(Doc PowerPoint) Apuntes sobre Brecht y la dialéctica en la obra teatral

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DEMOLIÓ LOS INTENTOS SIMPLISTAS DE SEPARAR LA FORMA ARTÍSTICA DE SU CONTENIDO EN ELEMENTOS TOTALMENTE OPUESTOS

Gene Ray Chto delat

En el teatro y en las formas de escritura que practicó, Brecht intentó retratar de diversos modos «la enorme presión de la miseria, que fuerza a los explotados a pensar.»

Descubriendo las causas de su miseria, se descubren a sí mismos, como seres humanos modificados, en modificación y modificables. Viendo el mundo abierto al tiempo y a la historia de este modo, Brecht estaba convencido de que inspiraba a los explotados a luchar por sí mismos y luchar en contra del capitalismo. Cualquier arte que muestre este proceso se convierte en un arma para la lucha de clases.

Brecht teorizó sobre este tipo de arte comprometido, al que dio diferentes nombres a lo largo de su trayectoria. “Realismo” y “dialéctica” probablemente sean los términos más a tener en cuenta. La precisa, aunque flexible, forma en que desarrolló estos términos puede resultarnos de ayuda para quienes tratamos de desarrollar una práctica artística política efectiva hoy.

Realismo dialéctico

En el debate con Lukács a finales de los 30, Brecht trató de defender su trabajo contra la acusación de “formalismo” y hacerlo a la vez caber dentro de los conceptos oficiales y sancionados por el Komintern de “realismo”. En algunos ensayos escritos para Das Wort, la revista con sede en Moscú, pero no publicados en la época en que tuvieron lugar estos debates, intentó ampliar la noción de realismo en arreglo a criterios muy razonables. Rechazó -demolió, de hecho- los intentos simplistas de separar la forma artística de su contenido en elementos totalmente opuestos. Para Brecht se trataba ésta de una tendencia peligrosa que nos distraía del verdadero problema crucial. Cada obra de arte, cada innovación o experimento artístico, lleva a la forma y a su contenido a una especie de relación –en una palabra, a una dialéctica. Lo que los críticos necesitan preguntarse es lo siguiente: ¿existe una forma particular de dialéctica de forma y contenido que revele el “nexo causal” concreto al público, para que así sea capaz de luchar colectivamente y de colectivamente cambiar el mundo? Esta pregunta sólo puede responderse observando el mundo mismo. La respuesta no puede encontrarse, insistió una y otra vez Brecht, en modelos pasados impuestos de una vez para siempre o en reglas abstractas establecidas antaño y hogaño.

La interpretación de Brecht del modernismo, teorizada en ensayos sobre el teatro épico desde 1930, se desarrolló a partir de las posibilidades que vio en romper las relaciones estáticas entre forma y contenido que la tradición había tornado convencionales. Contra la mezcla wagneriana de forma y contenido en un potaje estético intoxicante, experimentado como una unidad sobrecogedora, Brecht reclamó una “separación radical de los elementos”: música, texto, canciones e interpretación, así como elementos añadidos como películas y piezas de radio, habían de diferenciarse nítidamente y utilizarse con el fin de tomar una posición crítica y una actitud vis-à-vis con el argumento. Cada elemento formal, en otras palabras, establece una dialéctica con la acción que se desarrolla, con el contenido. El efecto total de estos momentos dialécticos o episodios estaba, para Brecht, comprendido en la naturaleza mutable de la realidad, que estimulaba y empoderaba las facultades críticas de los espectadores. Radicalizado en un contexto de lucha partidaria en Alemania, esta estrategia condujo directamente a las Lehrstücke o piezas de aprendizaje. [1]

Puesto que hay varias maneras de descubrir este desarrollo social, algunas establecidas y otras aún por ser descubiertas y desarrolladas, es importante animar a los artistas a explorar todos los medios disponibles para buscar combinaciones efectivas de forma y contenido. «El tiempo fluye, si no lo hiciese sería una mala señal para quienes no se sientan en mesas doradas. Los métodos se agotan, los estímulos fallan. Aparecen nuevos problemas que exigen nuevas soluciones. La realidad cambia; para representarla, el modo de representación también debe cambiar. Nada viene de la nada; los nuevo sale de lo viejo, pero eso es sólo lo que lo hace nuevo.»

Defendiendo estos experimentos en los ensayos para Das Wort, Brecht defendió una comprensión más amplia del realismo que la presentada por Lukács: «No debemos abstraer el único realismo posible de ciertas obras existentes, sino usar todos los medios, viejos y nuevos, los intentados y los por intentar, los derivados del arte y los derivados de otras fuentes, para poner la realidad en manos de la gente de modo tal manera que la puedan controlar.»

Representando al enemigo

En la noción de realismo de Brecht, cualquier estrategia artística es efectiva si expone la totalidad social como un nexo causal de relaciones y un producto de la historia que puede modificarse. Por escribirlo de otro modo: el arte de Brecht siempre buscaba una representación dialéctica de la sociedad capitalista y sus procesos de explotación y dominación. La dialéctica, tal y como utilizo el término aquí, significa un modo de captar cómo el tiempo y los hechos se desarrollan continuamente a través de la vida social, transformando o potencialmente transformando desde dentro todo lo que tiende a ser malinterpretado como fijo, eterno e inmutable. Una representación dialéctica de la realidad social es una que de-reifica y desnaturaliza las relaciones humanas. En último lugar muestra la humanidad como existencia abierta, producida en y por la historia, más que una naturaleza invariable impuesta por el destino.

Desde este punto de vista, sería instructivo entender la obra de Brecht también dialécticamente, es decir, como una secuencia de representaciones dialécticas producidas en momentos concretos en un contexto social en desarrollo. Esto es, cada una de sus piezas teatrales, poemas, fragmentos textuales y colaboraciones multimedia con Weigel, Hauptmann, Steffin, Weill, Eisler, Laughton y otros puede verse como una intervención o intento por establecer una dialéctica en la red causal, el campo de fuerzas social, tal y como Brecht lo percibía en momentos y lugares concretos: Alemania durante las luchas partidarias, cuando una vía revolucionaria al comunismo era aún un proyecto acariciado en todo el mundo y los juicios de la URRS de Stalin no podían despacharse fácilmente; las diversas estaciones del exilio después de 1933, cuando la toma de poder de los nazis privó a Brecht de un acceso directo a un dispositivo y público teatral; Europa después de 1939, cuando la guerra hizo del apoyo para una alianza contra los estados fascistas una prioridad urgente; California desde 1941 hasta el fin de la guerra, cuando las revelaciones de Auschwitz y las noticias sobre Hiroshima impelieron a todo el mundo a reexaminar el fascismo y la modernidad capitalista; Berlín este tras su regreso en 1948, mientras trataba de mantener abierto un espacio para el realismo experimental bajo las presiones de la Guerra Fría y el régimen estalinista.

Contemplar la producción de Brecht así nos ayuda a ver que cualquier práctica contemporánea inspirada en Brecht tendría que ser algo más que una mera aplicación de sus categorías y posiciones estéticas. Tendría que establecer, para empezar, las características básicas de un contexto contemporáneo con el fin de clarificar las condiciones que hagan posible una representación dialéctica y una intervención práctica efectiva posible.

También se amplía así la polémica de Adorno contra Brecht en su ensayo de 1962 titulado “Compromiso”. A parte de sus obviamente diferentes posiciones con respecto a la autonomía artística, las críticas concretas contra Brecht tienen aquí sobre todo que ver con la efectividad de las representaciones dialécticas del fascismo y del nazismo. La evitable ascensión de Arturo Ui y otras piezas antifascistas de finales de los 30 y comienzos de los 40 emplean el humor para debilitar el aura de invencibilidad de la maquinaria de guerra nazi.

Escribiéndolo poco después de que la teoría crítica comenzase a exponer todo lo que Auschwitz significaba, Adorno condenó la estrategia de Brecht como una peligrosa trivialización del poder fascista. Para Adorno, el problema se había convertido no sólo en retratar las relaciones y procesos capitalitas del modo más apropiado, sino en cómo representar el desastre completo de la modernidad capitalista. En ese punto, la crítica de Adorno acaso toca nervio. Pero en lo que se refiere a Brecht, la crítica va demasiado lejos y yerra su objetivo, especialmente teniendo en cuenta que, en primer lugar, estas piezas estaban concebidas como armas de lucha en momentos concretos más que como representaciones definitivas y, en segundo, que Brecht, reconociendo las limitaciones de éstas, decidió no representarlas después de la guerra.

¿Por qué dialéctica?

Probablemente sea innecesario plantear esta cuestión a los lectores habituales de Chto delat. Pero teniendo en cuenta el persistente rechazo de la dialéctica inspirado por Deleuze que existe en la teoría del arte actual, no será una pérdida de tiempo revisar rápidamente el caso para mantener el arma de la dialéctica a punto, tal y como se presentó más arriba. Las relaciones capitalistas imponen una división fundamental del trabajo en la actividad y en los procesos productivos, entre aquellos que controlan y dirigen la producción y entre quienes la realizan mediante el trabajo asalariado. Haciendo posible para aquellos que controlan la producción extraer plusvalía de quienes tienen que realizarla, esta división se convierte en una herida que separa la realidad social en dos campos enfrentados. Mediada, institucionalizada y reforzada por el poder estatal y la violencia, se extiende a todos los ámbitos de lo que es hoy una sociedad de clases mundial, saturando la vida cotidiana de alienación. La dialéctica es el modo de pensamiento que extrae y rastrea los efectos de esta división social. No es simplemente una herramienta intelectual de la caja de herramientas que se utiliza cuando a uno le viene en gana. La dialéctica, como método de exposición, se impone como una urgencia necesaria, en la medida en que buscamos visibilizar el nexo causal del capitalismo y superarlo.

Estas categorías -división del trabajo, explotación, clase- no llevan por sí solas a una descripción exhaustiva y completa de la realidad social, teniendo en cuenta las variadas formas de actividad humana, conflictos y posibilidades. No, no lo hacen. Pero registran las fuerzas y procesos por los cuales se desarrolla y reproduce la sociedad de clases. Empleando la dialéctica, sencillamente nos empoderademos para ver las causas principales de nuestra miseria colectiva. Si conseguimos encontrar las soluciones colectivas con las cuales superar los impasses históricos de la práctica revolucionaria y realizar la transición a una sociedad sin clases –esto es, una que organice la producción sin explotación o dominación–, en ese momento la dialéctica dejará quizá de ser necesaria. Hasta entonces, lo que necesitamos es más dialéctica, y no más posmodernismo confundente sobre la misma.

Con ello, por supuesto, no reivindicamos que todas las formas de pensamiento que históricamente se han presentado con este nombre sean igualmente evaluables o incluso legítimas. Durante décadas hemos conocido cómo las rudas formas de Diamat que proporcionaron el catecismo marxista a la ortodoxia eran hostiles a la dialéctica tal y como arriba se ha descrito. No estaría de más que se reconociese esto más a menudo. Si la gente va a seguir leyendo Mil mesetas de Deleuze y Guattari buscando inspiración, haría bien en echarle antes un vistazo a la Dialéctica negativa de Adorno y las Obras completas de Brecht.


Nota de traductor:

[1] Siguiendo el consejo de César de Vicente, traduzco Lehrstücke por “piezas de aprendizaje” y no, como habitualmente se hace, como “piezas didácticas”, expresión que ha terminado adoptando connotaciones negativas, al asociarse a una asunción dogmática de doctrinas y no, como Brecht pretendía, a un aprendizaje continuo y colectivo.

Gene Ray es un académico establecido en Berlín, miembro de Radical Culture Research Collective (RCRC). Es co-editor, con Gerald Rauning, de Art and Contemporary Critical Pratice: Reinventing Institutional Critique (2008).

Traducción para www.sinpermiso.info: Àngel Ferrero

Fuente: http://www.sinpermiso.info/textos/i…

Documentos adjuntos

Técnicas brechtianas

17 de febrero de 2010
Documento : PowerPoint
16.4 MB

Algunas técnicas del teatro de Brecht

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(Videos). Dos cursos de Claude Bailblé en Vive TV sobre “los polos narrativos” en “M el maldito” de Fritz Lang y sobre el periodismo dominante.

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Véase el primer curso : http://blip.tv/file/2719597

En este curso número 87 de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine de Vive TV, el profesor Claude Bailblé analiza los primeros minutos de “M el maldito” de Fritz Lang, que consituyen por sí mismos una lección completa de cine. Este análisis nos permite conocer una dimensión esencial del lenguaje cinematográfico : los tres polos narrativos..
- El polo situación
- El polo personaje
- El polo subjetivo. estos conocimientos fueron usados posteriormente en el curso que dictó la escuela de Vive Tv en Bolivia.

Luego Claude Bailblé pasa a analizar el plano-secuencia inicial de “La sed del mal” (Touch of evil”) de Orson Welles.

En el curso siguiente (número 88),

véase :http://blip.tv/file/2721833,

Bailblé analiza de forma participativa las diferencias entre el “periodismo como guionización de lo real” y el “documentalismo y sus relaciones con la sociedad“. Culmina el análisis de la segunda parte del prólogo de “M el maldito de Fritz Lang.

Fuente : La Revolución Vive

(VIDEO de Vive TV). Claude Bailblé analiza “PAISA” de Roberto Rossellini

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Para ver el curso de Claude Bailblé : http://www.blip.tv/file/2775610/

Alberto Abuín 18 de junio de 2009

‘Paisà’ de Roberto Rossellini, es la segunda película de la llamada Trilogía Neorrealista, que el propio director inició con ‘Roma, ciudad abierta’ y culminó con ‘Alemania, año cero’. Rossellini fue uno de los máximos representantes del Neorrealismo italiano, movimiento cinematográfico que a finales de los años 40 hizo auténtico furor en Italia, extendiéndose al resto del mundo. Con ecos del realismo poético francés (en concreto de directores como Jean Renoir), Rossellini junto a Vittorio De Sica o Luchino Visconti (hace poco os hablaba de ‘Ossessione’), retrató una Italia arrasada por la Guerra, a través de las historias humanas de personajes normales y corrientes, gente de la calle.

Paisà’ (que en nuestro país recibió el título de ‘Camarada’, traducción literal aunque pocas veces utilizada en la distribución de la película) está protagonizada por actores no profesionales, lo que le infiere una realidad aún más palpable. A pesar del riesgo que eso conlleva (Bresson también los utilizaba, pero eso es otra historia), el resultado es sencillamente antológico.

‘Paisà’ narra seis historias ambientadas en la última parte de la Segunda Guerra Mundial. Seis puñales directos al corazón del espectador, que tiene que hacer verdaderos milagros para aguantar la dureza de lo que está viendo. Rossellini filma las cosas tal y como son, con personajes de carne y hueso, a los que les infiere una verdad que se respira en cada fotograma, ayudado precisamente por la utilización de actores no profesionales, que lejos de las calculadas interpretaciones de actores ya experimentados, no son actores, son directamente los personajes. El mismo Rossellini se preocupó de entablar una estrecha relación con sus actores, e intentaba huir de los métodos tradicionales, en los que casi siempre había una especie de “enfrentamiento” entre director y actor. Por eso, el director de ‘Paisà’ filmaba teniendo en cuenta los verdaderos sentimientos y experiencias de sus actores, utilizando sólo a profesionales en casos muy concretos.

La película desarrolla sus seis fragmentos en orden cronológico, desde la invasión aliada en Europa, en julio de 1943, hasta el invierno de 1944. A pesar de que las seis historias no comparten personajes, esa progresión es totalmente lógica, al dotar al relato de un crescendo dramático que estalla justo al final de la película, cuando una voz en off (escuchada en diversos instantes del film) sentencia sin ningún tipo de alarde o efectismo que la guerra acababa.

Fuente : La Revolución Vive

(VIDEO de ViVe TV) Claude Bailblé analiza “los pájaros” de Alfred Hitchcock

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Para ver el curso de Claude Bailblé ; http://www.blip.tv/file/2771345

Para Hitchcock el lenguaje es la única forma de comunicarnos y el cinematográfico la única manera de trascender a los otros lenguajes. La planificación, el tempo narrativo y la puesta en escena son las letras y lo son desde el guión hasta el rodaje hacia la pantalla.

La escena analizada por Bailblé en la que Tippi Hedren está esperando en la puerta de la escuela, fumando un cigarro y mirando a cámara mientras los pájaros se van concentrando poco a poco tras su espalda es un ejemplo de su forma de actuar. El espectador sabe lo que está pasando mientras el personaje pierde el tiempo tontamente ante nuestra vista. Eso nos enerva por partida de doble y eso aumenta el desasosiego que nos alimenta. Luego el ataque y la forma de rodarlo en 1963 sin apenas efectos especiales y con la única ayuda del talento a disposición del cine y no al revés.

Fuente : La Revolución Vive


(VIDEO de ViVe TV) : Curso de Claude Bailblé en Vive TV : El arte de la construcción sonora en Dodeskaden de Akira Kurosawa

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Martes 12 de enero de 2010

Akira Kurosawa. (Tokio, 1910-?, 1998) Director de cine japonés. Pintor frustrado por su propia autoexigencia, decidió dedicarse al cine, en el que se inició como guionista. Recorre su obra este pasado pictórico, en forma de una fotografía de mucho cuidado, un profundo humanismo y una habilidad narrativa por la que fue considerado como el más occidental de los directores japoneses.

En 1950 obtuvo el León de Oro de la Mostra de Venecia y el Oscar a la mejor película extranjera con su filme Rashomon, una refinada versión de un relato tradicional japonés que le situó en el mapa cinematográfico internacional. En 1954 repitió máximo galardón en el certamen veneciano con Los siete samurais, filme objeto de un célebre remake con el título de Los siete magníficos.

En 1965, Barbarroja sufrió un rechazo de crítica y público que se repitió en su siguiente obra, Dodes Ka-den, circunstancia que le empujó a un intento de suicidio en 1971.

Dodesdaken, inspirado en un libro de cuentos de Shugoro Yamamoto, describe la vida de un mísero barrrio de chabolas en las afueras de una gran ciudad. “Es una historia dura y triste, pero de gran belleza visual”. Dodes’ka-den nos habla del progreso industrial y de lo urbano. Si las chabolas de Dodes’ka-den son el reverso de la ciudad, sus personajes son la imagen deformada que nos devuelve el espejo. Son aquello que tememos ser, personas con un presente deprimente que ha entrado en la espiral de la perpetuidad.

Sólo les queda la opción de soñar como este joven preso de la locura que se imagina que conduce un tranvía.

El profesor de cine Claude Bailblé dialoga con el Ingeniero sonidista Carlos Bolivar y analiza las relaciones entre las distintas capas sonoras que expresan este mundo interior del muchacho : sonido in, sonido off y sonido “in-y-off”

Ver el video producido por VIVE TV:

http://blip.tv/play/AYG78XoC