucha un viento agradable, ¿es muy difícil grabar el viento?
Loridan. Gracias, escucharon un viento delicioso. Pero aquella vez tuve un viento malo, que era como una pesadilla, que se volvía loco y que volvía loca a la gente.
Aupart. Pero el problema era grabarlo, me imagino.
Loridan. Sufrimos muchísimo. No se pueden imaginar lo difícil que es filmar el viento en el desierto, hay viento y arena por todos los orificios del cuerpo, se te mete durante semanas y no se puede uno quitar la arena. Es muy, muy difícil, y lo peor del viento es que se comporta como una vedet, viene cuando quiere, es libre, podemos esperarlo semanas y de repente llega y tienes 3 horas para hacer todo y se para, y dice adiós, ya me voy.
Despedida 
Filmar lo imposible es lo mejor que hay en la vida.
Loridan. Quiero decirles que estoy muy emocionada, muy conmovida, porque no creía al venir a México que Joris fuera tan esencial, tan importante, que toda su obra la tuvieran dentro del alma, de su experiencia de trabajo. Joris está aquí y nos ve desde arriba, estoy segura, y estoy en una batalla tan grande para que su obra siga viviendo, que me da un placer enorme y soy yo quien les agradece a todos, a los profesores, a los estudiantes. Voy a tratar de que ustedes tengan aquí muchas películas de Joris, incluso Una historia del viento, si no es posible en cine, por lo menos en video, para que puedan trabajarlas porque hay muchas cosas que se pueden aprender de ellas. Gracias.
Notas 
1 Joris Ivens, La cámara y yo, CUEC-UNAM, Material didáctico de uso interno, núm. 9, p. 175.
* «Recordando a Joris Ivens: Marceline Loridan conversa con documentalistas mexicanos», en Estudios Cinematográficos, núm. 9: «Documental», julio-septiembre, 1997, pp. 41-50.

Oír, escuchar, actuar… por Claude Bailblé

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Actualmente, todo el mundo (o casi) toma el sonido… con su teléfono celular.  Sin embargo, el resultado que se obtiene no es gran cosa: “no oigo nada…  ¿qué es ese ruido que se escucha detrás?”  “¿Pero, dónde estás?”, dice uno. “Espera, que me voy a un lugar tranquilo”, dice otro…  Y lo que pasa es que semejante toma de sonido se realiza en monofonía, con un solo micrófono, y que su restitución se realiza mediante un solo audífono. Un audífono debilucho que no llega a cubrir el ruido ambiente…. Entonces, aguzamos el oído, nos llenamos del interlocutor, sin darnos cuenta de que hablamos demasiado alto con la esperanza (totalmente vana) de obtener un mejor nivel de retorno, es decir, una mejor inteligibilidad… Cos dos audífonos bien aislados, la situación mejoraría completamente, la monofonía se tornaría casi agradable, pero ¿quién lo sabe?

 

Menos numerosos son los que poseen una videocámara, aunque no son pocos.  Hay videocámaras automáticas que ajustan el foco, la luz y el sonido.  La toma de sonido – en estéreo – se realiza sin casco y sin aparatos específicos. Los resultados que se obtienen son obligatoriamente decepcionantes: discontinuidad sonora entre un plano y otro, reverberación excesiva, ruidos ambientales exagerados, planos sonoros cada vez más diluidos o lejanos, ruido del viento, inteligibilidad reducida, escucha agotadora… “¡El sonido no es nada bueno! Es extraño, la imagen es excelente”, decimos asombrados.  Con una percha y un micrófono bien instalados, con un casco de control y una modulación bien ajustada, las cosas empezarían a mejorar.  Evidentemente, nos estaríamos acercando a la práctica profesional, que tiene otra historia.

 

Fue en el año 1930 que el sonido grabado en cera vino a sumarse al borde de la película. Hasta ese momento, las imágenes y los sonidos habían navegado independientemente, separando en alguna medida al radio y al cine. Con el cine hablado se unen, pero el atraso técnico y ergonómico del sonido se deja escuchar: micrófonos pesados, camiones para sonidos ópticos, banda de frecuencias limitada, sonidos agresivos.  En cuanto al documental, es la era del trabajo en estudio, de los efectos sonoros en sala, de los comentarios grabados en cabina.  En efecto, es difícil transportar cámaras con blindaje insonorizante y camiones de sonido al gran set de lo real, mientras que aún resulta fácil llevar una Paillard o un Caméflex hasta lo más intricado de una selva tropical o en medio de un conflicto social.  Tras el término de la segunda guerra mundial (1950), los progresos de la electrónica y la llegada de la película magnética van a permitir una mayor perfección, un sonido más suave, más dinámico, menos estratificado, pero la movilidad de los aparatos seguirá siendo limitada.

 

Es solo con la llegada del transistor (y de su alimentación con pilas) que una grabadora casi ligera, al menos portátil, vendrá a imponerse.  Concebida por Kudelski en el año 1958,la NagraIIIse convierte en el instrumento de toma de sonido por excelencia: Finalmente, podemos ir a buscar los silencios, los efectos de aire, los ambientes, las voces y las músicas en todos los rincones del mundo, como lo habían hecho los camarógrafos de los hermanos Lumière sesenta y tres años antes.  Palabras hasta entonces inauditas son finalmente oídas, grabadas, restituidas.  Los paisajes naturales, las escenas callejeras, las guerras, los susurros de los enamorados, los sonidos de las fábricas, de las manifestaciones, de las danzas rituales… Mucho antes de que la        mini-DV viniera a apoderarse a su vez  – en obligado sincronismo – de las imágenes y de los sonidos automáticamente vinculados, los exploradores del mundo sonoro habían captado – gracias a la colocación de sus micrófonos en el lugar apropiado – escenas auditivamente claras, expresivas y parlantes, sabiamente compuestas desde uno o varios puntos de captación del sonido.

 

Estos pioneros todo terreno habían aprendido que la selección del punto de escucha    – deberíamos decir punto de oído, por analogía con el punto de vista – es decisiva; que el seguimiento suave y fluido – utilizando una percha – de las fuentes sonoras en movimiento, garantizaría una imagen estabilizada en cuanto a timbre, volumen o plano sonoro, por tanto aceptable para el auditor a pesar de la monofonía y que la búsqueda de lugares más bien silenciosos permitiría agregar posteriormente sonidos solos, ambientes y efectos que se ajustarían durante la mezcla.  Como conocían el retorno monofónico de sus aparatos, los encargados de tomar el sonido en los años sesenta inventaron los procedimientos instrumentales precisos que hicieron al sonido verosímil, es decir, a la vez cercano y diferente de lo que escuchamos.  Lo suficientemente parecido para ser creído y reconocido, y lo suficientemente diferente para ir hacia una escritura sensible y expresiva de lo sonoro.

 

Del micrófono al oído

 

Con el casco sobre los oídos, un ingeniero de sonido le da indicaciones a su perchista.  Se concentra en su escucha, hace algunas señas. El micrófono está fuera de su lugar, se le vuelve a orientar.  Por unos pocos centímetros, el sonido cambia, la relación entre los sonidos evoluciona, la acústica ya no es la misma. Se busca un nuevo plano sonoro, una localización óptima. Se evalúa la legibilidad, se prueba una voz, se atenúa un ruido ambiente. Al observar la escena, el profano – aquel que nunca ha tenido un micrófono en su mano – se pregunta si los del sonido no acaban por agregarle algo.  ¿Para qué todos esos ajustes puntillosos?

 

Ubicados en el mismo lugar, el tímpano del oído y la membrana de un micrófono reciben más o menos las mismas vibraciones.  Efectivamente, uno y otra recogen las ondas sonoras disponibles en ese punto del espacio.  Más bien deberíamos hablar de “magma sonora”, dado que las ondas llegan juntas allí, mezcladas como si se sumaran.  Utilicemos una metáfora aritmética.  Si, por ejemplo, decimos que “¡el resultado es 88!”. “¿Cómo podemos saber si 88 es la suma de “80 + 8 ó de 22 + 46 + 20 o tal vez de      13 + 27 + 35 + 23?”  “¿Cómo encontrar el desglose de la suma si solamente disponemos del resultado?”. “¿Cómo encontrar y diferenciar las fuentes sonoras si solamente disponemos de su suma?”.  Y es justamente esta mezcla la que se difunde  sin precauciones à través de la bocina de restitución en las sesiones familiares en torno de la videocámara. ¡Inaudible, diríamos nosotros!  El cerebro no puede simplemente escoger y seleccionar entre las vibraciones emitidas.  ¿Y por qué?  Porque el espacio sonoro ambiental fue compactado y simplificado en una sola información (en el punto de captura), y restituido poco después de la misma manera (en el punto de difusión).

 

 

Vayamos a un café en el que haya apenas ruido, cerremos los ojos y tapémonos el oído que está hacia la escena sonora: ¡henos aquí transformados en un micrófono omnidireccional!  Ya no entendemos nada, la reverberación es excesiva, el ambiente desmesurado, las percusiones exageradas, etc.…  Abramos los dos ojos y los dos oídos volviéndonos hacia la escena: los sonidos ambientes se calman, retoman su lugar exacto en la distancia y la dirección. Repitamos el experimento varias veces seguidas – escucha monoaural y luego biaural: ¡el efecto es impresionante!  Reencontramos la inteligibilidad. Podemos incluso seguir una conversación de cerca, sirviéndonos eventualmente de la lectura facial y labial.  El cerebro, al disponer de dos informaciones diferentes (oído izquierdo y oído derecho), puede limpiar automáticamente el espacio acústico (BMLD o binaural masking level difference), domar los ruidos ambientes en cierta medida y escuchar voluntariamente la fuente que interesa (ILD o intelligence level difference), confiriéndole presencia y precisión.[1].

 

Aquí vemos hasta qué punto la escucha humana es diferente de la captación microfónica. Es doblemente diferente: no se limpia el BMLD (los lejanos regresan, la reverberación aumenta, los ruidos enmascaran mucho): no hay enfoque de ILD (la fuente que interesa no aumenta ni su precisión ni en presencia).  Para atenuar estas carencias, hay que buscar lugares más silenciosos – menos ruidosos, en todo caso – y acercarse abiertamente a las fuentes, tal y como lo hacen los perchistas.  Acercarse a la fuente sonora, escuchar qué nos brinda, ajustar la distancia y el eje hasta obtener una imagen plausible, e incluso muy bella, de la fuente.

 

En efecto, cada colocación del micrófono es el centro de una mezcla física entre las ondas directas que emanan de las diferentes fuentes en actividad y las ondas indirectas que disminuyen al chocar contra las paredes de la sala: semejante mezcla devuelve siempre una confusión de sonidos, una especie de versión à la vez objetiva y desordenada de la presión acústica que reina en ese punto.  Por consiguiente, hay que escoger la buena versión aguzando la percha como mismo se aguza el oído.

 

Es el único medio que se conoce de reconstruir una perspectiva sonora, es decir: afirmar un sonido principal, atenuar los sonidos anexos demasiado insistentes, recuperar los detalles significativos, hacer jugar los efectos de enmascaramiento entre los sonidos, ajustar lo preciso y lo difuso, escalonar la profundidad… etc.  Es por este motivo que los micrófonos de las videocámaras para el gran público no resultan de gran ayuda.  El realismo del micrófono no es más, poder decirlo así, que un realismo tecnológico, que queda muy por debajo del realismo depurado de la escucha biaural.  ¿Entonces quién se las puede arreglar sin el o la perchista?

 

 

Algo más complicado: la cadena auditiva …

 

Un simple ruido de pasos puede desencadenar una reacción emotiva (júbilo, miedo súbito), incluso una acción determinante (acercamiento agresivo, disimulo propicio, impulso salvador), o incluso una total indiferencia.  Lo mismo sucede con todos los sonidos, ya sean pequeños o grandes, fuertes o débiles.  Un silencio helado, un grito, suspiros, un ambiente cargado y tenso, una voz agradable o mordaz, un clic repentino: en la vida, la escucha de los ruidos y de las palabras a veces compromete al ser en su totalidad.

 

Los documentalistas comprendieron muy pronto el interés (estético, escenográfico, dramatúrgico) que tenía hacer jugar el in y el off, lo que-no-se-ve y lo que-se-da-a-entender, es decir, lo imaginado y lo percibido.  La puesta en escena auditiva, fuera del cuadro de la pantalla, trabaja las representaciones y las expectativas del espectador – secuencia tras secuencia – mientras que dentro del campo visual – plano tras plano – le  agrega su energía a los movimientos de la imagen que, si bien es cierto, resulta intermitente, siempre expresiva.

 

Al llevar la escucha más allá de un supuesto realismo, al desvincularnos, por ejemplo, del naturalismo prestado al sonido sincrónico o a la captación monofónica del sonido directo, la banda sonora se ha convertido más que nunca en el lugar de una escritura, de una composición.  Difundidos en mono o en multicanales, los sonidos (voces, ruidos y ambientes) ocupan su lugar en la geometría de la escena: los círculos múltiples de la acción rodean virtualmente al espectador durante toda la secuencia[2].

 

Mientras que la pantalla sigue estando recta ante nosotros, como un rectángulo luminoso que acoge la sucesión cambiante de los planos, el dispositivo sonoro ya está instalado en torno a ella: es una multitud de círculos concéntricos y oscuros[3], posiblemente poblados de sonidos cercanos o lejanos, sincrónicos o asincrónicos por su origen, pero sincrónicos por su destino.

 

Tal vez sea necesario que, antes de abordar los datos instrumentales y el proyecto escenográfico – como lo hace concretamente Daniel Deshays – se dé un rodeo por las diferentes etapas del tratamiento auditivo para medir con precisión las diferentes implicaciones que resultan de las diferencias entre captación microfónica y escucha biaural.

 

Durante mucho tiempo limitado a la fisiología, el estudio de los fenómenos sonoros se ha ampliado mucho.  Ahora se extiende a otros campos – perceptivos, estéticos, cognoscitivos – hasta explicar la diferenciación que se establece entre lo que se siente subjetivamente – algo tan diferente entre un espectador y otro – y las percepciones relativamente invariables, sobre las que se apoya el cineasta intuitivamente.  Pero aquí, las cosas se complican seriamente.

 

 

a/ Las fuentes

En el plano acústico, las fuentes son emisoras, omnidireccionales en los graves, más bien directivas en los agudos.  Intermitente, continua o aislada, la emisión refleja necesariamente una energía en movimiento: natural (tempestad, orillas del mar…), social (tráfico, trabajos….) o doméstica (tetera, timbre…).  La más interesante es la actividad corporal.  Normalmente ligera y silenciosa, la energía muscular se deja escuchar a través de un sonido más o menos intenso (cosas chocando unas con otras, manipulación de objetos, desplazamiento…), que desencadena la escucha causal.  Tan bien vemos de qué se trata, que el material sonoro – grano, masa, contorno, altura, timbre – es casi olvidado en el “por qué” de su emisión: la intención de un gesto va incluida en el despliegue temporal del sonido.

 

Sin embargo, espeso o ligero, grave o agudo, liso o con grano, el sonido marca al auditor con su rastro sensorial para poder imaginar mejor la cadena causal de donde procede: Subito forte, poco a poco decrescendo, staccato, subito piano, sforzando, etc…  Se escucha energía en el perfil temporal, en la evolución del timbre y de las tesituras.  En su forma débil (furtiva, fundida con el ambiente) o robusta (resistente al ruido, fuerte), el sonido llama a reconstruir los datos, a poner nuevamente en juego un ya conocido categorizado (chirrido de los neumáticos, por ejemplo), en una situación precisa (ese frenazo, en esa curva).

 

Los instantes sonoros, sucesivamente articulados (patinazo, choque de tablones, gritos), se reúnen entonces en una figura temporal más o menos larga; en una figura que se precisa o que se pierde, que se afirma o que se interrumpe, no sin haber ilustrado con imágenes sus hipótesis, antes (causas) o después (consecuencias).

 

Esta figura temporal más o menos definida (el accidente, los heridos) apela con frecuencia a una confirmación visual, a una validación detallada del hecho (los pasajeros, el tipo de auto, la causa del accidente).  De esta manera, podríamos diferenciar los sonidos “familiares”, ya regulados por el orden social o los hábitos familiares (el tráfico, la aspiradora) de los sonidos “en infracción” (insultos, klaxon, rotura de platos…), que son infracciones que perturban o dañan este orden.

 

b/ La propagación

Como fuente activa, cada objeto sonoro dispone de un alcance – de un perímetro de espera – que depende de la potencia y de la directividad de la emisión, pero también de los obstáculos que se encuentra, e incluso de la dirección del viento.  ¿Hasta dónde llega la voz?  Si bien el nivel disminuye generalmente con el cuadrado de la distancia recorrida (perspectiva geométrica en 1/d2), el alcance sigue siendo relativamente importante en el campo cerrado –que llamamos semirreverberante – debido a los repliegues y rebotes que sufre contra las paredes de las salas.  En lugar de perderse en la distancia, la energía se repliega y se difunde invisiblemente, disminuida por las paredes, hasta esquivar los obstáculos, si los encuentra,  Mientras que en el campo libre – al aire libre – la disminución es muy rápida debido a los volúmenes encontrados y/o a la absorción por el suelo.  Por otra parte, el sonido se ablanda con la distancia, pierde su filo, su rugosidad (una especie de perspectiva aérea, descrita hace mucho tiempo por Leonardo de Vinci como una decoloración del sonido lejano, una falta creciente de distinción de los detalles).

 

Así se presenta provisionalmente la perspectiva auditiva, con un doble aspecto parecido al de la perspectiva visual: a la vez perspectiva jerárquica vinculada con la potencia de las fuentes (y no a la ocupación espacial) y perspectiva de profundidad, regulada por los alejamientos.  Un objeto sonoro muy cercano, de tamaño imponente, puede quedar casi silencioso, mientras que un objeto lejano, que ocupe poco espacio puede resultar muy sonoro.  Silencio, fondo de aire, sonidos lejanos y poco definidos pequeños ruidos ligeros, ambiente sostenido, algarabía, barullo, etc… constituyen igual número de representaciones subjetivas de la potencia, pero son indicaciones muy relativas, fuertemente modificables por la proximidad o la lejanía.   ¡Y sin embargo! ¡Un camión que se aleja no se convierte en una camioneta, ni siquiera en un camioncito! Sucede que la puesta en el espacio – y para esto, dos oídos y un cerebro no están de más – restablece la masa original de un sonido, le confiere su peso verdadero, al mismo tiempo que su proveniencia exacta, a pesar de las fluctuación de la imagen recibida.

 

Estamos tan habituados a estabilizar el mundo auditivo, a objetivarlo, de cualquier manera, que olvidamos con agrado lo siguiente: cada emplazamiento de escucha es un punto de mezcla que recibe las diferentes vibraciones aéreas para mezclarlas por orden de intensidad relativa, aún cuando, algunas veces, nos vemos obligados a apartarnos para escapar de un ruido molesto (chorro de agua, motor, martillo neumático), para atenuar el sonido demasiado intenso que fatiga al oído y arruina la escucha inteligente.  Instintivamente, sin conocerla siquiera, ponemos en juego la ley de 1/d2 que, en algunos metros solamente, reduce el sonido molesto en una decena de decibeles.

 

En realidad, el mundo auditivo se vuelve silencio únicamente debido a la pérdida aérea de las vibraciones, es decir, por la disminución que resulta del alejamiento.  Es la disipación que observamos ya en los bombillos eléctricos que, en la oscuridad de la noche, no alumbran casi algunos metros más allá[4]. Esta constatación es amplificada por el efecto de máscara propio de la audición, un efecto que pone a competir los sonidos en el plano de inteligibilidad, a pesar del desenmascaramiento biaural (BMLD) anteriormente citado: algunos sonidos se escapan o emergen súbitamente, sin vínculo evidente con la distancia, pero en relación directa con el medio circundante inmediato, más o menos enmascarador.[5] Con el micrófono, a falta de desenmascaramiento biaural (BMLD), la competencia entre los sonidos va aumentar terriblemente, y eso hace que el punto de captación (espacial, temporal) sea aún más decisivo.

 

c/ El oído

 

Las diferencias de captación (entre el oído izquierdo y el derecho) son importantes.  La cabeza le hace sombra a las frecuencias agudas (diferencia de intensidad según el ángulo de llegada), mientras que introduce para las graves un retraso (diferencia de tiempo, según la distancia).  Solamente un fuente colocada justo delante anula las diferencias izquierda/derecha.  Por otra parte, los numerosos repliegues del caracol externo efectúan un “filtrado en forma de peine” (de 3 a15 kHz), que varía con la proveniencia de las fuentes[6]. Los pequeños ruidos secos, ricos en agudos, también son muy fácilmente localizables.  Además, el conducto auditivo acentúa – como un conducto resonante – las frecuencias cercanas a 2,5 kHz[7]. El conjunto de estas disposiciones se conoce bajo el nombre de “funciones de transferencia relativas a la cabeza” /HRTF, head related transferí functions).

 

Por ende, gracias a estas diferencias de captura, el cerebro puede reconstituir el espacio sonoro que está a su alrededor. ¡Pero este espacio, irregularmente e intermitentemente habitado, es mucho menos preciso y menos definido que el espacio visual continuamente disponible mientras dure la luz!  ¡Qué decir de los vacíos auditivos, de los largos silencios o de los sonidos breves, separados por largos intervalos mudos! Sin embargo, el sonido dinámico se expresa en diez octavas, de    ppp a fff (contraste promedio: 1 a20000), mientras que el objeto visual iluminado se expresa solamente por su albedo coloreado (contraste máximo de1 a 20).  Consecuencias: el camarógrafo ajusta su diafragma y ya no lo toca más durante la toma; el ingeniero de sonido, por el contrario, vigila constantemente sus niveles y hace uso del potenciómetro para evitar cualquier submodulación o sobremodulación con la ayuda del perchista, quien acerca o aleja su micrófono.

 

De hecho, el aparato auditivo actúa de la misma manera: la cadena de huesecillos interviene para elevar un nivel demasiado bajo (aguzar el oído) o para proteger de los estampidos sonoros las frágiles células del oído interno.  El sistema actúa como un compresor limitador de un tamiz de seguridad que filtra las crestas de los estímulos. Las vibraciones pueden entonces ser recibidas por el caracol coclear para luego ser extendidas sobre la membrana basilar y traducidas inmediatamente en un impulso nervioso.

 

Las vibraciones que entran se propagan haciendo un travelling de onda sobre esta membrana de 32 mm de largo que tiene asombrosas propiedades mecánicas: flexible y pesada en su extremo libre, es por el contrario, ligera y rígida en la unión.  Según la teoría que se admite normalmente, las diferentes frecuencias se encuentran también extendidas a todo lo largo, en una sucesión de resonancias localizadas.  Cada frecuencia viene a ocupar su posición en un lugar fijo, efectuando una tonotipia (tonos, tono, topos, lugar): así que no es el espacio el cual se extiende sobre la membrana sino más bien la altura de los sonidos. 3500 células especializadas (provistas de cilios vibrátiles), efectúan punto tras punto, la traducción eléctrica de la intensidad.

Observar: esta transducción no es linear, sino logarítmica.

 

La misma comprime las frecuencias en octavas y las intensidades en sonías. Además, la captación facilita el alto medio y el bajo agudo (de 800Hz a 4000Hz) en detrimento de los graves (sobretodo los niveles débiles, como lo muestran las curvas llamadas isosónicas).  De esta manera, un camión que se aleja por la carretera se debilita en su intensidad al cambiar de timbre: pierde netamente los bajos y los agudos extremos (el timbre se encoge por los extremos del espectro). A una buena distancia, solamente subsisten las frecuencias medianas.  También se entiende como alejamiento la decoloración de la imagen de referencia.

 

Además, la membrana del oído interno, al deformarse localmente bajo la influencia de un sonido intenso, tiende a ignorar otras vibraciones menos intensas y, al mismo tiempo, escondidas y absorbidas por la deformación principal, por falta de una suficiente selectividad. El efecto de máscara borra de esta forma los sonidos débiles o medios, ubicados inmediatamente encima del sonido fuerte.  Debido a esto, tenemos la siguiente paradoja: ¡mientras más fuerte es un sonido, menos cosas hay que oír! Por consiguiente, la audibilidad de cada oído solamente se apoya en la envoltura dinámica instantánea que resulta de la onda propagada por la membrana: jamás escuchamos el espectro objetivo de una fuente con todos sus armónicos (el timbre entero), sino solamente el conjunto de armónicos emergentes, no enmascarados[8] (es decir, el timbre aparente, el que nos importa)

 

En total, las setenta mil fibras del nervio auditivo (en lugar de las seis millones del nervio óptico) conducen las señales nerviosas hacia el córtex. Si lo sonoro representa algo, aunque sea aproximadamente, se debe obligatoriamente a que toma un poco de tiempo (sobre un modo secuencia) y no instantáneamente (sobre un modo masivamente paralelo) como en la visión,  mejor equipada de este punto de vista.

 

 

d/ La percepción

Diferentes “módulos” retoman el tratamiento auditivo en el plano neuronal.  Tres grandes funciones parecen ser necesarias antes de efectuar cualquier identificación de las fuentes sonoras.

 

1/ La externalización: los sonidos son vueltos a situar en su lugar exacto, en el campo objeto circundante  (en distancia y en dirección).  ¡Sin esta externalización, el sonido se quedaría pegado a los tímpanos, como una sensación táctil!  En realidad, las diferencias interaurales de intensidad y de tiempo son transformadas en espacio concreto de localización y de acción.  Y como el espacio auditivo permanece estable, cualesquiera que sean los movimientos de la cabeza, todo indica que los movimientos corporales son tomados en cuenta para compensar las fluctuaciones (∆i, ∆t) provocadas por la reorientación de la cabeza y el cuello.

 

2/ La fusión y la fisión: los sonidos inicialmente mezclados sobre las membranas cocleares se dividen en grupos et se separan para formar entidades diferenciadas, fuentes localizadas, intermitentes o continuas. En cada una de ellas, sin embargo, los instantes sucesivos se agrupan para formar un flujo (un continuum temporal). La fisión separa los sonidos (espacialmente) mientras que la fusión los reúne (temporalmente) en un perfil unificado. Y esto más claramente en la medida en que la atención esté preparada para ello.  Pensamos en las teorías de la forma (Gestalt-theorie), pero aplicadas en este caso a la audición.

 

3/ La extracción de los índices auditivos: para identificar y reconocer un sonido, tenemos que poder extraer determinados rasgos pertinentes y significativos. Algunos tienen que ver con la envoltura temporal (perfil de ataque o de extinción, amplitud, velocidad, duración); otros atañen al contenido espectral (densidad, altura y posición de los formantes, fluctuaciones del espectro). Sin embargo, el mundo real no es directamente audible como tal. Se refleja en la consciencia en forma de qualia, especie de sensaciones elementales cuya agrupación combinada culmina en la figura auditiva, que es a la vez imagen (por sus qualias combinadas) y objeto (por su reproyección exacta en el espacio tiempo).  De esta manera, la masa, el perfil, la altura, el grano, el timbre –criterios schaeferianos[9]– parecen pertenecer al objeto espacializado, ¡cuando no son más que las transcripciones fenomenales de las vibraciones que llegaron a los tímpanos!

 

En otras palabras, el cerebro construye internamente sensaciones que se perciben externamente, en el lugar exacto de la fuente emisora. Sin embargo, estas transcripciones parecen ser más bien robustas y bastante bien conectadas con las propiedades mecanoacústicas del objeto sonoro: percusiones, frotamientos, oscilaciones, resonancias.

 

Según las neurociencias, hoy resulta que la extracción de los índices proviene de dos tipos de funciones complementarias: una ausculta el perfil temporal, otra el timbre.  Esta dualidad “contorno-materia” nos recuerda la antigua distinción “morphê-hulê”  que gustaba tanto a los filósofos antiguos.  Más claramente, el cortex motor examina el perfil dinámico, la masa temporal evolutiva y la energía que está en juego, mientras que el cortex auditivo se interesa en el timbre, en el grano, en el color y en la ubicación de los sonidos.

 

Existe un origen en este doble recorrido: todos los sonidos que producimos – y que escuchamos, ipso facto – están conectados con nuestra actividad motora: el andar, el esfuerzo muscular, la manipulación de las herramientas y, naturalmente, la voz, el grito, el suspiro.

 

El gesto normal y familiar y el sonido que éste produce se conocen, sin que se movilice el menor gasto consciente. Se pueden ajustar el uno al otro en una especie de preconsciente, sin que les prestemos demasiada atención. En otras palabras, el cortex premotor prepara – silenciosamente- los actos deseados mientras que el cortex auditivo escucha el resultado -discretamente- y ajusta -es una rutina- la intención motora.  Igualmente, el oído y la voz se conocen muy bien, pero interiormente, sin que tampoco tengan que pasar por la consciencia. El perfil de esfuerzo (respiración, articulaciones) y el perfil de intensidad (acentos, matices) se regulan mutuamente hasta obtener             –espontáneamente, diríamos nosotros– la entonación y el fraseado que buscamos, el alcance y la altura que deseamos.

 

Si bien el tono, los acentos, el ritmo de una palabra son captados perfectamente por un auditor, esto se debe, sobre todo, a que se corresponden con gestos vocales ya vividos y memorizados, es decir, a perfiles de expresión ya probados en el momento de hablar.  Una reciente teoría (TMPP o teoría motora de la palabra percibida) enuncia que la percepción de la palabra no se debe buscar solamente en la “superficie acústica” de las palabras, sino también en la estructura articulatoria subyacente.  La cadena hablada tiene, en efecto, una serie de pasos: desde el gesto intencional hasta la orden motora, desde la orden motora hasta los desplazamientos de articuladores (lengua, mandíbulas, labios), con el resultado final que es una palabra.  Entonces, para encontrar los gestos intencionales à partir de cómo se profiere, tenemos que recorrer el camino inverso, es decir, hacer que dependa la resonancia vocal tanto del cortes premotor, memento-agenda de gestos vocales ya probados, de articulaciones intencionales aprendidas, y del cortex auditivo, repertorio de sílabas y vocalizaciones familiares[10].

 

Lo mismo sucede con todos los sonidos que emanan de la actividad corporal, y más precisamente, de aquellos que emanan de las prácticas consolidadas: doblemente memorizados, sensoriales y motores a la vez, estos sonidos no sufren la menor aproximación de timbre o de interpretación porque cualquier fórmula acústica inexacta o artificial se vería confrontada con la precisión que resulta de la memoria corporal del movimiento, a la cual se vincula la precisión y la verdad de nuestros actos, ya sean voluntarios o involuntarios.  Esto me hace pensar en lo que dijo Daniel Deshays con respecto a Alain Cavalier: el cineasta fue a buscar a personas del oficio (carniceros y fotógrafos reclutados por la ANPE) para que actuaran en su película Libera Me, probablemente para ser lo más preciso posible tanto a nivel de la imagen como de los sonidos.

 

Podríamos sugerir entonces otra forma de clasificar los sonidos : están aquellos –muy precisos- que entran en la experiencia sensomotora (táctil, manual, muscular) ; los –menos evidentes- que están en relación con las fuentes vistas y escuchadas, pero sin un eco particular en una práctica; otros que solamente nos remiten a una experiencia auditiva (sonidos nocturnos o inaccesibles à la vista); y, finalmente, esos que –inauditos o desconocidos– reclaman una imaginación basada en la asociación o en el parecido.

 

Una vez identificados, los índices auditivos -acústicos y/o motores- nos presentan necesariamente una representación ya categorizada en la “pictorización” de los sonidos vinculados a una imagen.  Lo ya conocido se repite en lo percibido, en una especie de atajo rápido con uso de explicación inmediata.  Sin embargo, tenemos que llegar más lejos que a la simple identificación genérica, el esquema-tipo.  La imagen genérica (un avión, un perro, una manifestación) resulta insuficiente para establecer la cadena causal, para definir el objeto en su singularidad[11]. Hay que precisar, completar, dilucidar.  Es en este momento que la visión releva a la audición mediante ajustes sucesivos de la mirada o incluso desde la primera ojeada, si la convergencia de las informaciones es lo suficientemente fuerte.

 

e/ La atención

El oído tiene esta facultad original de proteger al ser vivo, de acechar las modificaciones ínfimas del dato sonoro –silencio o ruido súbito, pasos sobre las hojas, paso suspendido y luego reiniciado- aunque solo fuera para “refrescar” la memoria espacial inmediata (la presencia de uno en el mundo) o seguir haciendo la pregunta vital – ¿Qué? ¿Quién? -, lo que evita, por ejemplo, que nos arrollen al cruzar una calle.  La escucha “protectora” desencadena una reacción de orientación en dirección al intruso auditivo, con el fin de ver y escuchar con más claridad la fuente/objeto que surge,

 

Si tomamos esto en consideración, dicha actividad involuntaria, casi automática, no impide en modo alguno que otras facultades auditivas funciones en el nivel más central de la actividad consciente y preconsciente.  El comportamiento humano perdería, en efecto, toda coherencia si tuviera que vincularse, como una veleta o un gorrión trémulo, a una sucesión imprevisible de señales externas en un encadenamiento sin fin de reorientaciones reflejas obligadas.

 

La atención auditiva prefiere escoger, concentrar su potencia iluminadora sobre tal o cual sector del espacio, para aislar mejor el objeto escuchado. Un orador, música a lo lejos, un pequeño ruido insólito, unos pasos conocidos que se acercan. La escucha voluntaria selecciona su blanco, aumentándole su nitidez con una presencia aumentada.  Análogamente, los demás sectores están como relegados a ser sonidos de ambiente, que alisados, nivelados en su dinámica, parecen menos presentes.

 

La consciencia atencional, al asignarse un sonido que debe escuchar, se alza sobre la percepción direccional: el punto de escucha está mentalmente centrado, mientras que el ambiente se pone provisionalmente fuera de cualquier intención localizadora.

 

Por lo demás, no podemos escuchar más de una cosa a la vez. La escucha inteligente (IDL), como la mirada, solamente se puede aplicar a un sector limitado del espacio –unos cuarenta grados como máximo- porque es imposible cubrir con atención iluminadora los 360º que nos rodean.  De ahí, esta focalización permanentemente cambiante, ese equilibrio que siempre se rehace entre la zona de escucha, sobreescuchada, y la zona ambiente, subescuchada.

 

El mundo auditivo es, por consiguiente, una « presencia variable », y jamás hay realismo sonoro en lo absoluto.  El punto de escucha cambia, pasa de un objeto a otro, se inmoviliza en diagonal, regresa al mismo.[12]

 

Efectivamente, la atención toma en consideración los elementos que necesita para dirigir la comprensión de los elementos : valoriza un emplazamiento (aumento de la vigilancia sobre un elemento provisionalmente tranquilo o silencioso), eleva la presencia de una fuente para examinarla en todos sus detalles (incremento de la nitidez) ; atenúa un sonido auditivamente molesto (disminución parcial del efecto de máscara), olvida de forma duradera un ruido que se estima que es poco pertinente; vigila en diagonal un elemento que pasa a ser secundario momentáneamente.  Implícitamente, percibimos aquí lo que serán los esfuerzos del perchista por imitar los movimientos de la atención (siendo a la vez “cazador de mariposas y calígrafo”, según dijera Christian Canonville).

 

Es así como un hecho auditivo discreto, de poca intensidad, puede tomar un valor de señal, aunque sea poco destacado (perceptiblemente). Un sonido cualquiera, rico en percutantes inútilmente repetidos puede, por el contrario, arruinar la escucha (efecto de máscara) hasta la irritación.  Podemos oponernos a un hecho sonoro menos agresivo e incluso ignorarlo, aunque siga existiendo en términos de intensidad o de ocupación espectral.  Un sonido diagonal, que anuncia hechos importantes (sonido precursor), puede atraer la atención y relajar el elemento principal que, sin embargo, acabamos de centrar.  Una palabra importante, perturbada por un ambiente ruidoso o un ruido pasajero, puede por el contrario hacerle resistencia a las interferencias (escucha forzada).

 

Finalmente, no se presta atención a determinados elementos sonoros (sordera intencional), mientras que otros disfrutan de una audibilidad aumentada (agudeza de la focalización). Será en la mezcla, con el movimiento de los potenciómetros[13], que habrá que estimular esas diferentes presencias, ponerlas en perspectiva y en movimiento, por poco que hayan sido preparadas durante la toma del sonido.

 

Los operadores mentales (suprauditivos) entran en juego entonces con su área de competencia específica: lingüística/pragmática para la palabra, sonidista para el medio circundante, musical para el concierto.  De esta manera, es posible reconstituir los elementos que faltan en una frase pertur… por el ruido ba… o por una articulat… insuf…: es la restauración fonémica.  O escuchar más bien la entonación vocal, el fraseado o detectar así las intenciones ocultas de los que hablan.  O reconocer una forma de caminar que nos resulta familiar. O incluso seguir una línea instrumental en un cuarteto instrumental. Al hacer esto, la atención moviliza gran número de recursos mentales, dado que trata también de dilucidar el contexto, de entender la acción incesantemente renovada de las causas y de las consecuencias.

 

f/ La intencionalidad y la memoria

Antaño (hace mucho tiempo :la ORTFvivía todavía) existía un programa donde los que tomaban el sonido podían hacer escuchar en la radio las grabaciones de paisajes sonoros, de músicas en vivo o de actividades colectivas que habían atrapado en una cinta magnética con su grabadora (del tipo Usher estéreo). Se les llamaba “cazadores de sonido”. ¿Será porque un cazador al acecho le presta atención a todo, más allá de las instrucciones que tiene, o es gracias al silencio que se impone?  ¿Será porque la presa no es fácil de agarrar? No sabría decir.

 

Por el contrario, lo que sí es seguro, es que la escucha proviene de lo intencional dado que depende de los conocimientos que se tienen sobre la situación o que se les prestan a las personas, o incluso de las instrucciones que tenemos.  Las investigaciones que se realizan actualmente en psicología le conceden extrema importancia al “set” o preparación contextual, que parece orientar los movimientos de la atención en función de la situación.

 

Cada contexto hace escuchar sonidos habituales y conocidos, ruidos anodinos, un ambiente específico.  Para no ceder ante la curiosidad, el auditor normal, que no es un cazador de sonidos, recluta cierto número de imágenes previsibles que van a filtrar –inhibir – la atracción refleja.  Estos contra-calcos (perfiles, timbres, formantes) que provienen de la memoria auditiva, se insertan en la cadena atencional, evitando cualquier distracción y eliminando las sorpresas inútiles.

 

En cambio, algunos sonidos – acechados o esperados – se instalan en forma de calcos en un horizonte de espera: solamente serán fácilmente detectados en el fondo sonoro, seleccionados más rápidamente. Al adaptarse a los datos y al contexto, el “preset” mental nos ayuda a atrapar la información pertinente, a detectarla rápidamente.  Incluso se cree, algunas veces, que estamos escuchando determinados sonidos, de tantos deseos que tenemos de que lleguen.

 

Sin embargo, estos calcos y contracalcos no impiden en modo alguno la captura de los sonidos improbables o inesperados.  La actividad refleja puede entonces reanudar momentáneamente su papel de vigilante omnidireccional del territorio en la medida en que el elemento imprevisto no podría ser ignorado, aunque solo fuera para tomarnos el tiempo de identificarlo.

 

Pienso que estamos entreviendo en esto el poder la banda sonora en una película: el de crear la espera (vemos llegar las cosas) al mismo que propone sorpresas (surgen del off y el in). El poder de mantener la tensión interna del relato, de hacer vivir al espectador un recorrido interior debido a que se ponen en juego permanentemente lo previsto y lo imprevisto, una actividad sin la cual, el aburrimiento y el adormecimiento del pensamiento ganarían terreno probablemente.

 

La preparación afectiva desempeña un papel comparable: algunos sonidos considerados irritantes o peligrosos son rechazados o, por el contrario, sobredimensionados en una presencia insistente, temible.  Otros, agradables o deseables, se ven embellecidos e incluso acogidos en lo más profundo de la imaginación.  En resumen, el auditor común, al igual que el espectador, interactúan continuamente al hacer la edición de sus percepciones externas y sus expectativas internas.  Semejante ida y vuelta dirige en tiempo real la focalización.

 

Evidentemente, resulta imposible representar una situación sonora de un solo golpe, Instantáneamente.  Cada instante remite, en efecto, a los datos anteriores, perfilándose en los datos siguientes, llevando el sentido en un despliegue sin fin.  El conjunto de los índices extraídos y reconocidos viene a confirmar o a cuestionar algunos aspectos ya anticipados, abriendo nuevas fases previsibles, nuevos postulados.  La comprensión progresa de esta forma mediante la acumulación de actos perceptivos puntuales, el amontonamiento.  En todo momento, la escena sonora se construye conservando el rastro de los perfiles pasados y adelantando el bosquejo de los perfiles futuros. Pero el rastro se borra, y el bosquejo sigue siendo incierto.  Es por ello que cada secuencia de una película necesita algo más que una simple captación pasiva (de tipo reportaje) bastante aleatoria en lo que a elementos salientes y entrantes se refiere.  Daniel Deshays hablaría más bien de una recomposición activa, en varias capas, de hechos temporales que alargamos o encogemos deliberadamente.

 

Igualmente, la percepción de la banda sonora aparece como un proceso inferencial[14], como una sucesión de huellas también que persisten en la sobreimpresión, suspendidas como filigranas.  Por consiguiente, no hay representaciones definitivamente fijas – unívocas – en el mundo inestable de los hechos auditivos.  Numerosas conexiones se hacen y se deshacen en la memoria, siguiendo las modulaciones del flujo sonoro, pero también las modificaciones del campo visual.  Evidentemente, corresponde a la edición y a la puesta en escena organizarlas, suscitarlas.

 

Cualquier figura auditiva – por imprecisa que sea – se aferra a un flujo preciso, vinculándose con un repertorio conocido de hechos más o menos largos, que tienen su duración propia.  Si bien la figura visual se puede contentar con la inmovilidad, con un “tiempo cero” (¡como en la fotografía!), la figura sonora no soporta lo acelerado ni lo lento, ni un hiato temporal. Esta se acomoda perfectamente a un “espacio cero”, unidimensional (¡como en mono!)

 

El sonido intermitente, mediante anclajes esporádicos o duraderos en la imagen, mediante contaminaciones energéticas rítmicas, viene a completar de esta manera las inferencias visuales o a lanzarlas de nuevo en otras tensiones, otros postulados. Pienso en la escena de la reverberación, medida con la pistola en La Ville Louvre, de Nicolas Philibert: el ritmo de las detonaciones sucesivas, sala tras sala, acaba por alargar el tiempo reverberado más allá de lo posible, hasta encontrar la idea de un tiempo que viene hasta nosotros, el tiempo de las civilizaciones desaparecidas, pero aún fijadas en la piedra de los colosos faraónicos.

 

Se apunta e interpreta el instante presente solamente a través de lo que ya no está o de lo que no está todavía. La edición tiene ese poder de inventar o escribir implicaciones, de hacer que encontremos casi instantáneamente elementos subterráneamente vinculados, pero normalmente separados en el tiempo, diseminados en el espacio. Siendo así, en la vida como en el cine, la memoria auditiva se mantiene porosa: rastros, bosquejos y filigranas  – por numerosos que sean – no todos tienen el mismo peso, la misma duración de vida. Las filigranas son más o menos insistentes, más o menos redibujadas, los bosquejos se dibujan de diversas maneras.

 

 

g/ El deseo y la acción

Es debido al deseo (el deseo de ver o escuchar, de que le guste o de comprender, de identificarse o de diferenciarse) que el espectador se instala en un documental.  El tema de la película le interesa, no es un puro divertimento, una evasión.  Todos sienten curiosidad por la forma en que el cineasta hará las cosas: su grado de invención, la calidad de su guión, de su dirección de espectador. El impulso de ver se mezcla con el impulso de saber.  Uno se reconoce en los personajes o las situaciones que, sin que sean forzosamente las nuestras, nos conciernen directa o indirectamente.  Nos proyectamos con sus afectos, compartimos las alegrías y sufrimientos de los personajes, nos preguntamos cuáles son las causas y los remedios de las situaciones.  Como las emociones, lo que está en juego nos moviliza.

 

Por lo tanto, se convoca a la memoria durante toda la proyección (52 minutos o más) para un tiempo recompuesto, apretado, intensificado, emocionante.  En efecto, todo se comunica en esta memoria a corto plazo: los personajes, las situaciones, los conflictos.  Cada cual puede hacer su propia edición, mantener deleite o irritación, dejarse llevar por el flujo de las informaciones y las emociones.  Surgen algunas ideas, otras se desvanecen o se transforman.  Nos gustan o las detestamos. Se forman hipótesis, se filtra, se evalúa.  Se retiene, se finge olvidar.  O recordamos demasiado bien.  Sucede que la emoción polariza el campo de la consciencia sobre el objeto que nos preocupa, consciente o inconscientemente, como para dibujarle mejor una trayectoria, una repercusión.

 

Y entonces qué tiene que hacer el espectador durante la proyección como no sea construir un guión interior, alternando las imágenes visuales y auditivas de la pantalla con las del mundo mental, más volátiles y más tenaces…  ¿Trazar líneas conductoras?  ¿Errar en sus recuerdos?  ¿Aferrarse a la película ? Las insistencias de la memoria, las nieblas del olvido, las faltas de atención,  tal vez no estén todas manejadas desde el inconsciente freudiano o pilotadas por el preconsciente (cognoscitivo, memorial), pero es seguro es que el espectador viaja en la película con un doble guión: el de los datos externos, los arreglos de edición, las correspondencias propuestas entre las imágenes visuales y las imágenes auditivas; el de las reminiscencias internas, de las asociaciones espontáneas, de los razonamientos interiores.  Un doble guión que une u opone el subtexto de la película a la vasta pantalla de la memoria y de los olvidos, de las adhesiones y los rechazos.

 

En el fondo, existe como un duelo siempre posible entre espectador y cineasta con respecto al tema tratado por la película.  Si la película va en contra de las ideas difundidas (previamente idealizadas como verdades comunes), el cineasta se expone quizás a las reacciones de defensa del yo, al cual no le gusta mucho reconsiderar sus presuposiciones en la medida en que éstas sostienen un ego generalmente frágil, que asegura un apuntalamiento provisional al muy delicado y exquisito trío de creencia/saber/ ignorancia (trío que es nuestro premio). La puesta en escena puede tratar de disimular su discurso acogiendo tras él el de los personajes que llevarían entonces a cabo sus acciones, plano tras plano, como si no hubiera ni filmación, ni edición, en una especie de transparencia negativa.  A menos que le proponga al espectador que se abra a la inteligencia del mundo, tratando de buscarlo allí donde se encuentra, sin precipitarlo, pero desestabilizándolo a pesar de todo, lo cual no parece tan fácil.

 

Para terminar este recorrido a través de la audición, desearía concluir con una afirmación que puede sorprender: ¡nadie oye jamás exactamente los sonidos que produce!  En efecto, la actividad motora modifica grandemente la percepción que tenemos de los sonidos que se obtienen al movernos, trabajar, hablar, caminar, etc… Un carpintero no oye exactamente el impacto del martillo sobre los clavos; a un operario no lo molesta el ruido de su taladro; un automovilista no se sobresalta cuando toca el klaxon; una persona apurada no escucha el ruido que hace al correr sobre un piso sonoro, etc.

 

Los neurobiólogos tienen una explicación para ello: cada vez que un gesto deseado va a producir un sonido molesto (choque, estruendo, chirrido, caída…), el cortex premotor le envía automáticamente – sin una voluntad particular – una copia de la envoltura biodinámica de este gesto al cortex auditivo. Dicha copia se traduce inmediatamente en envoltura acústica (perfil energético/temporal del sonido).  Esta envoltura es la que, como un contracalco sustractivo, se interpone para atenuar o redondear lo que el oído va a captar.  El estallido sonoro se ensordece de alguna manera preventivamente, aún cuando el sonido se emite ligero diferido, en la consecuencia de un acto (por ejemplo, al tirar una puerta), el impacto esperado es igualmente contracalcado, sobre la base de experiencias anteriores o recientes. De esta manera, el sonido que se escucha se encuentra sensiblemente aplastado o amortiguado por la intención, un poco como si estuviera relegado fuera del campo de la atención.  Esto no sucede sin tener consecuencias, particularmente cuando se trabaja sobre el sonido que se está haciendo o que ya está hecho.

 

 

Volvamos a la práctica del documental.

 

Cuando la imagen dice “¡Corten!”, el sonido tiene ganas de decir “no he terminado, seguimos”… Hay como un conflicto de intención entre la imagen que tiene su principio y su final, y el sonido que tiene otro principio, otro final, porque la persona encargada de hacer la toma de sonido trabaja a la vez fuera de campo, con la duración propia de los elementos sonoros que no se puede cortar debido a su utilidad para la edición.

 

Cuando un “actor de la realidad”, le habla al cineasta, ¿escucha verdaderamente el sonido de su voz, o más bien sus intenciones, o solamente el texto que quiere hacer llegar? ¿En qué momento puede hacer la síntesis de los tres, encontrar el tono justo, las palabras exactas?  ¿Cómo mostrar las verdaderas intenciones, acceder al flagrante delito de la sinceridad?

 

Cuando el ingeniero de sonido vuelve a escuchar (con el casco) la toma de sonido que acaba de hacer con la percha (sin casco), ¿cuáles son las instrucciones que va a seguir para evaluar la precisión de los sonidos grabados? La voz está tan cercana al cerebro que todo se entiende en términos de lo que se entrega, de intenciones bien o mal interpretadas, demasiado subrayadas o dadas apenas. Asimismo, la calidad estética de los materiales (percusiones, frotamientos, formantes y resonancias) entra en juego no solo para subrayar y aclarar la causa o la consecuencia de las energías en movimiento (la escucha causal en la cual encerramos de tan buen grado el despliegue del sonido), pero también para revelar sonidos emparentados, mundos ocultos, imágenes furtivas.

 

¿Cuando un pianista está tocando, escucha más bien sus intenciones (prefiguración de la expresión) o escucha el sonido realmente emitido por el instrumento?  ¿Se puede concentrar en el sonido del piano sin perder el hilo promotor – siempre un poco anticipado y ampliado – de la expresión musical? ¿No debe volverse a escuchar para saber lo que tocó efectivamente?

 

Cuando un editor de sonido tiene una idea (sonido off, detalle asociado, subrayado sonoro, traslape…), escucha principalmente su idea o la mezcla sonora realmente obtenida?  ¿Cómo evaluar los sonidos en un tiempo reconstruido, recompuesto?  ¿Solo se trata de designar o de subrayar lo visible con lo audible? ¿Cómo conferirle ritmo a la edición horizontal (las correspondencias instantáneas entre diferentes sonidos, directos o agregados, y la imagen) y también a la edición vertical (la sucesión de imágenes auditivas dentro o fuera de la pantalla?

 

Cuando un ingeniero de sonido mezcla la película (escucha-análisis-procesamiento inmediato en el potenciómetro), el trabajo en tiempo real lo obliga a compartir su atención entre los gestos de la mezcla (presente perceptivo) y la puesta en escena (crear un continuum escénico que incluye un presente muy alargado.  ¿Puede controlar auditivamente lo que hace al preescuchar lo que tiene que hacer todavía o al vincularlo con lo que acaba de ser hecho?  Ciertamente, es trabajando con pequeños retoques sucesivos, volviéndose a escuchar, que podrá afinar progresivamente el equilibrio sonoro.

 

Sucede que la mezcla trabaja a escala de toda la secuencia, proponiéndole al espectador una partición atencional, una estratificación figuras/fondo.  Por una parte, seguimos claramente los sonidos que se estiman importantes, tales como voces y efectos; por otra parte, se juega con el ambiente, lo hacemos vivir, pero sin dejar que estas fluctuaciones sutiles sean notadas por el espectador.[15]. Creamos un clima acústico circunstancial atenuándolo, simplificándolo, frecuentemente por razones de inteligibilidad.  Fondos de aire, ruidos adventicios y sonidos pasajeros pueden no obstante mutar súbitamente y pasar a ser sonidos principales según las necesidades de la puesta en escena.  En todos los casos, el encargado de hacer la mezcla enfrenta el interenmascaramiento, es decir: el delicado ajuste entre la aparición y la desaparición de los sonidos.

 

¡Los sonidos fuertes esconden los sonidos débiles (particularmente aquellos que están situados inmediatamente encima de la escala de alturas), los percutantes cubren los sonidos tenues, la reverberación entorpece la inteligibilidad! El que hace la mezcla – al igual que el compositor[16]– dispone, sin embargo, de varias defensas, a partir del momento en que podemos recurrir al multipistas, resultado de la toma de sonido fraccionada. Puede ponderar los sonidos fuertes (potenciómetros de mezcla), filtrar los formantes más energéticos de los sonidos enmascaradores (correctores paramétricos), comprimir los percutantes de frente recto (compresor/limitador) y atenuar de esta manera la máscara-reflejo[17].

 

En este sentido, la distribución espectral de los sonidos sobre las diez octavas de la audición es decisiva en la monofonía. ¡Un contrabajo no podría ocultar una flauta! Mientras que un ruido de tráfico, un chorro de agua (ruido de banda ancha), ocultan todos los sonidos (“¡chuuu!”). Asimismo, la selección de los timbres y de las alturas sonoras debería pensarse desde el rodaje, recordando que los sonidos percutivos intensos y de ancho espectro (martillo neumático, motoneta, camión, etc.) son temibles para las voces (frecuencias medias).  El escalonamiento de los planos sonoros es un medio cómodo de facilitar el acomodamiento auditivo a tal o cual fuente, según su distancia y de distinguirla entre otros sonidos simultáneos.  Finalmente, siempre es posible mezclar sonidos intermitentes (en puntilleos) con un sonido continuo: aquí estamos en una situación comparable à la de una escena que se pudiera observar detrás de una o varias telas metálicas. Siempre que la malla sea más ligera y el alambre no sea muy grueso, todavía habrá algo que ver del otro lado.

 

En total, parece que en la producción humana de los sonidos (voces, ruidos, instrumentos de música e incluso mezcla), la interacción sensomotora modifica en gran medida la percepción auditiva, mezclando la intención gestual y el resultado auditivo en  el modo sustractivo cuando se trata de un ruido molesto (no hay peor sordo que el que no quiere oír), y en el modo aditivo en el caso de los sonidos deseados (efecto placebo : el sonido real es embellecido o arreglado por la intención)-

 

Sin lugar a dudas, los profesionales del sonido, habituados por la práctica a automatismos sólidos y numerosos, son favorables a una escucha más lúcida, más detallada, liberada de las proyecciones intencionalmente fáciles, de la confusión ingenua entre el querer y el obtener.

 

Queda que la obra debe pasar – maduramente intencionada, pero siempre posiblemente conflictual – a través de varias personas, estirada y contenida, entre el control instrumental del que ejerce su oficio y lo artístico del intérprete.

 

Entre la ciencia y el arte, entre la práctica y la estética, el diálogo no podría – no debería – interrumpirse.


[1] En monofonía, si el proyector es la bocina, las pantallas de recepción no son más que los tímpanos! Como reciben por la izquierda y por la derecha  las mismas vibraciones  (el mismo estímulo), el cerebro no puede espacializar los sonidos, que es la condición previa para cualquier « limpieza » auditiva (BMLD) e incluso para cualquier focalización de la atención (ILD) en dirección a una fuente.

[2] El sonido escapa al desglose en planos. Es mezclado para la secuencia:  Con frecuencia, se trata de simular la atención auditiva y su división [una zona escuchada, un ambiente a su alrededor] cubriendo las elipses ocultas en los cuts, entre los planos, para establecer un continuum aparente, a pesar de lo apretado del tiempo.

 

[3] Aquí también reside el interés del desglose en el cine.  Unas veces oscuras (en off), y otras a la luz (en in), las fuentes sonoras se entrevén sucesivamente: en el modo imaginario, en el modo memoria, en el modo visual y en el modo auditivo.

[4] ¡Pero ningún foco sonoro puede compararse con el sol como fuente de energía! ¿Cuántos terawatts ? No sabría decir. Cuando se sabe la energía acústica de un avión al despegar (30kW) o la del piano (0,3 watt)…

[5] De ahí esta disparidad que se siente a veces entre el ver y el escuchar : un espacio aparentemente inmóvil (las fuentes puedes estar ocultas a la vista)’puede dar lugar a veces a un paisaje sonoro intenso, que incluso cambie continuamente…

[6] Los pliegues del oído externo provocan interferencias constructivas y destructivas (filtrado en peine) que varían según la procedencia de los agudos.

[7] Este conducto parecería adaptado para captar desde lejos el llanto del bebé, cuyas frecuencias vocales son particularmente fuertes, incluso a buena distancia…

[8] Los compositores, los mezcladores, juegan constantemente con el efecto de máscara.  Y también las industrias electroacústicas, que también comprimen los datos (ATRAC, MPEG) acogiéndose al mismo principio.

[9] Pierre Schaeffer fue, junto con Pierre Henry, el iniciador de la música concreta, justo después de la segunda guerra mundial.  Entre otras cosas, teorizó y clasificó los componentes internos de los objetos sonoros, que se conocían mal hasta entonces.

[10] Para la TMMP, porque cada auditor es también un locutor, al que le es posible encontrar a través de la superficie acústica, la estructura articulatoria subyacente.  El análisis de los sonidos (y de los movimientos que los causan) descansa entonces en el conocimiento implícito de las reglas motoras que organizan los gestos.  Según Jean Decety, investigador de las neurociencias, « una misma red neuronal (en el córtex premotor) se activa cuando veo a otro actuar, cuando imagino esa acción y cuando yo mismo actúo.” [cf. « Mouvement réel, mouvement imaginé » (Movimiento real, movimiento imaginado) en Science & Vie N°204, septiembre 1998]. Son las famosas « neuronas espejos » desencadenadoras de inferencias.

 

[11] El paso del significante (conjunto de qualias) al significado (representación genérica) depende obligatoriamente de las experiencias, del hábito, de la práctica social de cada cual.  De ahí esta diversidad, tantas veces observada, de la escucha de los espectadores: algunos sonidos quedan sin ser entendidos, otros desencadenan recuerdos, afectos.

[12] Varios flujos auditivos pueden coexistir en una misma escena auditiva, sin que la focalización sobre uno de ellos altere la calidad auditiva de los demás. Unos filtros atencionales (filtros en forma de peine multibandas) elevan (hasta 18 dB) la presencia del blanco adaptándose à sus formantes acústicos. Pero este filtrado supraauditivo deja intactas las apariencias sonoras, solo modifica la “presencia en sí” de las cosas.

[13] Contrariamente a la edición-cut (muy rápida) de las imágenes, la mezcla monofónica ilustra bastante mal los datos auditivos debido a las finalidades opuestas existentes en el plano de las velocidades : como simulación de una escena real, se prohíbe el movimiento rápido y artificial de los niveles, se obliga a respetar las variaciones naturales de los flujos auditivos; como simulación de la escucha atenta de un auditor, se fuerza a los movimientos instantáneos del zapping auditivo, y tiende a imitarlos con ágiles cambios de niveles. Los movimientos de potenciómetros existen, pero se disimulan o se codifican en un compromiso : un “acelerado” aceptable para la percepción, una “cámara lenta” admisible para la atención.

[14] Inferir : imaginar lo que viene, alargar el presente actual vinculándolo con las causas pasadas y con las consecuencias futuras.

[15] La sobreimpresión múltiple e invisible (imposible para la imagen), es de facto el mayor artilugio del sonido, mientras que el cut, el cambio de eje y de distancia (poco utilizado en el sonido por ser demasiado perturbador) es el artilugio que organiza la banda de imagen.

[16] Para mantener la pulsación rítmica audible, Maurice Ravel agrega una caja clara en medio de su Bolero ; Gustav Malher, en sus sinfonías, hace hablar los clarinetes en el techo para tornarlos menos presentes.  En cada instante,  el compositor decide el número de instrumentos, la densidad de los timbres y el matiz (ppp a fff) con el que se expresan.

[17] La máscara-reflejo aparece cuando se produce un sonido súbito.  Guirigay, disparo, caída de un objeto, luego… silencio. El oído, habituado al ruido ambiente, se sorprende: solo después de pasado un instante vuelve a encontrar el fondo sonoro.  Y este tiempo de recubrimiento  (máscara-reflejo de algunas décimas de segundos, incluso más) es más largo en la medida en que el sonido haya sido violento.  Aquellos y aquellas que conocieron el disco de vinyl y sus ralladuras sintieron la máscara-reflejo: con frecuencia había que resignarse a botar un disco demasiado dañado.

 

El dispositivo “cine”, por Claude Bailblé

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Convencidos de un éxito que es actualmente mundial, ¿por qué deberíamos volver a la ‘’estructura de sostén’’ del cine, es decir, un ‘’dispositivo’’ casi transparente, que se torna natural por el hábito? Probablemente porque el reciente desarrollo de las ciencias perceptivas nos invita a otra lectura de las diferencias visuales y auditivas que han hecho del cine una ‘’realidad aumentada’’, que es con frecuencia más interesante que la cotidianidad en la que se inserta.  Una especie de sueño despierto, dirigido por un narrador omnisciente e invisible, gran dueño de un espacio-tiempo imaginario, lleno de elipsis y prolongaciones múltiples.  Si bien las imágenes y los sonidos de una película parecen, en efecto, bastante para las percepciones de la vista y el oído para que se crea en ellos, difieren lo suficientemente como para constituir un sistema de representación más intenso y más denso que la realidad ordinaria, para que nos apeguemos a él. De hecho, el dispositivo (instalación de máquinas ópticas y sonoras) le permite al espectador proyectarse intensivamente en una escena virtual (la película) olvidándose de la sala de cine y de los artificios de la puesta en escena, dejándose llevar solamente por el devenir de los personajes o la progresión de las situaciones.

……..

Bien se trate de grabación o de restitución, el cine basa de una manera segura su credibilidad en el parecido perceptivo de las imágenes y de los sonidos, frontalmente dispuestos.  Recordamos las palabras de Alberti al teorizar el ‘’cristal perspectivo’’ de los pintores del quattrocento como ‘’una ventana abierta al mundo’’.  El cuadro, al extender la nitidez óptica al conjunto del lienzo[1] ofrecía de facto a la mirada del que lo contemplaba la posibilidad de explorar enteramente la escena pintada, como lo hubiera hecho un observador situándose detrás de una ventana para observar una escena real.  El espectador se apropiaba de esta forma del punto de vista del pintor (su objetivo inicial) centrándose espontáneamente en la perspectiva de la imagen pintada para lanzarle a su vez sus propias miradas: la exploración visual reencontrada aseguraba entonces una bella ilusión de realidad.

Con la fotografía, la vista frontal (automatizada por el objetivo) debía guiar este principio salido del Renacimiento.  Siempre que sea enteramente nítida, tanto a lo ancho como en la profundidad del campo, la ‘’vista’’ mostrada por la foto domina y rechaza el ‘’punto de vista’’ que la ha construido desde el ojo de un aparato. La realidad representada (saturada de nitidez) borra de esta manera la selección del eje y la decisión del instante, valorizando a contrario el contenido de la escena grabada.  De aquí surge esta creencia asociada: la realidad hipernítida preexiste en su estado latente, basta con encuadrarla para recortar un rectángulo significativo, un instante auténtico.  La imagen fotográfica se convierte, de esta manera, en una ‘’trampa de la mirada’’ porque nos hace creer en una ventana abierta a un mundo dotado de una nitidez generalizada que solamente el encuadre viene a -de-limitar.

En la sala oscura para la proyección, el cine de los orígenes fortaleció esta idea de recorte visual, recorte que es a la vez espacial (formato de la pantalla) y temporal (duración del plano-secuencia), recorte que suponía también una postulación generalizada de la nitidez y, consecuentemente, una creencia en la objetividad previa de lo visible.  Filmar ‘’nítido en todas partes’’ es exactamente trabajar (en alta resolución) para la fovea centralis, ese centro visual y táctil de la mirada, que  a la vez toca y desea.  Es componer un plus de voir[2] que podría hartar a la pulsión visual, un poco glotona, hasta magnificar lo visible, separándolo de su origen instrumental (la cámara, el proyector) para vincularlo al ojo del espectador, colmado por semejante exceso de signos.

Es a partir de estos datos básicos que se van a inventar progresivamente los múltiples arreglos (estructurales y escenográficos) que caracterizan al dispositivo cine, específicamente centrado para la atención y la sensibilidad del espectador, que está a la vez movilizado e inmovilizado ante su pantalla.

 

 

La invención de la edición

 

Si bien el cine tomó prestado de la pintura (la perspectiva, la pantalla frontal), de la fotografía (el negro y el blanco y sus luces), de la arquitectura (la escenografía y sus trompe l’oeil), del teatro (la actuación, aunque esté fragmentada por la filmación), de la novela (el flujo narrativo), e incluso de la música (la acentuación emotiva), inventó sobre todo un campo que le pertenece como propio: la edición.  Es entre 1905 y 1913 –si hacemos referencia al profundo examen que hace de la misma Noel Burch en La Lucarne de l’Infini– que las películas se emancipan del cuadro de autarquía de los Hermanos Lumière para inventar ese lugar paradójico, que está a la vez inmóvil y siempre centrado –la pantalla– y que, sin embargo, cambia sin cesar, siempre provisional –el plano imagen.  Los encolados se multiplican, los rollos se alargan, el relato se extiende: ya estamos lejos del corto saynète de los orígenes.

Progresivamente, viene a instalarse un arte del empalme.  El empalme autoriza la elipsis y su disimilación en una ‘’casi continuidad temporal’’ –empalmes de movimientos, de velocidades, de acciones– en beneficio de un tiempo que se estrecha, sin costuras aparentes. Permite ensamblar planos sucesivos en una ‘’casi continuidad espacial’’ (empalmes de entrada y salida del campo, de direcciones de movimiento, de posiciones), como si se pudieran sustituir los movimientos naturales de la mirada (mira esto, mira aquello), más expresivos, desde el punto de vista : ‘’mira desde aquí’’, ‘’mira desde allá’’.  Este juego de manos supone que se abusa del sentido espacial del espectador mediante un doble arreglo.

1/‘’Pasiva, primeramente: la pantalla rectangular, porque extingue el campo periférico, porque oculta el contexto espacial, atenúa de facto la inserción corporal[3] en la escena representada.  La imagen de dos dimensiones hace flotar el espacio 3D fuera de sus puntos de referencia corporales.  De hecho, la imagen rectangular no es un campo visual: la visibilidad no es la misma en primer plano y en plano ancho; la implicación del espectador cambia cuando un actor está de frente, de perfil, tres cuartos de espalda o es mostrado parcialmente; el movimiento –furtivo o lento– modifica la legibilidad; la puesta en perspectiva crea un escalonamiento de los datos visuales, desde el plano delantero hasta el plano del fondo; las direcciones de las miradas, los desplazamientos son, en la visión coplanar –2d– menos precisos que en la visión directa –3D.

2/ Activa, también: esta misma imagen, al proponer una situación en movimiento, llama a efectuar una inspección ocular, un seguimiento continuo o incluso discontinuo, mediante tirones de la mirada, parecidos a los cuts –saltos del punto de vista.  Las precauciones de la puesta en escena –reglas de los 30º y los 180º, empalmes por los bordes opuestos, por las miradas…-no hacen más que encubrir las faltas de continuidad molestas, borrar los fallos o incidentes que podrían derivarse de éstas, ajenos a la percepción visual.

Son precisamente estas reglas, falsas en el set, verdaderas en la pantalla de edición, las que garantizan la ilusión de la continuidad.  Había que probarlas y verificarlas al precio de un ir y venir numeroso entre las tomas y el visionaje, hasta estabilizar una cierta transparencia narrativa.

Emergen de estas disposiciones tres polos narrativos: el polo situación –vemos la escena enteramente, las interacciones y los desplazamientos de los personajes, sus gestos–, el polo personajes –nos acercamos de cada protagonista, los seguimos con un paneo o un travelling–, el polo subjetivoexterno: rostro en primer plano, leemos las miradas, las intenciones o las reacciones; interno: cámara subjetiva, vemos, sentimos con.  Después de Griffith, los cineastas no han dejado de organizar su puesta en escena en torno a esos polos, ya sea para dirigir las esperas –edición paralela: el espectador sabe más o menos que ciertos personajes, ve evolucionar simultáneamente varias situaciones–, o para desencadenar las identificaciones –el espectador vive los conflictos, los deseos, los temores de uno u otro de los protagonistas.

El arte del empalme se convierte, de esta manera, en el arte del corte, ya que se trata de jerarquizar las duraciones que se les permite tener a las situaciones y a los personajes, de escoger los momentos significativos, de estirar o de acortar los índices, o de darle un ritmo a los instantes decisivos atribuidos a los protagonistas –y por consiguiente, suscitar la adhesión y el desapego.  Por otra parte, la dinámica del relato impone alternar los polos –situación, personajes, subjetivo–, teniendo en cuenta la calidad de la actuación –exactitud, emoción–, pero también la dramaturgia –¿qué debemos saber, qué debemos ignorar o entrever?- y la puesta en escena de un horizonte de espera –tensión interna del relato, hilos conductores.

Con el cine sonoro, la memoria auditiva vendrá a complementar o a relevar la memoria visual.  Si bien el plano ancho se apodera de los lugares y de los movimientos, el plano cerrado se apodera de los rostros, de las direcciones de las miradas o de las palabras, de la voz y de los sonidos en off, pero también de los ambientes, abren y mantienen un espacio escénico más amplio que cubre toda la secuencia , incluyendo los contracampos por venir o que ya vinieron[4].  Lo imaginado, lo memorizado y lo percibido se desbordan del cuadro inmediato del plano, vinculándose juntos al presente intencional de los personajes.  De hecho, el editor y el realizador re/descubren la película al ensamblarla.

Sabiendo que cualquier imagen se adosa a un punto de vista, a una intención –aún cuando fingimos ignorarlo– cualquier cambio de plan instala una conexión, un sentido que ya no está aislado sino contextual – ahora bien, por lo tanto, cuando de repente, pero por otra parte, y… –, una dirección del espectador.  Sucede lo mismo con las secuencias o los actos –grandes articulaciones, nuevas situaciones– excepto que son las memorizaciones y las emociones del espectador que construyen la película en una especie de edición interior.

El editor se enfrenta de esta manera con las temporalidades múltiples, frecuentemente contradictorias, debido a que hay que repartir y distribuir varios personajes (varios flujos intermitentes), varias situaciones (multiplexaje) en una sola bande de imagen, teniendo en cuenta la calidad de las inferencias (comprendemos…), y las memorizaciones (nos acordamos…).  De aquí surgen estas tensiones entre los tiempos:

– el tiempo referencial de los relojes: la duración exacta de una acción, ritmada únicamente por su desarrollo y no comprimible en el interior del plano -¿por dónde entrar, por dónde salir, dónde está el buen segmento?

– el tiempo necesario para la apropiación perceptiva: visibilidad de cerca y de lejos, de frente o de espalda, velocidades relativas.  Ni demasiado furtivo (incomprensible), ni demasiado lento (aburrido), cada plano dispone de un contexto o de dos conectores (in, out)  que le dan sentido y dan el último toque a su legibilidad.

– el tiempo inferencial: cada gesto, cada movimiento, lanzan un futuro próximo o lejano (no sin consecuencias), y se vinculan con un pasado reciente o anterior (no sin causas).  El instante significativo está vinculado tanto a las huellas y a los recuerdos como a las prolongaciones o a las postulaciones. Pero todos los instantes no tienen el mismo alcance, el mismo poder de previsión y de retrospección.

– el tiempo dramatúrgico: ¿a quien seguimos primero? ¿a quién apoyamos? ¿qué mostramos de las intenciones o de las reacciones de los protagonistas?  ¿Cómo administramos el saber relativo –saber menos que… o por el contrario más que… – de donde se desprenden los horizontes de espera y las sorpresas?

– el tiempo afectivo: ¿en qué momento dar la cámara subjetiva?  ¿qué duración debemos darles a las emociones de los personajes : subito forte, poco a poco crescendo, subito piano?  La emoción del espectador se inscribe en un tiempo acumulativo (cercano al tiempo musical) y no en el tiempo real de una descarga hormonal.

– el tiempo de la ideación: el espectador debe poder respirar o pensar por sí mismo, en ciertos momentos claves, breves o largos, de la progresión de las situaciones o de las ideas.

De esta manera se acumulan y evolucionan los datos durante toda la proyección: existe una acumulación, es decir, una construcción cruzada de emociones y de conocimientos, un ensamblaje cambiante de trazos y esbozos, redespliegue incesante de lo esperado y lo inesperado, de proyecciones e introyección..

Por lo tanto, la edición no podría abandonarse a la mecánica puramente descriptiva de las acciones sin tener en cuenta:

a/ combinaciones de inferencias

– inferencias debidas al movimiento (ojos, rostro, cuerpo, paisaje, cuatro velocidades diferenciadas)

– inferencias debidas a las palabras (texto implícito o explícito, gesto vocal, imágenes evocadas por el texto)

– inferencias debidas a los ruidos (in y off) que acarrean una falta de ver, surgimientos, reiteraciones.

– inferencias debidas a la música (acentuación emocional, llamado a lo imaginario corporal)

– inferencias debidas a la edición (el contexto antes/después reemplaza el contexto espacial).

b/ escalas de tiempo y de memoria

– memoria sensorial (icónica y ecoica, de 0,5 y 2,5 segundos)

– memoria del plano (de sus articulaciones internas), variable, unos diez segundos.

– memoria de la secuencia (unificada por lo sonoro, a pesar de las elipsis) algunos minutos…

– memoria del acto (redistribución de los horizontes de esperas)

– memoria de la película (la historia completa, desde que empieza la ficción hasta el desenlace)

– huella cultural (las películas del mismo autor o las obras en relación directa o indirecta con el tema, recuerdo general de las películas ya vistas, etc…)

– lo vivido por el espectador, tal y como la memoria (más o menos erosionada, distorsionada) se lo representa, según los hábitos y remembranzas.  La película, a través de personajes y situaciones, reactiva conocimientos, ideologías, deseos o emociones olvidadas.[5]

En el fondo, la puesta en escena trabaja y hace trabajar al espectador, sabiéndolo o no.  Los recuerdos de la vida, en el tiempo real de una existencia, se cruzan con las memorizaciones de la película, en el tiempo condensado y recompuesto del relato.

Para caracterizar mejor este encuentro entre las proyecciones salidas de la pantalla y las venidas del público, me parece necesario interrogar de otra manera a la imagen y a la puesta en movimiento que, junto con la edición, le dio vida al dispositivo cine.

La imagen animada

 

Tratando de comprender mejor la imagen en movimiento,  diría que la misma contiene cuatro principios reductores que conciernen al espacio y, simultáneamente, un principio de extensión que concierne el tiempo.

Para comenzar con la reducción, resulta fácil comprobar que la imagen se se limita a un aspecto, es decir, a un dato visual restringido (interposición de los primeros planos sobre los segundos, disminución de las dimensiones en la distancia, indistinción de lo lejano, dato detenido en el tiempo que el desglose trata de sublimar mediante la multiplicación de los puntos de vista, los ejes y los alejamientos.  Es inútil mover la cabeza, desplazarse: el resultado obtenido no cambia.

Además, este aspecto está condensado en el famoso “cristal perspectivo”, de manera que la visión sobre la pantalla es artificial –coplanar–, es decir, sin relieve ni profundidad real. Un régimen de contigüidad generalizado se instala, magnificado por la gran profundidad de campo: figuras y fondos se entrelazan en la misma vista, suscitando encuentros y acercamientos desconocidos por la experiencia ordinaria.

Habitualmente, como podemos verificar fácilmente, la visión directa no accede más que a un solo plano de profundidad (el plano de fusión), materializado al punto en que se cruzan los ejes oculares.  Fuera de este plano de fusión, las imágenes desdobladas son borradas de la consciencia mediante un mecanismo cortical.  En otras palabras, fuera de la zona focalizada por la mirada, la realidad visual es subpercibida, lo que con certeza no es el caso en la gran profundidad de campo.

Finalmente, ante la imposibilidad de hacer aparecer la convergencia binocular en la pantalla (el análisis selectivo de los diferentes planos de profundidad), las constancias perceptivas (constancia del tamaño y constancia de forma en particular) dejan de funcionar.  Ante la mirada de la cámara, la escala de los planos y la orientación de los aspectos adquieren entonces toda su importancia.

Como consecuencia de ello, se requiere una inteligencia del punto de vista, inteligencia que hace visible los elementos copresentes que queremos que se vean en el rectángulo coplanar.  La imagen, dado que la misma es restituida en modo – y, por añadidura, en un soporte de 2D– apela necesariamente a un arreglo perspectivo, a un trabajo sostenido de composición, a una captación pensada.

Una teoría de la visión, enunciada por David Marr en 1982[6], puede ayudarnos a comprender mejor la imagen fílmica, heredera del quattrocento.  Según esta teoría, la luz escanea el campo objeto y rebota en todas direcciones.  La pupila del ojo (el punto de vista) selecciona entonces un haz de rayos incidentes (un aspecto entre otros!), haz incidente y luego emergente proyectado en imagen bidimensional sobre el fondo de la retina.  La información tomada por la luz en la superficie de las cosas (y transportada por el haz) se torna textura, contorno, color, posición, movimiento y trayectoria, una vez que la analiza la corteza visual.  Pero una primera puesta en forma comienza desde la retina fotosensible (elemento del cerebro).  Es según David Marr, el estado 2D de la visión.  En este estado, la superficie de la retina solamente “ve” playas iluminadas diferentemente, transiciones de luz, y genera trazos, contornos separadores.  La huella del trabajo de la retina aparece en el dibujo al trazo (el trait-pour-traiture[7] de donde se extrae el retrato) o en la escritura (la información mínima, es el hilo de tinta, la línea negra sobre fondo blanco).  Todos estos datos (retinotópicos) llegan a la corteza visual a través del nervio óptico.

Varios módulos perceptivos, fuertemente encapsulados (de poca penetrabilidad cognoscitiva), establecen entonces las sensaciones elementales (las qualia[8] de la visión) tales como el color, el movimiento, el relieve, la textura y las sombras en lo que emerge como una escena virtual centrada desde el observador, es decir, egocentrada en 2D y media, según la terminología de David Marr.  ¿De qué se trata?

La 2,5D es la etapa necesaria hacia la 3D, etapa intermedia marcada esencialmente por la predominancia de lo visual sobre lo real, ya sea por la prevalencia del aspecto ordenado por el punto de vista y la perspectiva natural a la vez.  En esta etapa, solamente vemos una faceta de la realidad, un subconjunto de lo visible, captado por ambos ojos, es cierto, con relieve y profundidad, probablemente, pero es aún una escena egocentrada, vista desde un ángulo dado.  Percibimos los frentes, pero no las espaldas, algunos lados son visibles, otros no; numerosos objetos se enmascaran unos a otros.

Es precisamente en esta etapa que trabaja la imagen del cine.  En efecto, a nadie se le ocurriría inclinarse o moverse hacia un lado para ver lo que esconde un primer plano en una película: la imagen se redujo y quedó fija en aspecto momentáneo (como en la etapa 2,5D), e incluso condensada en 2D coplanar.  El punto de vista – tanto en el sentido propio como en el figurado– persiste de esta manera en cada plano: la imagen fílmica no puede escapar del carácter intencional y construido de la puntería ni del autocentrado propuesto al espectador durante la difusión.

De ahí la importancia de la última etapa, llamada 3D, una etapa que libera al observador (pero no al espectador) de la idea misma de imagen,  Es el momento en que el punto de vista se borra como tal del campo visual, para constituir una realidad espacial liberada de la imagen de la retina 2D y de la aspectualidad 2,5D.  Los volúmenes se cierran enteramente en sí mismos, los seres y las cosas están en su lugar, alocentrados, con sus dimensiones exactas.  Estamos “en el espacio real”, nos olvidamos de las qualia de la visión que “viste” el mundo aparente que se nos plantea.

La imagen del campo visual fue efectivamente proyectada automáticamente hacia sus orígenes, con el fin de “pegarle” a la realidad geométrica las cosas que envuelven completamente los volúmenes (incluyendo las partes escondidas).  En 3D, los volúmenes reencuentran su tamaño real, su ubicación y su color, es decir, una existencia de objeto y no de imagen.  En otras palabras, el espacio es objetivado en una dimensión verdadera, con todas las distancias necesarias (I 3D “viste” O 3D).

Admitamos entonces que la imagen de tipo fotográfico sigue siendo parcialmente objetiva, aunque incompleta y reducida (en términos espaciales y luminosos=; cuando un aduanero le reclama el pasaporte, ve la foto de un rostro desconocido.  Está obligado a comparar el original (usted en 3D) y la imagen en miniatura (en 2,5D comprimida 2d) para establecer un parecido y validar la identidad.  De hecho, compara dos imágenes: una, trabajada por el cerebro, es llamada “real”, la otra es llamada “foto”, “signo icónico” o incluso “analogon”.

Admitamos que la imagen depende también de lo subjetivo (en términos de interpretación o de contexto) dado que la significación que se le da depende de los estados anteriores de conocimiento, de desconocimiento o de ignorancia del sujeto que la mira.  Dos veces subjetiva.  Una vez en la toma de vista, en la que el fotógrafo dispone de un contexto (tanto espacial como temporal) al sentirse movilizado por un proyecto, un proceso de investigación.  Sin embargo, tratará de previsualizar el resultado (los cortes, el encuadre, la visión coplanar) antes del desencadenamiento.   Otra vez en la restitución, cuando el espectador –que ya no se puede apoyar en los datos de antes, de después o del entorno (no hay contexto), sino solamente en los entrelazamientos coplanares de las figuras y de los fondos, en la puesta en perspectiva jerarquizada de los primeros y de los últimos planos, en la aspectualidad  fija de 2,5D – debe prestarle finalmente un sentido sobre la base de los datos generales o en conocimientos indirectos.  En el cine, el contexto se llamará edición, a saber: la acumulación incesante de huellas y pronósticos.

Evoqué anteriormente, cuando hablaba de la imagen animada, un principio de extensión.  Este principio, que emana de las capacidades intelectuales y attentionnelles de cada espectador, y que se podría calificar de inferencial, permite aprehender las causas o ver venir las consecuencias, a partir de un instante significativo, de un gesto o de un movimiento bien escogido.  Gracias al movimiento, en efecto, el presente perceptivo se extiende hacia el antes o hacia el después, buscando insertarse en una cadena causal, sobre la base de un simple esbozo cognoscitivo.

Entonces no existe necesidad alguna de describir una acción enteramente, respetando las duraciones y retomando todas las fases de su desarrollo.  Basta con extraer los momentos significativos, de manera que el espectador imagine lo que sigue o deduzca lo sucedido previamente.  Hay aquí un principio de economía narrativa que invita a la elipsis e incluso al montaje paralelo: podemos seguir a varios personajes simultáneamente, sin perder el hilo, alternando los puntos de vista, mostrando las intenciones o las reacciones sucesivas de cada uno de ellos e incluso entrecruzando acciones llevadas a cabo en varios lugares.  Los ojos, el rostro (polo personaje), los cuerpos, las trayectorias en el paisaje (polo situación) son entonces lo suficientemente expresivos como para que el espectador extienda su alcance hasta el fuera de campo espacial (el off) o temporal (el antes o el después del plano, de la secuencia).  La comprensión desborda la percepción inmediata.

Por consiguiente, en el rodaje hay también del desglose temporal: se trata de construir o de captar los instantes oportunos que le dan al plano su desarrollo temporal, su medida, e incluso sus posibilidades ulteriores de empalme.  Inteligencia que reencontramos en la edición: se trata esta vez de determinar la duración y el orden de los planos, es decir, de escoger los momentos sucesivos que van a asociarse en una especie de presente ampliado.

Inseparable del punto de vista, que hace legibles los elementos ensamblados y configurados por la perspectiva, la ventana temporal abierta por el plano no se volverá a cerrar jamás sin haber prolongado los elementos precedentes o preparado los elementos siguientes.

Me he preguntado durante mucho tiempo de dónde venía esta diferencia de rapidez entre la comprensión y la percepción.  Si la percepción se toma el tiempo de seguir la acción enteramente, en el tiempo crónico de su desarrollo, sería dejada atrás varias veces en su trayecto por la comprensión.  El espectador patalearía, piafaría de impaciencia, reclamaría lo que sigue.  Es probable que las interferencias vinculadas al movimiento (ojos, manos, cuerpo) vayan más rápido que el propio movimiento.  Pero el simple hecho de que estas interferencias sigan siendo preconscientes, que consuman poca atención, que den un resultado tan rápido y tan confiable, puede cuestionar durante buen tiempo.

Otra teoría, elaborada recientemente (1997) por los investigadores de la Universidad de Parma, podría muy bien brindar una fuerte respuesta a esta interrogante.  Algunas células del cerebro, llamadas neuronas espejo, también se activan cuando se observa o realiza una acción.

“Jean mira a Marie recoger una flor […] Sabe por qué lo hace. Como ella le sonríe, adivina que le va a regalar la flor.  Esta escena dura algunos segundos y Jean la comprende casi instantáneamente.  ¿Cómo puede concebir de una manera precisa y sin esfuerzo la acción de Marie y su intención?”[9]

Hace diez años, la comprensión de esta escena y de su intención se hubiera atribuido todavía a un proceso de razonamiento rápido, de tipo lógico, comparando la escena percibida con otras experiencias parecidas ya memorizadas. En la actualidad, gracias a esta teoría, la explicación es mucho más simple: las mismas neuronas de la corteza parietal y de la corteza premotora se activan cuando hacemos o cuando vemos la acción.

“Como estas neuronas parecen reflejarse directamente en el cerebro del observador, las acciones realizadas por otro, las hemos llamado neuronas espejos”[10]

Si actuamos también con frecuencia sin necesidad de pensar, si comprendemos rápido también los actos familiares que observamos, es porque no tenemos necesidad de razonar conscientemente.  Desde hace mucho tiempo, se sabe que basta haber experimentado una situación para comprenderla: el sistema de las neuronas espejos, que son a la vez la memoria de las cosas hechas y el lector de las cosas que se ven hacer (o que se piensan hacer) refuerzan directamente esta intuición.

Pero hay más. “Cuando realizamos un gesto, ejecutamos en realidad una serie de actos motores vinculados, cuya secuencia está determinada por nuestra intención: los movimientos realizados cuando se recoge una flor para llevarla a la nariz y respirar su perfume no son completamente las mismas que si se recoge la flor para tendérsela a alguien [sonriendo]…”[11] El descubrimiento esencial de los tres investigadores italianos fue justamente establecer –en la imagen funcional mediante resonancia magnética que las neuronas espejos “comprenden” las intenciones del otro, diferenciando y distinguiendo las acciones parecidas cuyo objetivo es diferente.

Por ejemplo, la acción “tomar una taza en su mano para el desayuno” no desencadena la misma actividad neuronal que “tomar una taza en su mano para quitar la mesa”.

Dicho en otras palabras, las neuronas espejos responden sobre todo al componente intencional del acto, vinculándolo al contexto.  Esta respuesta selectiva hace efectiva la comprensión inmediata del comportamiento del otro sin recurrir a un repertorio semiológico de las miradas, de los gestos o de los desplazamientos,  Se apoya simplemente en la memoria corporal, en los esquemas intencionales grabados y condensados en las redes de neuronas.

Esta respuesta permite también acceder a las emociones de los personajes del cine porque el mecanismo espejo acarrea el sentir del mismo estado emocional, que se puede ver ya sea en los rostros en un plano cercano frontal, o que se manifiesta en las actitudes y los movimientos del cuerpo, en un plano más ancho.  La emoción y la intención experimentadas de esta forma preparan directamente para la cámara subjetiva.

La empatía por los personajes nos hace participar plenamente, de esta manera, en las intenciones y las reacciones de cada uno de ellos, a la velocidad de la comprensión, una velocidad que es la adoptada por el tiempo narrativo.  Una rapidez que depende finalmente del tiempo de activación de las redes neuronales (de la corteza visual a la corteza premotora y luego de la corteza premotora a la escena visual).  Lo que parece asombroso en esto, es el carácter abreviado y muy cerrado de la representación premotora, por una parte y, por la otra, su aspecto “filigrana expresso”.

“De esta manera, las imágenes premotoras (des despliegue temporal) solamente serían percibidas por el que actúa, porque el diálogo sensorimotor con el contexto no puede interrumpirse.  En efecto, correríamos grandes riesgos si las representaciones predictivas de la acción debieran superar en intensidad la percepción inmediata del medio circundante peripersonal.  Con mucha frecuencia, el cerebro no dispone de algunas décimas de segundo para predecir las consecuencias de un gesto, detener una decisión…

 

Así, es probablemente más fácil – tal es el caso del cine– abrir un campo de pronósticos apropiándose de las metas que no son necesariamente los nuestros que representarnos claramente el futuro de nuestros  propios actos.  En la medida en que los proyectos de los protagonistas, anunciados por la edición, se encuentran con obstáculos, son contrariados por imprevistos, las imágenes motoras interfieren ciertamente. 

 

Probablemente, la imagen premotora solo es vista principalmente en filigrana, se acerca de la consciencia, y solamente penetra en ella cuando la dificultad o un problema se interponen.  En ese momento, la filigrana se ilumina desde el interior y la imagen se desliza de la memoria disposicional (encadenamiento de las etapas o de los gestos) a la memoria representacional (apoderamiento de las situaciones y de los resultados)[12]

 

En resumen, la imagen premotora – por frágil que sea–, al combinarse con la imagen furtiva del objetivo (baja resolución) o incluso con la imagen mental detallada (alta resolución) del obstáculo, hace entrar el futuro (imagen intencional) en el presente (imagen perceptiva).[13]

 

La activación casi instantánea de esquemas intencionales memorizados, aunque depende de los instantes significativos y de los ángulos de vista escogidos para la puesta en escena, y también de la exactitud de la actuación, es más rápida y fecunda que el desarrollo objetivo de las acciones.  El cine apela a lo imaginario, es decir, a la experiencia personal de cada espectador, último intérprete, finalmente, de la imagen animada.

Inmerso en una sucesión de escenas que construye incesantemente mediante introyección y proyección, el espectador vive por poder – en un modo intensificado por lo narrativo– los deseos y los proyectos de los personajes con los que se identifica.  Pero el hecho de actuar por poder, en un dispositivo de ficción que frecuentemente es llevado de la mano por personajes y situaciones tipo, deja intacta la interrogante del reempleo ulterior de estas acciones – imaginariamente vividas, emocionalmente sentidas– una vez que el espectador retorna a lo real de su vida.

¿La repetición, de una película a la otra, de acciones idénticas dadas como positivas o envidiables incita al espectador a imitar a determinados personajes dentro de lo posible o lo deseable?  El aprendizaje por imitiación, cuando el movimiento tiene un objetivo bien definido, ya fue conquistado particularmente en el lenguaje, pero no solamente en eso: numerosos comportamientos prácticos se logran por simple mimetismo, con la preocupación de adaptarse la medio de vida, o incluso de reforzar un “yo” demasiado frágil.  En el cine, un cierto discernimiento se impone, por consiguiente, debido a la confusión eventual que se produce entre lo imaginario y la realidad, entre el sueño individual y la posibilidad social.  ¿El espectador, desconectado de la prueba de realidad, gobernado por el placer, forma totalmente parte de las cosas?

Mayo de 2007


[1] El campo objeto – por iluminado que esté – no podría fabricar una imagen sin la ayuda del ojo, ni un campo visual sin el trabajo del cerebro. Ahora bien, esta imagen solamente es válida desde el punto de vista óptico por debajo de los 5 grados – la mancha de la mirada -.  La extensión de la nitidez central, 5º, al cuadro en su conjunto – 45ºH, 30ºV – es, por ende, muy artificial – perspectiva artificialis -, pero contribuye a hacernos creer en un mundo visible que existe antes de las ojeadas y de las inspecciones de las miradas.

[2] N. del T. – Más que ver.

[3] Como a la retina periférica –es decir, al esquema corporal– ya no se le pide que funcione, las referencias espaciales se tornan elásticas, maleables.  Evidentemente, este no es el caso de la Geoda, donde el plano-secuencia es de rigor.

[4] El sonido off desencadena las imágenes previsibles o imprevistas, precisas o imprecisas, que se pueden materializar –o no– en los planos siguientes.

[5] La memoria intemporal de lo inconsciente recibe también la película: ciertas imágenes, ciertos sonidos obsesiona la imaginación (o los sueños) mucho tiempo después de la proyección.

[6] Véase Visión, David Marr, W.H.Freeman y Compañía, San Francisco, 1982, no traducida hasta hoy.

[7] N. del T.- trazo por trazo

[8] Término aristotélico que designa las sensaciones elementales como el azul, el grave y el agudo, lo caliente y lo frío, la tristeza o la alegría… término que fue retomado por las neurociencias.

[9] Esa cita fue tomada del inicio del artículo de G. Rizzolati, I. Fogasi y V. Gallese (investigadores de la neurociencia).  Se trata de un artículo sintético sobre sus descubrimientos relativos a las “neuronas espejos” que fuera publicado en el nº 351 de Pour la Science (enero de 2007)

[10] Idem, PLS, nº351, pág. 44.

[11] Ibidem, p.46.

[12] La mezcla incesante de sensaciones submotoras y de representaciones anticipadas constituye, en mi opinión, una de las especificidades de la película de acción.  El espectador se estremece, patalea, se pone rígido, se relaja.  El cuerpo se identifica no solamente con las emociones e intenciones, sino también mediante esta motricidad esbozada, ante los esfuerzos y aprensiones de los personajes.

[13] Es al menos lo que yo intentaba explicar en mi tesis. “La percepción y la atención modificadas por el dispositivo cine”, pág. 202, defendida en 1999 bajo la dirección de E. Couchot, en la Universidad de París VIII, al referirme a los trabajos de Jacques Paillard, publicados en el “Tratado de sicología experimental I” – PUF, París, 1994y particularmente “La integración sensorimotora e ideomotora”, pág.  925 y sig.

Práctica de la entrevista, del reportaje y del documental, por Claude Bailblé

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ENTREVISTA, REPORTAJE, DOCUMENTAL.

A menudo observamos que la gente de la televisión ignora la diferencia entre documental y reportaje.

 

El reportaje (incluidas las entrevistas)  es un  encargo de cadena (actualidad, problemas en curso). Es también un posible componente del documental (proceso más largo). Se desarrolla en tres etapas:

A/ La investigación o la preparación:   “la economía de medios  desarrolla la imaginación”

En el lugar, las personas más conscientes conforman el guión del filme junto al realizador, quien conoce verdaderamente ya su tema., pero que lo va descubriendo bajo determinados aspectos concretos. Se trata de un trabajo colectivo: hacer un guión para una realidad particular,  partiendo  de un real  nunca antes usado como punto de partida para un guión, esto quiere decir, identificar personas y situaciones, construir un plano de filmación, siempre imaginando de antemano el plano de la edición, sin referirse de manera obligada a la forma única del reportaje de televisión. La estructura del filme se concibe desde la encuesta, aprovechando  las oportunidades, los descubrimientos, la retroalimentación. La idea inicial evoluciona y se enriquece, y al mismo tiempo se concreta, sin abandonar, sin embargo, la naturaleza del encargo.

El trabajo de preparación en papel lleva su tiempo: escribir y rescribir antes de la firma de cualquier contrato, antes del pago de la mínima cantidad de dinero, pone al realizador  en posición de guionista no pagado. Lo que explica que este trabajo con frecuencia sea corto. Además, con frecuencia, es difícil hacer un verdadero casting de los personajes…solo tenemos la idea inicial: encuesta y filmación se confundirán en un solo gesto. Escribir al menos las verdaderas preguntas que hay que hacerse todo el tiempo durante la filmación.

La conformación del guión comienza sin la cámara, en base a la idea motriz (el encargo o el tema). Se trata primeramente de construir un espacio de encuentro, de darse a conocer como portadores de un  proyecto relativamente abierto, aprendiendo a escuchar lo que los interesados tengan que decir. El tiempo de preparación permite una socialización mutua, comprender las resistencias y los deseos, las autocensuras, las líneas de fuga o de evasión, los límites inviolables. También permite distinguir los elementos importantes de los secundarios, definir las situaciones claves, las personas capaces de encarnar un propósito, e incluso los  conflictos interpersonales relacionados con el proyecto. Además se trata de la organización de las reuniones de filmación, según las disponibilidades de unos y otros y también del tiempo acordado para la filmación. Es prudente filmar algunas situaciones o personas antes que otras, por causa de lo que podría ocasionar tal o más cuál comentario sobre la elección de los que intervienen, sobre las situaciones filmadas o sobre las decisiones tomadas durante la filmación.

Casting :   Algunos tienen problemas para expresarse frente a la cámara (elocución, pérdida de los medios), o por el contrario exageran. Otros quieren hablar de un tema que no viene al caso, o incluso  arreglar cuentas con el entorno a través de la película  (…) sin olvidar la jerga política, perfectamente establecida y archiconocida (síntoma frecuentemente sin interés).

Hay que escoger los “actores” del reportaje, tanto entre las personas-transferencia (reconocidas por el grupo) como entre las personas-recurso (que tienen una experiencia vivida en relación con el tema). Se trata de dilucidar las informaciones objetivas y los datos subjetivos, conflictos y emociones de la subjetividad, desarrollando un punto de vista adaptado al encargo.

Situación: (¿cinco tipos?)

a) Aquellas, previsibles, que se repiten a intervalos regulares, más o menos de la misma manera, de fácil  acceso, y que se pueden filmar en muchas ocasiones y en diferentes ejes;

b) Aquellas, compuestas, en las cuales se reúne una o varias personas para la película, en una confrontación donde lo impredecible puede surgir, pero donde también un silencio tácito puede instalarse.

c) Aquellas anunciadas -sucesos, manifestaciones, inauguraciones, encuentros- de las cuales se puede desglosar previamente el desarrollo colocando su o sus cámaras en los lugares pertinentes.

d) Aquellas, imprevisibles- incidentes, accidentes, atentados- que las cámaras, ubicadas en el momento justo, con un buen eje, a la distancia exacta, graban por sorpresa ( scoops, imágenes espectaculares del accidente en directo, infracciones al orden establecido), con frecuencia el reportero llega después de los sucesos.

e) Aquellas, ya sean peligrosas, donde la cámara sería agredida (con consecuencias para la integridad corporal del cineasta o, posteriormente de sus actores (in)voluntarios) o ya sean de acceso prohibido (la ley protege los lugares privativos y la esfera privada) en los cuáles la cámara sería rechazada, sin autorización particular y con frecuencia muy limitada.

La búsqueda de la localización permite ir a buenos lugares en el momento preciso. Permite también encontrar un problema para su reportaje y no propiciar  respuestas hechas.

••••••••••••••••••••••••••En esa fase, no comenzar la entrevista, no agotar las preguntas antes de tiempo.

B/ La filmación: “las almas preparadas sacan provecho de la casualidad”

Encontrar primeramente el punto de escucha: ¿A qué distancia? ¿Según qué proximidad sicológica? Ubicar la cámara en ese lugar (evitar los primerísimos  planos, adaptar la luz). El cineasta se coloca al lado de la cámara, en el punto de escucha más pertinente. Sentir el momento en que hay que grabar, sentir el momento en que hay que cortar.

  • Dejar que la relación humana opere (dejar el silencio funcionar en el tiempo necesario y apropiado para la expresión). Posición de humildad para el cineasta: el entrevistado sabe más que él sobre la situación y la experiencia de las cosas. En resumen, es por la calidad de la relación humana, por la confianza establecida que “tendrá lugar el flagrante delito de la sinceridad”. La persona  no solamente  descubrirá  lo que tiene para decir y pondrá en orden sus ideas mientras revisa sus sueños, sino que además se  sorprenderá diciendo una verdad que quizás hasta ahora nunca antes había enunciado….. Y eso se ve…

Sin dudas la cámara, sirve de catalizador, pero es sobre todo la relación de transferencia (el crédito y la confianza dados al cineasta) la que logra que el entrevistado tome una nueva conciencia, y que esta le permita encontrar las palabras más justas para expresar lo que siente.

El cineasta en posición de gran oído benevolente: más allá de lo dicho, escucha lo que está implícito debajo del texto o en los silencios. La “dirección de actor” consiste – por la mirada, por cuestiones no directivas – en volver a centrarse en el tema, relanzar un no-dicho, rebasar una aprensión, aclarar un querer decir, facilitar una expresión y no en canalizar sistemáticamente las respuestas hacia un canevá predeterminado…

En ese sentido los “actores de lo real” dirigen también a los cineastas hacia una verdad completamente subjetiva, sin dudas, pero con frecuencia más interesante que las postulaciones abstractas imaginadas al principio… Hay encuentros, es decir interacción fuerte entre los puntos de vista. Sin embargo hay que escoger, volver a centrarse,  y saber qué podría tornar inutilizable el cúmulo de informaciones y de detalles anecdóticos en el momento de  la edición.

Encuadrar.

Tres reglas básicas

a) Nunca cortar sobre las articulaciones del cuerpo (cuello, pliegues del codo, puños, rodillas, clavícula…)

b) descentrar dejando “el aire” delante de la mirada, del lado del movimiento, del desplazamiento.

c) No dejar mucho aire por encima de las cabezas (en primer plano, podemos incluso cortar los cabellos…)

  • Escuchar los sonidos medioambientales, interesantes por su timbre o su significación. Decirse que podemos apoyar un micrófono en una fuente en off. Cuando la cámara permanece orientada sobre el mismo objeto imagen. (Practicar la disociación de la atención del sonido y de la imagen, es preparar la edición horizontal)

 

 C/ La edición:   Hacerse entender por la mayoría parece una buena  obligación”

El tiempo narrativo, no es un tiempo perceptivo, o sea un tiempo puramente crónico sometido a la duración real y entera de los hechos: habrá que estrechar, eliminar los estancamientos del pensamiento, los intervalos vacíos, los momentos crueles. El tiempo narrativo/discursivo se apoya de hecho en las inferencias (inducciones y deducciones) obtenidas a partir de inicios visuales y sonoros (las palabras, las expresiones), es decir a partir de instantes particularmente significativos extraídos de los rushes.

Organizar las palabras y los propósitos con el objetivo de construir una progresión interesante. Alternar los momentos descriptivos (planos largos) y los movimientos de interioridad (planos de acercamiento). Evitar el primer grado muy explícito, suscitar sobre todo un trabajo mental de deducción y de inducción que mantendrá al espectador activo, plano tras plano, secuencia tras secuencia, incluso, debido a las proyecciones y comparaciones que se verá obligado a hacer sobre las situaciones y los personajes. El espectador debe encontrar interés y emoción en el desarrollo de la película: ¡no nos dirigimos solamente a los convencidos!

El cine hace pensar, pero este pensamiento también necesita respirar, apropiarse de las cosas bebiendo de la memoria y los conocimientos ya constituidos. Asociar, reanimar un recuerdo,  experimentar un sentimiento, todo eso lleva tiempo. Dejar al espectador encontrarse con eso, partiendo de dudas, de silencio, de respiraciones. No saturar el flujo de datos hasta este momento desconocidos.

  • Encontrar el equilibrio entre las cosas dichas (palabras), las cosas hechas (acción), las cosas mostradas (situaciones), las cosas sugeridas (continuidad de plano, elipsis, encadenamientos).
  • Practicar la edición horizontal (los sonidos off producen imágenes mentales que  repercuten en el in; las imágenes y sonidos, bien identificados, se entienden e iluminan el espacio off del entorno.

Sonido off ……. Pantalla …….sonido off                ====>       edición horizontal   ´

….. sonido in….

Practicar la edición  vertical (el contexto del plano es un contexto temporal y no espacial: plano antes y plano después) El cine es discursivo, relaciona los puntos de vista sucesivos, plano después de plano, propósito después de propósito, es una clase de efecto Koulechov generalizado…

 

Plan 1  === > Plan 2   ===>  Plan 3,  == >    etc…   ==== > edición vertical

Sonido — ambientes — de — la —- secuencia-

El discurso de  puntos de vista sucesivos es tan importante como el discurso del contenido de los planos: ahora bien, y, sin embargo, pero, por otra parte, solo que, después son  conectores lógicos escondidos en los cortes, esos intersticios que unen y separan los planos.

Y es para  la edición  que el cineasta práctica la “dirección de espectador” apoyándose en los puntos  de entrada de cada plano, en la duración y el ritmo de las secuencias. El sonido de ambiente  asegura la continuidad- recompensada- del lugar y del momento.

  • Tres tipos de planos para filmar ( + sonido solo), en vista a la  edición:

Plano de situación (¿Dónde estamos? ¿Cuándo? ¿Qué pasa?)  o sea , plano bastante largo.

Plano de personajes (nos acercamos a los estados interiores, a los pensamientos y a las  emociones, a las reacciones y a las intenciones legibles por la proximidad del plano cercano).

Plano subjetivo: Se ve con alguien (semi subjetivo)

Debemos comprender los movimientos y los apoyos de la mirada, las expresiones del rostro, los gestos de la mano, las actitudes corporales, los acercamientos y los distanciamientos, las separaciones entre personas, los temblores de la voz y las modulaciones de la palabras, las frecuentes reprimendas y lo  sobreentendido, constituyen la materia prima de toda significación compartida, en razón misma de la experiencia corporal de cada espectador en cada uno de esos  campos, experiencia que transmitirá sentido al filme.

Tres tipos de ajustes  para editar:

a- Los ajustes formales (de movimiento, de luz, de mirada, etc…) aseguran una continuidad aparente al flujo imagen. El espectador se desplaza de esta forma en un espacio-tiempo homogéneo, casi continuo. El tiene sin cesar preguntas que hacerse, ¿quién es?, ¿dónde estamos? , ¿Qué es eso?, ¿qué relación?

b Los ajustes de continuidad (de un propósito a otro, de un gesto al final de la acción) se apoyan en las inferencias pre-conscientes rápidas y sin esfuerzo o en un razonamiento consciente , de más lenta aparición, sometido al  esfuerzo, cuando los dos planos no encuentran de manera inmediata su relación.

  • Las inferencias pre-conscientes ( por el contrario del pensamiento consciente) son inmediatas:

Ejemplos: la hierba está mojada, es que ha llovido, el carro está estacionado, es que la persona llega,

¿Tocan en la entrada? ¡Hay alguien en la puerta!, ¿el carro está  abollado?, hubo un choque; ¿ese peatón se tambalea? etc…

En otros términos, cada plano prepara el siguiente, por “instrucciones internas” (una palabra, un gesto, una reorientación de la atención, un cambio en el tono o la expresión, una designación, un desplazamiento, un ruido off, una réplica inesperada, un encogimiento de hombros), las que permiten e corte y la prolongación hacia la continuidad de la secuencia.

c- Los ajustes para los fondos de imágenes (identificamos el mismo lugar en otro momento) o los ajustes para el ambiente sonoro (identificamos  otra locación  en el mismo momento). En todo momento el espectador debe ser capaz de identificar e tiempo y el espacio.

¿Qué aporta la secuencia?    Un propósito (x) se implica en el propósito siguiente (y) después en (z). El espectador guarda sus implicaciones en la memoria inmediata lo que le permite avanzar  a la situación siguiente. Un hilo conductor (relativo a la  memoria y a la inferencia) relaciona las secuencias entre ellas.

Para anotar: Una realidad hecha de contradicciones y de intereses divergentes engendra necesariamente propósitos contradictorios y no son siempre errores o distorsiones de la subjetividad… ¡sino más bien y con bastante frecuencia elementos útiles para el debate!

D/ PRÁCTICA DE LA FILMACIÓN:

 

El realizador antes de la filmación da las instrucciones al responsable del encuadre y al operador de sonido en cuanto al “epicentro” de la escena (lo que es importante filmar), para no perturbar a las personas filmadas durante la toma. Se evitan los movimientos inútiles de cámara (sin intenciones o inapropiados), los picados y contrapicados gratuitos: nos ponemos a la altura del ojo (o a la altura de la acción  para que sea más legible). El zoom está proscrito, excepto que sea absolutamente necesario (dejémosle esto a los turistas)… Podemos filmar con un  pie, fácil y rápido para desplazar.

Controlamos la calidad y nitidez del sonido 3 y notablemente la balanza con los ruidos ambientales. Grabamos los desplazamientos con timbres y niveles constantes. Dejamos siempre un pequeño silencio (algunos segundos) al principio y al final de un plano (¡antes de decir corten! Esperamos también el final de un sonido pasajero (una decena de segundos, útiles para la edición), antes de detener la grabación.

  • Distinguir: situaciones, palabras, acciones (materia  básica para los rushes)

Las situaciones se filman en planos anchos (las acciones de los personajes, sus posiciones en un lugar, un momento, en un proceso). Atención a los elementos disociadores (imágenes o sonidos) que entran en el campo (fuera de tema, falsas pistas)

Las acciones (los gestos de trabajo, las manos, por ejemplo) con frecuencia son repetitivas, podemos entonces filmarlas desde muchos ángulos, de un minuto o de una hora a la otra, de un día al otro.

Las palabras  se filman de frente o ¾ de frente, el cineasta al lado de la cámara (dirección de la mirada). Las personas pueden virarse para hablarle a alguien más: cambiamos el eje de la cámara para mantener una vista frontal del interesado.

Entrevista. Acordamos el tema, sin “revelar las preguntas”. Evitamos las entrevistas túneles (la desglosaremos en partes) Escogemos los fondos de imagen (evitar los fondos  atiborrados o insignificantes) y buscamos el ambiente sonoro menos ruidoso. Un boom sobre los entrevistados, un corbatero para el entrevistador (podremos utilizar las preguntas).

Entrevista estática: muchos ejes y distancias para la misma pregunta

 

Ejemplo = (la cámara filma continuamente, pero se desplaza entre cada pregunta)

1ra pregunta después respuesta (breve, si es posible -1´30”- sintética y clara, aún mejor)

Repetición:  “ ¿no entendí bien, podría precisarme?” cambiamos el eje ( fondo visual diferente , diferencia de 300 ) “2da  repetición, “ eso quiere decir que … o  que .. o bien que …” ( un nuevo cambio de eje o de tamaño de plano). 3ra repetición: “algunos dicen que, o yo escuché decir…..” ídem. De esta manera  disponemos de varias tomas en un mismo plano (muy útil en la edición).

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3 las consonantes, momentos de articulación útiles para lo inteligible de la palabra, repercuten en el extremo agudo con una energía muy corte y mucho más débil que la de las vocales, extendidas poderosamente en el medio y el  agudo. Estas consonantes se cubren fácilmente- en mono con el ruido ambiente

Preferir las entrevistas en “situación” o incluso las confrontaciones:

Cuando las personas trabajan en condiciones habituales, hablan con las manos y no como estatuas fijas, o mejor aún hablan entre ellas, respondiendo y lanzando ellas mismas las preguntas. Esto requiere una filmación con dos cámaras, una iluminación bajo dos ejes,  y también una preparación de los límites de juego, una puesta en escena precisa.

  • ·          Cada entrevista divide a la persona que habla: ella se debe al cineasta, pero también al entorno (que descubrirá el filme), a las autoridades (que podrán reaccionar directa o indirectamente) y al público (que juzgará y evaluará el propósito y se llevará una imagen negativa o positiva del personaje) ¿Podemos en una entrevista evitar la seducción, el disimulo, el eufemismo prudente, el arreglo táctico de la verdad? ¿Podemos llegar hasta el flagrante delito de la sinceridad olvidando la autoprotección narcisista y/o política?

Grabar sonidos aislados:   ambientes (para cubrir la secuencia); palabras (¿contrapunto en off?); efectos sonoros (acciones precisas realzadas con el micrófono); música, si la hay.

Guión de la filmación: (una clase de primer corte en directo).El realizador escribe las ideas evocadas, anota  las palabras claves, seguidamente busca imágenes y sonidos que puedan completarlos.

Discusión con el equipo. Búsqueda de situaciones  conexas. ¿Filmación inmediata o diferida de los complementos? ¿Factibilidad? Relaciones posibles con fotos, archivos, documentos.

 

Verificaciones:   ¿De qué se habla?, ¿Hemos olvidado un elemento importante? ¿Era esa la situación correcta, la persona adecuada? Restablecer enseguida y decidir los elementos de la filmación. La preparación y la consulta previa evitan en gran medida los errores y los inconvenientes. ¡Se acaba el tiempo para entrevistar después de la filmación!

 

E/ PRACTICA DE EDICIÓN  “Con tiempo pagado para escribir, redujéramos menos rushes…”

Reunir, sustraer, organizar, combinar… eso se discute! Si el realizador espera del editor una fuerza de proposición, el editor, por su parte, espera  que se le aclaren las intenciones, una línea directora. Presentar el guión- muy escrito o sucinto- al editor: saber hacia dónde vamos (personajes, tramas y subtramas)  Crear una realización privilegiada en la sala de edición: connivencia, colaboración intimista, fluidez casi sin palabras.

  • Editar un reportaje o un documental: “realizar” la significación, ir a lo esencial.

Se trata de transformar la materia, convenientemente interpretada- por el alma y los sentidos-en otra realidad más significativa, más estrecha. Diríamos, adecuadamente seleccionada y reelaborada.  Seleccionar el material, es dejarse invadir, impregnarse de emociones y de sentimientos, pero es también definir lo que es comprensible y lo que no.

 

¿Como entender los rushes?

Una primera lectura donde descubrimos, entre emoción y comprensión, los momentos fuertes, las ideas claras, los instantes conmovedores, sin buscar mucho que analizar. ¡Importanciade esta primera mirada! Una segunda lectura, donde confirmamos los “buenos “planos, los planos “posibles”, los planos para “rechazar” según una reestructuración general del tema (ya discutido con el realizador).Escribir lo que sucede verdaderamente, lo que se dice realmente, sin extrapolaciones ni añadiduras)

De hecho, la materia (i +s) es la base de todo. El realizador sigue siendo el  maestro de obra, pero su fuerte participación en la filmación deja en las imágenes y los sonidos recuerdos y explicaciones contextuales  que no se encuentran en los rushes, sino solo en su memoria afectiva. La indispensable mirada exterior  del editor descubre una realidad a la vez conocida y desconocida, neutra y cargada de emociones. Lo que el editor  percibe es de cierta manera más importante que lo que el realizador cree y ve, cuando él piensa tener  la materia del filme mientras los personajes no han dicho lo que él quería escuchar, con el tono y las palabras que él había deseado.

Hay que describir el filme potencial realmente escondido en los rushes.

  • El movimiento de los ojos, del rostro, de las manos o del cuerpo recoge el pensamiento en imágenes, así como el de la voz, de la entonación, la articulación de palabras. La significación que se extrae de esto parece automática, inmediata, pues no pone en marcha ningún trabajo mental particular, ni ninguna reflexión, así de tan evidente parece para todo el mundo, pero eso no es más que pura apariencia. Realmente, la significación se apoya  en la sensibilidad y el nivel intelectual de cada uno, formados desigualmente por la experiencia social o por la pertenencia cultural, el conocimiento del tema tratado, los conocimientos previos. En ese sentido, las percepciones del editor y del realizador, por muy cercanas que sean, no son superponibles.

El conocimiento del editor no se alimenta por los  acotados de la filmación, les elementos de encuesta, las tensiones y las dificultades del reportaje, sino solamente por la materia de los rushes. De la misma forma que el pensamiento del espectador no será instruido por estos, sino únicamente por el filme editado.

  • El encuentro humano entre -propiamente cinematográfico- personajes y espectador, supone una resonancia de las actitudes de unos en el cuerpo del otro, una empatía entre lo propuesto por la pantalla y lo que cada espectador ha vivido o podría vivir. Es importante entonces, escoger bien los planes capaces de expresarse corporalmente y tocar la sensibilidad y la inteligencia del espectador(CF: el concepto de neuronas-espejos)

••••••••En este estadio, necesidad de clasificar la materia, escribiendo el primer corte en una libreta de trabajo.

  • Clasificar los rushes en :1/ entrevistas; 2 Acciones; 3 situaciones; 4 escenografías, paisajes;         5 archivos
  • Analizar y descomponer las entrevistas en fragmentos homogéneos por el contenido. Etiquetar.
  • -Evaluar bien lo que se ha •dicho• sentido • explicado • comunicado (palabras claves). Las posibilidades de intervención de cada “unidad de sentido” delimitadas de esta forma son múltiples, abiertas a la invención y la construcción de la edición. ¿Dónde? ¿En qué orden? ¿Para qué duración? Solo el rigor en la organización y la clasificación de los rushes permite llevar a cabo esta dinámica, constituidas por efectos sistemáticos y variados.
  • Conocer la materia [I + S], saber lo que sucede, lo que se dice realmente…

Subrayar los detalles, los temblores de la voz, la indecisión de una mirada, una tos, una dificultad de elocución. En la sala de edición, solo el editor puede sentir y entender los rushes, en posición de primer espectador.

-La relación con el tema tratado, la experiencia personal, la relación con el realizador, el deseo de llevar el filme hasta la cima, no son las mismas de un editor a otro. Lo inteligible y lo sensible trabajan de manera diferente la lectura de los rushes, “de manera subyacente” ya sea consciente o inconscientemente.

 

Conocer las posibilidades de conexiones, de implicaciones, dirigirse hacia una cinescritura 4  (Escritura de cine)

 

Abandonar la linealidad del tiempo corriente, recomponer las duraciones, practicar simultáneamente la elipsis y la continuidad, es construir un tiempo narrativo o discursivo (digamos poético) determinando los diferentes planos de entrada y de salida, ensayando combinaciones y disposiciones; es construir otra realidad (efecto Koulechov generalizado), un conjunto perceptivo artificial, el cuál  conlleva a nuevas ideas y combinaciones, etc…y quizás a un frecuente retorno a la horca.

Dominar que en una escena de dos personajes (X y Y), cuando mostramos a X en la pantalla, podemos hacer una elipsis sobre Y (momentáneamente en off), es decir descubrir a Y un poco más tarde, mientras que el tiempo (no mostrado) se acabó. Por el contrario, cuando estamos sobre Y, podemos hacer una elipsis sobre X y resumir la duración en la misma proporción. Basta con que los planos estén unidos por una inferencia (causa, consecuencia, encadenamiento, implicación…) validada para una continuidad formal (continuidad sonora y luminosa, mismo lugar acústico, fondos visuales del mismo tipo).

Construir un tiempo más estrecho (que soporte la elipsis no transparente) es posible: basta con que un vínculo de tipo cognitivo (y no más perceptivo) se establezca en sub-textos, en el momento del corte.

Podemos también pasar de un primer plano silencioso y pensativo a la cosa pensada, desencadenar así una edición paralela. Igualmente podemos ir de un personaje que cuelga el teléfono para salir de su casa, directamente a la llave de contacto en el carro, ahorrándonos todos los planos intermedios (abrigo, maletín, llaves, escalera, garaje) Todo el mundo habrá entendido que la salida en carro está relacionada con el  hilo conductor. El espectador percibe los movimientos, pero porque los asocia a sus experiencias- o sea a la repercusión de los gestos y a las consecuencias de los actos- nada le prohíbe inferir por su parte si la edición le pide hacerlo…

Dicho de otra manera, el editor crea el contexto -planos antes y planos después- alrededor de diferentes personajes  y de diversas situaciones y es justamente el contexto quien da sentido  a cada uno de los  planos, mientras que a su vez cada uno de estos  alimenta al contexto… En ese sentido, es el primero y el único espectador interactivo de la película que está tratando de construir.

A la misma vez, la postura de editor requiere trabajar para (sabiéndolo todo)  no implicarse completamente por dentro y por  fuera (distanciándose y evaluando críticamente). Se trata verdaderamente de una construcción proposicional, cuya función principal no es aquella de disminuir los rushes, sino de crear  estados mentales (llamados a conocimientos ya constituidos, actualización de ideologías particulares, regreso de elementos olvidados, de emociones disimuladas, de ideas desvanecidas)  listos para la asimilación y comprensión del filme. Una sólida dirección del espectador que puede  “tornarse” en manipulación de pensamientos y de afectos, si el cineasta olvida ser fiel a la verdad, por parcial y provisoria que esta sea.

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4 Tome prestada la expresión de Agnes Varda, quien a su vez probablemente de Dziga Vertov.

  • CONOCER LA MEMORIA Y SUS FUNCIONAMIENTOS

Después de haber visto y revisto dos planos para editar, se sabe lo que queremos hacer, donde poner el empalme, y por qué. ¿Qué queremos pasar en ese doble corte? ¿Todavía nos acordamos  del primero en el visionaje de los rushes, del rencuentro interior que se produjo, entre los personajes y nosotros. Pero el empalme hace surgir una intención  nueva que se lleva a cabo por la elección de un  punto de salida y de un punto de entrada, para  la continuidad entre dos pedazos de espacio-tiempo retenidos en el plano origen. Cada vez, es un descubrimiento, una creación, un ajuste…De empalme en empalme, la estructura se prepara; se buscan otros planos, se  reducen, se cambian de lugar. Una realidad propiamente cinematográfica nace de la materia bruta. Un propósito surge, se modifica, se alarga, se encadena con otro aspecto.

¡Entramos en la Cinescritura! Dejamos correr uno o varios hilos conductores, reunimos lo previsto y lo imprevisto, hacemos aparecer emociones, ensayamos, recomenzamos.

 

Esto implica un juego constante con la memoria, un juego de incorporación y de desprendimiento.

Lo que el realizador  ha retenido en la memoria a largo plazo (muchos meses de preparación y de filmación), lo que se descubrió  “a base de repeticiones” en la memoria a mediano plazo (muchas semanas de edición) será finalmente recibido en la memoria a corto plazo del espectador (52 minutos o menos), en el momento de la difusión. Es evidente que las sedimentaciones memoriales en tiempos tan largos no son para nada comparables a la corta acumulación de los datos en el tan breve tiempo en que opera la proyección.

  • Cinco importancias::

 

1/ No saturar al espectador con datos ya densos y abreviados por la edición. Dejar que el cuerpo y el intelecto funcionen y asimilen.  Sería necesario poder encontrar y valorar la percepción de un espectador real para evaluar el ritmo, la intensidad, las emociones.

2/ Preparar pausas en la edición (algunos día, algunas semanas) para encontrar esa mirada nueva (vaciar la “memoria de trabajo” y sus evidencias muy evidentes) y echarse para atrás.

El tiempo de edición es muy corto: serían necesarias 12 semanas para un 52´ (actualmente 5 o 6); agregarle a esto las playas, las respiraciones para levantar la cabeza. (15 días  después de las  primeras 8 semanas de edición).Reducir el tiempo de edición es evidentemente mermar la calidad del filme)

  • Hubo un tiempo en que el documental se hacía con 20 o 30 horas de rushes; la preparación del filme era intensa, pues la película era cara…. Hoy día 100, 200 horas de rushes no son raras…. ¿Cuánto tiempo se necesita  para digitalizar una cantidad similar  de rushes?¿No es necesario pasar por una fase de “edición en papel”, una fase de diálogo con el actor? Sin dudas el realizador está contento porque todo está codificado, pero la materia tiene tantas formas y es tan numerosa que eso desemboca en angustia.
  • Si existen editores presiona-botón, también existen realizadores presiona-cámara, que piensan, “eso lo veremos en edición” para no correr riesgos durante la toma de vista. (El realizador asume la posición de espectador no remunerado cuando prepara su película. Este no pago es un atentado efectivo contra la creación) Habría que preparar las cosas antes y no encontrarse después con “ rushes basura” sobre la mesa con un    ¡Arréglatelas tú!

3/ Proyectar en intervalos regulares, en una gran pantalla, las etapas y la progresión de una edición.

4/ En proyección, el reportaje o el documental reúnen los datos de la memoria a corto plazo: no editamos de igual forma al principio, en el medio y al final de un filme.

5/ El tiempo real en que se desenvuelven los personajes es abreviado para el resumen: las  compenetraciones entre las secuencias, las insistencias temáticas, las conjunciones indeseables  o deseables tienen lugar posiblemente en la memoria fresca del espectador.

(intervalos cortos). Estos artefactos nunca estuvieron del lado del espectador (intervalos largos, olvidos parciales)

La  «cinescritura»  obliga a un trabajo específico en la memoria a corto plazo.

Escribir y fechar las ideas, las decisiones, las intenciones, poco a poco, en la libreta de edición: lo que queremos hacer lo que no haremos. Guardar las huellas del trabajo de  elaboración.

  • La edición no propone una percepción realista de la realidad: elipsis y cambios de puntos de vista, duración desigual de imágenes  otorgadas a tal o tal persona, tamaño de planos variables. He aquí un verdadero viaje mental, aunque  cada plano-tomado por separado-mantiene una percepción encuadrada. La pantalla es un lugar paradójico, rectangular y centrado, donde se encadenan los puntos de vista, las imágenes se suceden, conectadas entre ellas por mecanismos de alto nivel, ya sean de inferencia, de  memoria, afectivos o emocionales, más cercanos al sueño  despierto dirigido que a la percepción estándar de un observador inmóvil.
  • El tiempo se cierra, avanzamos a través de inferencias pre-conscientes, sobre la base de intenciones (querer decir, querer hacer) y de emociones (positivas o negativas) de los personajes  representados. Seguimos una idea, un hilo conductor. Circulamos en el espacio-tiempo, sobre la base de simples  “señuelos cognitivos”, nos acercamos a las emociones probadas, sin ceder, sin embargo al tiempo real de su desarrollo. Cuantos nuevos acercamientos, desconocidos para la percepción común. ¡Cuántos sobre entendidos sugeridos por las conexiones! Tratándose de actos y palabras de la vida cotidiana, el espectador puede captar lo general, sin que haya que decir o mostrarlo todo: el instante alargado, portador de sentido, de transferencia. Tenemos un pensamiento en imágenes y sonidos de un tipo muy particular: encadenamientos formales, continuidad del flujo de inferencias, continuidad  mantenida por el sonido de ambiente, secuencia por secuencia.

 

F/ Cuarteto final (productor, editor, realizador, difusor)

 

El filme se acaba, se espera la proyección oficial (final cut) con cierta  aprehensión…

El editor fue un  revelador: concordando con la materia particular de los rushes 5, dio vida a un filme, en diálogo íntimo con el realizador. El productor  es quién financia, pero también es un director artístico, que vino de vez en cuando a ver el avance de la edición, para dar una opinión externa. El difusor viene con sus propios problemas, los de satisfacer á la línea editorial de la cadena, los de cubrir un horario específico, de ganar audiencia. Angustia: “¿Es este el filme que queríamos ver?” Una corta prueba de fuerzas durante el visionaje. Cada quién desempeña su papel en este cuarteto de disonancias, pero ¿en última instancia quién decide?

La proyección  final relaciona los egos, de personalidades muy diferentes, que no tienen la misma visión del proyecto, y que no tendrán la misma lectura del filme. Estar divido entre productor y difusor no es divertido para el editor ni para el realizador quienes han dedicado mucho tiempo al filme: ellos muestran una edición en la cual confían verdaderamente, un punto de vista de intelectual y de artista. Ellos se exponen por primera vez al delegado del patrón de la cadena.

  • ·          Los difusores, aunque comprometidos con un proyecto definido son más bien personas de poder que piden formateo, y no  personas aptas para mirar, analizar un filme y hacerlo avanzar. Prueban fuerzas y definen el momento de intercambiar opiniones. “Políticos” confortablemente sentados  en sillas de poder (que son también sillas eyectables) se enfrentan a realizadores  que han trabajado duro para terminar su obra. Algunas palabras hieren o matan, ¿por qué tan poca diplomacia, tan poco respeto a la confianza instaurada, certificada por el contrato? Negación del trabajo, de la invención (narcisista por naturaleza) Castigo que cae: “errores de construcción”, “ilegible”, “muy largo”, “¡no se puede decir eso!”. Sufrimiento, desconcierto, violencia de propósitos. ¿Falta de empatía, o censura  disimulada?.
  • ·          Las exigencias invocadas de comprensión, ritmo, legibilidad o de accesibilidad pueden servir de pretexto para esconder un desacuerdo político o ideológico. Lo políticamente correcto mata la diversidad  y sobre todo impide que se traten cuestiones contemporáneas, dónde suceden realmente. Rompemos el termómetro….desaparece la temperatura…Lo que no impide que la fiebre siga subiendo. Escuchar los argumentos, responder, sugerir  modificaciones debía ser la única línea de un difusor.

La edición ha revelado las potencialidades de un filme (lo que el realizador quería poner ahí, sin conservar a pesar de eso todo lo que él quería dejar) El filme surgió a partir de un dossier, hecho después de una encuesta de terreno, filmada con tacto e inteligencia, y con torpezas también, como podemos imaginar. Pero el difusor trabaja para una cadena, para una casilla de la audiencia ubicada en una estrategia de difusión. La cadena tiene una imagen específica que desarrollar y consolidar. La edición le conviene o no, según se adapte al formato escogido en el cuadro de programación, a la supuesta audiencia. Por esta razón, impone en ocasiones un “sombrero de presentación” en voz en off , en la presentación de la película en contra de la voluntad del autor.

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5 A veces hay un bloqueo, inadecuación en el fondo, el editor no puede inventar, generar cosas que le permitan avanzar al filme

¿Pero quién conoce verdaderamente a los espectadores reales? ¿Qué línea editorial para cada una de las casillas del cuadro de programación (escritura, temas, duraciones)? ¿Decidido por quién?  ¿No habremos inventado un espectador ficticio según criterios falsamente serios (el ama de casa de 50 años, es uno) que hacen reír a muchos sociólogos?. Es tiempo de agregar al audímetro (medida cuantitativa) una medida de calidad de la audiencia. Pues la audiencia nunca ha medido la demanda de los públicos, sino la oferta de las cadenas.

Se oye con frecuencia “Esto es lo que  queremos en  tal o tal casilla, para alcanzar tal tipo de audiencia. “Invirtamos la proposición: “Esto es lo que el público desea, hay  que hacer tal o tal tipo de programa”. La mirada del público se educa a través de proposiciones nuevas, que disgustan a ciertos responsables. Y esta educación no es un lujo, pero es una de las condiciones del funcionamiento democrático, el cuál acepta que el otro no sea idéntico a sí y acepta descubrir otro en sí.

Claude Bailblé,         

marzo 2008