Historia del Nuevo cine Latinoamericano

Curso Integral de Guion (Primera Parte, octubre 2013).

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A continuación publicamos el material de apoyo de la primera de las tres partes de nuestro Curso Integral de Guion (Caracas, octubre 2013). Este material se puede complementar con el estudio del Curso completo de dramaturgia. Cómo construir una idea.

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Cursos II y III de Teoría del Montaje en la UNEARTE : de cuando Chaplin jugaba tenis con Eisenstein y Scorcese con Rocha.

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Sergueï Eisenstein y Charlie Chaplin
Sergueï Eisenstein y Charlie Chaplin en Hollywood, 1930.

 “– Nuestros diseños de la decoración fueron los que determinaron la forma de la mesa – dice uno de los estudiantes para justificarse.

lecciones de cine– Bien, en ese caso no se les puede llamar formalistas – responde Serguei Mikailovitch evidentemente enojado. ¡Ustedes son algo peor! ¡Es vergonzoso que ustedes se guiaran por tales consideraciones! Nunca debiera el proyecto de decorado ocasionar la forma de la mesa; es la mesa, su forma y su posición, lo que debe determinar el decorado y la acción. Es siempre importante discernir el punto a partir del cual uno ha de construir su solución. Cuando estábamos poniendo juntos en escena fragmentos dramáticos, siempre procurábamos, en todo nuestro trabajo, primero identificar el eslabón principal o inicial de la cadena y luego, continuando desde ahí, construíamos la trama, la acción y el decorado. Esta no es cuestión de una mesa o su forma, sino de las relaciones entre personas.”

En este dialogo fuerte entre Eisenstein y sus estudiantes del VGIK entre 1932 y 1935 encontramos una maravillosa posibilidad pedagógica de volver a palpar las fuentes filosóficas y sociales del montaje dialéctico: la necesidad de ver la realidad como conjunto de fuerzas en lucha, de analizar las relaciones profundas entre personajes, de pensarlas, de abstraerlas (por ejemplo como relaciones sociales) para saber cómo ponerlas en escena, cómo filmarlas y cómo editar las “reacciones en cadena” que generan estas relaciones (el famoso “estallido de la célula” de Eisenstein)

Merida68_cartelAntes de pasar a este ejercicio, cabe observar algo. Esta genealogía paciente de cómo nació el montaje nos ha llevado de los jóvenes rebeldes rusos a corrientes posteriores como las de los años sesenta en nuestro continente y he notado el asombro de un estudiante ante los planteamientos expresados por cineastas nuestros de esa época. Es interesante esta reacción. El simple hecho que los debates que tuvieron lugar p.ej. en Mérida en 1968 entre nuestros cineastas, nuestros pueblos y nuestro futuro, puedan parecer hoy demasiado “intelectuales” dice mucho sobre nuestra época.

Se está, se ha estado siempre, a favor o en contra de “los sesenta”.

Glauber-Rocha
Glauber Rocha (1939-1981)

En general y en su mayoría los estudiantes no han tenido todavía la oportunidad de conocer la existencia de una multitud de textos, manifiestos, debates, artículos producidos por sus antecesores latinoamericanos en los 60 y 70, cineastas de la talla de Jorge Sanjinés, Santiago Álvarez, Glauber Rocha y tantos más que nos han dejado propuestas teórico-prácticas vitales para nuestra búsqueda de una estética original, robinsoniana.

Como dijo Ricardo Alarcón al inaugurar la estatura de John Lennon en la Habana, en el año 2000: “Los años sesenta fueron mucho más que un plazo del siglo que termina. Ante todo era una actitud ante la vida, que conmovió desde lo más hondo a la cultura, la sociedad y la política y cruzó todas las fronteras. Su impulso renovador se alzó, victorioso, colmando aquella década, pero había nacido antes y no se detendría hasta hoy. A esos años volvemos la mirada con la ternura del primer amor, con la lealtad que guarda todo combatiente para su más temprana y distante batalla. Los denigran todavía, con terco antagonismo, quienes saben que para matar la historia primero deben arrancarle su momento más luminoso y esperanzador. Se está, se ha estado siempre, a favor o en contra de “los sesenta“.

En una clase anterior recordamos la pregunta que según Theo Angelopoulos debería hacerse todo cineasta: “¿Veo?”. Muchos filman sin ver nada o como diría Scorcese en su homenaje a Glauber Rocha, muchos ya murieron, son cineastas “zombies”. Pero no se trata solo de leer el mundo antes de la imagen. Si el mundo se reduce a nuestra proyección mental, si el mundo que representamos en la patalla pierde su autonomía, ¿cómo vamos a poder crear un mínimo de dialéctica, de dialogo o de montaje entre la imagen y nosotros, entre el mundo y el espectador, entre el análisis y la síntesis?

Ejemplos : un plano de “Hanói martes 13” de Santiago Alvarez y un plano de “Antonio das Mortes” de Glauber Rocha. Ambos planos-secuencias surgen del mundo, de las cosas, de las fuerzas, de las relaciones entre seres y cosas que se asocian, se adicionan o entran en conflicto para adquirir una nueva característica, hasta dar un salto dialectico dentro del mismo plano. En “Hanói martes 13“, el montaje interno campesino + arado+ tierra + fusil + otro campesino + otro arado + otra tierra + otro fusil + arado + tierra permite liberarse del vacío periodístico actual para volver a informar al espectador.

Glauber Rocha: “Las películas asumen el lenguaje y expresan un nivel más radical de conciencia de un cineasta, y esto implica una modificación estructural total de la concepción del espectáculo cinematográfico. Entonces épico es, en ese sentido, didáctico en el sentido de informar todo, es decir informar porque en una película la información es total, quiere decir ahí está la gran fuerza del cine, porque el color informa, todo informa. Si la película lenta o no, es un problema interno. Lo que sucede dentro del set es riquísimo. Solo que las personas no estaban acostumbradas a ver lo que sucede dentro del campo. Ese creo que fue el problema del lenguaje del cine en el mundo entero y sobre todo hoy en Brasil. Lo llamo un espectáculo épico es porque se trata de una historia en el sentido materialista. Épico en el sentido brechtiano es decir en un sentido en que confiere a los actos humanos un significado histórico y coloca los intereses de la colectividad encima de los intereses del individuo.”

Cuestionar el montaje del plano-contraplano para entender el potencial del plano-secuencia.

Geraldo Sarno (cineasta, Brasil): “Plano y contraplano no permiten una dialéctica. Te quedas repitiendo la imagen te quedas en la verdad estacionado entre dos puntos de vista. Cuando usas el plano secuencia en verdad, desmontas esa cosa de lo estacionario y entras en una cosa dinámica. Entonces el mundo alrededor está apto o disponible para entrar en tu campo. Quebraste completamente las barreras, los limites. Es una ruptura que permite una mirada más crítica.”

En “Nuestra música” (2004) Jean-Luc Godard plantea una idea similar en torno al plano-contraplano:

Eduardo Escorel, editor de Glauber Rocha : “Entonces lo que sucedió fue que partimos de cero… es decir no vamos a imponer un lenguaje a la realidad brasilera, vamos a entrar en contacto con esa realidad… y ver cuales son las estructuras significativas de esa realidad y materializarlas con un montaje audiovisual, un montaje dialéctico audiovisual.”

Jose Carlos Avellar, profesor de cine: “En la imagen de Dragao existe un intento de realizar en el espacio visible, sin corte un proceso de montaje. Ver cuanto aguanta un plano y que tipo de montaje se puede hacer dentro de un plano. Tengo la impresión que hay una herencia, un diálogo especialmente con “Ivan el terrible” de Eisenstein. Creo que ahí la preocupación de hacer el montaje dentro del plano, de intentar usar el color como una cosa expresiva,no era una intención realista sino el mismo orden, el mismo principio ordenador que organizó “Tierra en trance” y “Deus e o diablo en la Tierra del Sol”.

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Iván El Terrible

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“Crimen y Castigo”. Una lección de Eisenstein

Regresando a nuestra clase de teoría del montaje en la UNEARTE del 21 de octubre 2013, hemos retomado un ejercicio muy poderoso que nos ha legado el cineasta Serguéi Eisenstein (1898-1948) gracias a los apuntes de uno de sus alumnos, Vladimir Nizhny. Se trata de estudiar la línea de desarrollo de una puesta en escena a través de un montaje interno. Trabajar dentro de los límites de los bordes y de la profundidad de un encuadre fijo e único permite percibir (así como lo quería Eisenstein) el momento en que los conflictos del montaje interno están listos para estallar en un montaje externo de diversos planos. En otras palabras, podemos volver a vivir el segundo anterior al Bing Bang del cine, el momento en que el punto de vista único del escenario teatral fue rebasado por la movilidad de la cámara.

Preparamos el terreno con la comparación que hace Thierry Odeyn de  Edison con Lumiere. Si bien ambos manejan dos cámaras fijas, el primero fabrica un producto, manteniéndolo a distancia del consumidor, y el segundo deja que los personajes se acerquen o se alejen de la cámara, es decir dentro de una variada escala de planos y fuera del mismo encuadre, en nuestra imaginación.

Luego procedimos a leer el siguiente extracto de “Crimen y Castigo” de Feodor Dostoievski.

“Como en su visita anterior, Raskolnikof vio que la puerta se entreabría y que en la estrecha abertura aparecían dos ojos penetrantes que le miraban con desconfianza desde la sombra.
En este momento, el joven perdió la sangre fría y cometió una imprudencia que estuvo a punto de echarlo todo a perder.
Temiendo que la vieja, atemorizada ante la idea de verse a solas con un hombre cuyo aspecto no tenía nada de tranquilizador, intentara cerrar la puerta,
Raskolnikof lo impidió mediante un fuerte tirón. La usurera quedó paralizada, pero no soltó el pestillo aunque poco faltó para que cayera de bruces. Después, viendo que la vieja permanecía obstinadamente en el umbral, para no dejarle el paso libre, él se fue derecho a ella. Alena Ivanovna, aterrada, dio un salto atrás e intentó decir algo. Pero no pudo pronunciar una sola palabra y se quedó mirando al joven con los ojos muy abiertos.
-Buenas tardes, Alena Ivanovna – empezó a decir en el tono más indiferente que le fue posible adoptar. Pero sus esfuerzos fueron inútiles: hablaba con vozentrecortada, le temblaban las manos – Le traigo…, le traigo… una cosa para empeñar… Pero entremos: quiero que la vea a la luz.
Y entró en el piso sin esperar a que la vieja lo invitara. Ella corrió tras él, dando suelta a su lengua.
-¡Oiga! ¿Quién es usted? ¿Qué desea?
-Ya me conoce usted, Alena Ivanovna. Soy Raskolnikof… Tenga; aquí tiene aquello de que le hablé el otro día.
Le ofrecía el paquetito. Ella lo miró, como dispuesta a cogerlo, pero inmediatamente cambió de opinión. Levantó los ojos y los fijó en el intruso. Lo observó con mirada penetrante, con un gesto de desconfianza e indignación. Pasó un minuto. Raskolnikof incluso creyó descubrir un chispazo de burla en aquellos ojillos, como si la vieja lo hubiese adivinado todo. Notó que perdía la calma, que tenía miedo, tanto, que habría huido si aquel mudo examen se hubiese prolongado medio minuto más.
-¿Por qué me mira así, como si no me conociera? – exclamó Raskolnikof de pronto, indignado también – Si le conviene este objeto, lo toma; si no, me dirigiré a otra parte. No tengo por qué perder el tiempo.
Dijo esto sin poder contenerse, a pesar suyo, pero su actitud resuelta pareció ahuyentar los recelos de Alena Ivanovna.
-¡Es que lo has presentado de un modo!
Y, mirando el paquetito, preguntó:
-¿Qué me traes?
-Una pitillera de plata. Ya le hablé de ella la última vez que estuve aquí.
Alena Ivanovna tendió la mano.
-Pero, ¿qué te ocurre? Estás pálido, las manos le tiemblan. ¿Estás enfermo?
-Tengo fiebre – repuso Raskolnikof con voz anhelante. Y añadió, con un visible esfuerzo – ¿Cómo no ha de estar uno pálido cuando no come?
Las fuerzas volvían a abandonarle, pero su contestación pareció sincera. La usurera le quitó el paquetito de las manos.
-Pero ¿qué es esto? – volvió a preguntar, sopesándolo y dirigiendo nuevamente a Raskolnikof una larga y penetrante mirada.
-Una pitillera… de plata… Véala.
-Pues no parece que esto sea de plata… ¡Sí que la has atado bien!
Se acercó a la lámpara – todas las ventanas estaban cerradas, a pesar del calor asfixiante – y empezó a luchar por deshacer los nudos, dando la espalda a Raskolnikof y olvidándose de él momentáneamente. Raskolnikof se desabrochó el gabán y sacó el hacha del nudo corredizo, pero la mantuvo debajo del abrigo, empuñándola con la mano derecha. En las dos manos sentía una tremenda debilidad y un embotamiento creciente. Temiendo estaba que el hacha se le cayese. De pronto, la cabeza empezó a darle vueltas.
-Pero ¿cómo demonio has atado esto? ¡Vaya un enredo! – exclamó la vieja, volviendo un poco la cabeza hacia Raskolnikof. 
No había que perder ni un segundo. Sacó el hacha de debajo del abrigo, la levantó con las dos manos y, sin violencia, con un movimiento casi maquinal, la dejó caer sobre la cabeza de la vieja. Raskolnikof creyó que las fuerzas le habían abandonado para siempre, pero notó que las recuperaba después de haber dado el hachazo.
La vieja, como de costumbre, no llevaba nada en la cabeza. Sus cabellos, grises, ralos, empapados en aceite, se agrupaban en una pequeña trenza que hacía pensar en la cola de una rata, y que un trozo de peine de asta mantenía fija en la nuca. Como era de escasa estatura, el hacha la alcanzó en la parte anterior de la cabeza. La víctima lanzó un débil grito y perdió el equilibrio. Lo único que tuvo tiempo de hacer fue sujetarse la cabeza con las manos. En una de ellas tenía aún el paquetito. Raskolnikof le dio con todas sus fuerzas dos nuevos hachazos en el mismo sitio, y la sangre manó a borbotones, como de un recipiente que se hubiera volcado. El cuerpo de la víctima se desplomó definitivamente.
Raskolnikof retrocedió para dejarlo caer. Luego se inclinó sobre la cara de la vieja. Ya no vivía. Sus ojos estaban tan abiertos, que parecían a punto de salírsele de las órbitas. Su frente y todo su rostro estaban rígidos y desfigurados por las convulsiones de la agonía.
Raskolnikof dejó el hacha en el suelo, junto al cadáver, y empezó a registrar, procurando no mancharse de sangre, el bolsillo derecho, aquel bolsillo de donde él había visto, en su última visita, que la vieja sacaba las llaves. Conservaba plenamente la lucidez; no estaba aturdido; no sentía vértigos. Más adelante recordó que en aquellos momentos había procedido con gran atención y prudencia, que incluso había sido capaz de poner sus cinco sentidos en evitar mancharse de sangre… Pronto encontró las llaves, agrupadas en aquel llavero de acero que él ya había visto.”

La propuesta que hace entonces Eisenstein a sus estudiantes del VGIK es la de rodar esta escena desde un solo emplazamiento fijo de cámara.  Los estudiantes comienzan a escoger el ángulo de cámara. Es propuesto un ángulo ligeramente desde arriba para arriba, para ajustarse plásticamente al tema de Dostoievski, que es la mirada de Dios pero también el carácter sofocante del espacio…

1Los estudiantes juzgan que el contraste de escala debiera darse con la mayor intensidad posible. Para eso se acuerda usar un objetivo de 28 mm. La cualidad de un objetivo así es que “acelera el espacio-tiempo” es decir, permite que los personajes se alejen a tres o cuatro pasos de distancia de la cámara para hacerse visibles casi de cuerpo entero y se acerque a la cámara para entrar en un primer plano. Y pasar tan rápidamente de una escala de planos a otra equivale a “editar dentro del mismo encuadre” mediante los desplazamientos de los mismos personajes.

2La clase pasa luego a escoger entre tres variantes espaciales. Las opiniones de los estudiantes no concuerdan. Pero al final se entiende que la mayor proporción de piso permitirá expresar (e.o.) la caída de la anciana.

       –   Pero después del golpe de hacha la anciana cae al suelo. Cuando esté tendida aparecerá muy pequeña en nuestro plano – objeta uno de los alumnos.

          No tan de prisa – dice Eisenstein. Cuando lleguemos a ese punto resolveremos cómo vamos a mostrar a la anciana.

3Después de otra discusión se plantea el principio de la acción, con Raskolnikov y la vieja prestamista efectuando juntos el recorrido en la dirección AB y la anciana pasando sola del punto B al C. Otra discusión: ¿cómo hacer con el primer plano del rostro de la prestamista cuando se agacha para ver el paquete? Respuesta: haciendo que levante la palma de sus manos hasta tenerlas cerca de los ojos… Y así sucesivamente, cada discusión trae propuestas diversas y una solución ideal. Este el “cerebro colectivo” que Eisenstein practicaba en sus clases y que Brecht retomará e su teatro. Todo se discute largamente, bajo el doble aspecto de la intención literaria y de su traducción técnica. La forma en que Raskolnikov saca el hacha, su indecisión, la desconfianza de la prestamista, cómo él le da el golpe, la reacción vertical en primer plano de las manos de la anciana, el segundo golpe, cómo el rostro de la anciana herida de muerte ocupa todo el encuadre, cómo ella cae al piso, cómo el mismo Raskolnikov pasa un momento al primer plano y luego regresa a su posición anterior, cómo registra el cadáver, etc…5678

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91392939495969798Concluye Eisenstein: Cualquiera de entre ustedes que haya leído mis escritos, en los que tan pocos se fija, recordará que el montaje interviene cuando el plano estalla. Cuando la tensión dentro de un plano alcanza sus límites y no puede crecer más en el espacio del plano, entonces estalla, dividiéndose e dos trozos o unidades de montaje. No sé cómo lo ven ustedes pero para mí la analogía entre la historia del desarrollo del espacio escénico e una representación teatral y la transición del plano al montaje está fuera de duda. El plano y el montaje no pueden contraponerse uno a otro como fases de una sola y única operación sino con un salto dialéctico de la cantidad a la calidad.

En cuanto a la sustancia de nuestro ejercicio, me parece que la preocupación que tenían mucho de ustedes al principio, pesando que sería fastidioso y falto de interés representarlo todo en un solo plano, ha resultado injustificada. Además, ustedes se han convencido de que en el planteamiento cinematográfico, con movimiento de personajes desde el primer término hacia el fondo, y del intermedio hacia el primer término, está implicado lo que se podría llamar “montaje oculto”.

Thierrry Deronne, 28 octubre 2013

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Qué viva México
Qué viva México

Conversando con Hector Ríos, director de fotografía de “El chacal de Nahueltoro”, obra emblemática del Nuevo Cine Latinoamericano

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En 2004 a los pocos meses de nacer Vive TV, el curso de cine número 1 mostraba el encuentro de los primeros formadores del canal (entre ellos el camarada Luis Ortuño) con el cineasta boliviano Sanjinés, uno de los fundadores de aquella corriente del “Nuevo cine latinoamericano” que entre los años 60 y 70 significó la declaración de independencia de nuestras pantallas, y director de (e.o.) la extraordinaria película “La nación clandestina“.
Cinco años más tarde, los compañero(a)s de Vive Tv formados por la escuela popular y latinoamericana de cine recibieron e intercambiaron con el chileno Hector Ríos, el famoso director de fotografía del “Chacal de Nahueltoro” (otra película emblemática del Nuevo Cine Latinoamericano).rios1
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L@s compañer@s de Vive dialogando con Hecto Ríos. Fotos: T. Deronne

Igual que el boliviano Sanjinés, Ríos ha buscado emplear el plano-secuencia como expresión de un tiempoy de un espacio nuestros.

Hector Ríos se sentía muy conmovido de regresar hoy a la Venezuela a la cual aportó su talento cuando, huyendo la dictadura de Pinochet, participó en la realización de películas vueltas míticas como “País portátil” o “Canción mansa para un pueblo bravo“.

Nos explicó con una humildad total y un lujo de detalles su tecnica para realizar el famoso plano-secuencia que habíamos analizado tantas veces en nuestros talleres, y que, así lo confesó, fue la toma que más le gustó a la hora de codirigir el “Chacal de Nahueltoro”.

Vea el curso:

[blip.tv http://blip.tv/play/AYG3wwMC?p=1 width=”550″ height=”443″]

Biografía : Héctor Ríos nace en San Antonio, Chile, en 1927. Estudia Cine en el Centro Experimental de Roma, italia. Sus primeras labores en el cine chileno las realiza junto a Naum Kramarenco en el film Deja que los perros ladren de 1961.

A mediados de los años sesenta comienza a desarrollar labores de camara y fotografía en diversos films documentales y ficción que posteriormente darían inicio al llamado “nuevo cine chileno”, además de codirigir con Pedro Chaskel los documentales “Aquí vivieron”, “Testimonio” y “Venceremos” (“el cine de Allende”), la que obtiene numerosos reconocimientos en el exterior.

En el campo de la fotografía realiza “El Chacal de Nahueltoro” de Miguel Littin, “Yo tenía un camarada” de Helvio Soto, “El fin del juego” de Luis Cornejo, “La colonia penal” de Raúl Ruiz y “Los testigos” de Charles Elsesser. En 1971 realiza “Entre ponerle y no ponerle”, documental que habla sobre el alcoholismo como problema vital de la sociedad. Tras el Golpe de Estado, Héctor Ríos se radica en Venezuela donde realiza una reconocida labor en el campo de la fotografía, participando en esta área en las películas “País portatil”, “La empresa perdona un momento de locura”, “Manoa” entre otros.

Retorna a Chile en 1984, donde realiza el documental “Pepe Duvauchelle” basado en la vida de su gran amigo y actor. Realiza la fotografía de grandes films de los años noventa como “La frontera” de Ricardo Larraín y “El hombre que imaginaba” de Claudio Sapiaín .

En 2007 se le concede el premio Pedro Sienna por su destacada trayectoria en el campo de la cinematografía. Actualmente vive en Viña del Mar y es docente de cine en Cuba, Colombia y Chile.

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Filmografía

Aquí vivieron (1964, co realizada con Pedro Chaskel) Érase una vez (1965, co realizada con Pedro Chaskel) Venceremos (1970, co realizada con Pedro Chaskel) Entre ponerle y no ponerle (1971) Pepe Duvauchelle Coloane, escritor del mar

Como director de fotografía

Aquí vivieron (1964) Aborto (1965, dirección: Pedro Chaskel) Contacto (1966, dirección: Fernando Balmaceda) ¿Es usted culpable? (1967, dirección: José Luis Villalba) Érase un niño, un guerrillero y un caballo (1967, dirección: Helvio Soto) Testimonio (1969, dirección: Pedro Chaskel) Desnutrición infantil (1969, dirección: Álvaro Ramírez) Herminda de la victoria (1969, dirección: Douglas Hübner) El Chacal de Nahueltoro (1969, dirección: Miguel Littin) La colonia penal (1970, dirección: Raúl Ruiz) Venceremos (1970) El fin del juego (1970, dirección: Luis Cornejo) Los testigos (1979, Dirección: Charles Elsseser) No es hora de llorar (1971, dirección: Pedro Chaskel) No nos trancarán el paso (1972, dirección: Guillermo Cahn) Descomedidos y chascones (1973, dirección: Carlos Flores Delpino) El enemigo principal (1973) La empresa perdona un momento de locura (1978) País portatil (1979) Mi socio (1982) Adios Miami (1984) Nube de lluvia (1990, dirección: Patricia Mora) La frontera (1991, dirección: Ricardo Larraín) Corazones rojos (1991, dirección: Cristián Galaz) Hay un hombre en la luna (1993, dirección: Cristián Galaz) Pasos de baile (1998, dirección: Ricardo Larraín) El hombre que imaginaba (1998, dirección: Claudio Sapiain) Puerto Principal (2001)

Vea “El chacal de Nahueltoro” (película completa)

Dirección: Miguel Littin

Guión: Miguel Littin

Producción: Centro de Cine Experimental de Universidad de Chile

Dirección de fotografía: Héctor Ríos

Montaje: Pedro Chaskel

Música: Sergio Ortega

Año: 1969

Duración: 90 minutos

Premios: Berlin International Film Festival (1970)

Elenco: Nelson Villagra, Shenda Román, Héctor Noguera, Marcelo Romo, Luis Alarcón

URL de este artículo: http://bit.ly/17yEqmB

Jorge Sanjinés: “Para comunicarnos con nuestro pueblo teníamos que transformar nuestro lenguaje, dejar el lenguaje europeo, y buscar un lenguaje nuestro, indígena”

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J. Sanjinés

En 2004 grabé este diálogo del cineasta Jorge Sanjinés (foto) con los primeros trabajadores de Vive TV. Fue el primer episodio de la serie “Curso de cine” que iba a producir semanalmente para el canal durante varios años, hasta alcanzar más de 200 episodios. Poder recibir a Jorge Sanjinés ahí en el piso 4 de la Biblioteca Nacional cuando eramos apenas un puñado de militantes (reconocemos a Blanca Eekhout, Presidenta del canal, a Nataly Castro y a Luis Ortuño, e.o.), sentados en las pocas sillas disponibles entre las pocas paredes de cartón, era más que un privilegio: los encargados de inventar una televisión de otro tipo, tal cómo lo había encomendado Hugo Chávez, nos encontrábamos ante uno de los cineastas de nuestro continente que había logrado reinventar una dramaturgia y una forma de filmar de tipo nuevo basándose en la realidad de su pueblo y que siempre se mantuvo fiel a la idea robinsoniana según la cual “contenidos revolucionarios exigen formas revolucionarias”.

Como lo escribe Sanjinés: “la consecución de un lenguaje nuevo, liberado y liberador, no puede nacer sino de la penetración,  de la investigación y de la integración a la cultura popular que está viva y es dinámica. Un proceso revolucionario no existe ni se realiza sino en la práctica de la activación y la activación y la participación dinámica del pueblo. Con el cine debe ocurrir lo mismo. Si no ocurre, es que no hay reciprocidad, y si no la hay, significa que hay oposición, es decir, conflicto. Porque lo que el artista da al pueblo debe ser, nada menos, lo que el artista recibe del pueblo”. (“Cine revolucionario: la experiencia boliviana”, 1977)

Thierry Deronne

[blip.tv http://blip.tv/play/AYG_lnoC?p=1 width=”550″ height=”443″]

Transcripción integral del dialogo de Jorge Sanjines con los trabajadores de Vive.

Jorge Sanjinés: “En el año 1968 conocimos nosotros que los norteamericanos estaban esterilizando mujeres en el campo de Bolivia, sin consentimiento de las campesinas. Bolivia es un país que no tiene gran explosión demográfica; es un país que tenía en ese tiempo (hoy tiene 9 millones), pero creo que en el año 68 tenía seis y medio; era una país poco poblado con un territorio muy grande. Bolivia tiene un territorio diez veces más grande que Cuba, por ejemplo. Entonces era un acto criminal, porque no se consultaba la opinión de las familias campesinas si querían o no tener más hijos,  sencillamente con cualquier pretexto montaban un operativo y operaban a las mujeres, o entraba una mujer a quejarse a los centros de salud que instalaban los gringos en alguna comunidad, con una cortadura y le ponían anestesia y la operaban.

Nosotros vimos que era importante denunciar, porque parecía que nadie quería aceptar que eso era verdad, cuando una radio lo denunció decían que esos eran extremistas, comunistas que estaban enojados con la Embajada norteamericana.

Entonces dijimos nosotros que queríamos hacer un cine que realmente fuese un instrumento de lucha, que coadyuve, que contribuya a la lucha de liberación de nuestro país; se tenía que tomar este tema como una bandera de lucha, porque no podemos permitir que esterilicen a las mujeres y nadie haga caso, nadie tenga sensibilidad al respecto. Entonces hicimos “La Sangre del Cóndor”, y hay dos cosas que ocurrieron muy importantes en ese proceso.

Primero, en términos de la estructura, del lenguaje de la película, porque después de  “La Sangre del Cóndor” nuestro grupo de cine tuvo revisar su narrativa cinematográfica, cambiar su lenguaje, porque estábamos utilizando un lenguaje propio de la narrativa americana,  de la narrativa europea, del cine individualista, de la individualización: primeros planos, un montaje manejado con las tijeras. Nos dimos cuenta de eso después de la película, en realidad. Y cuando la hicimos tuvimos un problema muy serio porque como no conocíamos la cultura indígena, porque somos bolivianos, pero de la ciudad, y vivimos en un país donde la mayoría es indígena. 64% de la población boliviana son quechuas, Aimaras, treinta etnias más. No teníamos una idea de que la cultura indígena era una cultura muy importante, pero diferente. Y como éramos ignorantes de nuestro país, cometimos un error muy grave, porque habíamos ido a esa comunidad por hacer la película con las mejores intenciones, éramos amigos del jefe de la comunidad, quien había visto una película nuestra antes, y supo que estábamos buscando una comunidad para hacer una historia y nos dijo: -”Por qué no hacen la película en mi comunidad, porque he visto la película de ustedes, y me ha gustado mucho.”. Él estaba esos días en la ciudad, porque este hombre vivía en el campo. Y nos interesamos mucho: Justamente -dijimos-, estamos buscando una comunidad dónde hacer la película y sería una maravilla si pudiéramos hacerla en la tuya. Y ¿dónde queda? Bueno, está un poco lejos -dijo- porque hay que ir como 300 km por tierra y 30 km por camino de mula. Trepar una cordillera de 30 km para llegar a esa comunidad.

Aceptamos, por supuesto, porque nos gustaba mucho la disposición que tenía él como autoridad, como jefe de la comunidad. Pensamos que esto facilitaría todo, y nos fuimos en un viaje muy difícil, por un camino malísimo. Después de trepar esos 30 km cargando el generador, los trípodes, la luces y toda la parafernalia del cine, llegamos cansados arriba, con nuestras pintas estrambóticas: las gorros, abrigos, zapatos… los campesinos nunca habían visto ese tipo de ropa. Violamos la milenaria paz de la comunidad, encendiendo esa noche nuestro equipo de luz, nuestro generador, metiendo un gran bochinche en esa calma milenaria.

Pero eso no era lo grave. Lo grave fue cuando al día siguiente, cuando quisimos contratar a la gente para trabajar en el guion de la película, nadie se interesaba en venir a trabajar. Pero, ¿por qué no vienen? Salió el jefe de producción con su megáfono, porque hablaba quechua; les decía en el idioma: “amigos, campesinos, hemos venido a hacer una película a favor de ustedes y queremos contratar a la gente que pueda trabajar en la película”. Nada.

Estábamos ofreciendo un salario que era el doble de lo que podían ganar por allí cerca. Tampoco. Nada.

No solamente eso, sino que al tercer día, que no había venido nadie, dos o tres niños que habían tomado unos tragos de más, estaban agresivos y vinieron a echar piedras a la casa donde estábamos, que era la casa del jefe. Y le preguntamos, qué ocurre, tú eres el jefe de la comunidad. Por qué no ordenas a la gente que participe en esta cosa si es para ellos mismos. Estábamos todavía unidos por ese paternalismo propio de la gente de izquierda, señorial, que mira al pueblo siempre de arriba, en qué va a ayudar. Y el jefe estaba en una situación muy difícil y no alcanzaba a explicarnos lo que estaba ocurriendo. Pensábamos que no había más remedio que irse, qué vergüenza. Qué clase de gringos somos nosotros. Peor que los americanos. Porque hay norteamericanos que aprenden el idioma y se quedan a vivir en las comunidades, y nosotros que somos bolivianos no teníamos ese control.

Estábamos preparando todos los equipos para volver, y esa noche yo me di cuenta de lo que estaba pasando. Me di cuenta de que habíamos cometido un error tremendo. Ahí entendí yo que el poder político de la comunidad no estaba en manos del jefe, y que en el mundo andino -después lo entendimos mucho mejor-, en el mundo indígena, no sólo en el andino, sino en muchas partes del mundo indígena en otros continentes, el poder es democrático, el poder está en la base el pueblo. A quien nosotros teníamos que haber conquistado, a quien nosotros teníamos que haberle pedido permiso para filmar esa película en la comunidad, no era al jefe, era a la colectividad, era a la comunidad; porque el jefe resultaba ser nada más que un representante de ese poder, no era el poder. Porque ellos estaban practicando y practicando por miles de años un poder democrático revolucionario, verdadero. Porque allí no se hace nada que tenga que ver con el destino de la comunidad que no se discuta, que no se participe, que no se decida en consenso.

Cuando entendí eso, en esa misma noche llamamos al jefe de la comunidad, y le pedí disculpas. Le dijimos que habíamos entendido lo que ocurría y que queríamos darles una muestra de respeto a ustedes, por qué no llama al clarividente de la comunidad, que se llama “Yatiri”, y que vea e las hojas de la cosa si nosotros estamos aquí por el bien o por el mal. Si estamos por el mal, como nuestras cosas ya están preparadas, nos vamos mañana temprano. A él le pareció bien la idea.

Habló con la gente, y esa misma noche se reunió toda la comunidad, 300 personas: había niños, ancianos. Se hizo una ceremonia muy bella, muy compleja, muy bonita, que duró desde las 11 de la noche hasta las 3, 4 de la mañana. Y en la última parte  en la ceremonia el Yatiri vio en el pañuelo, en las hojas, en la coca, vio, como hacen los brasileros con los caracoles, por ejemplo, y después de examinar bien, llamó al jefe de la comunidad  le comunicó algo que parecía muy bueno, porque venía sonriendo, y nos dijo que la coca había expresado que nosotros teníamos el corazón limpio, y que nuestro camino era recto.

Todo cambió. Se levantaron, nos abrazamos. Incluso no quería cobrar nada por el trabajo. Y se hizo la película.

Y la película tuvo un impacto, demostrándonos cómo una sola película puede cambiar la historia de un país. Y así fue, porque esa película que ustedes vieron provocó en Bolivia una hecatombe tremenda por  la denuncia, que conmovió. Una cosa es leer un artículo de prensa, u oír un comunicado de radio. Pero otra cosa es ver una película, porque la película llega a la emoción conmueve la emoción de la gente. Te lleva a reflexionar mejor.

La película provocó tan conmoción, que la prensa, incluso la prensa de derecha comenzó a preguntarse qué era lo estaba pasando. Primero reaccionaron porque el gobierno prohibió la película. El día del estreno, cuando todos pensamos que iba a darse, a proyectarse la película, vinieron funcionarios de la alcaldía y colocó un letrero: censurado. Aquí no entra nadie. Está prohibido.

Se armó un bochinche con toda la gente que estaba afuera. Mil personas que estaban  esperando a entrar a la sala, una sala grande. Se armó una manifestación. Salieron protestando, gritando el nombre de la película, pintando la calle. Y otros que sabían de dónde venía la orden se fueron directo a la embajada norteamericana a gritarle a los gringos. Eso fue muy bueno, porque desató tal escándalo que nos hizo propaganda gratuita. Todo el país se enteró de la existencia de la película, quiso verla, y después se vieron obligados a levantar la censura, y la película se vio por todo el país a rabiar. Y obligó al Congreso, y a las universidades a investigar si realmente la noticia, la denuncia que la película contenía era o no verdad.  Y las comisiones, tanto del Congreso, como de las tres universidades más importantes, establecieron que realmente lo que la película denunciaba era verdad. Que los norteamericanos, que los cuerpos de paz norteamericanos, estaban operando a las campesinas bolivianas sin su consentimiento, y esterilizándolas.

Jorge-Sanjinés

Eso fue demasiado. Con el veredicto de dos comisiones, el gobierno no tuvo más remedio que expulsar a los cuerpos de paz. Y salieron expulsados, y estuvieron expulsados los cuerpos de paz norteamericanos de Bolivia veinte años, y eso lo consiguió una película. Para que vean ustedes el poder que tiene el cine, y medio audiovisual.

¿Los gringos que salen en la película son actores?

Son actores.

¿Entonces fue un montaje la escena cuando los indígenas les lanzan piedras? ¿Todo estaba en un guion?

Claro todo estaba pensado, fue manejado como una ficción.

Todo el contexto de la película es verdad. El hecho de que muere el dirigente porque no tiene sangre, eso ocurría todos los días, todo el tiempo. La gente que no tenía dinero para comprar sangre, pues se moría, y todavía se siguen muriendo, eso no ha terminado.

Pero otra cosa más aprendimos con la película, porque primero, fue una película hecha para difundirse en el campo, y la difusión en el campo no fue buena. Yo diría que fue un fracaso. Y eso era una pregunta que nos hacíamos: cómo una película que se hizo a favor de los campesinos, con ese tema, y no hay una respuesta buena, no hay respuesta como en la ciudad. En la ciudad la película pego muy bien, y como dije, fueron miles y miles de personas, pero de los centros urbanos. Pero en el campo, en donde nosotros queríamos conmocionar a la gente la película no funcionaba bien.

1969 Yawar Mallku - Sangre de condor
1969 Yawar Mallku – Sangre de condor

Ahí nos dimos cuenta también, que estábamos utilizando una narrativa que pertenecía a otra cultura. Que para comunicarnos con nuestro propio pueblo teníamos que entender los ritmos internos, las maneras de narrar de esa cultura, de nuestra cultura indígena. Por ahí buscamos transformar nuestro lenguaje, dejar  el lenguaje europeo, y buscar un lenguaje nuestro, propio. Crear un lenguaje cinematográfico que nos perteneciera desde el fondo, desde la raíz cultural. Y así se hizo “Coraje del Pueblo”, con un protagonista colectivo, buscando un plano secuencia, de integración; y llego “Nación Clandestina”, no sé si la han visto, que es la película más lograda que hemos hecho nosotros en todo el trabajo que venimos realizando hace años, donde ya los planos secuencia tienen una función narrativa muy grande. Una película que tiene dos horas, quince minutos y está compuesta de cien capítulos y tiene sólo cien planos. No tiene montaje. Esa película no tiene edición, porque se reveló, se sincronizó el sonido y ya estaba la película hecha. Dos horas y media.

Luego de que usted comentaba que la película había causado un gran impacto social en Bolivia, se vieron obligados a dejar de hacer el mismo tipo de trabajo, o todo lo contrario, acelerarlo. Comentó que gracias a ella salió la misión norteamericana de Bolivia.

Ese cine comprometido con la justicia social, con la causa del pueblo, tenía que pagar un precio. Porque en un país donde después vino una dictadura militar no se podía pensar que ese cine se podía hacerse tranquilamente. Cuando hicimos “El Coraje del Pueblo”, que es una película que relata la historia de la masacre de San Juan. Es un hecho luctuoso que ocurre cuando el Che Guevara está en Bolivia. Cuando el Che Guevara está en la Selva de Yancaguasú, los mineros bolivianos intentan darle un apoyo económico, y también personal y convocan a una reunión sindical nacional en un centro minero. El gobierno boliviano bajo la presión de la Embajada norteamericana, de la misión militar norteamericana, realiza en la noche sorpresivamente un ataque al centro minero; apresa a varios dirigentes, fusila a otros, y desbarata este apoyo de los mineros a la guerrilla del Che Guevara. Murieron, calculo yo, más de 800 personas esa noche. La película reconstruyó esa historia, teniendo como protagonistas casi a las mismas personas que habían sufrido los hechos: viudas de los que habían sido asesinados, hijos de los que habían sido asesinados, personas que habían sido torturadas, perseguidas, estaban trabajando como actores en esa película. Y reconstruimos esa película, y con la introducción de otras masacres que se habían hecho antes, con fotografías de los presidentes y de los agentes  y militares que habían hecho esas masacres con nombres y cargos. Por supuesto que eso no iba a hacer nada agradable para una dictadura militar, y a raíz de esa película tuvimos que estar siete años en el exilio, sin poder entrar al país. Pero no perdimos el tiempo, porque hicimos cine de ese tipo en Ecuador, hicimos cine de ese tipo en el Perú.

Cuando se tienen claros los esquemas del cine comercial, y se quiere romper con ellos y tener una visión revolucionaria, cuál ha sido su mayor influencia con respecto a este último tipo de cine que se ha venido dando desde hace tiempo atrás, y, a la vez qué hace en su montaje, en su trabajo la diferencia con quienes han hecho cine revolucionario con anterioridad.

Estaba solamente el caso del cine revolucionario que se había hecho en la Unión Soviética, pero ya bajo un sistema soviético de un gobierno revolucionario. Pero yo creo que la inspiración estaba más cerca en América Latina, el cine que se estaba haciendo en Cuba, aunque allí también estaba un gobierno revolucionario que protegía y alimentaba esas inquietudes cinematográficas. El caso del cine, por ejemplo, de Santiago Álvarez, se debe conocer.

Yo pienso que el cine latinoamericano revolucionario que no era muy abundante, y no es muy abundante, se fue haciendo como en el caso de “La Hora de los Hornos”, de Argentina, por ejemplo, a consecuencia de la respuesta de los intelectuales cinematográficos, en cada país, con los países que se dio, usaron el cine como instrumento de lucha, pero en otras partes, no hay mucha historia.

En todo caso, las diferenciaciones con el cine comercial, son enormes. Obvias. Este es un cine que no tiene ningún objetivo ni de figuración, ni de dinero. Es un cine que se hace como un instrumento de acompañamiento de la lucha popular. Es un cine como un instrumento de lucha de liberación del pueblo. Entonces el totalmente ajeno a eso. Puede parecerse en solamente una cosa… que busca también divertir, entretener. Si no fuese así, sería un cine documental frío. Por ejemplo, la masacre de San Juan, ponemos fue hecha en tal fecha, con algunas fotos, algunos testimonios. Está bien, eso puede ser útil pero eso no resuelve el tema de crear conciencia. Cómo crear conciencia. Tú puedes crear conciencia cuando conmueves. Cuando tocas las fibras emocionales del alma. Para crear esa conciencia hay que crear otros recursos, hay que usar el arte como instrumento emocional. Entonces utilizamos la ficción también. Si hicimos documental, está bien.  Por ejemplo “El Coraje del Pueblo” es un documental, porque son hechos reales documentados, incluso con los testimonios de las víctimas, pero están manejadas de una manera ficcionada. Reconstruimos los hechos, rehicimos las cosas. En la Masacre de San Juan nosotros no pudimos estar ahí filmado la masacre, pero la reconstruimos tal cual ocurrió: hicimos armas, instrumentos, uniformes, soldados, todo exactamente igual. A tal extremo que en una función que se dio años después en La Paz en época democrática, habían dos espectadores en la sala y se acercaron a mí, y que habían estado allí esa noche, entre la tropa, y me preguntaron muy sorprendidos: dónde estaban ustedes, que no los vimos. Lo que nos garantizaba que la reconstrucción había sido hecha realmente bien.

Se trabajó con toda la seriedad con que se trabaja una película de ficción a nivel de la actuación, de la reconstrucción, de los detalles. No porque es una película revolucionaria, porque es una película que va a servir en la lucha, tiene que ser mal hecha. Cuanto mejor hecha es, más convincente es, más poderosa es.

Qué importancia le da usted a la música dentro de un documental, o de una película de ficción.

Tú has visto “La Sangre del Cóndor”, en esta película la música está compuesta por tres tipos de músicos, que representan tres estratos sociales. Hay dos campesinos que componen la música campesina, hay un mestizo que compone la  música de guitarra, y hay un joven de la burguesía, que es un buen músico, muy comprometido, que hizo la música sinfónica. La idea es que la música forma parte, es uno de los recursos que contribuyen a la emoción, a la emotividad, a despertar tus sentimientos.

sanjinés

Durante el exilio, en el resto de los países, la problemática de la censura fue parecida a la de Bolivia… cómo fue la receptividad de las películas en estos países

“La Nación Clandestina” se estrenó en el año 90, y no había ningún problema de ese tipo. En ese aspecto allá (en Bolivia) se manifiestan una división del trabajo también, porque hasta el momento en que se abre la democracia que es en el 82, el cine que hacíamos era como “El Coraje del Tiempo”, “La Sangre del Cóndor”, un cine de denuncia, de enfrentamiento muy directo contra los mecanismos, los sistemas de opresión del pueblo; y una vez que se abre la democracia -porque en ese tiempo ni la prensa , ni la radio, ni la televisión, tenían libertad para denunciar, para decir nada, y asumimos como cineastas ese vacío, reemplazar el vacío que había en la prensa, en la televisión, en la radio, controlados por los aparatos del Estado-. Pero cuando se abre la democracia, ya cambia, porque nos podemos abocar con el cine a otros temas, a temas más profundos. En el caso de “Nación Clandestina”, se aboca al tema de la identidad cultural. En la película “Para Recibir el Canto de los Pájaros” trata del tema del racismo. La última película que hicimos  se llama “Los Hijos del Último Jardín”, trata de las opciones éticas en la vida. Todo eso tiene que ver  con la liberación, porque la liberación de un pueblo no solamente es el sistema de opresión militar represivo. Estamos también dominados por un aparato cultural que nos ha ocupado el cerebro, que nos ha ocupado la perspectiva hacia la vida. Hacer un esfuerzo de pensar como uno mismo hoy en día es difícil, porque tus objetivos de vida están obnubilados por los objetivos que te ha metido la televisión desde niño, y esa es una lucha muy dura. Un campo de lucha.

Pienso que es muy importante el respeto con la gente. Hay que tener enorme cuidado al relacionase. A la gente sencilla estos instrumentos le atemorizan, les causan desconfianza, inquietud. Hay que ganar la confianza, la amistad. La persona que va a ser entrevistada esté convencida de que su entrevista le será útil para ella misma y para los demás; que va a tener un sentido social.

Hay que tener una gran humildad para relacionarse con la gente. No porque tú tengas una cámara, un instrumento electrónico, eres superior a nadie. Puedes estar hablando con alguien que es muy superior  a uno mismo, que tiene más sabiduría. No tiene el instrumento, pero tiene la sabiduría que vale más que el instrumento.

1989 La nacion clandestina

Con respecto a “La Nación Clandestina”:

Todo el trasfondo histórico que se ve en la película es verdadero. Ese momento, en 1979, cuando los campesinos fueron a unirse con los mineros y resistieron a los militares, y restituyeron la democracia en Bolivia. Esa lucha dio como resultado la restitución de la democracia. Cuando llega a la comunidad y encuentra sólo que hay mujeres, ancianos, y niños; entonces, habla con el anciano que ha quedado y le dice: quiero restablecer mi dignidad, quiero volver a la comunidad, y sé que para hacerlo tengo que bailar esta danza porque no quiero morir a pedradas como me han condenado si regreso. Y se prepara para danzar, busca a los acompañantes, a los músicos que lo van a acompañar, y en ese momento cuando ya está bailando, lega el reo de la comunidad que ha ido a combatir, trayendo a los muertos que cayeron en ese combate. Se produce un desorden tremendo porque no entienden que hay un tipo bailando una fiesta cuando ellos están trayendo a sus muertos. Tarda mucho hasta que la gente entiende que se trata de Sebastián y que está  viniendo a expiar sus culpas. Se reestablece el orden, y lo dejan bailar hasta que muere. En la última toma de la película se ve pasar el cortejo fúnebre con el cuerpo de Sebastián que se va a ir sin corte, la cámara  vuelve, va a los pies de la gente, y termina en el último hombre que es él mismo, mirando su entierro. Para representar, simbolizar o alegorizar que es el Hombre Nuevo, el hombre que ha recuperado su identidad y está enterrando a su pasado. Esto  responde formalmente a la concepción del tiempo andino, al tiempo circular. En el mundo andino el tiempo no es lineal: no es nacimiento, desarrollo y  muerte; sino que las cosas vuelven, como vuelve la vida. El tiempo del mundo andino es circular, la muerte puede ser el comienzo de la vida, y el futuro puede estar detrás; no siempre adelante. Y ese es el sentido de la película.

Eso es un desafío muy embromado. Se preparó un año y medio con  los actores para poder coincidir con los movimientos de la cámara. Cada movimiento de cámara está perfectamente calculado; el movimiento del actor, el diálogo del actor, y todo está coordinado para coincidir. A veces pasaba que en un plano de cuatro o cinco minutos, en los últimos tres segundos había un desliz de cámara y había que hacer todo de nuevo. Contábamos con un camarógrafo extraordinario, que va en una grúa a  seis metros de altura, baja con  la grúa, sale de la grúa, camina entre los actores, se sienta, se va 20 metros y ustedes no sienten nunca el más mínimo desliz. Sin aparato, solamente con la cámara en mano.

Los protagonistas no era actores, eran campesinos, que los preparamos durante año y medio. Fue un trabajo de acercamiento muy cuidadoso que hay que hacer. Tener muchos años trabajando en Bolivia, conoces a la gente y eso facilita mucho; hay una confianza y sabes ellos quiénes somos, y saben qué tipo de cine hemos hecho. Pero al comienzo fue muy difícil.

¿La historia de  Sebastián fue una idea que se construyó de manera colectiva, o fue una idea solo suya?

Por ejemplo, nosotros con el músico, cómo podíamos hacer un trabajo colectivo. El talento es una cosa que no se puede dividir. Al músico se le puede sugerir un tema, se le puede decir que en algún momento la música puede sugerir tales cosas, se puede conversar en términos melódicos, musicales; pero no se le puede decir cómo componer porque eso es un proceso creativo personal. Lo mismo el director de fotografía, el que hace el guion, el que hace la dirección. Pero el cine es la suma de todos esos trabajos individuales coordinados, armonizados, en un mismo proyecto. Se puede hacer un cine discutiendo entre varios un guion, pero no es la metodología que hemos seguido nosotros, porque lo hemos hecho y no ha funcionado como pensamos. Hemos siempre librado eso al talento personal que cada persona tiene en su campo preciso. Es un proceso muy delicado y no hay recetas para hacer arte. Nadie puede enseñarle a uno a pintar, o a componer, o tener sentido de la música, ni a dirigir tampoco, porque son talentos…

Claro, una vez que el guion está listo, siempre lo someto a una discusión general, y acotamos las sugerencias, las ideas, siempre se puede enriquecer un guion.

¿La comunidad conocía cuál era la propuesta de toda esta historia desde el inicio?

Sabían qué queríamos lograr, y por qué. Primero se consultó, se puso a la consideración de ellos, y ellos lo discutieron y estuvieron de acuerdo.

La primera proyección fue divertida porque nadie prestaba atención a la historia, sino que todo el mundo reconocía: mira al perrito de fulano, mi casita, mi sobrina. Pero ya en la segunda, tercera proyección ya entraron en el drama.

Cuando la gente estaba cavando su propia tumba… les empezaron a disparar…

Todo el material está reconstruido. Lo hemos creado, le hemos querido dar el carácter documental, pero todo está hecho.

Ellos todos trabajaron, se prepararon los guiones en idioma Aimara…

Sí. Mi esposa también habla Aimara, igual que yo, entonces teníamos una comunicación fluida con ellos.

“El Coraje del Pueblo”, que es una película más larga que esta, se hizo todo en cuatro meses. Pero era posible hacerla. Esta requería de mucho más tiempo, mucha más preparación.

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2004 Los hijos del ultimo jardin
2004 Los hijos del ultimo jardin
1995 Para recibir el canto de los pajaros
1995 Para recibir el canto de los pajaros
1971 El coraje del pueblo
1971 El coraje del pueblo
1971 El coraje del pueblo
1971 El coraje del pueblo
1969 Yawar Mallku - Sangre de condor
1969 Yawar Mallku – Sangre de condor
1966 Ukamau - Asi es
1966 Ukamau – Asi es

  Jorge Sanjines y su equipo 1969 Yawar Mallku - Sangre de condor

“Hay que anteponer el nosotros al yo.” Entrevista a Jorge Sanjinés Por Juan Ciucci, Sebastian Russo & Pablo Russo

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Otoño porteño. La recepción del Hotel Bauen, hotel recuperado por sus trabajadores, es nuestro lugar de cita con Jorge Sanjinés, que se hospeda allí, y que llegó hasta Buenos Aires para participar del 3er Festival Internacional de Cine Político.

El mítico director boliviano (“Sangre de Cóndor”, Nación clandestina”), protagonista fundamental del llamado Nuevo Cine Latinoamericano junto a Santiago Álvarez, Miguel Littin, Pino Solanas y Octavio Getino entre otros, llegó para estrenar su nuevo largometraje, “Insurgentes”, que resultó ganador de la Competencia Oficial Internacional, según palabras del jurado,“por la belleza y la poesía del lenguaje cinematográfico narrando la épica varias veces centenaria de la lucha de un pueblo originario por su dignidad y su identidad”.

Es nuestro tercer encuentro con el fundador del Grupo Ukamau (“Así es”) en una semana: luego de la conferencia que diera en la  apertura del festival, y de la presentación  de su película en un cine céntrico, volvemos a conversar sentados en una mesa del bar del hotel, esta vez grabador en mano, donde nos dirá, entre otras cosas, que “no sólo hay que destacar lo notorio, sino las críticas a los propios gobiernos revolucionarios”.

Podríamos arrancar sobre cómo es esto de hacer cine desde una postura oficial, siendo que cuando ustedes empezaron con el Grupo Ukamau estaban parados en un lugar más de resistencia, en épocas de dictaduras.

Por lo menos (ahora) no perseguido por el Estado. Es un salto grande, ha cambiado. Lo interesante es que el país está cambiando de una manera inusitada. Es un proceso revolucionario silencioso, hasta ahora, que va transformando la realidad boliviana. Una verdadera transformación revolucionaria que debería ir mucho más allá todavía. Que podría llegar a ir, en la medida en que no se confunda, porque algunos procesos se confunden a sí mismos, ¿no? Pierden sus nortes, porque el poder es un sentimiento peligroso. Las dirigencias se marean con el poder. Se hacen círculos que también pueden tener un factor negativo en la capacidad de visualización y entendimiento que tienen los propios dirigentes de la realidad. Eso ha pasado más de una vez. Tengo confianza en que no ocurra eso y que nos guíen el proceso de reocupación del espacio político de los indios, que la recuperación de la soberanía indígena siga avanzando, siga consolidándose, que pueda derrotar todos los fantasmas y las amenazas que vienen de la confusión. Porque todo proceso revolucionario peligra en la confusión. Eso le pasó a las grandes revoluciones del mundo ¿Quién iba a imaginar que la Revolución Rusa iba a terminar como terminó? Y ocurrieron tan rápidamente. Pasamos tan pronto de Lenin a Stalin ¿Puede haber una confusión más grande en la historia? Yo creo que no. El caso boliviano puede ser distinto y no habría peligro si ocurriera eso, porque el proceso boliviano no depende de Evo Morales. Evo Morales, él podría salir de vacaciones unos años y el proceso no se detendría. Seguramente que no, ya no. Es un proceso irreversible. Antes se corría el riesgo siempre de que si se moría el dirigente o se retiraba el dirigente el proceso se acabara. En el caso boliviano no puede pasar eso, no puede pasar. El hecho de que hoy la mayor parte de los funcionarios efectivos, buena parte, no la mayor parte, buena parte del sector ejecutivo está en manos de indígenas es un ciclo que indica que ese proceso es mucho más profundo que la presencia de la revolución india en la presidencia. En el aeropuerto me encontré con el Presidente indio Aymara, el Canciller indio Aymara y el Gobernador, otro indio. Estaban viajando a los Estados Unidos para defender el uso de la coca. Impensable eso quizás. Para muchos, no para mí. Porque yo treinta años atrás, en una entrevista que hice con la televisión alemana, dije que en unos veinte o veinticinco años ya en Bolivia íbamos a tener un Presidente indígena. Los alemanes se miraron como diciendo “está loco este”. Cuando volví a Bolivia unos amigos me decían: “¿Te volviste loco? ¿Cómo vas a decir eso de que en veinticinco años vamos a tener un indio de Presidente?”. Yo no lo dije por decir, sabía lo que decía ya desde el año ’79, cuando acompañé a Bernardo Flores como Asesor Cultural de la Confederación Única de los Trabajadores Campesinos de Bolivia en su gran sublimación y bloqueo nacional de caminos contra las ideas del Fondo Monetario. Escuchando los discursos de los dirigentes indígenas en los bloqueos en el Altiplano me di cuenta. Ya en ese momento, en 1979, hablaban de la necesidad de tomar el poder político, de que se estaba despertando el león dormido. Entonces no era sorprendente pensar que 20 o 25 años después podrían tomar el poder.

En este marco, ¿cómo surge, cómo aparece la idea de la película?

Aparece porque yo discutía con los compañeros del grupo la idea de hacer una película que pudiera contribuir a la reflexión de la sociedad boliviana sobre lo que estaba pasando. Al final, algunos me decían esto es un proceso, ¿de dónde viene ese proceso? Creíamos importante estudiar de dónde venía ese proceso, construyendo o des-construyendo el origen para llegar al origen. El origen podría ser incluso un poco antes de 1781. Porque ya en 1741 hay una sublevación muy interesante en una población del Altiplano boliviano donde los indios tomaron el poder del pueblo y los blancos mestizos lo aceptaron. Eso era inédito, que criollos y españoles que vivían en el pueblo aceptaran el poder político en manos de los indios. Eso nunca había pasado. Esas movidas, esas presiones de recuperación de la soberanía estaban dándose tempranamente, cuarenta años antes del cerco a la ciudad de La Paz. Otro motivo movilizador importante de la película son los renaceres festivos del Bicentenario: nos preguntábamos por qué se dio este Bicentenario. El primer grito de independencia ¿quién dio el grito? ¡Eran los hijos de los españoles! O sea, querían tener el poder de sus papás. Ya tenían el dinero. Eran dueños de haciendas, de propiedades, de esclavos, de todo, pero no tenían poder político. Se aprovecharon de lo que estaba  pasando en España con la invasión de Napoleón y dijeron “ahora es el momento de hacernos nosotros al poder”. Pero no estaban pensando en liberarse. Porque algunos decían: “muera el mal gobierno y viva el Rey”. En cambio los indios, 44 años antes, dicen “no, este es nuestro territorio. Este es nuestro país. Estos son invasores. Fuera todos los invasores, fuera”. Entonces, si tenemos que celebrar el primero grito de independencia fielmente, tendríamos que celebrar 44 años antes.

Muchas veces nos preguntamos, porque es algo que sucede aquí también en la Argentina, con respecto al rol del intelectual acompañando procesos políticos de transformación que a veces generan tensiones dentro del propio campo intelectual, sobre cuál es la posición que hay que tomar ¿Cuál es la distancia crítica del intelectual, o cuál es ese movimiento de acompañamiento fervoroso? ¿Cuál es la posición a tomar dentro de este proceso de transformación histórica?

Afortunadamente los intelectuales bolivianos de izquierda, en su mayor parte, con raras excepciones, nunca entendieron el problema de la presencia indígena. Entonces no pudieron acompañar coherentemente los movimientos de rebelión, porque miraron siempre a los indios de arriba a abajo, con prejuicios racistas o paternalmente. “Pobrecitos los indios, los vamos a liberar, pero primero los convertimos en obreros, en clase, para hacer una revolución”. Y compartían los mismos prejuicios de la clase dominante sobre la incapacidad del indio, la inferioridad del indio también. Incluso los grandes artistas, célebres o importantes como Franz Tamayo, en su libro sobre la pedagogía nacional, él decía que los bolivianos teníamos que apoyarnos en los indios, en la “fuerza moral” de los indios. Pero no se les reconocía inteligencia.

Volviendo a “Insurgentes”, hace algunos años atrás usted había puesto en tela de juicio el tema de la difusión, como un problema grave que tenía el cine político o el cine revolucionario en Latinoamérica. Sobre todo frente a lo que es la distribución de Hollywood ¿Cómo se da ahora, en esta nueva etapa que comenzó en el 2005, el tema de la difusión de su obra?

Bueno, puede ser que “Insurgentes” sea una excepción, porque es una película en la que participó el Estado también. El acuerdo con el Estado es que el Estado se va a encargar de la difusión masiva en el país. Es la película de mayor asistencia de público del año pasado. Se ha dado en todo el país. En La Paz se estrenó simultáneamente en cuatro salas, y tuvo más público que ninguna otra película. Luego, hay un propósito de entregar copias de la película a todas las escuelas, a todas las universidades. Así que será seguramente la película boliviana más difundida de toda la historia.

¿Está el proyecto de que se vea en las comunidades también?

También, claro. Ya ha comenzado eso. Las comunidades vienen y solicitan copias. Eso está resuelto.

¿Y cuál fue la recepción?

El nivel de público es tan emocionante como la que se ve aquí. Las mujeres lloran y agradecen el trabajo, y todo eso. Muy fuerte la recepción del público, muy hermosa. Están los criticones de la derecha han saltado varios pisos para arriba, no soportan la presencia del indio. Cuando aparece algún indio en pantalla para ellos ya no sirve para nada, “nos van a largar un panfletos con propaganda política”, se quejan.

En ese sentido,  ¿en qué público pensó cuando hizo la película?

En el público boliviano en general, en la a sociedad boliviana india, mestiza, blanca. Es igual, porque todos desconocen esta historia. Esto no se enseña, no se conoce. Recuerdo cuando llevamos a un intelectual indígena, que se llama Esteban Ticona (que es el que investigó la historia de Eduardo Minaquis, el joven que se auto enseña), fuimos con él a citarnos con cuatro Institutos rurales donde se preparan los maestros indígenas para el mundo rural. Los directorios de los cuatro establecimientos no tenían ninguna idea de quién era Eduardo Minaquis. Estaban sorprendidos, no sabían que era el pionero de la educación indigenal. Hubo toda una política de arriba, rescatando a los personajes o a las situaciones que pudieran de alguna manera devolver la autoestima al pueblo indígena, o el orgullo, ¿no? Entonces creo que la política, en ese sentido, está cumpliendo un papel de entender que ese proceso no es virtud solamente del MAS, el partido de Evo Morales.

Esto se relacionaría con algunas de las películas de los ’70, con lógica contra-informativa, que ahora se impulsan desde el Estado. Es algo que está pasando, y usted lo dijo también el otro día en la charla, con Hugo Chávez reivindicando a Bolívar, aquí en Argentina se reivindican a otros próceres que habían sido olvidados en otro momento. Como que el Estado es el que lleva adelante esa contra-información.

Claro. Ahora, por ejemplo, estamos manejando un proyecto de Juana Azurduy. Vamos a intentar hacer una coproducción con Argentina. Ya nos han hablado de que hay un interés oficial por ese proyecto. Vamos a articularlo porque parece que también la Presidenta de la República tiene una gran estima por el personaje. Y es un buen momento para recuperar un personaje que nos une también a bolivianos, argentinos y venezolanos. Es una coproducción estatal, de asesoría del Estado, con la Fundación Ukamau, el INCAA y también Amazonia Films de Venezuela. Es una producción grande, cara, entonces hay que buscar los recursos.

¿Cuál serían los riesgos a futuro, o de qué modo hay que seguir trabajando con estas recuperaciones? Tal vez para no fetichizarlas, para no cerrarles un sentido que efectivamente tienen para dar. Además de toda esta recuperación de los personajes históricos y relevantes para nuestros pueblos, pensando también en la figura del Estado que da no sólo recursos, sino también construyendo un sentido… Si no habría allí riesgos de, tal vez, canonizar un poco.

Yo pienso que siempre hay ese riesgo. Va a depender naturalmente de la lucidez de cada equipo de trabajo. Al comienzo, en esta película por ejemplo, había ciertos funcionarios que decían que no estaban contentos porque Evo Morales no aparecía casi nunca en la película. Y los de la derecha decían que aparecía demasiado. Creo que va a depender del equipo de profesionales ¿no? Que dé los espacios y los límites para poder hacer una película que sea objetiva, que no sea complaciente. Como decimos los bolivianos, menos “Yuco”, menos chupamedias.

Es interesante que lo hayan convocado a usted, con una trayectoria de reflexión sobre arte cinematográfico, pensando en la búsqueda de una cooperación o constituyendo una cosmovisión andina cinematográfica ¿Y cómo dialogan sus anteriores realizaciones con esta? ¿Cómo lo ve: cierre de etapa y comienzo de otra? ¿En el medio de este trayecto?

Es una buena pregunta. Podríamos haber optado por la ficción solamente, ¿no? Pero dado el carácter histórico de esta historia dijimos que no, hay que conservar el carácter documental, y dejarle a la ficción la posibilidad de hacer poesía en la narrativa para que tenga más eficacia, que sea más conmovedora, que no permanezca en un documental frío. Para eso son los elementos de ficción. Siempre demostrar algo. En el libro que hicieron ustedes[1] se habla de recursos de la emoción, los elementos para motivar mayor emoción, mayor realismo ¿no? Y eso se ha conseguido, porque la gente se emociona. Y eso es bueno.

¿Ubicaría dentro de estos recursos las escenas de reconstrucción histórica, con el trabajo sobre el vestuario, para recuperar esa emoción?

Sí, y demanda mucho trabajo. Porque se hizo mucho trabajo riguroso de investigación del vestuario… También el hecho de que haya eso que parece cartulina, se hizo con cabriolé, así se llama en español, eso es histórico. Porque había muchos combatientes indígenas que estaban con el cabriolé y el sombrero español. Porque mataban a un español y simbólicamente se vestían con la ropa de los muertos, como diciendo “yo tengo mi muerto”.

Estas decisiones estéticas, y también las de contenido, ¿qué injerencia tienen los funcionarios del Estado en estas decisiones estéticas, y también en las de contenido?

Yo marco límites muy precisos de no injerencia. Por ejemplo, en nuestro primer proyecto había un funcionario de alta jerarquía que decía que al Estado le gustaría que se hiciera una película exclusivamente sobre la trayectoria de Evo Morales. Entonces, muy tempranamente les dijimos que no, nosotros no hacemos películas de la agenda política de nadie. Si va a aparecer Evo Morales es porque tiene que aparecer. No porque deba aparecer, sino porque tenga que aparecer. Si tiene que aparecer mucho o poco dependerá de la importancia que tenga él hacia el autor. Y luego un gran respeto, gran respeto. Recuerdo la primera proyección que se hizo en la Fundación Ukamau (no sé si conocieron la sala nuestra ustedes, que ahora tiene muy buena acústica, tiene sonido 5.2, está muy bien, es una sala para 80 personas, muy simpática) el Presidente de la República nos dijo que venía a verla cuando supo que ya teníamos la película terminada. No que le lleváramos la película al Palacio, sino que nos dijo: “Yo quiero ir a la sala Ukamau”. Un gesto de humildad muy lindo. Entonces vino con el Vicepresidente, el Ministro de la Presidencia, el Ministro de Cultura… Se dio la película, después entré en la sala y estaban sentados al fondo el Presidente y el Vicepresidente. Estaban muy callados y cuando me acerqué a ellos, los dos estaban con los ojos mojados. El Vicepresidente me dijo: “Nos has hecho llorar”. Estaban muy emocionados, muy emocionados.

¿Y cómo es incorporar al Presidente en una filmación, o sea en la cotidianeidad de la película?

No sé si ha habido antecedentes. Creo que es uno de los pocos Presidentes que ha trabajado como actor. No mucho, pequeñamente, pero ha venido a la escena a trabajar. Eso es muy interesante. En la escena del teleférico, por ejemplo, que eran un poco más largas, pero ha sido reducido a lo que quedó, habíamos parado el teleférico por dos días. Y es muy difícil lograr eso porque la alcaldía recauda dinero del funcionamiento del teleférico. Y nos costó un horror convencer al Alcalde que necesitábamos dos días, uno para preparar el teleférico, que no era sólo cuestión de subirlos ahí. Había que hacer varios ajustes, como cambios de puertas. Entonces, ocasionalmente el día del rodaje se enfermó (Evo) con una Influenza muy fuerte. Estábamos esperando su llegada desde La Paz, y desde el Palacio nos dicen que el Presidente no iba a poder ir porque estaba enfermo, estaba con una gripe, estaba malo. Y nosotros les dijimos: “pero lo estamos esperando, va a ser muy difícil que lleguemos a conseguir en la Alcaldía otro permiso. Ya hemos parado un día para preparar, no nos van a permitir después”. Entonces pedí hablar con é y le dije “compañero Presidente, nos ha costado mucho conseguir que la Alcaldía nos dé el teleférico, lo estamos esperando”. “Sí, pero estoy con una gripe horrible”, me dice. “Confíe en mí”, le dije, “yo voy a curarlo, en 12 horas yo lo voy a curar”. “¿Está seguro de lo que me dice?”. “Yo estoy seguro, venga, arréglese, no va a tener problema”. “Me encantaría ir”, me dice. “Venga sin miedo. Abríguese bien y venga. Yo lo voy a curar. Hacemos el rodaje y yo lo curo”. Y vino con su avión. Y yo lo curé.

¿Cómo?

Eso es un secreto (risas). Estaba contento. Después me llama y me dice: “Increíble, nunca me ha pasado esto, estoy sano”.

Y en la actuación de Evo, justo en las dos partes que aparece, lo hace como mediatizado dentro de dos objetos que lo transportan ¿Tiene que ver con una voluntad suya de mostrarlo como en tránsito?

Sí, claro, claro. Porque él hace muchos viajes en camionetas, no llega en el helicóptero, solamente por tierra. Ha recorrido mucho. Y ese viaje lo hicimos con un truco porque la vagoneta está fija. Estábamos moviéndola y después con un truco de efectos visuales hicimos pasar el paisaje, pero quedó bien. Esa escena me gusta mucho por el rostro del hombre, el viejo cuando pasa. Como casi disfrutando. Está sentado y la mirada del viejo como interpelando. Como diciendo: “¿Y ahora qué vas a hacer tú?”. Y eso la gente lo capta así.

La elección de los personajes insurgentes ¿es una elección propia o conversada?

Teníamos un equipo de investigación que conversó con historiadores. Varios historiadores aportaron los documentos. Y los historiadores son los que sugirieron los personajes que estaban ausentes de la memoria. Eran muchos más de los que aparecen. Muchos más, pero no podíamos poner a todos. Cada uno de ellos tiene un momento breve en realidad. Tendría que ser una película de 4 horas para poner a todos, pero están los más importantes, los más significativos. Menos Zárate Wilka, quien encabeza la sublevación más importante a fines del siglo XIX. Y algún día pensamos hacer una película sobre Fernández Alonso.

Hay también como una conexión histórica con ese otro sector de Bolivia que está con esta familia al principio, que después también dialoga como en una especie de country.

Los personajes del comienzo, sí.

¿Cómo analiza esa situación, que en un momento estuvo más álgida en Bolivia con la historia de la medialuna y de la separación? No hace tanto foco en el enfrentamiento ¿Cómo quiso presentar eso?

Discutimos mucho ese tema, porque algunos compañeros decían que tendríamos que mostrar también que esa gente no es tan pacífica como se la ve ahí. Porque han hecho intentos de enfrentamientos con el Estado y de separación. Pero optamos por no adentrarnos en ese terreno. Quedan tan ridiculizados con la conducta que tienen en esa escena, que no hace falta más. Ellos tienen una indiferencia hacia el proceso boliviano, ahí está la gente que usa la violencia cuando le conviene, ¿no?

Usted en algún momento intentó y llevó adelante una lógica de filmación que trataba de refrescar la cosmovisión andina, en esta película entendemos que no, que hay una especie de aplicación de algunos términos un poco más plásticos del género histórico ¿Cómo analizó eso, cómo lo llevó adelante?

Bueno, estructuralmente la película depende, o mejor dicho se inscribe en esa propuesta de hacer un lenguaje propio que tenga que ver con la cultura andina. La manera de contar la historia. En la realidad indígena se usa mucho eso de ir de atrás hacia adelante. Es una manera de contarlo. Anula la intriga. Todo el cine europeo y norteamericano nos tiene siempre atrapado por la intriga. Uno va a ver una película para ver qué va a pasar. Y los directores a veces juegan con el espectador. “Vamos a complicar más la trama para que se confunda y crea que el asesino es el otro”. Al final, se descubre que el asesino es el menos pensado. Y esta es otra triquiñuela que hacen, jugando con la intriga. En la realidad indígena no hay esa intriga. En cinco minutos se sabe lo que pasó. Lo importante es cómo y por qué pasó. Es una manera de contar así circular.

Pero en cuanto a los episodios, ahí sí se daría esto de la reconstrucción histórica, lo percibimos un poco más cercano a las cuestiones del “género histórico”.

No sé si fue consciente, no sé si hubo una teorización al respecto. Lo que sí es que se trabajó sobre un guión, lo leyeron, toda la puesta en escena se trabajó sabiendo cómo iba a ser la planificación. Eso ayudó mucho a hacerlo rápido porque teníamos dos secuencias completas donde se trabajó orgánicamente con el guión técnico. El día anterior, por ejemplo, el equipo de asistentes iba a la locación, estudiaba los lugares, sabíamos por dónde entrar, salir. Así que no se improvisó nada.

¿Está pensando proyectos futuros?

Tengo una buena idea, no para producir ahora. Pero tengo una idea que va a ser una manera de contar la historia muy moderna, para contar la historia del pasado, que creo que va a funcionar.

Por último, usted que atravesó distintos momentos de lo que fue el cine latinoamericano en su historia ¿Cómo ve esta actualidad del cine en Latinoamérica?

Tal vez me gustaría también hablar del desafío que tiene la sociedad indígena en Bolivia hoy día. El mayor desafío que yo le veo es el hecho de que se tenga consciencia en el mundo indígena, que está reocupando los espacios y reconquistando su presencia, de los valores de su propia cultura. Pues cuando no hay respeto hacia los propios valores es muy peligroso. Me llamó la atención lo que pasó en Sucre. En Sucre, no sé si ustedes supieron, un día de fiesta uno o dos Diputados indígenas se tomaron unos tragos y violaron a una mujer. En pleno espacio de salón de la Asamblea. Es un indígena que ha llegado a ser diputado. Entonces éste es el gran peligro. Porque cuando un dirigente campesino tiene el control comunal se comporta muy bien. Sabe que todos los ojos de la comunidad están sobre él. No puede hacer nada extraño. Ni acumular riquezas, ni abusar de nadie. Todos son iguales. Es la fuerza de la comunidad andina, todos iguales. Pero cuando salen de allí y ya tienen dinero, porque es Diputado, tienen un vehículo, empiezan a rodearse de otro tipo de gente, se confunden. Eso pasa porque ese señor, o esos dos dirigentes, no han hecho una profunda consciencia de los valores de su propia cultura. Ese es un gran desafío. El problema de los valores que son de un pueblo que primero puede conseguirse colectivamente y después individualmente. Anteponer el nosotros antes que el yo. Y esos son los valores que hay que defender y que hay que activar en la memoria, en la reflexión de la gente joven de este pueblo que está recuperando su país. Porque si hay confusión, se puede perder lo mejor.

Eso tiene que ver con el modo representacional, como modo político es ajeno al modo comunal.

Al modo comunal. Ese es el problema. Porque eso tendría que resolverse ya en las instancias del Estado mismo. En la descolonización de la educación. Tenemos colonizado todo. Yo digo tenemos colonizado, los latinoamericanos, el alma. Nos han inoculado el individualismo. Nos han ocupado. Nos han vuelto individualistas. Y parece que no es así la cosa, ¿no? Seguramente no es un privilegio o una virtud solamente de los indios manejar una cultura colectiva. Ha debido ser, yo creo, una característica de la propia humanidad. Antes de que aparezca el individualismo. Somos animales gregarios. Por ejemplo, los pájaros cuando hacen sus enormes travesías a través del océano, miles de kilómetros volando, vuelan al unísono. Van todos al mismo tiempo, da vuelta toda la bandada y lo hacen de una manera sincronizada, perfecta. Ahí no hay ningún pájaro individualista que se atrase o se equivoque. Y seguramente los humanos también, miles de años atrás, funcionaban dentro de esos parámetros.

¿Y del cine latinoamericano qué piensa?

A mí el ser Latinoamericano me representa una paradoja tremenda. Hoy tenemos un cine latinoamericano mucho más interesante, más profundo, más variado que hace 20 o 40 años, pero no se ve ¿Dónde está? En los festivales. La mitad de los cineastas latinoamericanos no pueden difundir sus películas en sus países. Eso tiene que terminar. Se tiene que hacer algo para recuperar los espacios de difusión. Tal vez ahora con el nuevo proceso latinoamericano de reinversión podamos articular algo. Crear una red entre países, alguna cosa de esas que establezca alguna protección legal en cada Estado para que el cine latinoamericano tenga salas, y tenga sus espacios permanentes. Que circulen las películas. Porque ahora el gran drama es ése. No solamente hacer una película. Se hace una película, pero ¿dónde la exhibimos? ¿Cómo la damos?

¿Usted cree que se están haciendo películas que acompañen al proceso transformador?

No sé si se están haciendo. En Ecuador yo veo, por ejemplo, un trabajo interesante del documentalista Pocho Álvarez. Ha hecho unas películas documentales sobre la situación del país, incluso algunas críticas al gobierno por el tema de la Texaco. Denuncia todo lo que la Texaco, que ha devastado mucho en el Ecuador. Hay problemas de entrega todavía en el gobierno de (Rafael) Correa a transnacionales que van a devastar con minería. Porque son mineras estas regiones. No solamente hay que destacar lo notorio de los gobiernos, sino críticas a los propios gobiernos revolucionarios.


[1] Se refiere a “Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau. Reflexiones y testimonios” Grupo Rev(b)elando Imágenes (comp.), Editorial Tierra del Sur, Buenos Aires, 2010.

Fuente : http://tierraentrance.miradas.net/2013/05/entrevistas/%E2%80%9Cno-solo-hay-que-destacar-lo-notorio-sino-las-criticas-a-los-propios-gobiernos-revolucionarios%E2%80%9D-entrevista-a-jorge-sanjines.html