(Video) Taller de dramaturgia en VIVE TV : “Toda revolución tiene conflictos, rupturas y contradicciones”. Por RAFAEL GONZALEZ, DRAMATURGO CUBANO. DIRECTOR DE LA AGRUPACIÓN TEATRO ESCAMBRAY

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Entrevista realizada por Akaida Libertad Orozco Díaz/ENcontrARTE

Ver el TALLER de dramaturgia dictado por el coordinador de la compañia del Teatro Escambray de Cuba, Rafael González, a lo(a)s trabajadore(a)s del canal público ViVe, a miembros de varios medios comunitarios y de la red latinoamericana ALBA TV.

Rafael Gonzalez. Nacido en Ranchuelo, Villa Clara, Cuba en 1950. Graduado de Filólogo en la Universidad de La Habana. Estudió Teatrología y Dramaturgia en el Instituto Superior de las Artes Escénicas. Desde 1977 es miembro de la agrupación Teatro Escambray en la cual se ha desempeñado como asesor teatral, jefe del departamento de investigaciones socioculturales, autor teatral y director general desde 1995. Ha impartido talleres en Dinamarca, Suecia, Finlandia, Reino Unido, España, Canadá y Venezuela, entre otros. Ha escrito varias obras de teatro y guiones cinematográficos entre los que destacan Molinos de Viento (1984), Como la vida misma (1985-filmada por el ICAIC), Calle Cuba 80 bajo la lluvia (1988), Fausto comes alives! (1990-sin estrenar), Fabriles (1991), La paloma negra (1993), El metodólogo (1999), Gracias por elegirnos (2004-Cortometraje en co-producción de TeleCristal y Facultad de Cine del ISA) y She love you yeah, yeah, yeah (2005). Ha escrito artículos para la revista Tablas y Conjunto de La Casa de las Américas. Todas sus obras han sido publicadas por reconocidas editoriales. Desde 2001 es profesor de dramaturgia en la Escuela de Instructores de Arte de Villa Clara. Posee la Distinción por la Cultura Nacional, la Medalla de la Alfabetización, la Medalla 40 Aniversario de las FAR, es miembro de la UNEAC y el PCC. En 2009 trabajó en Venezuela con la Misión Cultura Corazón Adentro e impartió un Taller de Dramaturgia en la televisora Vive.

Akaida Orozco: ¿Cómo llega a Venezuela la agrupación Escambray, cuál fue el enlace para realizar el Taller de Dramaturgia que usted dictó en la televisora Vive?

Rafael González: El antecedente del Taller de Dramaturgia fue la participación de la agrupación Escambray en el Encuentro Internacional de Teatro de Países del ALBA que se realizó en 2008 en Caracas. Nosotros vinimos invitados por Rodolfo Porras, Director del Instituto de las Artes Escénicas y Musicales, IAEM, quien había visto nuestro trabajo en un evento que hacemos en Cuba que se llama El Mayo Teatral de la Casa de las Américas, donde presentamos la obra She love you yeah, yeah, yeah que fue la que trajimos a Venezuela. Este Encuentro Teatral de Países del Alba fue bien importante porque hubo la posibilidad de intercambiar opiniones y discutir diferentes temas, es decir, no fue un evento farandulero. Además hubo un vínculo importante con la comunidad. En ese entonces se comenzó a hablar de la posibilidad de que el Escambray viniera a Venezuela a trabajar con la Misión Cultura Corazón Adentro y realizara actividades relacionadas con el teatro en barrios caraqueños signados por la violencia, la droga, el malandreo, y tienen necesidad de una vida espiritual mucho más rica. Pensamos que a partir de la práctica del Teatro Escambray, que es un teatro surgido a finales de los 60 como alternativa del teatro urbano que se hacía en la ciudad de La Habana en aquel entonces y que trataba temas relacionados con las problemáticas culturales y sociales de base, podíamos colaborar aquí en Venezuela de alguna manera. Nosotros estuvimos de acuerdo en venir a trabajar aquí durante un año y hacer una labor como grupo, ya que vinimos once integrantes pero desde el principio estuvimos separados, a cada uno se le asignó un barrio distinto junto a un instructor de música, uno de danza, uno de artes plásticas.

A.O: ¿En qué consiste el trabajo que han realizado con la Misión Cultura Corazón Adentro?

R.G: Es un trabajo básicamente formativo que tiene que ver con las distintas disciplinas artísticas dirigido a niños, jóvenes, adultos y la comunidad en general que tiene dentro de sus objetivos activar la creatividad, descubrir los cultores populares y encaminar a la comunidad hacia una vida espiritual más rica, separarlos un poco de esa excesiva materialidad y esa excesiva violencia cotidiana a la que están sometidos. Desde ese punto de vista resulta un trabajo interesante. Pienso que quizás nuestro trabajo como Escambray hubiese podido más efectivo si hubiésemos podido abordar como grupo una zona concreta, pero así está diseñado este programa entre el Ministerio del Poder Popular para la Cultura y el gobierno cubano que consiste en conformar especies de tríos o cuartetos de distintas disciplinas artísticas. Igualmente, vinimos y realizamos un trabajo de instrucción, de enseñanza.

A.O: ¿Cómo evalúan los resultados que obtuvieron con este trabajo en las comunidades caraqueñas?

R.G: Yo puedo hablarte sobre el trabajo que realizó cada integrante del grupo, porque aunque estábamos en zonas distintas siempre estuvimos en contacto y siempre nos reuníamos para discutir sobre las actividades que íbamos a impartir. A todos nos ubicaron en Petare, unos estaban en Graveuca, en La Bombilla, en Filas de Mariche, en Palo Verde, y yo me encontraba en la zona de Pablo Sexto y El Encantado Sur, donde trabajé fundamentalmente en dos escuelas primarias, la Raúl Leoni y la Ricardo Zuloaga. Eran comunidades verdaderamente pobres, demasiado signadas por la violencia. En período de vacaciones, trabajé con toda la comunidad en El Encantado Norte donde realicé una pequeña investigación sobre la historia de esa comunidad. Yo me voy satisfecho por el trabajo realizado…

A.O: ¿Dejó algún grupo conformado, cuál es la continuidad que se le da a este tipo de trabajo en las comunidades?

R.G: Una de las cosas que a mí me inquieta es precisamente esa, a mi todavía me resulta un enigma quién continuará con ese trabajo… Por ejemplo, yo trabajé en la escuela Raúl Leoni con un cuento de Julio Garmendia que se llama La Manzanita Criolla, hice la versión teatral y se la monté a los niños. Yo debía irme a finales de enero, sin embargo, ahora me dicen que me debo ir ya (Diciembre de 2009) pues la Misión ha cesado por estas fechas. Entonces tuve que dejar el proceso a medias, ellos se saben los textos, los movimientos pero faltaba sacarles partido a los personajes, intensificar el proceso, conseguir los vestuarios, la música, etcétera, como lo hice con otras obras que les monté. En esa escuela se queda una chica venezolana pero ella trabaja más con la parte de artes plásticas, de manera que no hay nadie que continúe con el trabajo que yo estaba haciendo y puede que eso se quede allí sin respuesta. Nosotros creemos, si en el futuro este tipo de colaboración continúa, que debe hacerse una revisión del programa y creo que desde el Ministerio de Cultura venezolano también se lo han planteado. Debe haber un perfeccionamiento del programa, incluso una integración mucho más profunda entre la intelectualidad venezolana y la cubana porque siento que hay una especie de segregación, de divorcio entre nosotros que no me gusta mucho…

A.O: ¿A qué se refiere?

R.G: Por ejemplo, yo sé que aquí hay muchos teatristas que hacen este tipo de trabajo en las comunidades pero yo no he tenido la oportunidad de compartir con ellos, no se generan esos encuentros entre las partes, no hay cohesión.

A.O: Hablemos del Taller de Dramaturgia. ¿Cómo surgió la idea de dictar este taller que tengo entendido incluyó a diversas organizaciones sociales de base pertenecientes a la Red Latinoamericana Alba TV que agrupa gente de Brasil, Argentina, Nicaragua, Uruguay, Chile, Colombia y Venezuela, además de varios medios comunitarios y trabajadores de Vive TV?

R.G: La gente de Vive TV me contactó porque había una cineasta y profesora de filosofía francesa que hace tiempo había hecho un documental sobre nuestro grupo Escambray y quería comunicarse conmigo. Ella estaba muy interesada en venir a Venezuela y ver la continuidad de nuestro trabajo en otro contexto político y cultural. Eso fue lo que me vinculó con Vive. Me invitan a presentar ese documental en Vive y luego el Departamento de Formación me propone impartir un taller de dramaturgia o de creación dramática en el que participen sus técnicos, su personal, miembros de distintas televisoras comunitarias, promotores culturales, etc., porque ellos en algún momento quieren hacer una película, una especie de telenovela socialista, es decir, tienen algunos sueños de hacer cortometrajes… Eso empezó en agosto de 2009, ya yo estaba desde enero aquí trabajando con Misión Cultura.

A.O: ¿Cuanto duró el taller?

R.G: El taller duró desde agosto hasta diciembre de 2009. Era gente que nunca se había aventurado o no se atrevían a escribir un guión, o quizás ya habían empezado a dar los primeros pasos para escribirlo. El taller consistía en ofrecerles herramientas sobre elementos de la dramaturgia, la creación dramática, las reglas del discurso escrito y el discurso visual, lo espectacular del teatro, un poco eso. Había también una profesora venezolana impartiendo un Taller de Actuación y está tratando de conformar equipos de trabajado para que los técnicos tengan un nivel cultural superior; se está tratando de crear una especie de profesional llamado Productor Integral que pueda hacer de todo.

A.O: ¿En qué momento se integraron las organizaciones sociales de base pertenecientes a la Red Latinoamericana Alba TV?

R.G: Lo que ocurrió fue que en medio del Taller de Dramaturgia se produjeron los primeros pasos de la gestación de una especie de televisora de los países del Alba y Venezuela sería el centro de reunión que va a posibilitar que tanto los países del Alba como otros que se han querido incorporar participen con sus televisoras comunitarias. Entonces varias de ellas se incorporaron al Taller. Fue interesante en algunos momentos. En mis clases siempre partí del visionaje de películas ya que ellos van a trabajar con cine, con televisión, inicialmente con cortometrajes y después con largometrajes, es decir, cinematografías que no son comerciales y que están buscando alternativas diferentes en términos de lenguaje para abordar el mundo contemporáneo en cuanto a temáticas y conceptos formales. Lenguajes que no estén dentro de los cánones del cine comercial sino un cine que busque otras maneras de expresión desde el punto de vista artístico y desde las temáticas humanas universales como los problemas de la mujer, la condición femenina, problemas de la infancia, etc. En un momento determinado propuse el tema del teatro dentro del cine…

También tuve que impartir una especie de taller de técnica de investigación sociocultural porque les interesaba insertarse dentro de las comunidades de base y muchas veces esos contextos son contradictorios, de manera que hay que investigarlos muy bien para que a partir de ahí se puedan crear trabajos de ficción o documentales o incluso poemas, cualquier cosa, hacer un trabajo creativo a partir de esa investigación.

A.O: ¿Cuál era el enfoque del Taller de Investigación Sociocultural?

R.G: Para hacer las investigaciones sociales yo pienso que hay que hacerlas de manera científica, no hay que hacerlas con una simple observación participacional porque luego, a la hora de traducir eso al lenguaje artístico, te puedes quedar en la superficie. O sea tienes que llegar realmente a las esencialidades de los problemas humanos, sociales y culturales, y poder proyectarlas de la manera menos populista posible. Yo pienso que el buen trabajo cultural comunitario, trabajar con la gente de base, tiene que ser un trabajo esencial y profundo donde la prioridad debe ser el arte.

Por otro lado, con este taller me di cuenta del desconocimiento que existe sobre la cinematografía que en estos momentos están marcando pauta en el mundo, .en el cine universal, y que son verdaderas alternativas como el cine de Corea del Sur, de Irán, de Filipinas, o sea el cine de países que son considerados del tercer mundo y que abordan temas que tienen que ver mucho con nuestras problemáticas y con nuestras maneras de ver el mundo. No temáticas abordadas desde el primer mundo, no desde los centros de poder… En mis clases, yo comencé primero a poner películas donde apenas se hablara, que el guión fuera esencialmente un guión visual para empezar a trabajar primero el discurso visual más que el texto escrito. Los alumnos eran muy diversos, y un día podía tener veinte y otro día ochenta… cuando llegó la gente del Alba fue algo descomunal, de manera que yo los tuve que observar y decidí decirles que no podíamos avanzar si cada día tenía un alumno diferente porque tenía que volver a echar todo el cuento; al final se mantuvieron alrededor de veinte y tantos.

A.O: ¿Cuántos guiones se realizaron al final del Taller?

R.G: No, al final no se pudo concluir ninguno. Había uno que estaba concluido porque la alumna era de la mención de Cine de la Universidad Central de Venezuela y en esos momentos estaba concluyendo su trabajo de tesis, de hecho hizo la lectura del guión que fue muy interesante porque produjo un debate y se pudieron hacer una serie de ejercicios con ese guión. Eso iluminó mucho a todos los participantes que estaban distintas etapas de su proceso. Hablé con el director del Departamento de Formación para decirle que era imprescindible darle continuidad a ese tipo de talleres.

A.O: ¿Qué importancia abriga la activación de las artes y los movimientos culturales para el desarrollo y la integración de los pueblos latinoamericanos?

R.G: ¿Se estará produciendo realmente la integración cultural de nuestros pueblos? Por ejemplo, el evento en el que participó Escambray en 2008, el Encuentro Internacional de Teatro de los Países del Alba, sirvió para reencontrar agrupaciones culturales que hacía tiempo que no nos veíamos, sirvió para intercambiar conocimientos sobre qué podía aportar cada uno para la integración del teatro latinoamericano… Cuando me preguntaron, yo dije que el Escambray podía aportar las temáticas de los grandes problemas de la construcción del socialismo en Cuba pues ese ha sido el centro de nuestra práctica teatral, de los temas que abordamos para mostrarle a América Latina no nuestros logros sino precisamente nuestras grandes derrotas en esa construcción del socialismo para que no los repitan en sus procesos revolucionarios. Si nosotros podemos enseñarles cuáles han sido nuestras dificultades, nuestros problemas y contradicciones pues quizás estemos ayudando a descubrir cosas importantes en estos procesos que se están llevando a cabo en otros países hermanos, porque muchas veces son procesos que traen confrontaciones culturales, de hecho, muchas veces no son fenómenos solamente políticos sino más bien esencialmente culturales, por todas las transformaciones y traumas que se pueden generar dentro de la propia cultura nacional que no es sólo la de las manifestaciones artísticas sino las de las maneras en como la gente entiende su entorno o su contexto. Toda revolución, y todo hecho transformador, tiene rupturas, conflictos y contradicciones.

A.O: Es interesante integrarnos desde allí, desde la auto-reflexión y desde la experiencia compartida, más allá de mostrar nuestras obras en un simple y eventual festival…

R.G: Un ejemplo que te puedo decir…Hace mucho que yo no me encontraba con el grupo de Teatro La Candelaria, de Bogotá, una agrupación con la cual nosotros hemos tenido vínculos de trabajo y de confrontación muy interesantes. Hace como dos años ellos estuvieron en La Habana en un festival internacional de teatro y yo no pude verlos, y ellos tampoco pudieron ver nuestro trabajo. Sin embargo durante el festival ellos se dedicaron a ver todo lo que pudieron de teatro cubano. Resulta que nos encontramos aquí en Caracas en aquel Encuentro de países del Alba, vieron nuestra obra y luego nos dijeron que se tranquilizaron porque sí hay un teatro cubano que siempre ha estado muy vinculado a las problemáticas actuales, a la angustia de nuestras sociedades, a las angustias del hombre de nuestros países, pues cuando estuvieron en el Festival de Teatro de La Habana no encontraron ninguna obra que hablara sobre Cuba y han tenido que venir a Caracas para verlo. Tuve que darles la explicación de por qué hicimos esta obra She love you yeah, yeah, yeah que es tan fuerte y de cómo surgió una situación política y cultural entre el Estado y los intelectuales cuando la estrenamos. Ellos se sorprendieron mucho porque se estaba hablando de Cuba y de sus problemas de una manera muy aguda, muy fuerte y crítica y sin embargo ellos habían visto un teatro bastante evasivo durante el festival.

En este sentido, pienso que nosotros tenemos bases comunes y problemáticas comunes, sin embargo nuestras culturas tienen diferencias notables. La verdadera integración estará quizás en los lenguajes artísticos comunes que descubramos para mostrar esas realidades.

A.O: ¿Ha visto teatro en su estadía en Venezuela?

R.G: Casi nada porque estoy metido en el barrio todo el tiempo. Vi un espectáculo del Teatro Negro de Barlovento y el Teatro Negro de Praga que vino hace poco pero realmente de teatro venezolano no he visto nada.

A.O: Y en cuanto al panorama en la región, ¿piensa que el teatro sigue reflejando la realidad de nuestros países como lo hizo en otras épocas? Hace un rato me comentó que fue en Venezuela donde los colombianos del Teatro La Candelaria tuvieron la oportunidad de ver una obra cubana que hablara de Cuba porque en la propia Cuba no la encontraron. Entonces ¿qué está pasando con nuestro teatro? ¿Qué discursos estamos manejando?

R.G: Aquí en Venezuela realmente no te sé decir qué es lo que está pasando con el teatro venezolano pero debe existir un buen teatro venezolano. Por ejemplo, a los más jóvenes creadores de mi grupo les encanta la dramaturgia venezolana, allá en Cuba descubrieron a un autor venezolano llamado Gustavo Ott que les fascina porque aborda problemáticas que rebasan los límites de la realidad venezolana para revelarse hacia problemas humanos, conflictos sociales y universales, partiendo o no de la realidad venezolana… Además, él es quien dirige el Teatro San Martín, ahí fue donde nosotros actuamos el año pasado. Pero si tú me preguntas hoy por hoy qué está ocurriendo en el teatro venezolano te confieso que no te sé decir.

En Cuba se están tratando de recuperar y reactivar los espacios para la discusión, que los festivales también sean espacios para conversar, porque se perdieron desde los años 90 hasta el 2000, muy diferente era lo que ocurría en los años 70 u 80. Desde ese entonces para acá, los festivales se convirtieron en una especie de maratón de presentaciones, de mostrar y mostrar y no había la posibilidad del intercambio. Por lo menos el Encuentro Internacional de Teatro de Países del Alba nos dio la posibilidad de esto, hubo momentos donde todos nos pudimos reunir a conversar y todos pudimos ver el trabajo del otro. Ahora en Cuba eso se está tratando de retomar, fundamentalmente pienso yo a través del Mayo Teatral de La Casa de las Américas que es un evento bien interesante y donde hay muchas actividades de tipo teórico, encuentros, etc.

En el teatro cubano actual yo creo que la gente está hablando de la realidad cubana de distintas maneras, el teatro surgido a finales de los 60 que se desarrolló luego en los 70-80 y que abordaba directamente la realidad nacional, en el que no te tenias que ir por vericuetos como montar un Shakespeare para hablar de Cuba, ese teatro pues fue desapareciendo, somos muy pocos los que aún lo practicamos. Quizás ahora una nueva generación de jóvenes creadores comiencen desde una perspectiva novedosa a abordar esa realidad. No creo que en Cuba la gente o los autores hayan dejado de hablar de la realidad cubana pero muchas veces lo hacen buscando otros rumbos que no sean el de abordar directamente la realidad sino que van más hacia las metáforas, hacia encontrar situaciones similares que no sean con un tratamiento directo de la realidad. Lo que puede suceder ahora es que haya un rechazo a una etapa en la cual se abordó de una manera bastante burda y elemental la problemática nacional, a partir de esquemas de un realismo bastante insultante y por tanto eso llegó a cansar; ese no fue el caso del Escambray por suerte, porque sino no hubiésemos llegado a los 41 años. Yo creo que más bien nosotros nos abrimos a interactuar y a recibir influencias de todas las corrientes teatrales habidas y por haber. Tuvimos que hacer las modificaciones pertinentes para adaptarnos a los nuevos contextos socioculturales de la realidad nacional que no se parecen para nada a aquéllos de los sesenta, e incluso fuimos muy criticados en un momento determinado porque empezaron a decir que estábamos metidos en problemáticas alejadas de nuestro universo campesino. Nosotros nos preguntábamos, ¿no se dan cuenta de que el universo campesino del Escambray desapareció? Nosotros no podemos hacer un teatro de remembranzas, de una realidad que murió.

A.O: Claro, el teatro que se hace hoy en día en Cuba es otro, tiene que ser otro porque el contexto sociopolítico es distinto. La realidad que se denunciaba en She love you yeah, yeah, yeah cuando se llegó a prohibir la música de Los Beatles seguramente ahora no tendría parangón, hoy en día no prohibirían a los jóvenes escuchar rock, ni reggaetón, ni hip-hop…

R.G: Sí, veo que estás informada con relación a She love you… Qué ocurrió, esta obra, fue un espectáculo estructurado a partir de cuentos y fragmentos de novelas de distintos autores cubanos muy jóvenes en la década de los 60. Éramos jóvenes, estábamos estudiando o pasamos el servicio militar, etc. Entonces en el momento cuando se produjo el violento diferendo inicial entre Estados Unidos y Cuba todo lo que viniera en inglés era el enemigo, el país empezó a actuar como un campamento militar ante el enemigo porque las circunstancias eran de verdadera violencia. No obstante, hubo dogmas, esquemas y falsas interpretaciones en torno a las visiones de la cultura y a la cultura dentro de la nueva sociedad que se estaba construyendo. Entonces todo lo que fuera en inglés y todo el que tuviera el cabello largo estaba vetado. Se ideologizó el problema y se produjo una serie de traumas que incluso los primeros años de la década del 70 se conocen en la historia de la cultura, la literatura, el arte cubano como el quinquenio gris. Sucedió que determinados funcionarios del Consejo Nacional de Cultura trataron de importar a la isla el denominado realismo socialista soviético que tenía normas muy exactas de cómo construir una obra literaria, cómo concebir el héroe, cómo concebir la narración, cómo concebir las acciones, los finales de una obra, de una película, es decir, estábamos regidos casi por el departamento ideológico del partido de la unión soviética y por supuesto que eso no tenía nada que ver con nuestra dinámica cultural cubana que si bien está vinculada a procesos de izquierda, a procesos revolucionarios, para nada se relacionaba con el arte en esos términos. Sin embargo los funcionarios cubanos trataron de imponer esos términos y eso generó dificultades para crear muy serias porque todo lo que fuera arte abstracto, teatro de lo absurdo, teatro de la crueldad, era mal visto, eran vistos como degeneraciones de la cultura capitalista o del imperialismo. Y por tanto todo lo que tuviera un tufo religioso o que tuviera una sexualidad que no fuera la “normal”, también tenía que ser combatido. De manera que eso provocó el éxodo de muchos artistas cubanos que no tenían ningún conflicto esencial con la revolución cubana en lo absoluto, al contrario, la revolución cubana había significado para ellos un avance desde el punto de vista económico y sin embargo, de pronto, en nombre de la revolución tuvieron que emigrar. Porque eso sí, la revolución podrá tener ideales pero las revoluciones las hacen los hombres y los hombres se equivocan y si se equivocan mucho pueden poner en peligro los ideales de una manera realmente dramática. Por ejemplo, los fundadores del Teatro Nacional de Cuba se fueron del país hostigados, un autor teatral esencial en Cuba como lo fue Virgilio Piñera prácticamente durante ese tiempo tuvo que engavetar todas sus obras porque no lo dejaban montarlas. Esa realidad no la conocieron las nuevas generaciones, la desconocen totalmente. De manera que el objetivo de She love you… era precisamente poner en contacto a las actuales generaciones de jóvenes de cubanos con aquellos jóvenes que fuimos nosotros en los años 60 y que sufrimos todo aquello.

A.O: O sea que ahorita los jóvenes están ‘caballo blanco’, como decimos aquí…

R.G: Los jóvenes de ahora no podían creer lo que les estábamos contando a través de la obra. Sin embargo, descubrían en su realidad actual secuelas o signos posibles de aquello y la obra los alentó a tener ojos muchos más abiertos frente a su propio contexto. Cuando la estrenamos en el 2005, a los pocos meses, se produjo un incidente violentísimo que hizo que el propio Raúl Castro se encargara él personalmente del asunto: resulta que de pronto la televisión cubana dio cabida a todos los funcionarios de aquella época que cometieron el gravísimo error de programar de manera errónea la cultura, de pronto se les rehabilitó en un programa de televisión en el cual hablaban maravillas de ese período gris y eso provocó una protesta masiva de intelectuales de forma tal que el Estado cubano tuvo que meterse en el asunto.

A.O: ¿Y cuál fue la posición del Estado?

R.G: La posición del Estado fue por supuesto la de sancionar a los que trataron de rehabilitar tales dogmas. Se creó una situación política fuerte, hacía tiempo que no había conflicto de esa magnitud. Nosotros estrenamos la obra y lo sentíamos un poco. Esos fantasmas te das cuenta que aparecen de repente en algún funcionario extremista, porque detrás de cada extremista hay un gran oportunista y como los tiempos que vivimos son muy revueltos, muy complicados, después de la caída del mundo socialista por lo que el país ha sufrido muchas trasformaciones de todo tipo, económicas, éticas, pues por supuesto vivimos tiempos en que las aguas corren turbias y aparecen todos traumas habidos y por haber.

A.O: Para concluir, ¿cómo funciona entonces el teatro como herramienta transformadora?

R.G: Imagínate, llevo 41 años en una agrupación teatral que buscó la alternativa de vincularse a procesos socioculturales contradictorios y violentos en la base, lo hizo primero tratando de conocer la base con profundidad en toda su complejidad y tratando de crear espectáculos teatrales a partir del conocimiento de los códigos culturales, del mundo cultural de esos hombres con los que iba a trabajar. Luego creó una especie de ciclos temáticos que tenía que ver con la evolución de esa comunidad, tratando siempre de no que no hubiera parcialidades a la hora de abordarlos sino que fuera enfocado el problema desde las perspectivas más contradictorias y más ricas para que la propia comunidad en un momento determinado pudiera hacer ejercicio de criterio en torno al espectáculo artístico que se le estaba devolviendo después de la investigación. La gente se apropió de ese tipo de teatro, se apropia no porque el teatro deba resolver o pueda resolver esos problemas -porque realmente yo no creo que el teatro pueda resolver esos problemas- no creo que el teatro sea el que resuelve los problemas que la realidad no pueda resolver.

En las problemáticas que nosotros abordamos en nuestras obras muchas veces los espectadores nos dicen: pero ustedes no plantean nunca soluciones a los problemas que muestran en las obras, y yo les digo, no, sino sería siempre una solución idílica, porque estamos presentando precisamente una realidad contradictoria, siempre cambiante, siempre mutable, siempre en transformación, que el ser humano está tratando de explicarse de alguna manera a partir de la imagen que tú le estás ofreciendo de él mismo, que él mismo te brindó a partir de tus investigaciones…

Yo creo que el teatro es un vehículo para que la gente, la comunidad, reflexione en cuanto al papel que le corresponde a cada uno dentro de los fenómenos sociales pero tiene sus límites, él no va a resolver ni va a transformar a la comunidad, puede ser un vehículo de ayuda y de colaboración pero es la gente la que transforma su realidad, la que hace los cambios. Sí creo que el teatro te puede brindar un ejercicio de disección de la realidad a través de la piel, ya no a través de la razón. El teatro puede por supuesto mejorar las perspectivas y las maneras que tiene el hombre de relacionarse consigo mismo y su entorno, lo hace de una manera particular pero no creo que se le pueda exigir demasiado… Yo rechazo la idea de que algún funcionario venga y te diga que debes hacer una obra para solucionar tal o cual problema, o que tu obra debe dejar un mensaje, ahí yo les digo que el teatro no es para solucionar problemas o como diría el viejo crítico cubano, ‘la moraleja’. Los mensajes hay que dejarlos para los medios de comunicación, el teatro, el arte no es el ministerio de comunicación. El teatro puede colaborar con el mejoramiento humano, con el crecimiento humano, quizás la persona pueda hacer un ejercicio de voluntad mucho más consciente y darse cuenta cuáles son los mecanismos sociales, en qué trama, en qué tejido está metido, pero hasta ahí, la idea de que el teatro va a ser el transformador o de que el arte va a ser el transformador o el solucionador no va. Después de 41 años cuántas obras no hemos hecho, por ejemplo, en torno a la problemática y a la condición de la mujer en Cuba. Defendimos durante la década de los 70 los problemas de la mujer creyendo, quizás de una manera esquemática, que con la liberación económica de la mujer las mujeres iban a tener una condición más liberadora dentro de la sociedad, que incorporándose al trabajo social y no quedándose siendo amas de casa, iba a ser un miembro más pleno y lograr la igualdad plena junto al hombre… y sin embargo desde los años 90 nos estamos planteando la doble condición de esclava de la mujer que trabaja en la calle y que no ha dejado de ser la ama de casa, la responsable de la educación de los hijos, etcétera… Entonces eso hace que tengas que retomar esos temas constantemente. Sin embargo la realidad nos superó, la realidad se hizo mucho más compleja y el tema femenino se hizo más complejo cada vez. O sea el gran conflicto y la gran contradicción entre el ideal y la práctica sigue vivito y coleando y el teatro evidentemente va a tener que seguir ahí, transformándose él mismo en sus lenguajes y en la manera de abordar los temas que son casi como los fantasmas desde el origen de la civilización humana. No pienso que haya muchos temas nuevos, lo que hay son nuevas y distintas maneras de abordarlos, nuevas facetas y perspectivas.

(Doc PowerPoint) Apuntes sobre Brecht y la dialéctica en la obra teatral

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DEMOLIÓ LOS INTENTOS SIMPLISTAS DE SEPARAR LA FORMA ARTÍSTICA DE SU CONTENIDO EN ELEMENTOS TOTALMENTE OPUESTOS

Gene Ray Chto delat

En el teatro y en las formas de escritura que practicó, Brecht intentó retratar de diversos modos «la enorme presión de la miseria, que fuerza a los explotados a pensar.»

Descubriendo las causas de su miseria, se descubren a sí mismos, como seres humanos modificados, en modificación y modificables. Viendo el mundo abierto al tiempo y a la historia de este modo, Brecht estaba convencido de que inspiraba a los explotados a luchar por sí mismos y luchar en contra del capitalismo. Cualquier arte que muestre este proceso se convierte en un arma para la lucha de clases.

Brecht teorizó sobre este tipo de arte comprometido, al que dio diferentes nombres a lo largo de su trayectoria. “Realismo” y “dialéctica” probablemente sean los términos más a tener en cuenta. La precisa, aunque flexible, forma en que desarrolló estos términos puede resultarnos de ayuda para quienes tratamos de desarrollar una práctica artística política efectiva hoy.

Realismo dialéctico

En el debate con Lukács a finales de los 30, Brecht trató de defender su trabajo contra la acusación de “formalismo” y hacerlo a la vez caber dentro de los conceptos oficiales y sancionados por el Komintern de “realismo”. En algunos ensayos escritos para Das Wort, la revista con sede en Moscú, pero no publicados en la época en que tuvieron lugar estos debates, intentó ampliar la noción de realismo en arreglo a criterios muy razonables. Rechazó -demolió, de hecho- los intentos simplistas de separar la forma artística de su contenido en elementos totalmente opuestos. Para Brecht se trataba ésta de una tendencia peligrosa que nos distraía del verdadero problema crucial. Cada obra de arte, cada innovación o experimento artístico, lleva a la forma y a su contenido a una especie de relación –en una palabra, a una dialéctica. Lo que los críticos necesitan preguntarse es lo siguiente: ¿existe una forma particular de dialéctica de forma y contenido que revele el “nexo causal” concreto al público, para que así sea capaz de luchar colectivamente y de colectivamente cambiar el mundo? Esta pregunta sólo puede responderse observando el mundo mismo. La respuesta no puede encontrarse, insistió una y otra vez Brecht, en modelos pasados impuestos de una vez para siempre o en reglas abstractas establecidas antaño y hogaño.

La interpretación de Brecht del modernismo, teorizada en ensayos sobre el teatro épico desde 1930, se desarrolló a partir de las posibilidades que vio en romper las relaciones estáticas entre forma y contenido que la tradición había tornado convencionales. Contra la mezcla wagneriana de forma y contenido en un potaje estético intoxicante, experimentado como una unidad sobrecogedora, Brecht reclamó una “separación radical de los elementos”: música, texto, canciones e interpretación, así como elementos añadidos como películas y piezas de radio, habían de diferenciarse nítidamente y utilizarse con el fin de tomar una posición crítica y una actitud vis-à-vis con el argumento. Cada elemento formal, en otras palabras, establece una dialéctica con la acción que se desarrolla, con el contenido. El efecto total de estos momentos dialécticos o episodios estaba, para Brecht, comprendido en la naturaleza mutable de la realidad, que estimulaba y empoderaba las facultades críticas de los espectadores. Radicalizado en un contexto de lucha partidaria en Alemania, esta estrategia condujo directamente a las Lehrstücke o piezas de aprendizaje. [1]

Puesto que hay varias maneras de descubrir este desarrollo social, algunas establecidas y otras aún por ser descubiertas y desarrolladas, es importante animar a los artistas a explorar todos los medios disponibles para buscar combinaciones efectivas de forma y contenido. «El tiempo fluye, si no lo hiciese sería una mala señal para quienes no se sientan en mesas doradas. Los métodos se agotan, los estímulos fallan. Aparecen nuevos problemas que exigen nuevas soluciones. La realidad cambia; para representarla, el modo de representación también debe cambiar. Nada viene de la nada; los nuevo sale de lo viejo, pero eso es sólo lo que lo hace nuevo.»

Defendiendo estos experimentos en los ensayos para Das Wort, Brecht defendió una comprensión más amplia del realismo que la presentada por Lukács: «No debemos abstraer el único realismo posible de ciertas obras existentes, sino usar todos los medios, viejos y nuevos, los intentados y los por intentar, los derivados del arte y los derivados de otras fuentes, para poner la realidad en manos de la gente de modo tal manera que la puedan controlar.»

Representando al enemigo

En la noción de realismo de Brecht, cualquier estrategia artística es efectiva si expone la totalidad social como un nexo causal de relaciones y un producto de la historia que puede modificarse. Por escribirlo de otro modo: el arte de Brecht siempre buscaba una representación dialéctica de la sociedad capitalista y sus procesos de explotación y dominación. La dialéctica, tal y como utilizo el término aquí, significa un modo de captar cómo el tiempo y los hechos se desarrollan continuamente a través de la vida social, transformando o potencialmente transformando desde dentro todo lo que tiende a ser malinterpretado como fijo, eterno e inmutable. Una representación dialéctica de la realidad social es una que de-reifica y desnaturaliza las relaciones humanas. En último lugar muestra la humanidad como existencia abierta, producida en y por la historia, más que una naturaleza invariable impuesta por el destino.

Desde este punto de vista, sería instructivo entender la obra de Brecht también dialécticamente, es decir, como una secuencia de representaciones dialécticas producidas en momentos concretos en un contexto social en desarrollo. Esto es, cada una de sus piezas teatrales, poemas, fragmentos textuales y colaboraciones multimedia con Weigel, Hauptmann, Steffin, Weill, Eisler, Laughton y otros puede verse como una intervención o intento por establecer una dialéctica en la red causal, el campo de fuerzas social, tal y como Brecht lo percibía en momentos y lugares concretos: Alemania durante las luchas partidarias, cuando una vía revolucionaria al comunismo era aún un proyecto acariciado en todo el mundo y los juicios de la URRS de Stalin no podían despacharse fácilmente; las diversas estaciones del exilio después de 1933, cuando la toma de poder de los nazis privó a Brecht de un acceso directo a un dispositivo y público teatral; Europa después de 1939, cuando la guerra hizo del apoyo para una alianza contra los estados fascistas una prioridad urgente; California desde 1941 hasta el fin de la guerra, cuando las revelaciones de Auschwitz y las noticias sobre Hiroshima impelieron a todo el mundo a reexaminar el fascismo y la modernidad capitalista; Berlín este tras su regreso en 1948, mientras trataba de mantener abierto un espacio para el realismo experimental bajo las presiones de la Guerra Fría y el régimen estalinista.

Contemplar la producción de Brecht así nos ayuda a ver que cualquier práctica contemporánea inspirada en Brecht tendría que ser algo más que una mera aplicación de sus categorías y posiciones estéticas. Tendría que establecer, para empezar, las características básicas de un contexto contemporáneo con el fin de clarificar las condiciones que hagan posible una representación dialéctica y una intervención práctica efectiva posible.

También se amplía así la polémica de Adorno contra Brecht en su ensayo de 1962 titulado “Compromiso”. A parte de sus obviamente diferentes posiciones con respecto a la autonomía artística, las críticas concretas contra Brecht tienen aquí sobre todo que ver con la efectividad de las representaciones dialécticas del fascismo y del nazismo. La evitable ascensión de Arturo Ui y otras piezas antifascistas de finales de los 30 y comienzos de los 40 emplean el humor para debilitar el aura de invencibilidad de la maquinaria de guerra nazi.

Escribiéndolo poco después de que la teoría crítica comenzase a exponer todo lo que Auschwitz significaba, Adorno condenó la estrategia de Brecht como una peligrosa trivialización del poder fascista. Para Adorno, el problema se había convertido no sólo en retratar las relaciones y procesos capitalitas del modo más apropiado, sino en cómo representar el desastre completo de la modernidad capitalista. En ese punto, la crítica de Adorno acaso toca nervio. Pero en lo que se refiere a Brecht, la crítica va demasiado lejos y yerra su objetivo, especialmente teniendo en cuenta que, en primer lugar, estas piezas estaban concebidas como armas de lucha en momentos concretos más que como representaciones definitivas y, en segundo, que Brecht, reconociendo las limitaciones de éstas, decidió no representarlas después de la guerra.

¿Por qué dialéctica?

Probablemente sea innecesario plantear esta cuestión a los lectores habituales de Chto delat. Pero teniendo en cuenta el persistente rechazo de la dialéctica inspirado por Deleuze que existe en la teoría del arte actual, no será una pérdida de tiempo revisar rápidamente el caso para mantener el arma de la dialéctica a punto, tal y como se presentó más arriba. Las relaciones capitalistas imponen una división fundamental del trabajo en la actividad y en los procesos productivos, entre aquellos que controlan y dirigen la producción y entre quienes la realizan mediante el trabajo asalariado. Haciendo posible para aquellos que controlan la producción extraer plusvalía de quienes tienen que realizarla, esta división se convierte en una herida que separa la realidad social en dos campos enfrentados. Mediada, institucionalizada y reforzada por el poder estatal y la violencia, se extiende a todos los ámbitos de lo que es hoy una sociedad de clases mundial, saturando la vida cotidiana de alienación. La dialéctica es el modo de pensamiento que extrae y rastrea los efectos de esta división social. No es simplemente una herramienta intelectual de la caja de herramientas que se utiliza cuando a uno le viene en gana. La dialéctica, como método de exposición, se impone como una urgencia necesaria, en la medida en que buscamos visibilizar el nexo causal del capitalismo y superarlo.

Estas categorías -división del trabajo, explotación, clase- no llevan por sí solas a una descripción exhaustiva y completa de la realidad social, teniendo en cuenta las variadas formas de actividad humana, conflictos y posibilidades. No, no lo hacen. Pero registran las fuerzas y procesos por los cuales se desarrolla y reproduce la sociedad de clases. Empleando la dialéctica, sencillamente nos empoderademos para ver las causas principales de nuestra miseria colectiva. Si conseguimos encontrar las soluciones colectivas con las cuales superar los impasses históricos de la práctica revolucionaria y realizar la transición a una sociedad sin clases –esto es, una que organice la producción sin explotación o dominación–, en ese momento la dialéctica dejará quizá de ser necesaria. Hasta entonces, lo que necesitamos es más dialéctica, y no más posmodernismo confundente sobre la misma.

Con ello, por supuesto, no reivindicamos que todas las formas de pensamiento que históricamente se han presentado con este nombre sean igualmente evaluables o incluso legítimas. Durante décadas hemos conocido cómo las rudas formas de Diamat que proporcionaron el catecismo marxista a la ortodoxia eran hostiles a la dialéctica tal y como arriba se ha descrito. No estaría de más que se reconociese esto más a menudo. Si la gente va a seguir leyendo Mil mesetas de Deleuze y Guattari buscando inspiración, haría bien en echarle antes un vistazo a la Dialéctica negativa de Adorno y las Obras completas de Brecht.


Nota de traductor:

[1] Siguiendo el consejo de César de Vicente, traduzco Lehrstücke por “piezas de aprendizaje” y no, como habitualmente se hace, como “piezas didácticas”, expresión que ha terminado adoptando connotaciones negativas, al asociarse a una asunción dogmática de doctrinas y no, como Brecht pretendía, a un aprendizaje continuo y colectivo.

Gene Ray es un académico establecido en Berlín, miembro de Radical Culture Research Collective (RCRC). Es co-editor, con Gerald Rauning, de Art and Contemporary Critical Pratice: Reinventing Institutional Critique (2008).

Traducción para www.sinpermiso.info: Àngel Ferrero

Fuente: http://www.sinpermiso.info/textos/i…

Documentos adjuntos

Técnicas brechtianas

17 de febrero de 2010
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16.4 MB

Algunas técnicas del teatro de Brecht

(Videos). Dos cursos de Claude Bailblé en Vive TV sobre “los polos narrativos” en “M el maldito” de Fritz Lang y sobre el periodismo dominante.

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Véase el primer curso : http://blip.tv/file/2719597

En este curso número 87 de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine de Vive TV, el profesor Claude Bailblé analiza los primeros minutos de “M el maldito” de Fritz Lang, que consituyen por sí mismos una lección completa de cine. Este análisis nos permite conocer una dimensión esencial del lenguaje cinematográfico : los tres polos narrativos..
- El polo situación
- El polo personaje
- El polo subjetivo. estos conocimientos fueron usados posteriormente en el curso que dictó la escuela de Vive Tv en Bolivia.

Luego Claude Bailblé pasa a analizar el plano-secuencia inicial de “La sed del mal” (Touch of evil”) de Orson Welles.

En el curso siguiente (número 88),

véase :http://blip.tv/file/2721833,

Bailblé analiza de forma participativa las diferencias entre el “periodismo como guionización de lo real” y el “documentalismo y sus relaciones con la sociedad“. Culmina el análisis de la segunda parte del prólogo de “M el maldito de Fritz Lang.

Fuente : La Revolución Vive

(VIDEO de Vive TV). Claude Bailblé analiza “PAISA” de Roberto Rossellini

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Para ver el curso de Claude Bailblé : http://www.blip.tv/file/2775610/

Alberto Abuín 18 de junio de 2009

‘Paisà’ de Roberto Rossellini, es la segunda película de la llamada Trilogía Neorrealista, que el propio director inició con ‘Roma, ciudad abierta’ y culminó con ‘Alemania, año cero’. Rossellini fue uno de los máximos representantes del Neorrealismo italiano, movimiento cinematográfico que a finales de los años 40 hizo auténtico furor en Italia, extendiéndose al resto del mundo. Con ecos del realismo poético francés (en concreto de directores como Jean Renoir), Rossellini junto a Vittorio De Sica o Luchino Visconti (hace poco os hablaba de ‘Ossessione’), retrató una Italia arrasada por la Guerra, a través de las historias humanas de personajes normales y corrientes, gente de la calle.

Paisà’ (que en nuestro país recibió el título de ‘Camarada’, traducción literal aunque pocas veces utilizada en la distribución de la película) está protagonizada por actores no profesionales, lo que le infiere una realidad aún más palpable. A pesar del riesgo que eso conlleva (Bresson también los utilizaba, pero eso es otra historia), el resultado es sencillamente antológico.

‘Paisà’ narra seis historias ambientadas en la última parte de la Segunda Guerra Mundial. Seis puñales directos al corazón del espectador, que tiene que hacer verdaderos milagros para aguantar la dureza de lo que está viendo. Rossellini filma las cosas tal y como son, con personajes de carne y hueso, a los que les infiere una verdad que se respira en cada fotograma, ayudado precisamente por la utilización de actores no profesionales, que lejos de las calculadas interpretaciones de actores ya experimentados, no son actores, son directamente los personajes. El mismo Rossellini se preocupó de entablar una estrecha relación con sus actores, e intentaba huir de los métodos tradicionales, en los que casi siempre había una especie de “enfrentamiento” entre director y actor. Por eso, el director de ‘Paisà’ filmaba teniendo en cuenta los verdaderos sentimientos y experiencias de sus actores, utilizando sólo a profesionales en casos muy concretos.

La película desarrolla sus seis fragmentos en orden cronológico, desde la invasión aliada en Europa, en julio de 1943, hasta el invierno de 1944. A pesar de que las seis historias no comparten personajes, esa progresión es totalmente lógica, al dotar al relato de un crescendo dramático que estalla justo al final de la película, cuando una voz en off (escuchada en diversos instantes del film) sentencia sin ningún tipo de alarde o efectismo que la guerra acababa.

Fuente : La Revolución Vive

(VIDEO de ViVe TV) Claude Bailblé analiza “los pájaros” de Alfred Hitchcock

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Para ver el curso de Claude Bailblé ; http://www.blip.tv/file/2771345

Para Hitchcock el lenguaje es la única forma de comunicarnos y el cinematográfico la única manera de trascender a los otros lenguajes. La planificación, el tempo narrativo y la puesta en escena son las letras y lo son desde el guión hasta el rodaje hacia la pantalla.

La escena analizada por Bailblé en la que Tippi Hedren está esperando en la puerta de la escuela, fumando un cigarro y mirando a cámara mientras los pájaros se van concentrando poco a poco tras su espalda es un ejemplo de su forma de actuar. El espectador sabe lo que está pasando mientras el personaje pierde el tiempo tontamente ante nuestra vista. Eso nos enerva por partida de doble y eso aumenta el desasosiego que nos alimenta. Luego el ataque y la forma de rodarlo en 1963 sin apenas efectos especiales y con la única ayuda del talento a disposición del cine y no al revés.

Fuente : La Revolución Vive


(VIDEO de ViVe TV) : Curso de Claude Bailblé en Vive TV : El arte de la construcción sonora en Dodeskaden de Akira Kurosawa

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Martes 12 de enero de 2010

Akira Kurosawa. (Tokio, 1910-?, 1998) Director de cine japonés. Pintor frustrado por su propia autoexigencia, decidió dedicarse al cine, en el que se inició como guionista. Recorre su obra este pasado pictórico, en forma de una fotografía de mucho cuidado, un profundo humanismo y una habilidad narrativa por la que fue considerado como el más occidental de los directores japoneses.

En 1950 obtuvo el León de Oro de la Mostra de Venecia y el Oscar a la mejor película extranjera con su filme Rashomon, una refinada versión de un relato tradicional japonés que le situó en el mapa cinematográfico internacional. En 1954 repitió máximo galardón en el certamen veneciano con Los siete samurais, filme objeto de un célebre remake con el título de Los siete magníficos.

En 1965, Barbarroja sufrió un rechazo de crítica y público que se repitió en su siguiente obra, Dodes Ka-den, circunstancia que le empujó a un intento de suicidio en 1971.

Dodesdaken, inspirado en un libro de cuentos de Shugoro Yamamoto, describe la vida de un mísero barrrio de chabolas en las afueras de una gran ciudad. “Es una historia dura y triste, pero de gran belleza visual”. Dodes’ka-den nos habla del progreso industrial y de lo urbano. Si las chabolas de Dodes’ka-den son el reverso de la ciudad, sus personajes son la imagen deformada que nos devuelve el espejo. Son aquello que tememos ser, personas con un presente deprimente que ha entrado en la espiral de la perpetuidad.

Sólo les queda la opción de soñar como este joven preso de la locura que se imagina que conduce un tranvía.

El profesor de cine Claude Bailblé dialoga con el Ingeniero sonidista Carlos Bolivar y analiza las relaciones entre las distintas capas sonoras que expresan este mundo interior del muchacho : sonido in, sonido off y sonido “in-y-off”

Ver el video producido por VIVE TV:

http://blip.tv/play/AYG78XoC