Historia de las formas teatrales en América Latina y el mundo.

Julián Boal : la necesidad política de un “Teatro del Oprimido”

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A juicio de Julián Boal, su expansión y diversificación ha conducido a una frecuente desactivación de su potencial subversivo y emancipador, dándose el caso de proyectos que aplican las técnicas y planteamientos del Teatro del Oprimido para mejorar la rentabilidad de ciertas empresas o con fines meramente terapeúticos.

En conexión con la idea de Jean Luc Godard de que su intención no es realizar películas políticas sino hacer “políticamente cine”, el creador del Teatro del Oprimido, Augusto Boal, cree que para llevar a cabo auténtico teatro político hay que intentar transformar radicalmente las convenciones que dominan el mundo de la representación escénica.

Augusto Boal considera que la separación entre actores y espectadores responde a un presupuesto ideológico que otorga a unos pocos el derecho a la palabra, la acción y la luz, mientras condena a los demás al mutismo, la pasividad y la oscuridad. Por todo ello, Boal propone una ruptura de ese reparto de roles, permitiendo que los espectadores puedan intervenir activamente en la representación, ya sea aportando soluciones a los conflictos argumentales, planteando nuevas situaciones o dando indicaciones a los actores y al director. “De esta forma, escribe Fran Ilich en un texto que repartió durante la primera sesión de Remezclando la realidad con los narrative media, el Teatro del Oprimido cumple las promesas de interactividad a las que aspira la narrativa digital, y aunque no siempre alcanza la sofisticación que la tecnología nos brinda, posee el plus de ser una disciplina tangible que logra eludir las trampas de la virtualidad para anclarse dentro del mapa de lo físico”.

El Teatro del Oprimido surgió en un contexto histórico y político -finales de los 50 y principios de los 60- en el que el Partido Comunista Brasileño (PCB) había alcanzado ciertas cotas de poder social y el apoyo explícito de la mayor parte de los intelectuales y artistas de la época. Pero sus presupuestos no se alejaban demasiado del programa nacional-desarrollista que había puesto en marcha el presidente Getulio Vargas. De hecho, en algunos documentos oficiales, el PCB aseguraba que el obrero brasileño sufría más por el retraso del desarrollo económico del país que por la explotación capitalista. Al mismo tiempo, propugnaba una alianza de carácter patriótico entre los diversos sectores sociales y económicos brasileños, diluyendo la lucha de clases en beneficio del crecimiento global de la nación.

Más allá de la utilización propagandística del concepto de pueblo, el PCB consideraba que las “masas populares” eran incontrolables, irracionales y manipulables, una actitud elitista que, de algún modo, también se reflejaba en las piezas de agitación y propaganda que se representaban durante aquellos años en los Centro Populares de Cultura. Creados e impulsados por un ex-miembro del grupo Arena (colectivo teatral dirigido por Augusto Boal), los Centros Populares de Cultura desarrollaron una amplia y variada producción creativa entre 1961 y 1964 que incluyó desde la realización de varias películas a la edición de revistas y libros, pasando por la puesta en marcha de numerosas obras escénicas. Sus propuestas recurrían al didactismo y a la inmediatez, tratando de transmitir contenidos políticos explícitos (y plenamente dirigidos) a través de una recuperación forzada de ciertas manifestaciones expresivas populares. El hecho es que la actividad de estos centros fue muy apreciada por amplios sectores de las clases medias (sobre todo intelectuales y estudiantes), pero nunca logró atraer al público popular. Para Julián Boal, la razón última de ese rechazo derivaba de que los creadores y gestores de estos centros tenían una visión condescendiente y despectiva del arte popular, al que en su manifiesto fundacional dedicaban calificativos como primario, evidente, inhábil, grosero o trivial.

Por aquella misma época, Paulo Freire empezó a aplicar su influyente método de alfabetización, primero en el estado de Pernambuco y después en el resto de las regiones brasileñas. Hasta que en 1964, tras el golpe de estado contra el presidente Joao Goulart, tuvo que exiliarse a Chile, donde continuó desarrollando su programa pedagógico y alcanzó reputación internacional. El método de alfabetización de Freire no tenía exclusivamente un propósito funcional -esto es, enseñar a leer y a escribir-, sino que pretendía que los alumnos aprendieran a descifrar, intervenir y transformar el entorno que les rodeaba. De ese modo, propiciaba una relación dialéctica y horizontal (no vertical y jerárquica) entre profesores y alumnos, cambiando radicalmente los roles vigentes en el ámbito educativo. “Según la Pedagogía del Oprimido, señaló Julián Boal, la tarea del enseñante no consiste en llenar la cabeza de los alumnos con el contenido de su narración (como si estuviese realizando una transferencia bancaria), sino en promover un aprendizaje crítico y constructivo”. Augusto Boal desarrolló los principios y métodos del Teatro del Oprimido a partir de una experiencia escénica que tuvo con campesinos peruanos en el marco de una campaña de alfabetización inspirada en la metodología de Paulo Freire.

Desde finales de los años 60, el Teatro del Oprimido tuvo una extraordinaria acogida en Francia, un país con una extensa comunidad de exiliados latinoamericanos y una poderosa corriente escénica militante que encontró en el método de Augusto Boal un nuevo impulso para seguir desarrollándose. Ya en 1968, Boal había contactado con diferentes colectivos teatrales izquierdistas y en 1971, el grupo Arena participó en el Festival Internacional de Nancy. Un año después, Boal dirigió a un extenso y ecléctico grupo de actores franceses y latinoamericanos y en 1977 se publicó la primera traducción al francés del libro Teatro del Oprimido. En cualquier caso, Augusto Boal también tuvo que hacer frente a ciertas reacciones negativas, como la de un sector de la crítica teatral francesa que nunca vio con buenos ojos su metodología escénica.

A lo largo de las tres últimas décadas, el Teatro del Oprimido ha alcanzado una gran expansión internacional, contabilizándose en la actualidad más de 140 grupos repartidos en unos 40 países. “Pero es muy probable, advirtió Julián Boal, que sean bastantes más, ya que existen numerosos colectivos amateurs que, por su propia naturaleza, no se conocen fuera de sus restringidos ámbitos de influencia”. Sólo en Francia, Julián Boal puede confirmar la existencia de unas 20 agrupaciones, con estructura, objetivos y temáticas completamente diferentes: desde colectivos de extrema izquierda o asociaciones alternativas que trabajan en colaboración con comunidades locales hasta grupos que organizan sesiones de Teatro del Oprimido para mejorar la convivencia y rentabilidad en empresas e instituciones, pasando por tropas profesionales con un extenso repertorio dramático.

A juicio de Julián Boal, en muchas de estas actualizaciones contemporáneas de las enseñanzas del dramaturgo brasileño, pueden encontrarse dos elementos que contribuyen a desactivar su potencial emancipador. Por un lado, las propuestas de muchos de estos grupos caen en un exceso de idealismo, ya que presuponen la existencia de una especie de naturaleza humana eterna y fija que condiciona los pensamientos y pasiones de los individuos, con independencia de sus posiciones económicas y sociales. A partir de esa premisa, sus montajes dramáticos suelen centrarse en cualidades de orden moral y psicológico -y no en cuestiones ideológicas y socio-económicas- de modo que las intervenciones de los espectadores apelan a aspectos emocionales y sentimentales, en vez de denunciar las injusticias y desigualdades de las estructuras sociales.

Por otro lado, la profesionalización de algunas de estas tropas genera ciertas contradicciones muy difíciles de resolver. Hay que tener en cuenta que el Teatro del Oprimido surgió con la intención de luchar contra la especialización en la producción cultural, proponiendo que los espectadores pudiesen intervenir activamente en la representación escénica y cuestionando la idea de que los actores son mediadores ideológicamente neutrales. Además, la dependencia profesional hace que estos grupos acepten cualquier encargo que les hagan, ya sean campañas antitabaquistas o sesiones contra el alcoholismo, la violencia doméstica, el desempleo o la convivencia cívica en las escuelas.

En estas circunstancias, se corre el peligro de que la metodología del Teatro del Oprimido pase de ser una herramienta revolucionaria en manos del pueblo a convertirse en un instrumento que utiliza el poder para neutralizar el potencial amenazante de ciertos conflictos y problemáticas sociales y culturales. Su objetivo final se tergiversa, pues, en vez de estimular a los espectadores a que protagonicen un proceso real de transformación social, termina adquiriendo un carácter meramente terapeútico y no tiene ninguna repercusión fuera del foro donde se produce. Julián Boal considera que este tipo de tergiversación no afecta únicamente al Teatro del Oprimido, sino que responde a una estrategia más global del poder para reapropiarse de los discursos divergentes. Por ejemplo, el análisis semiótico surgió como una herramienta que desenmascaraba los dispositivos normativos que se articulan a través de los mensajes mediáticos, pero ahora se utiliza para elaborar de una forma más efectiva y sofisticada dichos mensajes”. En cualquier caso, señaló Julián Boal, siguen existiendo muchos grupos herederos de las propuestas de Augusto Boal que realizan un trabajo cargado de sentido crítico y de potencial emancipador, tanto en Francia como en Brasil y otros países.

 

Curso completo de dramaturgia. Cómo construir una idea.

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LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDEA

Introducción : ¿ por qué es tan vital la dramaturgia ?

      La palabra dramaturgia viene del griego “drama” que significa “acción”. La dramaturgia es la imitación y la representación de una acción humana. Así iniciamos nuestras vidas: imitando las acciones de quienes que nos rodean. En “psicoanálisis de los cuentos de hada”, Bruno Bettelheim demuestra cuan útil es el cuento para el niño. No solamente porque lo divierte y nutre su imaginario sino porque lo ayuda a resolver sus conflictos, le da esperanza para el futuro y le permite madurar sin volverse psicótico. Vuelto adulto el ser humano sigue necesitando historias, lecciones para avanzar.   La dramaturgia, en cuanto arte de narrar, es tan vital para nuestra mente como el oxígeno para nuestro organismo. No solamente para distraernos sino para  poder entrar en los sentimientos y en los pensamientos del otro.  Conocemos bien nuestro pensamiento pero bastante mal nuestra imagen. En cuanto al otro conocemos bien su imagen pero menos su pensamiento. La dramaturgia hace dialogar imagen, pensamiento, deseo, emoción. Aquel “otro” es doblé : es al mismo tiempo el personaje y el autor que detrás de él se esconde. La dramaturgia, por lo tanto, teje un doble lazo : primero entre el autor y el espectador como en todas las artes ; y luego entre el personaje y el espectador, a través de la identificación.   La dramaturgia descansa sobre estos conceptos constantes que conciernen a los billones de seres humanos que poblaron este planeta. Tiene sus mecanismos, observables desde siempre en casi todas las obras.

Los mecanismos fundamentales de la dramaturgia

1. La base fundamental : el conflicto.

  El conflicto está en el corazón de toda obra dramática sea cual sea su duración : 2 minutos o dos horas.

Definición del conflicto. Entendemos por  “conflicto” toda clase de situación conflictual como las luchas, las pruebas, las dificultades, los peligros, los fracasos, las desgracias, la miseria, con sus consecuencias físicas y psicológicas (vergüenza, angustia, frustración, decepción, etc..), pues el conflicto puede ser interno sin que lo subraye ninguna manifestación externa.   El conflicto es el primer factor de motivación para el ser humano. Desde que nacemos nuestras acciones buscan evitar el hambre, el frío, el dolor físico o mental. Así sea bajo la figura bíblica del paraíso perdido del cual fuimos expulsados para ganarnos la vida “con el sudor de nuestra frente”, o bien bajo el concepto marxista de la lucha de clases como motor de la historia, el conflicto es a la vez un germen de destrucción pero también de construcción : se trata de superar lo actual para llegar a una nueva etapa, individual o colectiva.

Porque lo conocemos todo el tiempo en nuestras vidas, el conflicto es también factor de nuestra identificación. Nos interesamos más por el personaje que vive más conflicto y esta identificación se da a través de la emoción. Cuando el espectador “vive” la emoción del personaje, se crea una poderosa identificación entre ambos. Tan poderosa que se puede ejercer  con un personaje antipático como un asesino, si éste vive más conflicto que los personajes “simpáticos”. Un personaje que no viva conflictos nos interesará mucho menos.

Cómo nace el conflicto.Quien dice conflicto, dice oposición, mejor dicho: obstáculo. Este obstáculo puede ser un individuo, un objeto, una situación, un rasgo de carácter, un golpe de la suerte, un elemento natural, etc… o a veces un sentimiento. Pero todas estas causas de conflicto no se transformarán en obstáculo hasta no enfrentarse con el deseo, la voluntad que tienen el o los personajes. El obstáculo se define, pues, en relación a unas ganas, un deseo, una necesidad. Así nace el conflicto: como oposición entre objetivo y obstáculo. Obtenemos así la fórmula total de la dramaturgia :

personaje – objetivo – obstáculos – conflicto – emoción – identificación.

 

Un personaje busca alcanzar un objetivo y se encuentra con obstáculos, lo cual genera conflicto y emoción para el personaje y para el espectador, lo que causa la identificaciónde este último.    

Ejemplos de conflictos

  En Ikiru (Vivir), el funcionario Watanabe se divierte en un night-club. A priori no tiene nada de conflictivo. Pero sabemos que tiene cáncer y que le queda poco tiempo de vida. Sus diversiones adquieren la clara dimensión de conflictos.

Ikiru (Akira Kurosawa, Japon, 1952)
La quimera del oro (Charles Chaplin, EEUU, 1925)

 

La escena de los pancitos en la Quimera de oro no es solamente un muy buen número de circo, sino también una escena de conflicto. Se supone que Charlot realiza este número para seducir a la mujer a quien ama. No solamente se trata de un puro sueño sino que además sabemos que ella no acudirá a la cita que él le fijó para la nochebuena.

2. Protagonista – objetivo.

Definición.   Llamaremos protagonista al personaje de una obra dramática que vive más conflicto, es decir el personaje con el cual más se va a identificar el espectador (emocionalmente hablando). No es necesariamente el personaje principal de la obra.

Protagonistas múltiples.   El protagonista puede ser constituido por varias personas siempre que éstas persigan el mismo objetivo. Ejemplo: los marineros son los coprotagonistas del Acorazado Potemkin. De igual manera, los siete samuraís,defensores de los campesinos, tiene a un grupo como protagonista.

Los siete samuraï de Akira Kurosawa

Unicidad del objetivo general del protagonista.   Si bien en la vida real perseguimos múltiples objetivos a la vez, pasando sin cesar del uno al otro, no podemos hacer lo mismo en la dramaturgia. El o la protagonista debe concentrarse en un solo objetivo mayor, difícil de alcanzar. Claro puede tener y resolver al instante muchos objetivos, como respirar, caminar, lo cual no le plantea problemas. Pero en buena dramaturgia, respirar se vuelve un objetivo tan sólo para alguien de quien se mantiene con la cabeza bajo el agua. Lo que llamamos objetivo debe crear, pues, una dinámica. Existen dos razones mayores para esta unicidad del objetivo general del protagonista :

–   la primera es que debemos sostener la atención del espectador durante una o dos horas. Si hacemos digresiones, si nos paseamos fuera del tema, nos arriesgamos a perder el interés del espectador.

–   la segunda es que una o dos horas es, a la vez, largo para la atención del espectador y muy corto para el autor. Este tiempo apenas basta para iniciar, desarrollar y concluir correctamente una acción. Es mejor pues tratar a fondo una sola acción que varias superficialmente.

Objetivos para los demás personajes.   Los demás personajes de una historia, aunque no sean los o las protagonistas, pueden tener sus objetivos también. Es además aconsejable, ya que el objetivo es un elemento decisivo para caracterizar a un personaje.   Objetivo, sub-objetivo y medio.   Es preciso diferenciar el objetivo del o de la protagonista o de otro personaje, con el medio que va a usar para alcanzarlo. Si este medio es díficil de implementar, podemos hablar de sub-objetivo.

En El camárografo, Buster Keaton tiene como objetivo conquistar a una mujer joven. Para dicho fin intentará volverse operador de cámara, convencido de que con esto logrará seducir a la mujer. No va a ser tan fácil y el resultado es más bien decepcionante. Finalmente, es a través de otro medio que nuestro protagonista logrará ser amado. En este ejemplo, el medio es a la vez difícil de alcanzar e ineficiente. Es un sub-objetivo…

El camarógrafo de Buster Keaton

Eficiencia del objetivo.  Para  lograr construir un buen relato no basta dar un objetivo único a su protagonista, hacen falta cuatro condiciones indispensables más :

  1. Que dicho objetivo sea bien conocido,  al menos claramente percibido por el espectador, desde el inicio. Mientras el espectador no conoce el deseo del protagonista, la acción no ha empezado aún y el público no entiende adonde lo llevan.
  2. Que el objetivo sea muy bien motivado. El o la protagonista debe contagiar su deseo, su voluntad al espectador. Si el público no entiende el objetivo, no existe apuesta.
  3. Que el objetivo sea particularmente difícil de alcanzar para nuestro protagonista. No quiere decir que sea demasiado duro. Una de las cosas más difíciles para el guionista es saber dosificar los obstáculos.
  4. Que nuestro(a) protagonista tenga un intenso e inquebrantable deseo de alcanzar su objetivo: más se esforzará por lograrlo, más se apasionará nuestro espectador.

3. Obstáculos.   Naturaleza y variedad de los obstáculos.

Podemos clasificar los obstáculos según su origen :

El obstáculo interno se origina dentro del protagonista. Celos, cobardía, orgullo, indecisión, codicia, intransigencia, honestidad pueden volverse obstáculos internos para el o la protagonista a la hora de alcanzar su objetivo. Por ejemplo la sicosis de M el maldito o del protagonista  de Aguirre en La Ira de Dios. Aquí el o la protagonista se opone a sí mismo.

El obstáculo externo se origina fuera del protagonista, quien tendrá que enfrentar por ejemplo . los poderes económicos, un error judicial, la enfermedad, o la misma naturaleza como en Dersu Uzala (escena de la tormenta de nieve).

Dersu Uzala (Akira Kurosawa, U.R.S.S./Japón 1975)

El obstáculo externo de origen interno. El o la protagonista llevan parte de la responsabilidad en este tipo de obstáculo. Ejemplo: un choque, si es que el conductor iba demasiado rápido para frenar a tiempo. O el derrumbe de un techo, si quien lo construyó era demasiado flojo. O la lucha contra el sistema, si es que parte de un compromiso político personal.

El obstáculo interno de origen externo. Recordemos que en muchos casos, las sicosis, los problemas aparentemente internos son el producto de presiones externas, estructuras sociales, culturales.

Eficiencia de los obstáculos

El Mc Guffin.   Así se llama la razón que explica un obstáculo inicial (generalmente externo) y que es importante dar al espectador para que éste crea en o entienda el obstáculo.

Fuerzas de los obstáculos.   Si los obstáculos son demasiado fáciles de superar, el público no va a creer en ellos. Si son demasiado difíciles de superar, el relato pierde sentido. Si se compara el obstáculo con un muro, hace falta que el muro sea lo más alta posible sin ser por ello infranqueable.

El deus ex máquina   Es un acontecimiento inesperado e improbable que viene a solucionar los problemas del protagonista al último segundo. Es mejor rechazarlo por su artificialidad y su mediocridad en relación al público. También existe la variante: el obstáculo gratuito, llamado diablus ex máquina, y tampoco es muy deseable por su carácter demasiado externo en relación a los obstáculos que se derivan de la acción del protagonista.  

El antagonista   Es una forma de obstáculo particular. Se trata de un personaje que posee varios de los rasgos del o de la protagonista, al punto que se confunde a menudo el uno con el otro :   –   es omnipresente. –   tiene un objetivo general claro y único. –   define la acción.   La gran diferencia es que constituye, en sus intentos para alcanzar su objetivo, la única fuente de obstáculos para el o la protagonista. Es la oposición entre su objetivo y el del o de la protagonista lo que produce la acción. Puede tener el mismo objetivo que el protagonista, como el de seducir a una mujer. No es imperativo tener a un antagonista en un relato.

Cambio de protagonista   Ocurre, de forma escasa, que en el curso del relato el antagonista se vuelva el protagonista así como en la segunda parte de psicosis.

El crescendo dramático   Si vemos los obstáculos como unos muros y la acción como el hecho de franquearlos, es obvio que el muro más alto (o sea el obstáculo más fuerte) debe encontrarse al final del relato. Pues si hemos visto al protagonista superar una muro de 5 metros, ¿ cómo podríamos interesarnos después por el que pase una muro de 2 metros ? Es preciso pues construir una dificultad creciente.

La pregunta dramática y la respuesta dramática   La pareja protagonista/objetivo induce una pregunta en la mente del espectador : ¿ va o no el protagonista a alcanzar su objetivo ? Es lo que llamaremos la pregunta dramática, a la cual corresponde la respuesta dramática (si o no, o se posterga la respuesta).

El suspenso   La pregunta dramática  se vincula directamente con el suspenso, en el sentido clásico de “espera ansiosa”: más incierta se presenta la respuesta dramática, más ganas tendrá el espectador de conocerla.

Varios factores contribuyen a intensificar la pregunta dramática, es decir a aumentar el suspenso :

–   Una voluntad férrea del protagonista por alcanzar su objetivo.

–   Un objetivo motivado.

–   Unos obstáculos lo más fuertes posibles.

–   Un espectador bien informado de los elementos del drama.

El tiempo se vuelve otro factor de suspenso cuando el protagonista no dispone sino de un tiempo limitado para cumplir su objetivo. El espectador ya no se pregunta “¿ lo logrará o no ?” sino “¿ lo logrará o no a tiempo ?”

4.  CARACTERIZACIÓN.

La caracterización es el arte de crear personajes, empezando por el protagonista. Lo que más caracteriza a un personaje son sus acciones. Como ya lo dijimos, las acciones son motivadas por los conflictos. Lo que nos lleva a considerar como principales herramientas de caracterización de un personaje :

–   Un objetivo general con sus objetivos locales (“sub-objetivos”).

–   Los motivos del objetivo, es decir sus motivaciones, sus deseos.

–   Y los medios que escoge para alcanzar su objetivo.

En resumidas la acciónque desarrolla un personaje ante un conflicto es lo que mejor lo caracteriza : cómo lo previene, cómo lo evade, etc..

Desde luego, cada personaje tendrá una actitud diferente y reaccionará de mil maneras. Sus acciones nos lo revelarán como carácter. Para que la caracterización funcione plenamente es necesario, pues  :

–   Conocer bien su personaje, lo que no significa realizar una enciclopedia de todos los detalles de su vida, sino conocer sus psicología básica y su biografía general. Saber en cada momento lo que pasa en su cabeza.

–   Mostrar los rasgos de carácter que tienen una importancia para el relato. El mejor medio para expresarlo es el conflicto. Por esto debe ser bien claro su objetivo para el espectador.

–   Amar a todos sus personajes, en el sentido de comprenderlos. Como decía Platon “nadie es malo por placer”.

–   Mantener la coherencia del personaje, poder ver detrás de sus acciones un verdadero ser humano, complejo, contradictorio a veces, pero finalmente coherente.

–   Cuidar la caracterización de sus personajes pasa por cuidar la calidad de sus obstáculos internos, pues son los que expresan directamente su carácter.

5.  ESTRUCTURA.

A. Los actos.   Casi todas las obras dramáticas se constituyen de tres actos :

–   El primer acto suele ser corto y contiene todo lo que pasa antes de que se aclare el objetivo del protagonista. Es decir nos presenta a la mayor parte de los personajes y describe los acontecimientos que van a llevar a nuestro protagonista a definir su objetivo.

–   El segundo acto contiene los intentos del protagonista para alcanzar su objetivo. Es lo que se llama la acción. Y claro: se trata de la parte más larga de la obra. Se termina cuando  el protagonista alcanza (o no) su objetivo (o cuando se posterga  la resolución del mismo).

–   El tercer acto es la parte breve que contiene las últimas consecuencias de la acción. Nos da una idea de lo que los personajes se van a volver, y prepara nuestro regreso a la “vida real”.

B. Los nudos dramáticos.   El nudo dramático es un acontecimiento que relanza la acción. Puede tratarse de un obstáculo, de una información importante, que modifica la acción del protagonista.

El clímax. Es el nudo dramático más importante de una historia. Es lo que hemos llamado esquemáticamente el muro más alto. Es el acontecimiento final que aporta la respuesta a la pregunta dramática. Se ubica por esto al final del segundo acto. Ejemplos : las batallas en Alejandro Nevski (Sergueï Eisenstein) o en Kagemusha (Akira Kurosawa) ; el suicidio en Alemanía año cero(Roberto Rossellini).

Kagemusha (Akira Kurosawa, Japón 1980)

El incidente desencadenante. Es el acontecimiento que lanza la acción, que determina al protagonista a definir un objetivo. Se encuentra lógicamente al principio del relato. Ejemplos : el asesinato al principio de la Sed del mal (Orson Welles) o el intento de suicidio de la joven en Limelight (Charles Chaplin) ; o la llegada de McMurphy al asilo en Alguien voló sobre el nido del cuco”, de Milos Forman :    

Alguien voló sobre el nido del cuco (Milos Forman, EEUU 1975)

La sorpresa. Es un nudo dramático inesperado para el espectador.     En resumen, la gran mayoría de las obras posee una estructura sencilla : primer acto – segundo acto – tercer acto, con un incidente desencadenante al final del primer acto y un clímax al final del segundo acto. Lo que nos da el esquema siguiente :

       1r acto                                          2do acto                                     3r acto   

incidente desencadenante                                                                  clímax

6. UNIDAD.

Unidad de tiempo. Respetar la unidad de tiempo, es decir concentrar un relato en un tiempo relativamente corto, obliga al autor a iniciar la historia lo más cerca posible de su final. Lo que da mayor impacto a la obra. Se aconseja iniciar cualquier relato lo más tarde posible en la vida del protagonista, cuando ya ocurrieron muchas cosas. Esta regla también vale para las escenas locales, es decir para las partes del relato. Hablamos de iniciar la escena en pleno desarrollo.

Unidad de lugar. Respetar la unidad de lugar, o sea hacer que se desarrolle el relato en un lugar principal, no es ninguna obligación. Sin embargo, así como para la unidad de tiempo, ésta aporta más compacidad y por lo tanto más eficiencia a la obra. Sobre todo en el caso de tener a numerosos personajes.

Unidad de acción. Se justifica por el hecho que en el tiempo de una obra, no se dispone del tiempo para desarrollar varios relatos y que tampoco podemos imponer muchas digresiones al espectador. Esta necesidad de coherencia se relaciona con la unicidad del objetivo del protagonista (ya evocada) y la necesidad de evitar multiplicar protagonistas con objetivos diferentes. Los autores no deben pensar que tener un protagonista y un objetivo únicos les condena a tratar poco a los personajes, pues -como ya lo dijimos- el protagonista puede ser múltiple, como los marineros en el Acorazado Potemkim y además este protagonista puede enfrentarse con muchos personajes como en Barba Roja. Esta unidad como las anteriores vale tanto para el todo como para las partes, es decir para las escenas locales. Es mejor que la acción local empieza y termine con la escena, y en vez de mezclar en ella dos o tres acciones, tratarlas a través de escenas consecutivas.

Sub-intriga.   Llamaremos sub-intriga a una acción menos importante y menos presente que la acción principal, tratada paralelamente a ésta y (esto es importante!) con una incidencia en la intriga principal, por lo cual forma parte de la unidad de acción. Una función de la sub-intriga puede ser la de generar obstáculos para el protagonista. La mayoría de las veces el o la protagonista de una sub-intriga es distinto al protagonista de la obra. Por ejemplo la historia de amor en Los Pájaros de Hitchcock.

7.   PREPARACIÓN.

La preparación como justificación. En El dictador, el pequeño barbero judío (Charlot) está en mala postura: unos soldados tomasianos lo están acosando. Sólo debe su salvación a la intervención de un oficial tomasiano. ¿ Deus ex máquina ? No. Pues el barbero había salvado la vida del oficial al principio de la película.   Cuando un autor necesita, en el curso de la acción, hacer intervenir un elemento significativo – sea cual sea su forma : objeto, acontecimiento, fragmento de diálogo, intervención de un personaje, etc… y si este elemento corre el riesgo de ser mal aceptado por el espectador, es necesario prepararlo en momentos anteriores. En el momento en que se prepara, este elemento es de menor importancia para el relato. Pero cuando surja, para que no parezca un deus ex máquina, hace falta que el protagonista sea activo, es decir que no se deje ayudar pasivamente.

Existen dos tipos de preparación: si el espectador siente que el elemento de preparación va a ayudar a futuro al protagonista, hablamos de un anuncio “por teléfono”, es decir demasiado obvio, y es mejor evitarlo. En cambio si el espectador siente que el elemento de preparación va a generar algún obstáculo para el o la protagonista, y que hay una perspectiva de conflicto, no hay problema.

Al inicio de Los Pájaros, cuando algunas aves aisladas se comportan de forma extraña, uno piensa enseguida que va a ocurrir algo. Igual cuando vemos que el barbero judío se parece físicamente al dictador Hynkel, sabemos que algo va a pasar entre ellos, y no nos gustaría que luego el autor deje de “cobrar” esta preparación (el término inglés habla de “pago” cuando se trata de explotar una preparación) haciendo que no se encuentren estos dos personajes.   La preparación como participación del público. Existe una forma de preparación más general que consiste sencillamente en informar al espectador para que pueda participar en el relato. Cuando un autor nos hace tomar conciencia del objetivo del protagonista, nos dice : “ya ven, esto es lo que mi protagonista va a querer realizar”. La preparación ayuda al espectador a entender los resortes de la historia, a vivir la emociones del protagonista, hasta el momento de “cobrarla”. Por ejemplo al final de City Lights, la vendedora de flores descubre que su salvador no es sino el vagabundo de quien se estaba burlando poco antes. Es muy conmovedor, es un gran “cobro” de la preparación que recorrió toda la película hasta ese momento.

Luces de la ciudad (Charles Chaplin, EEUU, 1931)

 

  La preparación como generadora de sentido. La preparación sirve para dar a ciertos elementos (objeto, gesto, diálogo, evento, personaje…) un sentido que no tendrían sin haber sido preparados.   En la vida de Galileo (Bertold Brecht), en el cuadro XIII, un individuo anuncia a los allegados de Galileo que el científico está siendo investigado por la Inquisición y que se espera se retracte a las 5 pm. En ese momento se tocará la gran campana de San Marco. Los discípulos de Galileo están persuadidos que no se va a retractar. A las 5 y 3 minutos, a falta de escuchar la campana, se congratulan. Repentinamente suena la campana. Todos se quedan petrificados y el espectador con ellos. Este toque de campana es conmovedor por su significación. Esto, gracias a que la preparación le atribuyó un sentido particular.   Encadenamiento de las escenas. Globalmente el desarrollo de una obra dramática es una gigantesca operación de preparación en la cual cada escena y cada plano son la preparación de la escena o del plano siguiente. El plano 7 viene del plano 6, 5, etc..1 y 2, y prepara el plano 4 y 5, 6… y etc.. Toda película es una gran máquina de inferencias, pues cada plano se implica en el siguiente y se deduce del anterior, igual pasa con cada escena. Todo esto expresa el principio de “causalidad”, es decir que cada cosa es el efecto y el anuncio de otra. Dicho de otro modo, una obra dramática debe producir el efecto de un engranaje, de una evolución de una escena a otra. Todo esto refuerza la coherencia de la obra y la unidad de acción.

El elipsis.   En esta sucesión de escenas la dramaturgia usa a menudo el elipsis. Entre una escena 3 y una escena 4, falta algo que la mente reconstruye. El elipsis puede servir para ocultar algo importante y así preparar una sorpresa. La mayoría son elipsis de tiempo, o sea, nos hacen pasar de un tiempo a otro sin transición. Por ejemplo, en M el Maldito(Fritz Lang), el asesino regala un globo a una niña. Corte.  Vemos el globo volar en el cielo.

M el maldito (Fritz Lang, Alemania, 1931)

En City lights, Charlot es encarcelado. Los meses pasan, sale de la cárcel. Es un elipsis de tiempo. Existe un tipo de elipsis más rico, que llamaremos elipsis narrativo. No sòlo nos expresa que ha pasado un tiempo sino que nos da una información narrativa nueva que no ha sido dicha ni mostrada.

8. LA IRONÍA DRAMÁTICA.   Se trata de poner al espectador al tanto de una información que al menos uno de los personajes no tiene. Llamaremos “víctima” de la ironía dramática al personaje que ignora la información que sí tiene el público. Por ejemplo, el inicio de Limelight nos muestra a una mujer joven, acostada en su habitación, desmayada: entendemos, por el frasco que tiene en la mano, que intentó suicidarse. El payaso borracho (Charlot) regresa al mismo edificio sin saber nada del drama. Tarda mucho en abrir la puerta. Esto intensifica nuestro desespero ¿ Llegará a tiempo? ¿Por qué no va más rápido ?, etc… Igualmente, al final de la película, el payaso sufre un infarto durante su número de escena, se está muriendo pero el público no lo sabe y piensa que está actuando. Nuestra identificación con él se maximiza.   Estos ejemplos muestran que la ironía dramática es una extraordinaria herramienta de participación del espectador. En nuestras vidas progresamos, a menudo, a tientas por falta de información; aquí en cambio nos sentimos poderosos, controlando la situación. Además, tener este conocimiento superior al de los personajes nos da ganas de intervenir en el relato, así como los niños cuando el “feo” se acerca por detrás de un personaje “bueno”.   Las tres fases de la ironía dramática son :

–   La preparación, para informar al espectador. Un diálogo, un plano puede ser suficiente (en Limelight, la mujer desmayada con el frasco).

–   La explotación que consiste a explotar la situación de la víctima de la ironía dramática que ignora esta información (el payaso regresa, tarda en entrar, tarda en descubrirla..).

–   La resoluciónpor la cual la víctima aprende por fin lo que ignoraba (el payaso se da cuenta, hunde la puerta para salvarla). Existe una respuesta dramática a la pregunta “¿descubrirá el personaje lo que ignora ?” Se llama respuesta irónica.   El espectador espera y disfruta la reacción de la víctima por fin enterada., y las consecuencias de este descubrimiento. Esta respuesta dramática puede ser conmovedora si el descubrimiento resulta doloroso.   Muchas situaciones clásicas contienen ironía dramática. Por ejemplo la voz off o el aparté que permiten hacernos conscientes de los pensamientos secretos de los personajes. O el caballo de Troya, es decir el mecanismo por el cual un personaje se esconde bajo nuestros ojos sin que los demás personajes de la película lo sepan. O el truco de la “piel del oso”, es decir cuando un personaje aprende que acaba de ganar el kino sin saber todavía que su boleto se perdió. Farsas, quiproquos, caer en la boca  del lobo, diálogos de sordos, son situaciones que pueden contener otros elementos de la ironía dramática. La ironía dramática es una herramienta tan poderosa que a veces crea una segunda acción paralela a la que el personaje persigue en relación a su “objetivo”. Esto ocurre sobre todo cuando la víctima de la ironía dramática es el protagonista. El espectador le otorga entonces un segundo objetivo virtual : descubrir lo que ignora y evitar los conflictos que su ignorancia pueda generar. Esto genera, a su vez, una segunda pregunta dramática que llamaremos pregunta irónica.   A veces la ironía dramática puede servir locamente a mantener el interés del espectador, en un momento en que el suspenso conoce una baja de intensidad. Ocurre que la ironía dramática se ejerce en detrimento de las motivaciones del protagonista, de su objetivo o de los medios usados por el protagonista para alcanzar su objetivo. El espectador sabe entonces que el objetivo es vano y que el protagonista no lo alcanzará.   Si nosotros como espectadores sabemos esto, no significa que la película deja de interesarnos sino que va a ser más bien la pregunta irónica que generará el suspenso. Nos interesaremos por el modo en que la ironía dramática se va a resolver, cómo – por ejemplo- el protagonista reconocerá su error o su ignorancia y cómo sacará una lección de ello. Es el caso de varias películas de Andrej Tarkovsky como “Stalker” o “Solaris”, en las cuales los laberintos espirituales priman sobre la consecución de un objetivo concreto. La pregunta y el suspenso no se generarán ya a partir de una pregunta cómo “¿alcanzará el protagonista su objetivo ?” sino “¿se dará cuenta de…? ”

Solaris (Andrej Tarkovsky, URSS, 1971)

La sorpresa.   Consiste en dar al espectador informaciones que no esperaba. Se trata de una clara alternativa a la ironía dramática. Pero sus placeres son mucho más cortos que los que procura al espectador la ironía dramática.

El misterio.   En este caso, no se trata de ocultar totalmente la información sino de decir al espectador “tengo una información pero no la daré enseguida”.

9. LA COMEDIA Y SUS CARACTERÍSTICAS.

  1. Atenúa la identificación. Todo lo que puede provocar una identificación fuerte en el espectador, o sea anular su perspectiva, no forma parte de la comedia. La sangre, las lágrimas, la muerte de un personaje querido, el sufrimiento intenso y sincero rompen la comedia.
  1. La comedia es artificial y excesiva. Todo lo exagera : los objetivos, las motivaciones, las reacciones, los acontecimientos alcanzan el paroxismo o la obsesión. La acumulación es igualmente un factor de exageración y a menudo usada en la comedia. Si la “abuela” de Grucho Marx se tuerce el tobillo al caminar en la calle, no se ve precisamente divertido. Pero si luego pisa una concha de mango y percuta violentamente un poste, nos reiremos.
  1. La comedia pone en escena un desfase.

– entre la intención y el resultado : por ello el fracaso es un dato esencial de la comedia. El payaso original sólo buscaba imitar al acróbata y sólo consigue romperse la nariz. – entre la palabra y la acción : en Le Bourgeois Gentilhomme, el maestro de filosofía se enoja después de predicar en contra de la ira. –  entre situación y acción : por ejemplo, el hombre que explica al médico que su hermano se cree una gallina. Éste le contesta que sabe cómo curarlo. El hombre responde : “no, porque necesito los huevos”. En Annie Hall, Alvy (Woody Allen) y Annie (Diane Keaton) discuten en una terraza. Acaban de conocerse e intercambian algunas banalidades sobre la fotografía. Aparecen subtítulos en la pantalla que nos van revelando los pensamientos verdaderos de cada uno : “me pregunto cómo se ve desnuda”, “esto me parece un programa cultural”, etc..

Annie Hall (Woody Allen, EEUU 1977)

– normalidad y anormalidad : un asesino detiene a Jack Benny y le grita “la plata o la vida!”. Éste reflexiona largamente. En una escena de los monstruos, un personaje ve una película en la cual unos partisanos son ejecutados contra un muro. Él encuentra que este muro quedaría bonito en su jardín.

  1. La comedia denuncia. Porque genera menos identificación la comedia permite distanciarnos de una situación, de un crimen que se quiere denunciar como el nazismo en “El dictador”.
  1. El payaso es sincero. Si el espectador tiene cierta distancia, la víctima del chiste no debe tenerla de ninguna forma. Si muestra que entiende o conoce la consecuencia real de lo que está viviendo, esto “rompe” la risa del espectador. En regla general la risa debe estar en la sala más no en la pantalla. Es así como en sus películas Buster Keaton no se ríe nunca y no manifiesta ninguna emoción. Y si a veces Charlot se ríe, esto ocurre solamente cuando el no es la víctima del gag. Cuando un personaje no es víctima del gag, existen otras reacciones que generan lo cómico, por ejemplo la consternación. Nos reímos doblemente: 1- del gag del payaso augusto, y 2- de la consternación del payaso blanco.

No sólo la risa es prohibida para el payaso sino la desenvoltura. Cuando un Charlot más que harapiento saca su pañuelo para limpiar el banco en el cual se va a sentar, tiene que actuar de la forma más sincera posible. Un ejemplo magistral nos lo da El circo de Chaplin. Estamos en un circo. Los payasos corren sobre un tapiz rodante circular y se caen. Los espectadores bostezan. Llega Charlot perseguido por un policía. Absortos por la persecución ambos se suben al tapiz rodante a contrasentido y siguen persiguiéndose, haciendo sobre lugar. Ahora el público se ríe…  ¿ Por qué ? Porque contrario a los payasos, Charlot es motivado y sincero. Luego, porque se crea un desfase entre el uso “normal” del tapiz rodante y la que de él se hace.

Annie Hall (Woody Allen, EEUU 1977)

El director del circo decide contratar a Charlot como payaso. Lo pone en la pista y le pide ser divertido. Claro que en el mismo momento Charlot pierde la espontaneidad. y se vuelve tedioso. Su fracaso añadido al furor del director nos hacen reír. Es entonces cuando el director decide enseñarle números clásicos que no nos hacen sino sonreír, pero sí le producen a Charlot grandes carcajadas, lo que no deja de asombrar al director. Asistimos luego a una escena de aprendizaje. Charlot actúa esos números a su manera, lo que enfurece al director pero nos divierte bastante. Más tarde el director entiende que es mejor pedir a Charlot que siga siendo él mismo, sin obligarlo a ser divertido.  Lo usa entonces de accesorista – torpe, por supuesto – , sin revelarle que constituye la atracción principal del circo. Cuando Charlot acaba por descubrirlo, toma consciencia de su humor sin que esto altere su calidad. Hasta que su amor imposible por la escudillera le impida totalmente concentrarse en lo que hace. Ya lo vemos : El Circo es una reflexión sobre la sinceridad del payaso. Así como la naturaleza y los mecanismos de la comedia. A veces los espectadores del circo son los únicos que se ríen, a veces somos nosotros. A veces nos reímos con ellos de lo mismo, a veces nos reímos de la risa de Charlot.

El Circo (Charlie Chaplin, EEUU, 1927)

  La comedia tiene como defecto único el no facilitar la identificación. Si un autor quiere que el espectador comparta la emoción y la experiencia de su protagonista, si quiere que participe al máximo en ellos, tendrá interés en adoptar un tratamiento serio. Pero nada le impide introducir momentos de comedia. La mezcla de comedia y de seriedad aparece como el género más rico y más justo para hablar de la vida.   La comedia es, a menudo, un género despreciado, tal vez porque nos recuerda demasiado nuestra condición terrenal cuando el drama otorga al ser humano una importancia que probablemente no tiene en la realidad. Además requiere mucho talento y un mínimo de técnica. En todo caso, como lo dijo Freud en su artículo sobre el humor, se trata de un género útil. El humor afirma un rechazo del dolor, una proclamación de la invencibilidad del yo, una afirmación del principio de placer que tiene la ventaja de no sacarnos del campo de la salud mental, lo contrario de otros medios de defensa ante el dolor (como la neurosis, la locura, la embriaguez, el éxtasis o el ensimismamiento).

D. Técnica de la comedia.

  1. Primero que todo burlarse de nuestros personajes, lo que cuesta a veces, ya que como autores solemos enamorarnos de ellos.
  2. Poner en escena el fracaso. Si el drama serio nos muestra la superación de obstáculos sucesivos, para el protagonista de la comedia, en cambio, el primer muro ya es demasiado alto. No solamente debe intentar superar otro, sino que todavía de mal en peor.
  3. Mostrar que los personajes creen en lo que hacen. Tienen obsesiones futiles, limitaciones ridículas pero éstas los absorben. En otros términos, no tienen distancia en relación a lo que se les ocurre. Por el mismo motivo los actores cómicos deben actuar “seriamente”, creer a fondo en estos personajes.
  4. Entretener al espectador evitando todo sufrimiento, exagerando y poniendo en escena desfases. En general este procedimiento es inconsciente. Los autores dotados del sentido del humor lo hacen sin darse cuenta.
  5. Entretener al espectador al activar una o varias ironías dramáticas (pesadas). En Un rey en Nueva York, una joven publicista aprovecha una cena con la alta sociedad para sentarse al lado del rey (Chaplin) y usarlo sin que lo sepa como actor de varios anuncios filmados por una cámara oculta. No es el azar si la ironía dramática es omnipresente en la comedia.
Un rey en Nueva York (Charlie Chaplin, EEUU, 1957)


  6. Concentrarse en el cómico de carácter y en el cómico de situación, y no apostarlo todo en los “gags” locales o los diálogos divertidos, los cuales siempre pueden añadirse a lo a nterior.

  1. Explotar todo hasta las últimas consecuencias, hasta decir basta.

10. DESARROLLO.

A. De lo general a lo local.  Todos los mecanismos que acabamos de conocer son válidos para una obra dramática de 2 horas como para una escena de 2 minutos. En otros términos, deben construirse las historias cortas igual que las historias grandes. Esto equivale a decir que toda escena debe comportar su protagonista, su objetivo, sus obstáculos, un segundo acto y si fuera posible, un crescendo. En toda escena debe haber, pues, una acción local cuya unidad se debe respetar. Hemos visto que el tercer acto de una obra dramática debería poseer su propio incidente desencadenante, el cual llamamos un golpe teatral, y su clímax. Esta estructura sencilla que comprende tres actos, un crescendo, y un clímax existe en todas las escalas, desde una frase de diálogo hasta el conjunto de la obra. Incluso podemos superar el marco que constituye la obra dramática y considerar la vida entera del protagonista, de la cual la obra sólo nos cuenta una parte, y la vida de su familia, de su comunidad, de su pueblo, y encontraríamos la misma estructura.

Protagonista, objetivo y obstáculos locales.

A. Escena. La mayor parte del tiempo el protagonista de una escena es el protagonista de la obra. Es lógico. No significa, sin embargo, que su objetivo local sea el mismo que el objetivo general de la película.  Se trata a menudo de un sub-objetivo, o de un medio local para alcanzar el objetivo general. Un promedio de duración por escena podría ser algo como dos minutos. En todo caso una escena no puede ser demasiado corta (pues no permitiría desarrollar la acción local) ni demasiado larga (para evitar el fastidio). La escena debe durar el tiempo que le es necesario.

B. Secuencia. A mitad de camino entre la escena y la obra entera tenemos la secuencia como grupo de escenas reunidas por un mismo sub-objetivo.   Las luces de la ciudad de Chaplin nos ofrecen un buen ejemplo de secuencia. Charlot se encariña con una joven floristera ciega, quien lo toma por un millonario. Un día, él se encuentra con un aviso de expulsión: si la joven no cancela una deuda de 22 dólares antes de mañana por la mañana, la joven se va a encontrer en la calle. Charlot la tranquiliza: para un “millonario” como él, esa suma no es nada ; regresará mañana con la plata.

La secuencia se construye, pues, de la siguiente manera :

Incidente desencadenante : el aviso de expulsión –

Objetivo local: encontrar 22 dólares antes del día siguiente. Es el objetivo de la secuencia. –

Medio para alcanzarlo : aceptar una trampa propuesta por un boxeador turbio: Charlot debe simular una derrota en un match de boxeo y compartirá la ganancia con su adversario. –

Obstáculo: el boxeador turbio descubre que la policía lo persigue y huye. –

Segundo obstáculo: buscan a un gordo bruto para sustituirlo. –

Tercer obstáculo: el gordo no quiere saber nada de trampas. Quiere aplastar a Charlot y llevarse toda la plata del premio. –

Sub-objetivo: ganar la pelea. –

Medio para alcanzarlo: usar la “contra” protectora de un boxeador moreno cuya pelea precede la de Charlot. –

Perspectiva de obstáculo: el boxeador moreno cae por KO. Sus contras resultan ser ineficientes. –

Clímax :el match de boxeo. Charlot no pelea de forma muy ortodoxa, pero logra desestabilizar al adversario. Llegamos a creer que va a ganar. Ya sabemos que es capaz de más de una proeza. Pero, por desgracia, pierde. Esto crea una frustración en nosotros como espectadores.

–    Respuesta dramática:no. –    golpe teatral de 3r acto : Charlot se encuentra con un millonario ebrio (deus ex maquina bien preparado), a quien pide dinero.

–    Nuevos obstáculos: la policía lo toma por un ladrón e intenta detenerlo. –    Climax del tercer acto: logra evadir la policía. –    Respuesta dramática: si. –    Tercer acto :entrega la plata a la floristera.       Nota : tiene dinero suficiente para solucionar el problema de la expulsión, pero también para pagar la operación que le permitirá a la joven recobrar la vista. En otros términos alcanza el objetivo de la secuencia y esto constituye también el clímax (del segundo acto) de la película.

  1. III.  LOS MECANISMOS LOCALES.

Ya vimos que cada escena es un pequeño relato. para transmitirlo al espectador. Tenemos pues dos opciones :

A. narrarlo, o sea,  hacer que lo cuente uno de los personajes. Es lo que llameremos la exposición.

B. mostrarlo, o sea hacer que lo actúen los personajes. Para ello, disponemos de tres herramientas : –    lo que hacen los personajes, lo cual llamaremos las actividades –    lo que dicen los personajes, lo cual llamaremos el diálogo –    lo que rodea a los personajes, lo cual llamaremos efectos, pueden ser picturales o sonoros.   Ya que la dramaturgia descansa sobre la imitación de las acciones humanas, es siempre preferible mostrar que narrar.   Utilizar la exposición, o sea, hacer que la acción sea narrada por un personaje, en vez de ser mostrada, es un proceso que puede resultar pesado, por lo cual es preciso limitarlo al máximo. Pero a veces, no podemos dejar de usarla. Puede existir a través de cartones escritos, de diálogos.

El flash-back permite vehicular informaciones pasadas.   La actividad es más convincente, habla mucho más que las palabras. Además, la imagen tiene más fuerza que el sonido. El inconsciente humano, los sueños -por ejemplo-, se expresan mucho por la imagen. Recordemos siempre que el cine nació mudo, que su origen se encuentra principalmente en las actividades.

El diálogo.   Sus funciones son : –    Caracterizar a quien habla –    Ilustrar las relaciones entre quien habla y los interlocutores –    Hacernos entender (más que decirnos) lo que se desea, lo que se piensa y lo que siente quien habla. –    Hacer avanzar la acción. Es lo que se llama la instrucción narrativa contenida, a veces medio oculta, dentro de los diálogos.

Técnicas de los diálogos  Técnicamente el diálogo también debe ser

  1. Muy claro, comprensible para el espectador.
  2. Cómodo para los actores.
  3. Parecer viviente, es decir “realista”.

Pero no debería :

  1. Resolver el relato en lugar de la actividad.
  2. Decir lo que el espectador puede entender solo

Efecto.   Hablamos aquí de la imagen que no es una actividad, puede ser un efecto de luz, un objeto, un vestido, un decorado, un sonido, etc.. que pueden llegar a tener un valor simbólico. Por ejemplo, en La Huelga de Eisenstein, el patrón de una fábrica reprime salvajemente una huelga. En alternancia con los planos de la represión, la imagen nos muestra el patrón exprimiendo un limón.

La composición.

1. La primera cosa que hacer, cuando el autor sabe cuál es el mensaje que quiere transmitir, es elegir el protagonista más adecuado, el objetivo más adecuado y los obstáculos más adecuados para traducir este mensaje correctamente.   Como todos los elementos, la elección del protagonista es importante ideológicamente: en Danza con Lobos, los autores condenan el genocido de los indígenas pero a la vez refuerzan la buena conciencia de los norteamericanos blancos. Simplemente, porque al elegir como protagonista a Kevin Costner, nos significan que entre los masacradores había gente buena, humana, y seguro que todos los norteamericanos blancos se identificaron con Costner como su ancestro… Distinto hubiese sido el mensaje al elegir como protagonista a la comunidad indígena, o a un soldado gringo sanguinario.   La segunda herramienta capital es la respuesta dramática. Según el protagonista alcance o no su objetivo, el mensaje es totalmente distinto. Hay una gran diferencia entre un “final feliz” y un final abierto que nos obliga a seguir pensando la película después de la función.

2. El esqueleto.  Una vez que se tiene el protagonista, su objetivo, los obstáculos y la respuesta dramática, se puede pasar a la construcción. Esto significa responder las siguientes preguntas :   –    ¿ Hay un incidente desencadenante o no ? –    ¿ En cuál momento se conoce el objetivo del protagonista ? –    ¿ Cuál es el clímax que permite aportar la respuesta dramática ? –    ¿ Cuáles personajes son necesarios de crear para hacer avanzar la acción ? –    ¿ Cuál es la caracterización precisa de esos personajes, incluyendo la del protagonista ? ¿ Tendrá éste obstáculos internos ? ¿ Cuáles ? –    ¿ Cuál ironía dramática general puede enriquecer el relato ?     Cuando ya se tiene resueltas estas respuestas, el trabajo consiste a “grosso modo” en escribir el segundo acto, y construir obstáculos de fuerza creciente hasta el final. Se recomienda poner menos exposición posible y repartirla en toda la obra. Prever momentos de descanso, de respiro. Esto reforzará, por contraste, los momentos de acción y dejará al espectador la posibilidad de construir la esperanza de que su protagonista alcance el objetivo. Iniciar el relato con una base sencilla, pocos personajes, situaciones claras. Complicar lentamente. Cultivar dentro de todo relato la necesidad, la claridad, la economía, la sencillez. Y :

  1. Pensar en el espectador.
  2. Saber lo que uno quiere decir.
  3. Dar al protagonista un objetivo claro, único e inquebrantable.
  4. Pensar en los objetivos internos o de origen interno.
  5. Evitar los facilismos.
  6. Conocer su clímax desde el principio del relato.
  7. Construir el crescendo.
  8. Querer a todos sus personajes.
  9. Respetar la unidad de acción.

10. Usar la ironía dramática.

11. Mostrar más que decir.

12. Usar la comedia.

13. Construir las partes como el todo.

14. Tomar su tiempo y reescribir.  

La adaptación cinematográfica de obras literarias.

El filósofo Gilles Deleuze, en una conferencia sobre “el acto de creación” explicaba : “¿Qué es tener una idea? Quizá eso que uno dice “¡Ahí está, tengo una idea!” Mientras que casi todo el mundo sabe bien que tener una idea es un acontecimiento raro, que ocurre de una manera extraña, que tener una idea es una especie de fiesta. Pero no es corriente. Y por otro lado, tener una idea, no es algo general. Uno no tiene una idea “en general”. Una idea está “ya vista de antemano”, está ya en tal autor, en tal dominio determinado. Quiero decir que una idea, ya sea una idea en pintura, ya sea una idea en novela, ya una idea en filosofía, como una idea en ciencia, evidentemente no es lo mismo. Si quieren, a las ideas hay que tratarlas como espacios potenciales, las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos y ligados en un modo de expresión determinado. Y es inseparable del modo de expresión, así es como no puedo decir: “tengo una idea en general”.

En función de las técnicas que conozco, puedo tener una idea en un determinado campo, una idea en cine o bien distinto, una idea en filosofía. (..) Resta que esta necesidad que es una cosa muy compleja, si existe, haga que un filósofo (yo al menos sé de qué se ocupa) no se ocupe de reflexionar sobre el cine. Él se propone inventar, crear conceptos. Yo digo que hago filosofía, es decir, yo intento inventar conceptos. No trato de reflexionar sobre otra cosa. Si yo les pregunto a ustedes que hacen cine ¿Qué hacen? (Tomo una definición pueril, permítanmela, deben existir otras y mejores), yo diría exactamente lo que ustedes inventan, que no son conceptos, porque no es su dominio, lo que ustedes inventan es lo que podríamos llamar bloques de movimiento-duración. Si uno fabrica bloques de movimiento-duración, quizás lo que uno hace es cine. “

¿Cuáles son las estrategias que mejor logran la adaptación literaria al cine?

Las estrategias de análisis más pertinentes para la adaptación cinematográfica son, pues, aquellas que permiten tomar en cuenta  la especificidad cinematográfica del resultado final. En otras palabras, el mejor análisis de una adaptación no necesariamente debe retomar toda la obra literaria sino que toda adaptación merece ser pensada en términos de su propia especificidad cinematográfica, considerando la literatura como un lenguaje artístico completamente distinto del cine.

  1. El trabajo literario no es el trabajo cinematográfico. El primero transmite imágenes mentales, o sea el lector puede ser un cocreador de la literatura. El cine nos muestra las cosas de forma más directa, si bien existe también un nivel de participación por parte del espectador.
  2. La novela puede ser leída en varios días o en varios meses, cuando la película se ve de una vez.
  3. En general la novela es más larga cuando el tiempo de la película supone la concentración en función de la dramaturgia.  Del texto literario se seleccionan los episodios más notables, se suprimen acciones y personajes, se condensan capítulos enteros en pocas páginas de guión, se unifican acciones reiteradas…
  4. La novela es más libre, puede no obedecer a la unidad de acción y de tiempo cuando la obra cinematográfica debe respetarlas. Por esto la novela se prestara más fácilmente para la adaptación cinematográfica si ya contiene elementos dramaturgicos como  personajes, obstáculos, conflictos, etc..
  5. Tener consciencia de que las imágenes no bastan para crear una obra dramática, hace falta un relato y conflictos.
  6. Elegir como protagonista el personaje que más conflictos vive y que permite transmitir el punto de vista elegido. Lo que implica elegir, en los conflictos dramáticos, los que puedan ser representados a través de acciones.
  7. Atribuir a dicho protagonista un objetivo único.
  8. Conservar las escenas o los personajes que constituyen obstáculos directos o indirectos para este objetivo, o sea buscar la unidad de acción.
  9. En este sentido es mejor quitar escenas enteras que acortarlas.

10. Reescribir los diálogos. Una buena salida puede ser olvidar de una vez los diálogos originales y reescribirlos en función de la continuidad no dialogada. Ejercicios generales de dramaturgia.

  1. Trabajar sobre el inicio de una película, la primera escena y  a veces sobre la primera imagen. En función de una historia conocida, intentar encontrar el principio y que esto sea lo más preciso posible.
  2. Trabajar sobre la estructura de conjunto de una historia a partir de una obra conocida. Aprender a ver una película como un puente sostenido por cierto número de pilares.
  3. Escribir el diálogo de una escena conocida de la cual se da el tema, la situación.
  4. Escribir esta misma escena en diálogo indirecto, prohibiendo el uso de las palabras claves, obvias, directas. Que los personajes lleguen a la misma conclusión sin hablar una sola vez con precisión de los problemas que los mueven.  Al contrario que hablen de otra cosa. Disimular las instrucciones narrativas, pues, bajo los diálogos.
  5. Realizar ejercicios de guión técnico a partir de una escena ya escrita o a partir de una escena imaginada por los participantes o por un participante. Temas posibles: una casa de alimentación, una misión, una cola, una cooperativa, el trabajo… Mostrar cómo lenguajes diferentes conducen a escenas diferentes.
  6. Siempre con el guión técnico. Trabajar sobre una escena conocida, que se cuenta, que ya existe en otra película. Comparar el guión técnico de los participantes al guión técnico elegido por el director de la película escogida. Ver cómo las costumbres de guión técnico pueden variar según las épocas, los países, los individuos.
  7. Trabajar con los actores y actrices. Un ejercicio: ellos dicen una cosa con la boca pero dicen otra con el cuerpo. Esto sirve para recordar que nuestros personajes pueden expresarse a través de todo el cuerpo y de varias maneras.
  8. Escribir sinopsis de películas.
  9. Tomar una página de una obra literaria e intentar reescribirla bajo la forma de un guión “listo para la filmación”. Repartiendo la misma página a varios grupos para ver las distintas versiones que surgen. Comentar y criticar colectivamente estos resultados.
  10. Analizar las telenovelas, las peores como las mejores. Intentar escribir una historia de la misma, conocer de donde proviene este género. Igual con los videoclips, los noticieros, las propagandas… ¿ cuál es su guión ?
  11.  Aprender a cronometrar un guión. Es un trabajo difícil pero necesario.
  12.  Acostumbrarse a contar una historia a un pequeño círculo de amigos. Ver cómo se va enriqueciendo, transformando o acelerándose cada vez que se narra el relato. No dudar en filmar estos ejercicios.
  13.  Trabajar en base a un artículo de periódico, en base a un gesto que se recuerda de una persona en la calle, de un cuento echado por un amigo, una frase escuchada en el metro, o simplemente a partir de nada, dejar que el vacío y el silencio que está en nosotros surja algo.
  14.  A alguien que está frente a mi, libro un detalle, un lugar, un objeto, una frase, un detalle    de la ropa, de la historia que estoy escribiendo más no revelo nada de la historia como tal. Esto me permite trabajar con el imaginario de la otra persona y encontrar detalles que  nunca habría imaginado para mi propia historia.
  15.  Partir de la posición física de los personajes. Por ejemplo, el grupo forma un círculo. Uno de ellos se acuesta en el centro, sin moverse. Cada miembro del grupo imagina – durante unos segundos una relación muy sencilla entre este grupo y otra cosa. El cuerpo puede ser muerto, dormido, herido, simulador; nosotros decidimos, pero en secreto. En un momento dado, uno de los miembros del grupo se destaca y juega su relación con el cuerpo el cual es libre de reaccionar. Uno de ellos es el guionista.
  16.  Escribir una escena conteniendo conflicto; protagonista-objetivo-obstáculos; una emergencia; un crescendo, una evolución, un clímax ; preparación ; ironía dramática; una actividad significante; exposición; sin ningún diálogo; una desfase cómico.
  17.  Transformar una escena ya existente, cambiando el protagonista; con el mismo inicio, pero con un final distinto; cambiando otros elementos (lugar, época, caracterización del protagonista); cambiando diálogos por actividades sin alterar el sentido; acortándola al extremo sin perder el sentido. Etc..

Consejos últimos.

  1. Dar a los personajes su oportunidad. No condenarlos de antemano, no enaltecerlos ni tampoco rebajarlos por artificio. En cuanto a los papeles secundarios, pensar en dar a cada uno “su momento” en la película, la escena en la cual se expresará de forma total, en la cual el irá hasta los límites.
  2. Nunca olvidar la fórmula : “no anunciar lo que vamos a ver. No contar lo que hemos visto.”
  3. Decirse a cada instante que mucha literatura es el enemigo número uno, que todo efecto literario envenenará  al director, pues este no sabrá cómo traducirlo. Saber sacrificar bellas frases, bellas ideas.
  4. Saber que un diálogo breve obliga al director a tener imaginación.
  5. Idear imágenes compactas, bellas y ricas, imágenes emblemáticas que contienen la totalidad de la película. Buscar, para cada escena, esta imagen central y construir la escena alrededor de ella. No hacer intervenir sino entonces el diálogo – al menos que el centro mismo de la escena sea una palabra o un efecto sonoro.
  6. Escribir en un tiempo cinematográfico.


El viaje de Brecht a Aristóteles. Entrevista al cineasta recientemente fallecido Theo Angelopoulos, realizada por la revista Minerva en 2009

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Alberto Chessa

Círculo de Bellas Artes

¿Ha dejado de fumar?

Sí, hace siete años. Llegó un momento en que me cansaba de subir escaleras y, además, sentía la adicción, la dependencia. Atravesaba por entonces también una crisis personal y lo dejé, con todas las consecuencias. Hay quien, cuando aspira humo, siente la tentación de volver a fumar. En mi caso es como si no hubiera fumado nunca. Y eso que yo antes era de dos o tres paquetes al día, y en los rodajes mucho más.

De todas las definiciones de «director de cine» que se han ensayado, hay dos suyas que me impactaron cuando se las escuché en el documental de Aléxandros Lambridis sobre el rodaje de La eternidad y un día. En una compara al director con un funambulista y en la otra afirma que «el director es el que imagina, no el que ve».

Bueno, no creo que haya dicho eso exactamente pero, en cierto modo, sí que pienso algo parecido. Antes un director era alguien que hacía equilibrios sobre un hilo delgado, aunque no creo que hoy sea igual; antes se sabía adónde íbamos mientras que ahora uno no sabe a quién se dirige. Siempre recuerdo la respuesta que dio un escritor argentino cuando le preguntaron «¿para quién escribe usted?» Él dijo: «Para mí, para mis amigos, que pueden ser uno, dos, tres o dos millones. Escribo –añadió– para endulzar el tiempo que pasa». El escritor era Borges. En cuanto a la segunda definición, que el director sea el que imagina y no el que ve, le diré que por supuesto que es quien imagina, pero que también es quien ve. Le voy una contar una pequeña historia. Una vez, después de haber rodado Paisaje en la niebla, pensé en hacer cuatro o cinco documentales no muy largos que ofrecieran una imagen de la Grecia actual, desde la Segunda Guerra Mundial hasta hoy. La televisión de mi país aceptó producirlos y nos fuimos a rodar. Uno de los documentales tenía como protagonista a un soldado destacado en una frontera en plena Nochevieja, en ese momento en que no hay nadie en ningún sitio porque todo el mundo está de celebraciones. ¿Qué hace un hombre solo en una frontera en Nochevieja vigilando la nada, perdido entre la nieve? Se diría que esta situación nace de la imaginación, pero lo cierto es que yo, cuando era soldado, pasé precisamente así una Nochevieja, solo, con mi arma, en mitad de la nieve, vigilando la nada. Para el rodaje fuimos a la frontera que separa Grecia de Turquía, dos países cuyas relaciones, como sabe, no han sido buenas desde hace siglos. Un oficial me dijo: «Señor Angelopoulos, conozco sus películas y sé los paisajes que le gustan». Así que un grupo de militares nos acompañó a un bosque desde el que se divisaban tres líneas: una azul, que era la frontera de Grecia; otra blanca, que correspondía al territorio neutral, y una última roja, que era la linde de Turquía. Avanzamos junto al oficial hasta que se paró justo al borde, puso un pie sobre la línea azul, levantó el otro sobre la blanca y dijo: «Si doy un paso más, estoy muerto. Enfrente de nosotros están los militares turcos apuntándonos…» Ése es el comienzo de El paso suspendido de la cigüeña. En aquel momento, yo ya tenía la película en marcha, ya había empezado a dibujárseme en la cabeza. Unas horas después, pasamos por un pueblo donde había unos postes telegráficos coronados por nidos de cigüeña. Me llamó la atención la imagen de un hombre encaramado a uno de esos postes, se conoce que para arreglar la línea, con una suerte de cuñas en los pies que le permitían trepar lentamente sin perder el equilibrio. Y ahí está el final de la película a la que me estoy refiriendo. Creo que con esto he respondido a su pregunta. La imaginación sí, por supuesto; pero es la mirada la que lo ha retenido todo. Los cineastas no podemos trabajar sin los ojos, es un sinsentido. Por eso hago alusión a la mirada frecuentemente, como en La mirada de Ulises, en la que el protagonista encuentra tres bovinas desaparecidas desde principios de siglo que son, a su vez, la primera mirada del cine en Grecia.

Esas bobinas sin revelar de La mirada de Ulises son una mirada sin nacer. Podemos interpretar la película como una mirada en busca de otra…

Sí, es eso exactamente. Hay un momento en que creo que todos los cineastas se plantean esta cuestión, que está también explicitada en La eternidad y un día: «¿Qué es lo que veo?» Es la búsqueda de la mirada del otro pero, en el fondo, es la búsqueda de la mirada de uno mismo.

Su cine se diría siempre construido desde la mirada. No toda mirada es imagen, pero me atrevería a afirmar que, para usted, toda imagen sí es una mirada.

Hay una cuestión muy importante, que me parece que es el gran descubrimiento para todo aquel que decide hacer cine. La primera vez que miré por una cámara no descubrí el cine: descubrí el mundo a través del cine. Mi trabajo es una continua exploración de la mirada.

Se ha señalado repetidas veces que no hay ningún film suyo en el que no aparezca el viaje como motivo sustancial del relato. Es, de hecho, lo primero que dice el personaje que interpreta Harvey Keitel en La mirada de Ulises: «The journey…» Y las más de las veces, es un viaje sin equipaje y para ir lejos.

Al comienzo de mi película anterior [El paso suspendido de la cigüeña], se oye la voz en off del reportero recitando un viejo poema que yo mismo escribí. Dice: «¿Qué es un hombre de viaje? El viento sopla tus ojos hacia la lontananza». Son los ojos los que se van, los que hacen el viaje. Yo no sé conducir, así que siempre tengo a alguien que me lleva de viaje en coche. Siempre digo que mi hogar está en ese lugar al lado del conductor, contemplando el paisaje, imaginando la película. Cuando Harvey Keitel leyó el guión de La mirada de Ulises, quedamos para hablar de su papel y me preguntó: «Theo, este hombre que no para de viajar, ¿es que va sin dinero?, ¿cómo paga entonces?» «¿Por qué te interesa eso?», le inquirí yo, y él me dijo que para construir el personaje necesitaba saberlo todo: qué llevaba en los bolsillos, qué número de pie calzaba, todo. Es el método del Actor’s Studio, claro está: para interpretar un personaje necesitas conocer hasta el último detalle de él. Yo jamás había pensado con qué dinero iba a costear los gastos de su viaje.

No creo que sea casual el cariño que muestra por dos oficios: el de reportero y el cómico ambulante.

Son poéticos. Sobre todo la figura del comediante me parece cargada de poesía. He conocido a actores que se pasan la vida de gira y te cuentan historias con las que se podrían hacer diez películas.

Tampoco debe ser casualidad que haya tres constantes en su cine: trenes, ríos e infancia…

Y lluvia y niebla y paraguas… Verá todo eso en la próxima película. Y niños también. Todo junto.

Bueno, todo junto está ya en su última película estrenada, Eleni. En el mismísimo primer plano del film ya aparecen convocadas prácticamente todas estas referencias.

En efecto.

Lo que quería sugerirle es que todas estas categorías (infancia, trenes, ríos…) se definen precisamente por su condición de tránsito.

Hay cosas que no se pueden explicar. Voy a comenzar con una suposición. Pensemos en la primera imagen de mi primer film [Reconstrucción]. En un diario de sucesos leí la historia de un hombre que emigró a Alemania a trabajar en la construcción y, cuando regresó a su hogar en Grecia, encontró a su mujer con un amante y, entre ambos, lo asesinaron. Yo quise rodar mi película en el mismo lugar donde ocurrieron los hechos pero, cuando llegué allí, todo el pueblo se mostró hostil y nos obligaron a irnos. Al final, encontré otro sitio en la misma región donde finalmente rodé el film. Sin embargo, la imagen de aquel pueblo se me quedó grabada: sin electricidad, con una lluvia fina pero constante, con las casas hechas de piedra gris que, con la lluvia, se volvía negra. Miraba el pueblo desde fuera y se desplegaba como un telón, un telón sobre el que se dibujaban mujeres vestidas de negro que se confundían con la piedra, también negra. Todos los hombres se debían de haber ido a Alemania, no había casi hombres. Pero de un pequeño bar miserable se oía salir una voz: la voz de un anciano que tarareaba una canción de amor. Esa imagen (las casas negras, envueltas en un halo de lluvia y niebla; las mujeres enlutadas caminando entre las ruinas que también había por allí; la voz de un viejo tarareando una canción de amor; el negro imperante) es lo que llamaríamos la imagen fundamental, la imagen que conduce y determina todo el desarrollo posterior del film. Y es que es así como llega la imagen de una película, no cae del cielo. Antonioni decía que la idea de El grito le vino delante de un muro blanco. Mentía, poetizaba cuando decía eso: el muro blanco hizo emerger la idea, pero ésta ya la tenía, no nació en ese momento. Piense también en la secuencia de la boda en El paso suspendido de la cigüeña, aquella en la que el hombre se encuentra en la orilla albanesa de un río y la mujer en la otra orilla, que pertenece a Grecia. Como el cura que oficia el matrimonio no puede ser escuchado en ambas márgenes del río, lo hace todo en silencio y por gestos. Un año antes de rodar esta película estuve por primera vez en Nueva York. Mi mujer había vivido allí y me hizo de guía por la ciudad. Un día tomamos un autobús para ir de Broadway al Bronx pasando por Harlem. En un momento en que el autobús hizo una parada me asomé por la ventanilla y vi a un muchacho negro apoyado sobre un muro en la acera. Al otro lado de la calle había otro muchacho negro apoyado también sobre un muro. Se miraron, uno de ellos se acercó al extremo de la acera y ensayó un paso de baile. El otro le contestó con un movimiento similar, como dándole a entender que conocía las claves de su baile. Había comunicación. Ése fue el origen de la secuencia del matrimonio en el río, con el novio en una orilla y la novia en otra. Dicen que es el azar pero no es cierto: es la mirada. Cuando estamos predispuestos a recibir estímulos, todo se vuelve extremadamente sensible, todo se transforma, y lo más anecdótico deviene herramienta útil para convertirse en material cinematográfico. Otros pasan indiferentes. ¿Por qué prestar atención a un obrero que está haciendo su trabajo en plena calle? Es normal. Pero ahí está la mirada. Por eso, volviendo a su pregunta inicial, no debemos plantearnos en términos de disyuntiva si es la mirada o la imaginación: la imaginación es la mirada.

En esa película de la que venimos hablando, El paso suspendido de la cigüeña, plantea usted también una realidad desafecta que es consecuencia de las fronteras forzadas por el hombre. Me refiero a las llamadas salas de espera, una suerte de limbos en los que gentes de distintas culturas se hacinan en un punto geográfico a la espera de su definitivo asentamiento en el país de destino, un asentamiento que muchas veces nunca llega. Me interesaría saber su opinión sobre el creciente endurecimiento en la política migratoria que está generando la «Nueva Europa».

Desde luego, hay un problema que es saber qué hacer con toda esa gente que llega cada vez en mayor número. Nosotros en Grecia tenemos el mismo problema que ustedes en España: hay gente realmente muy pobre que llega cada día porque no tiene nada en absoluto que comer, o porque huyen de regímenes totalitarios en los que no se les permite ser libres. Yo soy partidario de acogerlos e integrarlos en la sociedad. Es un acto necesario para el bien de la humanidad de mañana. De otra forma, esta situación seguirá generando un conflicto irresoluble.

«Dialogar con la Historia es dialogar con uno mismo», declaró usted en una ocasión.

Sí. Porque todos somos a la vez sujeto y objeto de la Historia.

En este sentido, tal vez sea un poco forzada la clasificación por etapas de su filmografía. La llamada Trilogía de la Historia de los años setenta (Días del ‘36, El viaje de los comediantes y Los cazadores) erige un discurso que de alguna forma sigue presente en sus películas dedicadas a abordar el Silencio.

No es una clasificación tan forzada. El año 36 es la dictadura, los preliminares de una dictadura, pero al mismo tiempo es España, es Japón, son esos países del mundo donde arraigaba el fascismo; es un año destacado en la Historia del siglo XX. Para nosotros fue la primera dictadura que cambió totalmente el país. No fue una guerra civil como en su caso: nuestra guerra civil llegaría más tarde. Con El viaje de los comediantesllegamos a otra segunda dictadura que pasa por la invasión, por la ocupación alemana. En esta película hay claramente una dialéctica de la historia, pues corresponde a mi época brechtiana. Visto desde hoy, entiendo que la Historia era entonces para mí el personaje central de mis películas, mientras que ahora es sólo el telón de fondo sobre el que actúan los personajes. No es que me haya dejado de interesar la Historia en sí, con mayúsculas, sino que en este momento prefiero prestar más atención a esas personas que la Historia rechaza. Porque la Historia no es nunca positiva: su devenir va dejando en el camino a millones de personas. El fin de las ideologías, la decepción, la desesperanza, la caída de los socialismos en los países del Este, la decepción generada por la política de los partidos de hoy, sean de derecha o de izquierda… Pienso en toda esa gente que murió por defender una idea, una utopía, y ahora… Ésta es la época del capitalismo total: no hay ningún referente, ningún punto de referencia, nada. Es por eso también que hay un problema en el cine, no sólo se debe a la televisión y las nuevas tecnologías. Es una cuestión de perspectiva histórica: no hay ni una sola propuesta verdadera. Claro que hay alguna cosa buena, por supuesto, pero de esa explosión que hubo tras la Segunda Guerra Mundial no queda nada: ni en la música, ni en el pensamiento, ni en la filosofía… Piense que cuando yo llegué a París en los años sesenta me encontré con una eclosión absoluta en el cine, el teatro, la antropología… No sabíamos adónde ir, qué elegir de tanto como había. Y hoy vas a París y te mueres de pena. No es que no haya nada, siempre hay cosas, pero las más interesantes son las del pasado.

Sigue pensando que la vanguardia la componen aún cineastas como Godard, Rohmer, Chabrol, Resnais…

Así es. En mi país yo soy el único cineasta desde hace cuarenta años con proyección exterior… Es triste.

¿No hay nada de hoy que le interese?

Ustedes lo tienen. En España hay todavía cosas. Hay cierta efervescencia en el cine español. ¿Pero dónde está el cine italiano? ¿Y dónde está el cine francés? El más moderno es Alain Resnais y tiene 86 años. ¿Y el cine inglés? Ken Loach tiene mi misma edad. Pero no es sólo el cine. En Grecia hemos tenido grandes poetas, grandes autores, dos premios Nobel… ¿Dónde está hoy la poesía griega? No hay poetas. Por supuesto que hay gente que hace hoy buenas películas, pero son propuestas que no abren nuevas puertas y lo que se le debe exigir a los jóvenes es precisamente que propongan un discurso nuevo. No digo que haya que superar el pasado, pero sí valerse de éste como equipaje para avanzar, para ir más allá.

Volviendo al tratamiento que tiene la Historia y su dialéctica en su cine, ¿podríamos decir que usted, con los años, ha hecho un viaje de Brecht a Aristóteles?

Eso es algo que yo mismo he suscrito en alguna ocasión y de lo que ahora no estoy tan seguro. Todos comenzamos con Aristóteles y su definición de tragedia. Es lo primero que aprendimos en el colegio. ¿Qué es lo que plantea Brecht? Algunos piensan que postuló que el espectáculo debe ser frío y no debe transmitir emoción alguna al espectador. Yo vi una representación de Madre Coraje con Helene Weigel y, créame, no era en absoluto fría: había emoción, no era sólo el cerebro el que trabajaba sino también el sentimiento. Es un in and out que quiere decir también emoción, y esa emoción opera a veces a otro nivel que puede ser incluso más profundo. A ello hay que añadir, claro está, la visión política del arte que también planteaba Brecht. Ahora, después de muchos años, ¿he vuelto a Aristóteles? Sí, he vuelto, pero no completamente. Cuando abordo un momento de explosión trágica todavía me inclino por algo que introduzca un poco de distancia, aun a riesgo de perder parte de la emoción. Es una suerte de alianza entre aquello que permite no abortar la emoción y esos pequeños elementos que conducen directamente a la reflexión.

Sólo así entendemos el salto conceptual entre dos películas consecutivas. En La eternidad y un día parte de la catarsis aristotélica, que cae directamente en el pathos, en la empatía con unos personajes que comunican sus emociones, mientras que en Eleni recupera técnicas propias del teatro épico como es la misma denuncia de los medios utilizados para construir una ficción: el relato arranca con su voz en off haciendo una lectura de las didascalias del guión… Hay un mundo entre las dos.

Pero también en Eleni hay, según mi punto de vista, una emoción. Aunque está claro que es una película muy diferente de La eternidad y un día. El film que estoy terminando ahora [The Dust of Time] es muy emocional, pero también he introducido un pequeño filtro de distanciamiento crítico. No puede ser de otra manera, ya que es un trabajo sobre el tiempo. Pero, ¿qué hay en La mirada de Ulises? La historia de una familia en la que el tiempo no existe: el pasado, el presente y lo próximo, casi el futuro, coexisten. Hay quien dice que resulta difícil de entender para el espectador. Pero es que cada vez estoy más seguro de que la distinción entre pasado y presente es una distinción forzada: el pasado existe, está vivo, lo llevamos con nosotros y, en el momento en que interviene, existe en presente. Una vez, en Japón, Nagisa Oshima me llevó a casa de su productor, cuya mujer había muerto un año antes. En una pared de esa casa de estilo tradicional había una foto de la difunta y, debajo, unas cuantas flores. Oshima había traído su nuevo guión y, nada más llegar, lo dejó junto a la imagen. ¡La muerta iba a ser la primera en leer ese guión! En ese momento ella estaba viva, lo estaba leyendo. Es por eso que la noción de pasado no existe.

Es una noción proustiana.

Exactamente. Eso es En busca del tiempo perdido.

Y eliotiana también. Eliot, a quien usted cita en La mirada de Ulises, dice en los Cuatro cuartetos aquello de que los tres tiempos, pasado, presente y futuro, están tal vez convocados en un solo tiempo.

Muy justo. Hace poco encontré un libro en la biblioteca de mi hija que yo leía mucho a su edad. Eran las Elegías de Duino de Rilke. Eso es el presente.

Los muertos nunca mueren…

No. Yo creo que todo el mundo tiene relación con la gente que ha querido y que se fue. Guardamos a los desaparecidos en nuestro interior. A veces veo a mi madre joven o con distintas edades. También la veo cuando la toqué por última vez estando ya casi muerta. Le acaricié la piel y, cuando pienso en ella, siento todavía en mis dedos ese tacto. Somos muchos continuamente. Incluso quienes se reafirman en una sola identidad poseen varias. Interpretamos diferentes papeles y éstos dependen de todo lo que hemos vivido, de todo lo que hemos visto. Yo no sé si se puede dar una definición integradora de mi trabajo pero, en cualquier caso, retomaría el final de La mirada de Ulises, el fin de la Odisea, como una suposición. Un Ulises que se pregunta: «Cuando vuelva, ¿qué voy a contar? Contaré una aventura, la aventura humana, una aventura que no acaba nunca». La vida, que es de lo que siempre se habla. Cada uno encuentra sus fuentes donde mejor le conviene. Hay quien busca en los periódicos o en los libros y otros que miran hacia la vida cotidiana. Todo material es válido; lo importante es cómo se utiliza. Hay historias muy bellas contadas de manera tan convencional que pierden actualidad y poesía. En todo caso, yo trato de contar historias de un modo…, a mi modo: respetando al máximo a esa gente que las va a ver, considerando al espectador no como un consumidor pasivo sino como otra cosa, alguien que escucha, un interlocutor al mismo nivel. He tenido experiencias fascinantes con espectadores de todo el mundo que no tenían nada que ver con la clase intelectual y no por ello dejaban de responder a la película de una manera excepcional por lo personal. Le daré tres ejemplos: un campesino griego, un trabajador coreano y una mujer que cortaba las entradas en un cine de Toronto. En esta última ciudad me dedicaron una retrospectiva. Al término de una de las proyecciones el embajador de Grecia, que estaba presente, se levantó indignado diciendo que la película era un insulto a mi país y se marchó. Me quedé hablando con el director del festival y, al instante, se me acercó la taquillera del cine, que también había visto el film, y no podía reprimir las lágrimas. Era una chilena que había huido de la dictadura de Pinochet y lo que había visto, decía, era su vida. Otra vez coincidí en el Museo de Hiroshima con Kurosawa, con quien pasé una tarde inolvidable. Tras otra proyección de una de mis películas, se acercó a nosotros haciendo reverencias un hombre que había escapado de la guerra civil de Corea para refugiarse en Japón. Le pregunté a Kurosawa qué decía y me respondió: «Es mi historia, lo que he visto es mi propia historia». La tercera vez fue durante un rodaje en una aldea griega de pastores nómadas que celebraban unas fiestas al final del verano. Por difícil que resulte de creer, en esa aldea había un anciano que recordaba haber visto mi primera película. Yo le pregunté: «¿Qué comprendió usted de aquella historia sobre una mujer y su amante que matan a un hombre?» Y él me respondió: «Es una historia sobre nosotros». Nada se pierde. A veces nos sentimos como si tirásemos una botella a un mar vacío, pero siempre hay alguien que encuentra esa botella. Es algo que le digo siempre a mi amigo Víctor Erice, que es bastante más pesimista que yo. En cualquier caso, para mí, después de tanto tiempo, contar historias se ha convertido en mi manera de ser. Sin ello me sentiría completamente inútil. No soy una persona que se sienta bien sin hacer nada. Hay cineastas que, llegada una edad, se refugian en la escritura. Y es cierto que es un gran placer. Pero no es el mismo placer.

¿Cuál es la diferencia para usted entre escribir y hacer cine?

Le haré una pequeña comparación. Una vez estaba rodando en Kazajistán con un sol de justicia, a más de treinta grados. Había una multitud de gente en el equipo y era necesario que todos estuvieran ahí, que hicieran su parte: colocar al actor en un lado, la cámara en el otro, la luz… En esos momentos tienes la sensación de que no existe nada en el mundo más que eso, ese instante en el que todo coincide, toda la existencia se convierte en unos ojos que lo captan todo, una sensibilidad que todo lo aprehende, un solo cuerpo que lo sufre todo… Como si toda esa gente conformara un mismo cuerpo. Por el contrario, cuando uno escribe, es el silencio: sólo hay ausencia, ausencia humana, no hay ojos de los demás. Escribir es una tarea solitaria que apela directamente a la imaginación, mientras que hacer cine son los ojos de los demás, que es algo muy importante para mí. La escritura es la soledad absoluta; el cine es la comunicación sin fin. Por eso el placer de éste es para mí mucho más fuerte, más intenso.

Quisiera preguntarle por sus creencias. Usted ha dejado dicho que a los diecisiete años Dios desapareció de su vida. Sin embargo, no son escasas las referencias a la religión en sus películas.

Cuando terminé de rodar Paisaje en la niebla dije varias veces que una parte de esa película era el silencio de Dios, porque es el miedo el que busca, un miedo insondable. El árbol que abrazan los niños al final es el primer árbol de la Creación, es como si fuese el Árbol de la Vida, entendiendo la vida misma como Dios. Es difícil responder a la cuestión que me plantea sobre mis creencias. Es la gran cuestión, la gran pregunta que jamás se ha respondido. Me sorprendió mucho cuando dijeron que en La eternidad y un día hacía referencias al más allá. No sé. Si tuviese alguna respuesta a este respecto sería el silencio. Una vez estaba cenando con Andrei Tarkovski en casa de un amigo y me fijé en que llevaba una pequeña cruz colgada del cuello. Le pregunté si era creyente y él me dijo: «No. Soy agnóstico». No sé si empleaba esta palabra de un modo filosófico o de manera más convencional, porque cuando uno lleva una cruz también puede ser por herencia de unas tradiciones. Pero creo que él sufría por esta cuestión, por la no respuesta de Dios, por la ausencia de señales de Dios.

¿Y la mitología? Me pregunto si el recurso a ciertos mitos de la Grecia antigua ejerció en determinado momento de contrapeso para el discurso del materialismo histórico. 

A mí el materialismo histórico no me ha interesado demasiado en tanto que teoría o filosofía. Creo que yo he estado siempre a la búsqueda de otros puntos de referencia, ya sea Dios u otro.

¿Y su postura frente el marxismo hoy?

La propuesta marxista ha sido una utopía. Y el hecho de que sea una utopía hace del marxismo una propuesta a la vez política y poética.

Entiendo que la poesía es un verdadero motor en su creación. Usted mismo es poeta.

Yo empecé a escribir poesía muy pronto. A los dieciséis años ya publicaba poemillas en revistas y, antes de marcharme a París, era más o menos conocido en mi país como poeta. Después, el cine me atrapó. Pero todavía a veces escribo poesía y, de hecho, en mis películas aparecen algunos poemas míos.

Es cierto. Y me llama la atención que estén siempre como camuflados en un diálogo o un parlamento. El recurso a los poemas en su cine no es pedante porque no avisan de su condición de cita, sino que están insertos en el discurso.

Sí, así es.

Entonces, continúa usted escribiendo poesía. Y sin embargo, nunca ha publicado un libro de poemas. ¿Por qué?

Me lo han sugerido alguna vez. Pero aún es pronto. Quizá sea eso lo que deje para lo último antes de emprender el viaje definitivo.

o que sí hace es escribir los guiones de todas sus películas usted mismo. Es muy curiosa la relación que mantiene con Tonino Guerra…

Tonino es mi abogado del diablo. Él se sienta mientras yo camino y voy hablando, hasta que de repente escucha algo y me dice: «Theo, eso está muy bien, muy bien». Tras eso empiezo a escribir el guión, guardando en la cabeza todas las cosas que le he contado a Tonino y él me ha sugerido. Es por eso que en mis películas lo meto como consejero. De la que estrenaré dentro de poco no conoce ni la historia, pero su nombre figura igualmente en los créditos porque es un regalo que le hago. Yo conocí a Tonino Guerra a través de Tarkovski. Andrei me llamó y me dijo: «Tengo a un hombre que quiere conocerte». Nos presentó, me dijo «cuenta la historia», y en cinco minutos ya estábamos trabajando. No preguntó nada, de inmediato nos pusimos a trabajar. Yo no sabía muy bien cómo desarrollar aquello. Era la historia de un hombre que regresa del exilio a su casa en el Pireo, donde lo reciben mujer e hijos. Cuando alcanza la puerta de su antiguo hogar se supone que debe decir algo pero yo no sabía bien qué, porque es delicado intuir qué se dice después de treinta años de ausencia. Tonino me instó a conservar la parte original del relato, que nacía de una historia real que me había contado el hijo de un exiliado. Era alguien que había combatido en la Resistencia italiana y que, tras ser capturado y llevado a Alemania, cuando se reencontró con sus hijos lo primero que les preguntó fue «¿Habéis comido?» En otra ocasión, estando ya en pleno rodaje de Paisaje en la niebla, no sabía cómo comenzar una escena que ya había escrito. Llamé a Tonino y me dijo: «Theo, hay que meter un pollo». Yo repuse: «¿Estás loco? ¿Y qué hacemos con el pollo?» «No tengo ni idea, pero hay que meter un pollo». Yo seguí dándole vueltas al problema de cómo comenzar la escena, que es esa de la estación en la que los niños bajan del tren rodeados de soldados que suben y bajan de la máquina en marcha. Había una puerta abierta y la luz del día entraba por la rendija, y allí puse el pollo. Puede parecer sorprendente, pero el pollo va entrando en la estación y, con su movimiento, conduce la escena.

Pero, entonces, ¿Tonino Guerra no ha escrito jamás una sola línea de sus guiones?

No. Jamás.

Hablemos de la música. En su cine, sin duda por la importancia del silencio, tiene idéntica relevancia la parte musical. Quisiera que me hablara de su trabajo con su compositora habitual, Eleni Karaindrou. En una ocasión usted se refirió a su colaboración utilizando la expresión «un intercambio erótico».

Depende de la ocasión. Hay veces en las que yo intervengo más: Eleni se sienta al piano y yo me pongo el kimono y le hago sugerencias. Otra vez le puse el Concierto para dos mandolinas de Vivaldi, que es mi pieza favorita, y le dije que compusiera algo inspirándose en esas notas. Me gusta que la música varíe, que introduzca también elementos del jazz y otros estilos. Pero también hay ocasiones en las que no me implico en absoluto. En la última película que he hecho, por ejemplo, ella me mandó la música y le dije: «está perfecta». Pero es cierto que es una relación especial. Además, trabaja casi exclusivamente conmigo. Es una colaboración, como con Tonino, que mantenemos desde hace ya veintiséis años.

El baile es otra constante en su cine. Isabelle Renauld dice que usted dirige «como un coreógrafo». Son momentos de verdadero contraste entre la morosidad de la cámara y el movimiento de los personajes. 

Sí, adoro la danza. Y es cierto que dirijo cuidando hasta el último movimiento.

Todas sus películas tienen cierta música interna que viene reforzada por ese empleo tan personal de la profundidad de campo. Es evidente que este recurso le permite simultanear varias acciones en un mismo encuadre, pero también genera algo que no me parece menos importante y es la posibilidad de marcar el tempo del relato, de la narración.

Si tuviera que definir el cine que hago, diría que es un cine sobre el tiempo que ha pasado y sobre el tiempo que pasa, sobre el tiempo. La primera pregunta del monólogo que da comienzo a La eternidad y un día es una pregunta sobre el tiempo: «¿Qué es el tiempo? El tiempo es un niño que juega con un pequeño objeto junto al mar». Ésa es la definición de Heráclito y es increíble la fuerza poética de tal afirmación.

Todo está en los griegos.

Así es.

¿Quién inventó el plano-secuencia?

Obviamente, Homero en La Odisea. Mire, Faulkner se preguntaba por el tiempo, Joyce se preguntaba por el tiempo… Es la gran pregunta que subyace en la literatura y en el cine. Si lo piensa bien, el tiempo es la base incluso de algunas películas de Orson Wells: no el tiempo como convención, sino a la manera de Rosebud que, al fin y al cabo, es una indagación sobre el tiempo perdido. Aparte del tiempo, hay otra gran pregunta… Pero usted es demasiado joven.

Hace poco pasó por el Círculo de Bellas Artes Enrica Antonioni para presentar un documental sobre su marido que llevaba por títuloFare un film per me è vivere. Entiendo que para usted también el cine es una forma de vida.

No una forma de vida: el cine es la vida.

Y si Borges escribía «para endulzar el tiempo que pasa», ¿usted por qué hace cine?

Para endulzar el tiempo que pasa.

Fuente: http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-minerva-LeerMinervaCompleto.php?art=295&pag=1#leer