Historia del Nuevo cine Latinoamericano

Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 14 : “Brecha en el silencio” de Andrés y Luis Rodriguez

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Brecha en el silencio. Direccion: Luis y Andrés Rodriguez (Venezuela, 2013). Analisis por Jesus Reyes, Profesor de la EPLACITE

 

 

La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y solo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que solo pueden surgir por vías de la expresión sensible, capaz de penetrar la verdad.

Una posible revolución desde los campos del espacio fílmico puede ser viable siempre y cuando los realizadores enfoquen su propuesta en los signos de una búsqueda autentica que no trate de imitar los prototipos extranjeros, ¿porque?, Al ser el cine venezolano uno de esos que no cambia con frecuencia, no por la falta de creatividad de sujetos comprometidos con su realidad social, sino más bien por el hecho de que no se ha podido luchar contra la repetición de los mismos actores dentro de las instituciones competentes para lograr un financiamiento, es decir, siempre la realización ha estado en batuta de los mismos burguesitos que ven al pueblo con lastima y que lo único que desean es llegar a Hollywood con su vaga ideología de que en los cerros solo existen malandros y drogas o en el peor de los casos existen quienes de la manera más simple abordan la construcción de un discurso sin elevar los elementos a su dramaturgia necesaria.

Brecha en el silencio gana terreno en la construcción de su discurso narrativo porque dentro de sus detalles esconde años de riguroso trabajo por parte de sus realizadores. El hecho de insertarnos en un tiempo que juega con sus modos: pasado, presente, futuro, da a entender que siempre que se proponga es posible presentar una forma singular que se mantenga en cercano vínculo con el argumento que se pretende desarrollar. Esas conexiones entre las imágenes que tanto sorprende a los espectadores, podemos decir dentro de un contexto basado en el cine de la transparencia, es una osadía, una odisea, casi que poesía surrealista en contra de los versos más melcochosos de la protagonista de una telenovela en búsqueda de su príncipe azul. Hablamos de la superación de la mirada básica que tanto problema ha generado desde el punto de vista ideológico, porque la repetición insana de formas que no son nuestras ha dejado como saldo fracturas en el imaginario colectivo con las que son difíciles de luchar y ejemplifiquemos con “hermano”, muchas personas creen que esos estereotipos son totalmente verdaderos; el negro habla feo, el negro es ladrón, el negro es malo. Por esos tumores es que brecha en el silencio da lecciones de vida a los súper fantásticos cineastas venezolanos que no saben más que demostrar a que clase pertenecen cuando ellos mismos se engañan manipulando la realidad y el relato que construyen en sus películas.

Brecha en el silencio se debe a la búsqueda decidida de establecer relaciones que rompen con la linealidad del cine institucional, abriendo el entendimiento a la posibilidad que un cine de ficción nuevo con un tipo de valores que nada tienes que ver con lo dominante sino más bien con lo liberador, es posible, siempre y cuando no se copien los estereotipos sino que se parta de la originalidad que nuestra compleja realidad Latinoamericana nos presenta y nos ofrece de manera gratuita y espontanea, para efectuar las representaciones debidas que fortalezcan nuestra identidad. Armados estructurales específicos por cada escena donde lo a-cronológico es la fuente de la progresión, un conflicto ligado a otro sin alterar la unidad y manteniendo la premisa correspondiente al contenido, puertas que se abren y cierran dando como resultado un laberinto que se entiende al final de cada unidad espacio-tiempo son algunas de las características fundamentales de este maravilloso montaje cinematográfico.

J.R.

PLANO

BANDA DE IMAGEN

BANDA DE SONIDO

DURACIÓN

DESCRIPCION

(color, contenido, movimiento)

CAMARA

(escala, ángulos, movimiento, lente)

VOZ

(in/off)

RUIDOS

+

MUSICA

1

00:09 Seg

-Amarillo.

-Adolescente pensativa.

-Campo móvil, Tilt Up.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos.

2

00:08 Seg

-Amarillo.

-Ventanas entre la lluvia.

– Campo móvil, Tilt Up.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Lluvia entre los techos y el piso. Nota sostenida hacia los altos.

3

00:04 Seg

-Amarillo.

-Adolescente en silencio.

– Campo móvil, Tilt Up.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos.

4

00:06 Seg

-Amarillo.

-Ventana.

– Campo móvil, Tilt Up.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Lluvia entre los techos y el piso. Nota sostenida hacia los altos.

5

00:03 Seg

-Amarillo.

-Ventana.

– Campo móvil, Tilt Up.

-Primer General.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Lluvia entre los techos y el piso. Nota sostenida hacia los altos. Risas de niños.

6

00:02 Seg

-Amarillo.

-Rostro de adolescente.

-Campo fijo.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Lluvia entre los techos y el piso. Nota sostenida hacia los altos. Gritos de niños.

7

00:06 Seg

-Amarillo.

-Adolescente en silencio.

– Campo móvil, Zoom in.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Rueda de metal. Viento.

8

00:10 Seg

-Amarillo.

-Niños jugando en el piso.

-Campo móvil, Panning Left.

-Primer general.

-Frontal, picado.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Rueda de metal. Viento.

9

00:09 Seg

-Amarillo.

-Niño observando su entorno.

-Campo fijo.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Rueda de metal. Viento.

10

00:02 Seg

-Amarillo.

-Manos con cabeza de gallina.

-Campo fijo.

-Plano detalle.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Rueda de metal. Viento.

11

00:03 Seg

-Amarillo.

-Cabeza de muñeco.

-Campo fijo.

-Plano detalle.

-Frontal, picado con 35 grados a la izquierda.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Click de ojos de muñecos.

12

00:05 Seg

-Amarillo.

-Niño llorando.

-Campo móvil, Panning Right.

-Primer plano.

-Frontal, picado con 35 grados a la izquierda.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Llanto de niño. Voz sostenida hacia los altos.

13

00: 03 seg

-Amarillo.

-Niña abriendo los ojos.

-Campo fijo.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

14

00: 07 seg

-Amarillo.

-Niño llorando.

-Campo móvil, Panning left.

-Primer plano.

-Frontal, picado.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos. Llanto de niño.

15

00: 05 seg

-Amarillo.

-Niña observando algo.

-Campo móvil, Panning Left.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos. Llanto de niño.

16

00: 05 seg

-Amarillo.

-Niña haciendo figuras con sus manos.

-Campo móvil, panning Left con Tilt Down.

-Plano medio.

-Frontal con 90º a la izquierda.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

17

00: 03 seg

-Amarillo.

-Niña haciendo figuras con sus manos.

-Campo móvil, panning Left con Tilt Down.

-Plano detalle.

-Frontal con 90º a la izquierda.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

18

00: 04 seg

-Amarillo.

-Rostro de niña.

-Campo móvil, panning Left con Tilt up.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal con 35º a la izquierda.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

19

00: 07 seg

-Amarillo.

-Mujer caminando.

-Campo móvil. Tilt up.

-De plano americano a plano medio.

-Frontal con 35º a la derecha, contrapicado.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm.

Acordes de órgano. Sonidos midi. Voz sostenida hacia los altos.

20

00: 03 seg

-Amarillo.

-Sombras de la mano de la niña.

-Campo móvil, barrido a la izquierda.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm.

Acordes de órgano. Sonidos midi. Voz sostenida hacia los altos.

21

00: 20 seg

-Amarillo.

-Madre separa a niños de su hermana.

-Campo móvil, Pannig right.

-Plano americano.

-Frontal, contrapicado con 90º a la izquierda y aberrante.

-Campo móvil.

-Lente medio 50 mm.

Acordes de órgano. Sonidos midi. Voz sostenida hacia los altos. Puerta cerrándose.

22

00: 08 seg

-Amarillo.

-Niña toca una puerta.

-Campo móvil, Panning right.

-Plano medio.

-Frontal con 90º a la izquierda, contrapicado.

-Capo móvil.

-lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos. Golpes secos a una puerta.

23

00: 04 seg

-Amarillo.

-Espejo moviéndose.

-Campo fijo.

-Primer medio.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50 mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos. Ruido de puerta abriéndose.

24

00: 02 seg

-Amarillo.

-Hombre mirándose en el espejo.

-Campo fijo.

-Primer plano.

-Frontal.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

25

00: 02 seg

-Amarillo.

-Adolescente siendo abusada.

-Campo móvil.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal, picado con 15º a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos.

26

00: 03 seg

-Marrón.

-Agua moviéndose.

-Campo fijo.

-Plano detalle.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento. Voz sostenida hacia los altos. Agua moviéndose.

27

00: 04 seg

-Amarillo.

-Hombre desnudo.

-Campo móvil, Tilt down.

-Plano americano.

-Frontal con 90º a la izquierda.

-Campo móvil.

-Lente medio 50mm

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento.

28

00: 03 seg

-Marrón.

-Agua moviéndose.

-Campo fijo.

-Plano detalle.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento.

29

00: 02 seg

-Amarillo.

-Adolescente siendo abusada.

-Campo móvil.

-Primerísimo primer plano.

-Frontal, picado con 15º a la derecha.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento.

30

00: 01 seg

-Marrón.

-Agua moviéndose.

-Campo fijo.

-Plano detalle.

-Frontal, picado.

-Campo fijo.

-Lente medio 50mm.

Nota vibrante hacia los bajos. Nota sostenida hacia los altos. Viento.

Observaciones.

1. Interior / día / casa. De una entrada de negro aparece el rostro de la protagonista, la cámara se mueve de abajo hacia arriba.

2. Exterior / día / Ventanas. Lluvia cae sobre ropa tendida, observamos ventanas.

3. Interior / día / casa. Chica acorralada, pensativa, adolorida, recostada sobre una pared.

4. Exterior / día / Ventana. La lluvia cae mientras el objeto principal de la composición es una ventana.

5. Exterior / día / Ventana. La lluvia cae mientras el objeto principal de la composición es una ventana.

6. Exterior / día / casa. Ojos de la protagonista, mirada profunda.

7. Interior / día / casa. Chica acorralada, pensativa, adolorida, recostada sobre una pared.

8. Interior / día / casa. Hermanos se distraen jugando con muñecos.

9. Interior / día / casa. Niño observa algo con detenimiento.

10. Interior / día / casa. Manos con cabeza de gallina.

11. Interior / día / casa. Cabeza de muñeco un poco usado.

12. Interior / día / casa. Niño llora.

13. Interior / día / casa. Niña acorralada, pensativa, adolorida, recostada sobre una pared.

14. Interior / día / casa. Niño llora.

15. Interior / día / casa. Niña (hermana) observa algo detenidamente.

16. Interior / día / casa. Niña (protagonista) juega haciendo sombras con sus manos.

17. Interior / día / casa. Niña (protagonista) juega haciendo sombras con sus manos.

18. Interior / día / casa. Rostro de niña (protagonista) mira a cámara.

19. Interior / día / casa. Madre entra a la habitación de los niños.

20. Interior / día / casa. Niña (protagonista) juega haciendo sombras con sus manos.

21. Interior / día / casa. Madre separa a los hermanos y deja a la chica sorda muda sola, prácticamente encerrada.

22. Interior / día / casa. Niña (protagonista) golpea la puerta.

23. Interior / día / casa. Hombre abusador se mira al espejo.

24. Interior / día / casa. Reflejo del hombre abusador en el espejo.

25. Interior / día / casa. Chica protagonista siendo abusada.

26. Interior / día / casa. Agua moviéndose.

27. Interior / día / casa. Hombre abusador desnudo.

28. Interior / día / casa. Agua juntándose como átomos.

39. Interior / día / casa. Chica protagonista siendo abusada.

30. Interior / día / casa. Agua haciendo explosión.

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 7 : “Los ausentes”

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Los ausentes de Nicolas Pereda (Mexico 2014). Del 14:19 al 18:16.

Tan sólo hace falta que la unidad espacial del suceso sea respetada en el momento en que su ruptura transformaría la realidad en su simple representación imaginaria. (Bazin, 1999, p. 78).

Hay, por el contrario, un compromiso ético con la producción de un espacio donde sujetos subalternos articulan su propio discurso, revelando trazos de aquello que, por irrepresentable, deviene de una huella de lo real. (Duno-Gottberg y Hylton, 2008, p. 266).

De ahí que resulta interesante comparar el concepto del tiempo manejado por otra película mexicana, Los ausentes (Pereda, Nicolás, 2014). Aquí también se desarrolla una crítica de la deshumanización de las relaciones entre seres humanos cercados por el buldócer de la especulación y de la globalización. Ya la estrategia no se hace desde la negociación o las concesiones al MRI, sino desde un regreso a un cine de los orígenes1, de antes del MRI, lo cual demuestra una voluntad de coherencia: no nos podemos liberar totalmente sino inventando una forma nueva de hablar que tenga un mínimo de coherencia con el mundo que queremos.

Empezando por el rechazo a la frontalidad o al rostro al primer plano como clásicos elementos de la identificación del espectador “dramático” sustituidos por el distanciamiento permanente del cuadro abierto y del desplazamiento de la cámara uniforme que no jerarquiza tal o tal personaje o tal gesto o tal detalle en una dinámica de acción dramática sino los iguala con su contexto, mostrándonos a los cuerpos actuar dentro de tiempos muertos, o anónimos, en el tiempo real de acciones cotidianas o de la obligación de atravesar un espacio, hasta desembocar en acciones paralelas que no tiene nada que ver en un principio con lo que se narra.

Así por ejemplo la cámara que se desliza a lo largo del espacio de un juzgado que dictamina la sentencia sobre el espacio de quien se va a tener que ir de su casa y que llega a la ventana: nos permite observar la calle cotidiana y a la faena de los obreros de una obra, con el movimiento del cemento fresco que se mece, las conversaciones lejanas pero inaudibles de los trabajadores, el movimiento de otros transeúntes. Esta liberación del tiempo y del espacio de la colonización dramática y del utilitarismo de ambos como mera prótesis de la acción de los personajes, permite liberar a su vez la mente del espectador, y dejarlo editar y construir el mismo hilo narrativo donde la “historia” entre los seres, es a su vez un reflejo de una guerra entre mundos, entre tiempos, una lucha de valores también.

En cuanto a que la fragmentación no aparezca naturalmente como se utiliza en el cine clásico, comentaremos que la duración de los planos mantiene una relación directa con el personaje principal. Lo que permite al espectador relacionarse con la realidad presentada, de manera que este puede hacer una lectura más densa sobre el espacio donde se desarrollan las acciones. Observamos como en este film se llega a los planteamientos propuestos por André Bazin, en cuanto al montaje prohibido se refiere. La representación significa más por la autonomía de sus partes, que por la relación de planos con un punto de vista y una escala diferente. A lo que André Bazin comenta:

El realismo reside, en este caso, en la homogeneidad del espacio. Así se ve que hay casos en los que, lejos de constituir la esencia del cine, el montaje es su negación. La misma escena, según que se trate mediante el montaje o en un plano general, puede no ser más que pésima literatura o convertirse en gran cine”. (Bazin, 1999, p. 77).

De esa manera entendemos que la propuesta que hace Bazin, se refiere a tratar de mantener el espacio interno de la realidad a representar, lo mas fiel posible a como este se manifiesta, es decir, sin intervenciones que complementen lo que esta en la unidad de lo que ocurre en la acción. La continuidad en este caso depende de los movimientos internos que interpretan los actores. Estamos ante un proceso parecido al que ocurría con el cuadro de Méliès, con la diferencia que en Los Ausentes presenta cierta lejanía con el tema del espectáculo; al contrario muestra un relato que trata de reflejar eso que pasa en la interioridad de un anciano y cuya continuidad esta trabajada en analogía con el andar del protagonista. Bazin agrega que: “Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido”. (Bazin, 1999, p. 77).

Vemos cómo la descripción de la propuesta de Bazin es tal cual como se presentan las imágenes en esta película. Un ejemplo de ello podemos observarlo en esta escena cuando no se fragmenta el espacio y de interior de con una realidad continuada pasamos al exterior, y la imagen trata de mantener las acciones que ocurren dentro de cuadro tal cual como se manifiestan. Es decir el corte no pretende funcionar como un acercamiento a un objeto con intenciones de magnificarlo, se recurre a este para presentar partes de una realidad que será autónoma en la mayoría de los casos emergiendo de su tiempo natural y no uno recreado en el montaje externo. Tarkovski aporta:

El desarrollo de la técnica cinematográfica después del cine mudo ha traído consigo ciertas tentaciones, por ejemplo la división de una toma para pantalla grande en varios sectores, que pueden presentar al mismo tiempo (“simultáneamente”) dos o más acciones que transcurren en paralelo. En mi opinión, éste es un camino equivocado, una seudocondición inventada por la vía de la mera especulación, ajena a la naturaleza del cine y, por lo tanto, estéril. (Tarkovski, 2002, p. 91).

Por medio de Los ausentes comprendemos que para nosotros los Latinoamericanos la tierra es sagrada. La conexión de los personajes, en el film, no se basa en fijar su atención sobre superficialidades que el sistema impone como moda, sino que se trata de una relación mágica con el sitio que guarda recuerdos de vivencias pasadas, y que hacen avanzar la narración mediante el regreso a las remembranzas. La reaparición no es sólo de las memorias, sino que vemos cómo el espacio fílmico que se utiliza para llevar a cabo el relato, es muy parecido al de los inicios del modo de representación primitivo. Hemos entendido que con un buen trabajo sobre la imagen y la acción de los personajes, no es necesario recurrir a los diálogos melodramáticos que utiliza el cine clásico, para reforzar lo que ya es obvio en la imagen.

Desde la película hemos observado como el regreso es también a nuestro cuerpo desgastado; a ver cómo el estado es capaz de derrumbar la casa de un anciano para fines que se desconocen. La película nos plantea la idea de seguir representando la imagen de los desplazados, por medio de un cine que lucha por visibilizar a sus enemigos principales con el fin de combatirlos con unas representaciones que identifiquen verdaderamente el estado en cuestión de nuestros compatriotas en la Gran América Latina. A nuevas concepciones, nuevos significados y conceptos. Nuestro cine tiene mucho que aportar a la construcción de un ser humano nuevo.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 08: Asamblea discutiendo la propiedad de la casa.

Interior / Día / Registro.

HOMBRE DEL REGISTRO: EN EL POBLADO DE SANTA MARIA TONAMECA, MUNICIPIO DE SU MISMO NOMBRE, DISTRITO DE SAN PEDRO PACHUCA EN EL ESTADO DE HUAJACA SIENDO LAS 10 HORAS CON 30 MINUTOS DEL DIA 19, DEL MES DE OCTUBRE DEL AÑO DE 2013.

LOS CC ERASMO MARTINEZ, HUGO PACHEO Y FILOMENO CASTREJON, EN PLENO EJERCICIO DE SUS FUNCIONES COMO PRESIDENTE, SECRETARIO Y TESORERO RESPECTIVAMENTE DEL COMISARIADO DE VIENES COMUNALES. PRACTICARON UNA INSPECCCION EN EL ANEXO COMUNAL DENOMINADO PASO ARAGON TONAMECA. PERTENECIENTE A LA JURISDICCION COMUNAL DE SANTA MARIA TONAMECA. EN ATENCION A LA SOLICITUD PRESENTADA POR EL INTERESADO MEDIANTE SENTENCIA DICTADA EN EL JUICIO DE AMPARO INDIRECTO NUMERO 35/82.

TITULACION DE LOS BIENES COMUNALES CON RELACION A LA PEQUEÑA PROPIEDAD ENCLAVADA DENTRO DE LA SUPERFICIE COMUNAL Y EN SEGUNDO LUGAR INICIAR EL PROCEDIMIENTO RESTITUTORIO RESPECTO A AL SUPERFICIE DE TRES HECTAREAS EN CONFLICTO CON EL SEÑOR EPIFANIO GARCIA, CONSTANCIA, QUEIN HA TENIDO LA POSESION PUBLICA, PACIFICA, CONTINUA Y DE BUENA FE, DE UN TERRENO COMUNAL UBICADO DENTRO DE ESTA JURISDICCION Y LO VIENE USUFRUCTUANDO DESDE HACE VARIOS AÑOS, EL CUAL TIENE LAS SIGUIENTES MEDIDAS: AL NORTE MIDE 21 METROS Y COLINDA CON VENENCIO RAMIREZ ESPINOZA, AL SUR MIDE 21 METROS Y COLINDA CON ALEJANDRA ESCAMILLA MARTINEZ, AL ORIENTE MIDE 20 METROS Y COLINDA CON JOSEFA ESCAMILLA LUNA AL PONIENTE MIDE 20 METROS Y COLINDA CON ALEJANDRA ESCAMILLA MARTINEZ.

SE EXTIENDE LA PRESENTE CONSTANCIA EN BASE A LA RESOLUCION PRESIDENCIAL DE FECHA 28 DE JULIO DE 1986, HACIENDO LA ACLARACION DE QUE LA FRACCION DE TERRENO DESIGNADA ES INALIENABLE, IMPRESCINDIBLE, INEMBARGABLE, ESTO CON FUNDAMENTO EN LOS ARTICULOS 63, 64, Y 99 DE LA LEY AGRARIA EN VIGOR Y POR ANUENCIA DE ASAMBLEA GENERAL DE COMUNEROS ATENTAMENTE; TIERRA Y LIBERTAD, EL COMISARIADO DE BIENES COMUNALES. PRESIDENTE: HUGO CASTREJON MARTINEZ, SECRETARIO: ERASMO PACHECO, TESORERO: FILOMENO HERNANDEZ, EL CONSEJO DE VIGILANCIA: PRESIDENTE: ODON Vázquez, secretario: Eleuterio peralta, SEGUNDO SECRETARIO: FRANCISCO MARTINEZ.

FXs: CORNETAS DE CARRO, AMBIENTE DE CALLE, PERSONAS HABLANDO, PASOS, MUJERES CAMINANDO, ROMBO DE CEMENTO. HERRAMIENTAS DE METAL.

Plano 01:

CAMPO MOVIL. ZOOM IN. PANING RIGHT.

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. FRONTAL

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

EL ENCARGADO DEL REGISTRO HACE LECTURA DE UN ACTA QUE CERTIFICA QUE LA CASA NO LE PERTENECE AL SEÑOR Y QUE PRONTO ESTA SERA DESTRUIDA. MIENTRAS PERSONAS LO ESCUCHAN DETENIDAMENTE. EL RITMO ES GENERALMENTE LENTO. LA IMAGEN COMIENZA CON UN ZOOM IN QUE VA POCO A POCO ACERCANDOSE A LA ESPALDA DEL LECTOR. HASTA QUE COMIENZA A MOVERSE A LA IZQUIERDA DE CUADRO Y NOS MUESTRA A UNOS JOVENES TRABAJANDO EN LA CALLE POR MEDIO DE LA A TRAVEZ DE UNA VENTANA. AFUERA LA VIDA SE DESARROLLA COMO UN DIA NORMAL DONDE HAY MUCHA ACTIVIDAD ENTRE CARROS, PERSONAS Y LOS TRABAJADORES QUE SE DISPONEN A ARREGLAR LA CALLE.

Schermopname (153)Schermopname (154)Schermopname (155)

Bibliografía.

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

Colombres, A. (2004). América Como Civilización Emergente. Caracas, Venezuela: Editorial Sudamericana.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.

Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Sánchez, Rafael. (1976). El Montaje Cinematográfico, Arte de Movimiento. Barcelona, España: Editorial Pomaire.

1Véase: Román Setton. La sangre es más espesa que el agua. El cine a la búsqueda de la identidad nacional: Hans Jürgen Syberberg y Alexandr Sokurov.

Profesor Jesus Reyes, Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro 

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Curso permanente de direccion de cine latinoamericano 2017 – Clase 2 : “Siembra”

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Analisis de un fragmento de la pelicula “Siembra”. Del 09:09 al 13:46

Hombres negros pican sobre piedras blancas,

Tienen en sus picos enredado el sol.

y como si a rato se exprimieran algo…

lloran sus espaldas gotas de charol.

(Cabral, 1987, p. 210).

Siembra es una película que evidencia la lucha de los desplazados en Colombia. Y en esta escena accedemos un poco a la poesía por medio de la palabra, el canto y el baile. Con una puesta que pretende dar muestra de la realidad en que viven quienes han sido desterrados de sus tierras, los realizadores nos presentan un universo que ha estado prácticamente olvidado por la institución; lo subalterno, la cara de una Colombia que existe y que sufre los embates por los problemas armados. La escena esta construida sobre realidades continuadas donde la cámara se mueve poco y nos acerca a esa realización documental1 que genera cierto tipo de veracidad en la imagen y en el discurso en general. La cámara nunca esta tranquila siempre se mueve aunque es de manera muy suave se siente que esta en mano, decisiones de realización que componen lo que es el estilo de discurso2 que se aborda para concebir la representación general de esta película. A diferencia del campo fijo3, el campo móvil4 genera cierto tipo de sensaciones que hacen que el espectador sienta más creíble la representación y esto ligado a una imagen en blanco y negro. Sabemos por la teoría del color que se maneja en el cine que concebir una imagen en monocromo5, se utiliza para presentar los hechos de la realidad tal como se perciben en esta, ya que, al emplear el método de la síntesis aditiva6 y presentar unas imágenes en color entran en juego un conjunto de significaciones que generan otro tipo de respuestas por parte del espectador ante lo que se le presenta en movimiento.

El guion parte desde una investigación etnográfica y los protagonistas son actores no profesionales, en mucho de los casos sus testimonios forman parte de las acciones que vemos en la pantalla. Así como los cantos que interpreta el turco, provienen de su agrupación musical, pues este es cantante profesional, el baile del Yosner pertenece a las vivencias que tiene el joven en su vida real. Ya solo no es emitir un tipo de mensaje a través de algún elemento cinematográfico como la cámara o el blanco y negro, sino que, las interpretaciones provienen del sufrimiento diario que tienen que enfrentar y vivir los interpretes. Por eso podemos decir que nos encontramos con otra forma de dialogo entre la representación y como se representa. Y un caso particular de dicho enunciado es como se trata la violencia desde un punto de vista metafórico y hasta lirico y poético. Cuando el Yosner esta a punto de ser asesinado, la banda sonora adquiere un papel fundamental en la narración y es que se convierte en un símbolo que enuncia por medio de los cantos gregorianos el deceso del joven. Se da en ese hecho lo que se llama el contrapunto sonoro7 que en palabras de Sergei Eisenstein seria como “la capacidad de reducir las percepciones visuales y auditivas a un común denominador”. Y ya no solamente podemos hablar de la composición pictórica donde lo que ocurre dentro de cuadro muchas veces son acciones no controladas, sino que accedemos a la tradición de estos pueblos a través de sus cantos, encontrando una forma singular de lenguaje y narración que adquiere fuerza por todos sus elementos expresivos.

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Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 08: Muerte del Yosner

Interior / Día / Casa del Turco.

FXs: PAJARITOS Y ALGUNAS VOCES A LO LEJOS QUE NO SE ENTIENDEN QUE DICE. FRESCURA, ALEGRIA.
Plano 01:

CAMPO FIJO.

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. FRONTAL

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO FIJO DE UNA PARTE DE LA CASA DEL TURCO. SEOBSERVAN ALGUNAS COSAS DE LA COCINA Y EN MEDIO DEL ENCUADRE UNA VENTANA QUE A FONDO DE CUADRO MUESTRA UN ARBOL QUE TIENE APILADO A SU PARTE INFERIOR ALGUNAS MADERAS. EL ARBOL ESTA FLORECIENDO Y SE VE FUERA DE FOCO.
Plano 02:

CAMPO FIJO

PLANO MEDIO

CONTRAPICADO

PESO A DERECHA DEL CUADRO

AMBIENTE DE PAJARITOS, HERRAMIENTA DE METAL CONTRA LA MADERA, SOBLIDO DE VIENTO DEL TURCO CONTRA LA MADERA, TACTO DE LA MANO CON LA MADERA. GOLPES CON UNA CABILLA A LA PARTE INFERIOR DEL TAMBOR.

VOZ OFF DE MUJER: DEJE MI TIERRA…

DEJE MI GENTE….

DEJE MI RIO…

SIMPATIA.
TURCO SE ENCUENTRA TRABAJANDO EN LA CONSTRUCCION DE UN TAMBOR Y CON SU HERRAMIENTA DE METAL VA LIMPIANDO EL BORDE DE LA MADERA. EL ENCUADRE ES UN CONTRAPICADO Y SE ENCUENTRA A CONTRALUZ. TURCO TOCA AL TAMBOR CON SUS MANOS CON GRAN SENSIBILIDAD. Y AL FINAL LE DA UNOS GOLPES AL FONDO DEL TAMBOR CON UNA CABILLA CON PUNTA AFILADA.

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ESTADO DE ÀNIMO

Escena 08: Muerte del Yosner

Interior / Día / Casa del Turco.

VOZ DE CELINA: DEJE MIS HIJOS….

MI MUJER Y MI BOIO….

YOSNER: INTERRUMPE LA FRASE DE CELINA: Y AHORA QUE HE VUELTO.

Y: BUENAS NOCHES DOÑA CELINA.

(AMBAS VOCES SE SOBREPONEN).

Y:

TURCO: Y USTED VA VOLVIENDO A SALIR HOY.

Y: CLARO, JA.

T: USTED NO VA A TRABAJAR MAÑANA.

Y: HOMBRE RELAJESE MEJOR GUARDEME COMIDA VALE.

CELINA: AYYYY ESE HIJO SUYO…

FXs: PAJARITOS, BICICLETA Y NIÑOS JUGANDO A LO LEJOS.

FRESCURA, ALEGRIA.
Plano 03:

CAMPO MOVIL. PANING RIHGT

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. 45º

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO MOVIL, LA CÁMARA SE MUEVE POCO, SIGUE DE MANERA MUY PRECISA AL YOSNER CUANDO VA DE DERECHA A IZQUIERDA. CÁMARA EN MANO.

TURCO SE ENCUENTRA ESCRIBIENDO UN POEMA QUE DOÑA CELINA LE ESTA RECITANDO (NIÑOS JUEGAN ALREDEROR CON UNAS BICICLETAS). MIENTRAS YOSNER SALE DE SU CASA Y CRUZA UNAS PALABRAS CON EL TURCO. CUANDO ESTE ABANDONA CUADRO POR DONDE EL SE VA APARECE UN HOMBRE CON UNA PALETA DE MADERA CARGADA EN LOS BRAZOS.

Plano 04:

CAMPO MOVIL

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. 45º

COMPOSICION CENTRAL

GALLINA

FXs: AMBIENTE DE CALLE

SIMPATIA.
UNA SEÑORA SE ENCUENTRA MESIENDO A SU NIÑO DE MESES, MIENTRAS POR LA CALLE PASAN PERSONAS CAMINANDO. LA SEÑORA SE ENCUENTRA EN SEGUNDO TERMINO DE IMAGEN Y LAS PERSONAS CAMINANDO SE ENCUENTRAN EN UN TERCER TERMINO.

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ESTADO DE ÀNIMO

Escena 08: Muerte del Yosner

Exterior / noche / calles de colombia

FXs: BICICLETAS Y NIÑOS JUGANDO A LO LEJOS, CARROS PASANDO DE UN LADO A OTRO. FRESCURA, ALEGRIA.
Plano 05:

CAMPO MOVIL.

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. 45º

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO MOVIL, LA CÁMARA SE MUEVE POCO. VEMOS EN LA IMAGEN COMO YA ES MAS TARDE CARROS PASAN POR LA AVENIDA, NIÑOS JUEGAN CON SUS BICICLETAS.
Plano 06:

CAMPO FIJO A CAMPO MOVIL

DE PRIMER PLANO EN CAMPO FIJO A PLANO MEDIO EN CAMPO MOVIL, TILT UP

ANGULO NORMAL. FRONTAL

COMPOSICION CENTRAL

FXs: CANTOS GREGORIANOS. NOTA SONSTENIDA CON LA (aAAAAAAAAAAAA). VOZ MUSICAL DE MUJER.

CONTRAPUNTO SONORO.

LEJANIA, TRISTEZA.
YOSNER BAILA. DESEMPEÑA UN SIN NUIMERO DE MOVIMIENTOS FRENTE A CÁMARA. A VECES SE ACERCA, A VECES SE ALEJA DE LA CÁMARA RETIRANDOSE DE CUADRO POR EL BORDE INFERIOR.

CUANDO LA CÁMARA BAJA NOS DAMOS CUENTA QUE YOSNES ESTA EN UNA OLLA BAILANDO.

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ESTADO DE ÀNIMO

Escena 01: Muerte del Yosner

Exterior / noche / calles de colombia

FXs: AMBIENTE DE GRILLOS, HERRAMIENTA DE METAL CONTRA LA MADERA. LIJA CONTRA LA MADERA. DESANIMO.
Plano 07:

CAMPO MOVIL.

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. FRONTAL

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO MOVIL, LA CÁMARA SE MUEVE POCO. CELINA DUERME EN SU CAMA.
Plano 08:

CAMPO MOVIL

PLANO AMERICANO

ANGULO NORMAL. FRONTAL

COMPOSICION CENTRAL

FXs: AMBIENTE DE GRILLOS, HERRAMIENTA DE METAL CONTRA LA MADERA. LIJA CONTRA LA MADERA. SOPLIDO DEL TURCO HACIA EL TAMBOR. LEJANIA, TRISTEZA.
TURCO TRABAJA EN SU TAMBOR. MIENTRAS CELINA DUERME. TURCO ESTA DE PERFIL CON SU ROSTRO AL LADO IZQUIERDO DE CUADRO.

Hora Min Seg

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ESTADO DE ÀNIMO

Escena 01: Muerte del Yosner

Exterior / noche / calles de colombia

FXs: AMBIENTE DE GRILLOS, HERRAMIENTA DE METAL CONTRA LA MADERA. LIJA CONTRA LA MADERA. GOLPES A UNA PUERTA DE MADERA. MADERA AL PISO. PERROS LADRANDO. RESPIRACION DE HOMBRE AGITADO. DESANIMO.
Plano 09:

CAMPO MOVIL.

PRIMER PLANO

ANGULO NORMAL. FRONTAL

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

CAMPO MOVIL, LA CÁMARA SE MUEVE POCO. TURCO VOLTEA A DERECHA DE CUADRO AL ESCUCHAR SONAR LA PUERTA Y SE SORPRENDE. DEJA EL TAMBOR A UN LADO. ABRE LA PUERTA LA CÁMARA LO SIGUE. UNO DE LOS AMIGOS DEL YOSNER LO VE FIJAMENTE RESPIRANDO AGITADO.

Plano 1:

Plano 2:

 

Plano 3:

Plano 4:

 

Plano 5:

Plano 6:

 

Plano 7:

 

Plano 8:

Plano 9:

Notas

1 Específicamente ese estilo de realizar esa cámara proviene del reportaje documental.

2 Estilema = estilo del discurso.

3 Cámara fija. Sobre trípode a algún soporte donde esta se mantenga estable.

4 Se da cuando la cámara se mueve. Puede ser en mano o montada sobre un riel y en casos sobre su mismo eje.

5 Imagen en blanco y negro.

6 A diferencia de la síntesis sustractiva, la síntesis aditiva funciona como aquella donde se generan los colores, combinándose los unos con los otros para dar como resultado los primarios y los secundarios. Y debemos recordar que en la luz blanca están contenidos el rojo, el verde y el azul.

7 Véase el manifiesto del contrapunto sonoro o orquestal de Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin.

Bibliografía.

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

Colombres, A. (2004). América Como Civilización Emergente. Caracas, Venezuela: Editorial Sudamericana.

García, J. (1995). La Doble Moral Del Cine. Bogotá, Colombia: Editorial Voluntad, S.A.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.

Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Sanjinés, J. (2011). Teoría Y Práctica De Un Cine Junto Al Pueblo. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: Fundación Cinemateca Nacional.

Profesor : Jesus Reyes de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Television

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Curso Integral de Guion (Primera Parte, octubre 2013).

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A continuación publicamos el material de apoyo de la primera de las tres partes de nuestro Curso Integral de Guion (Caracas, octubre 2013). Este material se puede complementar con el estudio del Curso completo de dramaturgia. Cómo construir una idea.

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Cursos II y III de Teoría del Montaje en la UNEARTE : de cuando Chaplin jugaba tenis con Eisenstein y Scorcese con Rocha.

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Sergueï Eisenstein y Charlie Chaplin
Sergueï Eisenstein y Charlie Chaplin en Hollywood, 1930.

 “– Nuestros diseños de la decoración fueron los que determinaron la forma de la mesa – dice uno de los estudiantes para justificarse.

lecciones de cine– Bien, en ese caso no se les puede llamar formalistas – responde Serguei Mikailovitch evidentemente enojado. ¡Ustedes son algo peor! ¡Es vergonzoso que ustedes se guiaran por tales consideraciones! Nunca debiera el proyecto de decorado ocasionar la forma de la mesa; es la mesa, su forma y su posición, lo que debe determinar el decorado y la acción. Es siempre importante discernir el punto a partir del cual uno ha de construir su solución. Cuando estábamos poniendo juntos en escena fragmentos dramáticos, siempre procurábamos, en todo nuestro trabajo, primero identificar el eslabón principal o inicial de la cadena y luego, continuando desde ahí, construíamos la trama, la acción y el decorado. Esta no es cuestión de una mesa o su forma, sino de las relaciones entre personas.”

En este dialogo fuerte entre Eisenstein y sus estudiantes del VGIK entre 1932 y 1935 encontramos una maravillosa posibilidad pedagógica de volver a palpar las fuentes filosóficas y sociales del montaje dialéctico: la necesidad de ver la realidad como conjunto de fuerzas en lucha, de analizar las relaciones profundas entre personajes, de pensarlas, de abstraerlas (por ejemplo como relaciones sociales) para saber cómo ponerlas en escena, cómo filmarlas y cómo editar las “reacciones en cadena” que generan estas relaciones (el famoso “estallido de la célula” de Eisenstein)

Merida68_cartelAntes de pasar a este ejercicio, cabe observar algo. Esta genealogía paciente de cómo nació el montaje nos ha llevado de los jóvenes rebeldes rusos a corrientes posteriores como las de los años sesenta en nuestro continente y he notado el asombro de un estudiante ante los planteamientos expresados por cineastas nuestros de esa época. Es interesante esta reacción. El simple hecho que los debates que tuvieron lugar p.ej. en Mérida en 1968 entre nuestros cineastas, nuestros pueblos y nuestro futuro, puedan parecer hoy demasiado “intelectuales” dice mucho sobre nuestra época.

Se está, se ha estado siempre, a favor o en contra de “los sesenta”.

Glauber-Rocha
Glauber Rocha (1939-1981)

En general y en su mayoría los estudiantes no han tenido todavía la oportunidad de conocer la existencia de una multitud de textos, manifiestos, debates, artículos producidos por sus antecesores latinoamericanos en los 60 y 70, cineastas de la talla de Jorge Sanjinés, Santiago Álvarez, Glauber Rocha y tantos más que nos han dejado propuestas teórico-prácticas vitales para nuestra búsqueda de una estética original, robinsoniana.

Como dijo Ricardo Alarcón al inaugurar la estatura de John Lennon en la Habana, en el año 2000: “Los años sesenta fueron mucho más que un plazo del siglo que termina. Ante todo era una actitud ante la vida, que conmovió desde lo más hondo a la cultura, la sociedad y la política y cruzó todas las fronteras. Su impulso renovador se alzó, victorioso, colmando aquella década, pero había nacido antes y no se detendría hasta hoy. A esos años volvemos la mirada con la ternura del primer amor, con la lealtad que guarda todo combatiente para su más temprana y distante batalla. Los denigran todavía, con terco antagonismo, quienes saben que para matar la historia primero deben arrancarle su momento más luminoso y esperanzador. Se está, se ha estado siempre, a favor o en contra de “los sesenta“.

En una clase anterior recordamos la pregunta que según Theo Angelopoulos debería hacerse todo cineasta: “¿Veo?”. Muchos filman sin ver nada o como diría Scorcese en su homenaje a Glauber Rocha, muchos ya murieron, son cineastas “zombies”. Pero no se trata solo de leer el mundo antes de la imagen. Si el mundo se reduce a nuestra proyección mental, si el mundo que representamos en la patalla pierde su autonomía, ¿cómo vamos a poder crear un mínimo de dialéctica, de dialogo o de montaje entre la imagen y nosotros, entre el mundo y el espectador, entre el análisis y la síntesis?

Ejemplos : un plano de “Hanói martes 13” de Santiago Alvarez y un plano de “Antonio das Mortes” de Glauber Rocha. Ambos planos-secuencias surgen del mundo, de las cosas, de las fuerzas, de las relaciones entre seres y cosas que se asocian, se adicionan o entran en conflicto para adquirir una nueva característica, hasta dar un salto dialectico dentro del mismo plano. En “Hanói martes 13“, el montaje interno campesino + arado+ tierra + fusil + otro campesino + otro arado + otra tierra + otro fusil + arado + tierra permite liberarse del vacío periodístico actual para volver a informar al espectador.

Glauber Rocha: “Las películas asumen el lenguaje y expresan un nivel más radical de conciencia de un cineasta, y esto implica una modificación estructural total de la concepción del espectáculo cinematográfico. Entonces épico es, en ese sentido, didáctico en el sentido de informar todo, es decir informar porque en una película la información es total, quiere decir ahí está la gran fuerza del cine, porque el color informa, todo informa. Si la película lenta o no, es un problema interno. Lo que sucede dentro del set es riquísimo. Solo que las personas no estaban acostumbradas a ver lo que sucede dentro del campo. Ese creo que fue el problema del lenguaje del cine en el mundo entero y sobre todo hoy en Brasil. Lo llamo un espectáculo épico es porque se trata de una historia en el sentido materialista. Épico en el sentido brechtiano es decir en un sentido en que confiere a los actos humanos un significado histórico y coloca los intereses de la colectividad encima de los intereses del individuo.”

Cuestionar el montaje del plano-contraplano para entender el potencial del plano-secuencia.

Geraldo Sarno (cineasta, Brasil): “Plano y contraplano no permiten una dialéctica. Te quedas repitiendo la imagen te quedas en la verdad estacionado entre dos puntos de vista. Cuando usas el plano secuencia en verdad, desmontas esa cosa de lo estacionario y entras en una cosa dinámica. Entonces el mundo alrededor está apto o disponible para entrar en tu campo. Quebraste completamente las barreras, los limites. Es una ruptura que permite una mirada más crítica.”

En “Nuestra música” (2004) Jean-Luc Godard plantea una idea similar en torno al plano-contraplano:

Eduardo Escorel, editor de Glauber Rocha : “Entonces lo que sucedió fue que partimos de cero… es decir no vamos a imponer un lenguaje a la realidad brasilera, vamos a entrar en contacto con esa realidad… y ver cuales son las estructuras significativas de esa realidad y materializarlas con un montaje audiovisual, un montaje dialéctico audiovisual.”

Jose Carlos Avellar, profesor de cine: “En la imagen de Dragao existe un intento de realizar en el espacio visible, sin corte un proceso de montaje. Ver cuanto aguanta un plano y que tipo de montaje se puede hacer dentro de un plano. Tengo la impresión que hay una herencia, un diálogo especialmente con “Ivan el terrible” de Eisenstein. Creo que ahí la preocupación de hacer el montaje dentro del plano, de intentar usar el color como una cosa expresiva,no era una intención realista sino el mismo orden, el mismo principio ordenador que organizó “Tierra en trance” y “Deus e o diablo en la Tierra del Sol”.

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Terra em trance
Iván[1]
Iván El Terrible

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“Crimen y Castigo”. Una lección de Eisenstein

Regresando a nuestra clase de teoría del montaje en la UNEARTE del 21 de octubre 2013, hemos retomado un ejercicio muy poderoso que nos ha legado el cineasta Serguéi Eisenstein (1898-1948) gracias a los apuntes de uno de sus alumnos, Vladimir Nizhny. Se trata de estudiar la línea de desarrollo de una puesta en escena a través de un montaje interno. Trabajar dentro de los límites de los bordes y de la profundidad de un encuadre fijo e único permite percibir (así como lo quería Eisenstein) el momento en que los conflictos del montaje interno están listos para estallar en un montaje externo de diversos planos. En otras palabras, podemos volver a vivir el segundo anterior al Bing Bang del cine, el momento en que el punto de vista único del escenario teatral fue rebasado por la movilidad de la cámara.

Preparamos el terreno con la comparación que hace Thierry Odeyn de  Edison con Lumiere. Si bien ambos manejan dos cámaras fijas, el primero fabrica un producto, manteniéndolo a distancia del consumidor, y el segundo deja que los personajes se acerquen o se alejen de la cámara, es decir dentro de una variada escala de planos y fuera del mismo encuadre, en nuestra imaginación.

Luego procedimos a leer el siguiente extracto de “Crimen y Castigo” de Feodor Dostoievski.

“Como en su visita anterior, Raskolnikof vio que la puerta se entreabría y que en la estrecha abertura aparecían dos ojos penetrantes que le miraban con desconfianza desde la sombra.
En este momento, el joven perdió la sangre fría y cometió una imprudencia que estuvo a punto de echarlo todo a perder.
Temiendo que la vieja, atemorizada ante la idea de verse a solas con un hombre cuyo aspecto no tenía nada de tranquilizador, intentara cerrar la puerta,
Raskolnikof lo impidió mediante un fuerte tirón. La usurera quedó paralizada, pero no soltó el pestillo aunque poco faltó para que cayera de bruces. Después, viendo que la vieja permanecía obstinadamente en el umbral, para no dejarle el paso libre, él se fue derecho a ella. Alena Ivanovna, aterrada, dio un salto atrás e intentó decir algo. Pero no pudo pronunciar una sola palabra y se quedó mirando al joven con los ojos muy abiertos.
-Buenas tardes, Alena Ivanovna – empezó a decir en el tono más indiferente que le fue posible adoptar. Pero sus esfuerzos fueron inútiles: hablaba con vozentrecortada, le temblaban las manos – Le traigo…, le traigo… una cosa para empeñar… Pero entremos: quiero que la vea a la luz.
Y entró en el piso sin esperar a que la vieja lo invitara. Ella corrió tras él, dando suelta a su lengua.
-¡Oiga! ¿Quién es usted? ¿Qué desea?
-Ya me conoce usted, Alena Ivanovna. Soy Raskolnikof… Tenga; aquí tiene aquello de que le hablé el otro día.
Le ofrecía el paquetito. Ella lo miró, como dispuesta a cogerlo, pero inmediatamente cambió de opinión. Levantó los ojos y los fijó en el intruso. Lo observó con mirada penetrante, con un gesto de desconfianza e indignación. Pasó un minuto. Raskolnikof incluso creyó descubrir un chispazo de burla en aquellos ojillos, como si la vieja lo hubiese adivinado todo. Notó que perdía la calma, que tenía miedo, tanto, que habría huido si aquel mudo examen se hubiese prolongado medio minuto más.
-¿Por qué me mira así, como si no me conociera? – exclamó Raskolnikof de pronto, indignado también – Si le conviene este objeto, lo toma; si no, me dirigiré a otra parte. No tengo por qué perder el tiempo.
Dijo esto sin poder contenerse, a pesar suyo, pero su actitud resuelta pareció ahuyentar los recelos de Alena Ivanovna.
-¡Es que lo has presentado de un modo!
Y, mirando el paquetito, preguntó:
-¿Qué me traes?
-Una pitillera de plata. Ya le hablé de ella la última vez que estuve aquí.
Alena Ivanovna tendió la mano.
-Pero, ¿qué te ocurre? Estás pálido, las manos le tiemblan. ¿Estás enfermo?
-Tengo fiebre – repuso Raskolnikof con voz anhelante. Y añadió, con un visible esfuerzo – ¿Cómo no ha de estar uno pálido cuando no come?
Las fuerzas volvían a abandonarle, pero su contestación pareció sincera. La usurera le quitó el paquetito de las manos.
-Pero ¿qué es esto? – volvió a preguntar, sopesándolo y dirigiendo nuevamente a Raskolnikof una larga y penetrante mirada.
-Una pitillera… de plata… Véala.
-Pues no parece que esto sea de plata… ¡Sí que la has atado bien!
Se acercó a la lámpara – todas las ventanas estaban cerradas, a pesar del calor asfixiante – y empezó a luchar por deshacer los nudos, dando la espalda a Raskolnikof y olvidándose de él momentáneamente. Raskolnikof se desabrochó el gabán y sacó el hacha del nudo corredizo, pero la mantuvo debajo del abrigo, empuñándola con la mano derecha. En las dos manos sentía una tremenda debilidad y un embotamiento creciente. Temiendo estaba que el hacha se le cayese. De pronto, la cabeza empezó a darle vueltas.
-Pero ¿cómo demonio has atado esto? ¡Vaya un enredo! – exclamó la vieja, volviendo un poco la cabeza hacia Raskolnikof. 
No había que perder ni un segundo. Sacó el hacha de debajo del abrigo, la levantó con las dos manos y, sin violencia, con un movimiento casi maquinal, la dejó caer sobre la cabeza de la vieja. Raskolnikof creyó que las fuerzas le habían abandonado para siempre, pero notó que las recuperaba después de haber dado el hachazo.
La vieja, como de costumbre, no llevaba nada en la cabeza. Sus cabellos, grises, ralos, empapados en aceite, se agrupaban en una pequeña trenza que hacía pensar en la cola de una rata, y que un trozo de peine de asta mantenía fija en la nuca. Como era de escasa estatura, el hacha la alcanzó en la parte anterior de la cabeza. La víctima lanzó un débil grito y perdió el equilibrio. Lo único que tuvo tiempo de hacer fue sujetarse la cabeza con las manos. En una de ellas tenía aún el paquetito. Raskolnikof le dio con todas sus fuerzas dos nuevos hachazos en el mismo sitio, y la sangre manó a borbotones, como de un recipiente que se hubiera volcado. El cuerpo de la víctima se desplomó definitivamente.
Raskolnikof retrocedió para dejarlo caer. Luego se inclinó sobre la cara de la vieja. Ya no vivía. Sus ojos estaban tan abiertos, que parecían a punto de salírsele de las órbitas. Su frente y todo su rostro estaban rígidos y desfigurados por las convulsiones de la agonía.
Raskolnikof dejó el hacha en el suelo, junto al cadáver, y empezó a registrar, procurando no mancharse de sangre, el bolsillo derecho, aquel bolsillo de donde él había visto, en su última visita, que la vieja sacaba las llaves. Conservaba plenamente la lucidez; no estaba aturdido; no sentía vértigos. Más adelante recordó que en aquellos momentos había procedido con gran atención y prudencia, que incluso había sido capaz de poner sus cinco sentidos en evitar mancharse de sangre… Pronto encontró las llaves, agrupadas en aquel llavero de acero que él ya había visto.”

La propuesta que hace entonces Eisenstein a sus estudiantes del VGIK es la de rodar esta escena desde un solo emplazamiento fijo de cámara.  Los estudiantes comienzan a escoger el ángulo de cámara. Es propuesto un ángulo ligeramente desde arriba para arriba, para ajustarse plásticamente al tema de Dostoievski, que es la mirada de Dios pero también el carácter sofocante del espacio…

1Los estudiantes juzgan que el contraste de escala debiera darse con la mayor intensidad posible. Para eso se acuerda usar un objetivo de 28 mm. La cualidad de un objetivo así es que “acelera el espacio-tiempo” es decir, permite que los personajes se alejen a tres o cuatro pasos de distancia de la cámara para hacerse visibles casi de cuerpo entero y se acerque a la cámara para entrar en un primer plano. Y pasar tan rápidamente de una escala de planos a otra equivale a “editar dentro del mismo encuadre” mediante los desplazamientos de los mismos personajes.

2La clase pasa luego a escoger entre tres variantes espaciales. Las opiniones de los estudiantes no concuerdan. Pero al final se entiende que la mayor proporción de piso permitirá expresar (e.o.) la caída de la anciana.

       –   Pero después del golpe de hacha la anciana cae al suelo. Cuando esté tendida aparecerá muy pequeña en nuestro plano – objeta uno de los alumnos.

          No tan de prisa – dice Eisenstein. Cuando lleguemos a ese punto resolveremos cómo vamos a mostrar a la anciana.

3Después de otra discusión se plantea el principio de la acción, con Raskolnikov y la vieja prestamista efectuando juntos el recorrido en la dirección AB y la anciana pasando sola del punto B al C. Otra discusión: ¿cómo hacer con el primer plano del rostro de la prestamista cuando se agacha para ver el paquete? Respuesta: haciendo que levante la palma de sus manos hasta tenerlas cerca de los ojos… Y así sucesivamente, cada discusión trae propuestas diversas y una solución ideal. Este el “cerebro colectivo” que Eisenstein practicaba en sus clases y que Brecht retomará e su teatro. Todo se discute largamente, bajo el doble aspecto de la intención literaria y de su traducción técnica. La forma en que Raskolnikov saca el hacha, su indecisión, la desconfianza de la prestamista, cómo él le da el golpe, la reacción vertical en primer plano de las manos de la anciana, el segundo golpe, cómo el rostro de la anciana herida de muerte ocupa todo el encuadre, cómo ella cae al piso, cómo el mismo Raskolnikov pasa un momento al primer plano y luego regresa a su posición anterior, cómo registra el cadáver, etc…5678

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91392939495969798Concluye Eisenstein: Cualquiera de entre ustedes que haya leído mis escritos, en los que tan pocos se fija, recordará que el montaje interviene cuando el plano estalla. Cuando la tensión dentro de un plano alcanza sus límites y no puede crecer más en el espacio del plano, entonces estalla, dividiéndose e dos trozos o unidades de montaje. No sé cómo lo ven ustedes pero para mí la analogía entre la historia del desarrollo del espacio escénico e una representación teatral y la transición del plano al montaje está fuera de duda. El plano y el montaje no pueden contraponerse uno a otro como fases de una sola y única operación sino con un salto dialéctico de la cantidad a la calidad.

En cuanto a la sustancia de nuestro ejercicio, me parece que la preocupación que tenían mucho de ustedes al principio, pesando que sería fastidioso y falto de interés representarlo todo en un solo plano, ha resultado injustificada. Además, ustedes se han convencido de que en el planteamiento cinematográfico, con movimiento de personajes desde el primer término hacia el fondo, y del intermedio hacia el primer término, está implicado lo que se podría llamar “montaje oculto”.

Thierrry Deronne, 28 octubre 2013

URL de este artículo: http://bit.ly/1eYD4rp

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