Teoría crítica de los medios de comunicación en América Latina y el Mundo.

Reforma Agraria del Aire en Brasil: ¿Y por qué no podría existir una televisión de los Sin Tierra?

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25 de octubre de 2012, por Eduardo Sales de Lima, de Brasil de Fato.

Silvio Mieli es periodista y profesor de la Facultad de Comunicación y Filosofía de la Pontificia Universidad Católica (PUC-SP). Su opinión se suma a las recientes manifestaciones por la Democratización de la Comunicación en Brasil, como la que se produjo el día 15 de octubre en Sao Paulo, frente al Hotel Renaissance donde se estaba reuniendo la SIP (Sociedad Interamericana de Prensa, grupo de dueños de grandes medios NdT). En esta oportunidad, los representantes del Colectivo “Intervozes” y del “Foro Nacional por la Democratización de la Comunicación” (FNDC) entre otras organizaciones, levantaron carteles denunciando los abusos practicados por algunas emisoras de radio y de televisión, periódicos y revistas.

Desde luego, una de las conclusiones del reciente estudio del investigador Tiago Cubas, del Núcleo de Estudios, Investigaciones y Proyectos sobre la Reforma Agraria (Nera/Unesp), “São Paulo Agrario: representaciones de la disputa territorial entre campesinos y ruralistas de 1988 a 2009”, va en la misma dirección : los medios privados totalizan la visión de las relaciones capitalistas en el campo; de ahí los estereotipos y el rechazo a los sujetos y modos de producción alternativos.

En esta entrevista, Silvio Mieli analiza la coyuntura de la lucha por la democratización de la comunicación en Brasil.

Brasil de Fato – Hace tiempo que se ejerce una violencia física desde los poderes públicos y privados en contra de los Sin Tierra, por medio de policías y de milicias armadas. La cobertura de los medios tradicionales aborda estos hechos de forma tendenciosa. ¿Por qué la violencia contra el pobre ha sido tan naturalizada y hasta ignorada por los medios privados hasta hoy?

Silvio Mieli – En primer lugar es preciso recordar que los medios privados son ultraconservadores. El conservador encuentra natural que un millardo de personas pasen hambre en el mundo. También pasa a ser natural — y típico de los conservadores — que se use la violencia contra aquellos que quieran salir de esa situación. Como dice el filósofo Giorgio Agamben, a los medios les gustan las personas indignadas pero pasivas. Los grandes periódicos no tendrán ningún problema para mostrar niños hambrientos viviendo en un vertedero pero reprobarán vehementemente cualquier acción directa para corregir esa injusticia. La misma concentración de la tierra tiene como espejo la concentración de los medios de comunicación en Brasil. En el primer caso robaron tierras públicas o compraron tierras robadas. En el segundo se apoderaron del espectro radioeléctrico mediante favores políticos o por el poder económico, o por ambas vías. Es por estas razones  que el sistema es capaz de todo cuando se intenta cuestionar la propiedad de la tierra o de un medio de comunicación. No fue ninguna casualidad que el lema de la democratización de los medios en los años 1980 fuera: “¡Reforma Agraria en el Aire!”. En la tierra como en el aire estamos lidiando con los mismos problemas: la cuestión de la propiedad, su uso social y cuáles modelos de desarrollo deben ser implementados.

Brasil de Fato – En términos prácticos, ¿qué tipo de relación existe entre los periódicos locales (y nacionales) y el agronegocio para criminalizar así a los campesinos pobres?

Silvio Mieli – Todas las familias que monopolizan los medios en Brasil son (directa o indirectamente) grandes terratenientes. La familia Saad (grupo Bandeirantes), que recientemente también invirtió en el ramo de los medios impresos, es de grandes empresarios agropecuarios, Octávio Frías (padre) era uno de los mayores empresarios del agro.

Por lo tanto, además del servilismo, existen intereses directos en el sector. Muchos políticos, aún entre los que se creen muy poderosos, se volvieron office-boys de las grandes corporaciones. En cuanto a los grandes vehículos comunicacionales, se transformaron en promotores de eventos de esas grandes empresas.

Brasil de Fato – Después de la llamada “redemocratización” (post-dictadura), ¿cuál ha sido el peso de los medios (locales y nacionales) en el proceso de naturalización de la violencia contra los pobres y los Sin Tierra y de qué manera han obstaculizado la reforma agraria?

Silvio Mieli – Se suele decir que los medios no son el “cuarto poder” sino el “quinto elemento”. Tenemos el agua, la tierra, el fuego, el aire y… los medios de comunicación. Vivimos inmersos en ellos. De ahí la importancia de la calidad de lo que se produce en estos medios. Pero en nuestro caso brasileño, ¿será que podemos hablar realmente de “redemocratización” si, entre tantos problemas heredados de la dictadura, el acceso a los medios sigue tan limitado? He aquí otra dimensión de la vida nacional : vivimos en un estado de excepción permanente. La dictadura configuró un modelo comunicacional que, aún después del régimen militar, sigue en pie. Basta con investigar el papel de los medios privados en los últimos grandes casos de conflictos ambientales y agrarias para comprobar cómo operan (Raposa Sierra del Sol, MP 458, Código Forestal, Bello Monte…).

Brasil de Fato – ¿Qué podría hacer un gobierno más progresista o la propia sociedad más esclarecida para que estos medios evolucionen hacia una comunicación más equilibrada?

Silvio Mieli – Veamos el ejemplo de la “pentecostalización” de los medios en Brasil. La invasión de corporaciones que se autodenominan iglesias es uno de los mayores problemas contemporáneos en la comunicación masiva en Brasil. Ya convivíamos con una serie de otros problemas, ahora tenemos este de más. ¿Y qué hizo el Estado? Amplió el espacio y el poder de esos grupos, inclusive a través de alianzas político-partidarias.

Entregó redes de televisión a grupos que no representan ninguna fuerza cultural local, que agreden las tradiciones religiosas de matrices africanas y hacen proselitismo del capitalismo como religión. Está claro que hace falta luchar por el control social de los medios pero creo que el camino no es lo de reformar lo que existe ni de quitar las propagandas estatales.

En la lucha por la democratización de la comunicación tenemos que usar la misma táctica del Movimiento de los Trabajadores Sin Tierra: la ocupación del espectro improductivo (ya sea en el ámbito social, cultural o pedagógico, lo que inclusive tiene respaldo constitucional). No me refiero a ocupar los estudios de la Globo sino, más allá del espacio que el movimiento social viene conquistando en internet, a luchar por medios en manos de los movimientos sociales. ¿Por qué no podría haber una MSTV, una televisión del MST? Llegó la hora de que los movimientos sociales hablen directamente al pueblo, sin intermediarios y no sólo por la internet sino también a través de las ondas electromagnéticas, o de lo que queda de ellas.

Fuente y fotos:  MST, http://www.mst.org.br/node/14033

Traducción del portugués: Thierry Deronne

Versión en francés: http://mouvementsansterre.wordpress.com/2012/11/25/bresil-pourquoi-pas-une-television-des-sans-terre/

URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2012/11/25/reforma-agraria-del-aire-en-brasil-y-por-que-no-podria-existir-una-television-de-los-sin-tierra/

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(Fotos:) Catia Tve organiza un taller de reportaje y de formación de formadores para las televisoras comunitarias (junio 2012)

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La compañera Carmen (centro de la foto) en una de sus tantas trincheras de lucha: en este caso alimentando a las tropas de la comunicación popular. Todas las fotos del reportaje son de Leonardo Lugo, Manuel Farias y Thierry Deronne.
Véase el reportaje fotográfico integral al final del artículo.

Del 4 al 10 de junio 2012 Catia Tve organizó con el apoyo de Vive TV  un taller dictado principalmente por la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, TV y Teatro “Simón Rodríguez”. Participaron vario(a)s vocero(a)s de Montaña Tv, Jaureguina TV, Teletambores, Calipso Tv y de Catia Tve.

Se realizaron algunos ejercicios de cámara y tuvimos debates diarios sobre el tema del medio comunitario. Esta marcha acelerada e intensiva de siete días culminó con la realización y la edición de cuatro reportajes sobre una empresa de producción social y una herrería socialista del 23 de Enero, los cuales fueron presentados a un grupo de la comunidad el último día. Estos temas sirvieron de mucho para entender el papel de la información en un proceso revolucionario: no se trata de vender el socialismo como un jabón y tampoco de borrar las contradicciones y las dificultades sino de usar estos datos como evaluación permanente de una realidad cambiante, para que el pueblo pueda informarse realmente y avanzar en la superación de los obstáculos.

Analizamos películas de Akira Kurosawa, Satyajit Ray, Fritz Lang, Charles Chaplin, Glauber Rocha, Santiago Alvarez, Miguel Littin, Fernando Pérez, Yanara Guayasamin, etc. Una guía digital de 200 páginas con las copias a DVD de los materiales fílmicos analizados así como el libro publicado y difundido gratuitamente en 2010 por el MINCI “Método de trabajo y de organización popular” del Movimiento de los Trabajadores Rurales sin Tierra de Brasil (www.mst.org.br) fueron entregados a cada uno(a) de lo(a)s participantes para que puedan usarlos en su labor de formadores en sus respectivas regiones.

Durante todo el taller nos concentramos en dos ejes fundamentales.

Primer eje: cómo ir superando la nota de prensa dominante que se caracteriza por la falta de tiempo para investigar, la monoforma de planos-bustos de locutor y una realidad superficial reducida a meros “planos de apoyo”. Además de hablar de la relación ineludible entre información e investigación participativa fueron estudiados elementos de lenguaje tales como los polos narrativos o el equilibrio entre actividades y palabra (véase los cursos de Claude Bailblé).

Segundo eje: la necesidad de reencontrarnos con el concepto original de los medios comunitarios. Nuestros medios populares no nacieron para “competir” con los demás sino para superar el modo dominante de producción televisiva en el marco de la construcción de una sociedad nueva. Un medio comunitario no se reduce a las personas que trabajan en la planta. Su verdadero ser es la comunidad. El papel del equipo de la planta es, pues, doble: por una parte velar por que funcionen las herramientas técnicas y por otra ser una escuela permanente que permita la masiva, renovada participación popular en la parrilla tal cómo lo establece el reglamento legal de medios comunitarios.

Jean-Paul Sartre

Decía el filósofo Jean-Paul-Sartre : “Se han equivocado mucho los que creen que el derecho de la información es un derecho del periodista. Nada de eso, se trata del derecho del lector del periódico. O sea que es la gente, es la gente en la calle, la gente que compra el periódico, que trabaja en una fábrica, en la construcción, en una oficina, quien tiene el derecho de saber lo que pasa y de sacar las consecuencias. Naturalmente el periodista debe poder expresar sus pensamientos, pero esto sólo significa que debe actuar para informar constantemente al pueblo. ¿ Cuál es el medio de informar al pueblo ? El medio es el pueblo mismo. Le han hablado de objetividad. La objetividad es una situación verdadera tal como la expresa el pensamiento popular. Es gente que piensa sobre una situación que es la suya. El periodista no debe hacer la historia, no debe interpretarla. Tiene que recoger el acontecer y entregarlo en el periódico a la gente del pueblo que no ha sido involucrada en dicho acontecer o que no ha sido informada. Hace falta pues, sencillamente, que el pueblo discuta con el pueblo.”

Jean-Paul Sartre,rueda de prensa
para la fundación del periódico Libération, enero 1973.
 
                                                                     

Al inicio del taller pintamos en el pizarrón una célula viviente, la cual busca en el sentido más nutritivo de la palabra, la información. Nuestra célula-nación se ve sumergida en el caos cotidiano de los apetitos transnacionales, de las agresiones militares, de las colonizaciones culturales pero busca avanzar a través de la posible cooperación con otras “células” del Sur.

Necesita la célula, pues, de forma vital y urgente orientarse, defenderse, crecer o dividirse para reproducirse, lo cual implica que se informe y se nutra a través de canales suficientemente ricos y anchos de información como son los medios comunitarios o públicos participativos. Nada que ver con los escuetos y empobrecedores canales privados que interrumpen su alimentación como nación para mejor digerirla como mercado.

Hoy en la mayoría de las escuelas de periodismo se enseña todavía este modelo funcionalista, anacrónico, que podemos sintetizar en el esquema a continuación.

En una sociedad de libre mercado se degrada la función original del periodista “investigador de lo real” en la de mero “locutor” o fabricante de “sucesos”. La información se vuelve una “mercancía” más que hay que “vender” a un cliente-blanco en un mercado de competidores (“medios”) y para ello dotar la noticia-mercancía de las características del consumo masivo  (brevedad, espectacularidad, superficialidad, etc.) . Esta carrera mercántil explica porque la explicación estructural, contextualizada, participativa de la realidad (¿cómo, por qué?…) ha sido desplazada por las fast-preguntas del periodismo de suceso al estilo norteamericano : ¿quien, donde, cuando?…

Sometida al monopolio privado de la comunicación que inocula la ideología del libre mercado, la célula de ciudadanos no puede relacionarse con su entorno sino a través de este canal muy escueto y manipulador. Al no poder recibir una información profundizada y variada desde su entorno, deja de crecer. Muere como nación y se transforma en sociedad de mercado compuesta por individuos-consumidores (“Fin de la Historia”).
En cambio, conquistada la soberanía popular en la comunicación, la célula-nación logra ser retroalimentada por muchos canales participativos y de tipos diversos,  puede volver a crecer y reunirse con aliados potenciales.
Las escalas de la soberanía popular en la comunicación.

Si la nación no dispone de sus canales de comunicación, su responsabilidad es crearlos. Es ahí cuando uno entiende que la información es un asunto demasiado importante para dejarlo en manos de los gremios “periodísticos” y que el futuro de la democracia pasa por un concepto nuevo de información, liberada del libre mercado y dignificada por la democracia participativa.

En un curso dictado hace varios años en ViVe TV, José Arbex, profesor brasileño de comunicación social, nos enseñó por qué desde su origen los medios de comunicación tuvieron un vínculo directo con el naciente capitalismo. Los comerciantes, los “burgueses” que surgieron en las periferias de las islas autarcicas medievales terminaron “des-territorializándolas” para ir “re-territorializándolas” a través del manejo de la “información”; vale decir, a través del conocimiento de las carencias locales y del manejo competitivo de la demanda y oferta.

En el medio dominante los periodistas ocultan su posición de clase al reivindicar su autonomía como grupo social (con sus foros sobre la ética periodística, sus premios anuales, gremios, colegios, placas, togas, diplomas, fetiches folclóricos del mal llamado “profesionalismo”.) “El ser social determina la conciencia”. Recientemente muchos estudiantes en periodismo ecuatorianos se opusieron a la universalización del derecho de informar propuesta por el gobierno de Rafael Correa.

El mito dominante se llama “objetividad”. Se fundamenta en nuevas técnicas que evocan la imparcialidad, la exactitud, el sacrificio heroico del periodista para informarnos. Entre estas técnicas derivadas del modelo estadounidense,  está la introducción del “locutor estrella”, con una separación juzgada necesaria entre información ”factual” y “opinión”.

Armand Mattelard : “Si el periodista no quiere ser cómplice de la reactualización cotidiana de la opresión y explotación, precisa superar esa noción de realidad “imparcial” y vincular la noticia con el acontecer histórico, vale decir reconectarla con la realidad contradictoria y conflictual donde precisamente esas contradicciones y conflictos niegan la imagen armónica de la sociedad y la “verdad” y la “veracidad” que impone una clase.

Cuando queremos ejemplificar el concepto de “información socialmente útil”, mostramos a los participantes las imágenes del cine-tren de Vertov y Medvedkine que recorría la Rusia de los años 20, en un momento de gran efervescencia y de gran creatividad previas a los años estalinianos. Aquel tren compuesto por una docena de vagones, ancestro perfecto del medio comunitario, estaba totalmente equipado con dormitorios, comedores y laboratorios, salas de montaje, de proyección, etc.. Con el cine-tren se podía filmar, revelar, montar y proyectar en 48 horas de koljoz en koljoz documentos-panfletos, contribuyendo así a la toma de conciencia de los campesinos :

  Estas actualidades sobre la transformación revolucionaria serían difundidas en las ciudades, en las plazas públicas, en los ferrocarriles, en cines de vagones, especialmente acondicionados con las funciones en marcha durante las paradas, en las vías fluviales, en vapores cine, cines instalados a lo largo de las riberas y cines ambulantes; en cines-carruajes, de aldea en aldea, de pueblo en pueblo, en automóviles cinematógrafos, el aparato de proyección es movido por el automóvil que funciona en puntos muertos, con las metas siguientes: el obrero textil debe ver al obrero de una fábrica de construcción mecánica cuando fabrica una máquina necesaria para el obrero textil. El obrero de la fábrica de construcción mecánica debe ver al minero que proporciona a la fábrica el combustible necesario, el carbón. El minero debe ver al campesino que le produce su necesario trigo. Todos los trabajadores deben verse mutuamente para establecer entre sí una ligazón estrecha e indestructible, pero todos estos trabajadores se encuentran alejados unos de otros, y por tanto no pueden verse (…). Uno de los objetivos del cine-ojo es justamente establecer una relación visual entre los trabajadores del mundo enteroDziga Vertov, “El cine-ojo”

 

¿Cual es la forma del noticiero dominante ?

La forma del noticiero dominante o “de la democracia representativa” (reproducida mecánicamente en 99% de los canales de Tv del mundo) se caracteriza por un(a) locutor(a) estrella que “es la noticia” mientras la realidad social se reduce a unos meros “planos de apoyo” cada día más breves, espectaculares, aplastados por el comentario periodístico que nos dice lo que tenemos que pensar de cada “hecho”. Es el reino de una clase social que define el mundo con sus palabras abstractas como si el mundo no fuera creado por el esfuerzo y el trabajo diario del pueblo. Para el espectador no hay tiempo para pensar, ni siquiera para recordar (estos noticieros se borran rápidamente en la memoria, las noticias-mercancías son efímeras, desechables, no hay ningún tipo de seguimiento de los “hechos”).

Tampoco hay tiempo para la investigación porque hay que sacar cada día un salchichón de noticias dentro de la competencia de la velocidad entre canales. Por ello los camarógrafos de prensa ya saben lo que van a grabar antes de llegar al lugar de los hechos. Hay cintas con “planos de apoyo” listos, independientes de la realidad que se va a tocar (por ejemplo la taquilla de un banco o un pozo a contraluz cuando se habla de economía, etc. pero nunca los trabajadores que hacen la economía). El locutor aparece como un busto plástico y no conoce la realidad de la cual le toca hablar. Esta norteamericanización del noticiero explica el aislamiento entre los pueblos y el comportamiento de tantos (mal llamados) comunicadores sociales: arribistas, rivales, que consideran como “obreros” a los trabajadores de la cámara y del sonido, sin el menor interés por la información ni por la investigación participativa. Este gremio que se autoproclama dueño del derecho de informar desprecia los medios comunitarios.

¿En cambio, cual es la forma de un noticiero comunitario?

Un noticiero comunitario es una herramienta de liberación colectiva y de formación intelectual; puede tener muchas formas pero si debe tener algunas características fundamentales:

–       La centralidad del pueblo en la agenda informativa (sus intereses, sus propuestas, sus balances, sus críticas, sus sueños..) por ser trabajador, creador y pensador del mundo. Existe un equilibrio entre lo que se hace, lo que se dice y lo que se imagina.

–       La posibilidad para el espectador de pensar (recordando el concepto del ciudadano critico de Simón Rodríguez), es decir el noticiero tiene que dejar que se expresen varios puntos de vista, que se pueda entender procesos desde causas a efectos, acumular conocimientos en el tiempo para que el mismo espectador pueda participar intelectualmente en la construcción del sentido sin que lo aturdan la velocidad brutal o el comentario autoritario.

–       Que el equipo encargado de informar disponga del tiempo suficiente para generar una verdadera información (tiempo de investigación, tiempo del seguimiento, duración misma de los reportajes, etc.. ). Se trata de dignificar el oficio de informar y de una verdadero profesionalismo basado en la investigación a profundidad de la realidad antes de transmitir informaciones.

–       Que el periodista no se crea la estrella sino que sienta el honor de ser un humilde y discreto facilitador o dinamizador cuyo papel es enlazar los testimonios y las situaciones que la apariencia cotidiana tiende a separar (conceptos de Augusto Boal y de Paulo Freire sobre lo que debe ser la función de un pedagogo revolucionario). O sea, para decirlo con Sartre: que el equipo periodístico sea un puente de pueblo a pueblo.

T.D.

Sede de Catia Tve
Sede de Catia Tve

URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2012/06/15/fotos-taller-de-reportaje-para-las-televisoras-comunitarias-en-catia-tve-junio-2012/

(Videos:) “El periodismo cinematográfico. Cuestiones de principio. Diferencias con otros géneros de cine y de periodismo” Santiago Álvarez

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Palabras pronunciadas por Santiago Álvarez en la inauguración del Festival del Cine Joven, en la Cinemateca de Cuba, con motivo del XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes. La Habana, julio de 1978.

El periodismo cinematográfico no es un género menor, ni un subgénero. Desjerarquizarlo, mezclarlo y no tener en cuenta su independencia de otros géneros cinematográficos, significa un error de apreciación del contenido y de la forma. Por tanto, debe afirmarse que el periodismo cinematográfico es una categoría propia e independiente del cine.

Santiago Álvarez

En los encuentros especializados, coloquios, semanas de cine, seminarios, etc., con frecuencia hemos visto manejar los criterios del cine documental como un género acompañante o producto adicional de relleno del verdadero programa, es decir, de la película de largometraje de ficción con actores. Emprender una discusión, a partir de la comparación de los géneros y de los lenguajes de una u otra forma de abordar la realidad, no es productivo.

Entre el cine documental y el periodismo cinematográfico hay pocas diferencias, entre ellas está la de abordar la realidad con un dinamismo distinto en la filmación y en la posfilmación.

La «toma uno» de hechos irrepetibles, la mayoría de las veces no planificada, constituye la materia prima principal y la característica fundamental del periodismo cinematográfico. Es lo más importante y significativo de este género, de esta categoría.

El avance de la ciencia y la técnica determinan siempre un nuevo lenguaje, porque la ciencia y la técnica posibilitan que las imágenes lleguen con más rapidez a los espectadores, y este avance ha condicionado una evolución en la apreciación de la información y de la noticia.

Los noticieros cinematográficos de otros países han sido y siguen siendo, en su inmensa mayoría, crónicas sociales; aunque a veces banales y otras no, no dejan de ser crónicas sociales. Los espacios que ocupan en las pantallas del mundo estos noticieros son cada vez más reducidos, ello se explica no solo por la irrupción de la televisión, sino también por el sistema arbitrario y prejuiciado de los mecanismos de exhibidores y distribuidores, permeados de falsos conceptos comerciales que contradicen la realidad y la experiencia cubana. Que demuestra cómo el público no solo ve el noticiero cinematográfico, sino que lo espera con independencia de la película que se exhiba. Es más, sabemos que se producen reclamos por el público cuando falta este tipo de noticiero en el programa del día.

El periodismo cinematográfico, al acercarse a la realidad como noticia, enriquece el lenguaje del cine documental, porque el cine documental actual no existe sin una cuota elevada de periodismo. El empleo de las estructuras de montaje permite que la noticia originalmente filmada se reelabore, se analice y se ubique en el contexto que la produce, otorgándole mayor alcance y una permanencia casi ilimitada. Existen ejemplos cinematográficos que son el producto de la interrelación de ambos géneros, donde la influencia recíproca ha proporcionado obras cuya permanencia y eficacia son incuestionables.

Muchos de nuestros documentales han tenido su génesis en el registro de una noticia, de un acontecimiento, de un hecho histórico, por ejemplo: CiclónNowCerro PeladoViva la RepúblicaHistoria de una batallaMuerte al invasorCrónica de la victoriaLa estampidaHasta la victoria siempreMorir por la Patria es vivirPiedra sobre piedraY el cielo fue tomado por asaltoEl Octubre de todosEl tiempo es el viento, etc. Estos son casos concretos de cómo el periodismo ha influido de una manera creadora en el género documental.

De igual manera los filmes sobre Chile, por ejemplo, se hicieron a partir de una materia prima netamente periodística: el registro de la realidad inmediata, tensa y convulsa del acontecer de cada día constituyó para los cineastas un imprescindible elemento para el trabajo posterior, lo que permitió ofrecer una visión de «primera mano de los hechos». La unión de estos acontecimientos en el montaje ofreció entonces el conjunto de la realidad de Chile antes y durante el golpe fascista. Esta operación intelectual técnica, artística y política, con una nítida posición ideológica, permite que hoy, a través de obras cinematográficas, procesos políticos revolucionarios se puedan analizar de manera compleja. Sin embargo, hay obras que aun registrando episodios históricos diarios montados y elaborados cinematográficamente, no esclarecen con diafanidad y precisión los hechos que narran, y enturbian la realidad histórica. Tal es el caso de La hora de los hornos, de Solana y Getino.

La eficacia artística y política de una obra cinematográfica reside fundamentalmente en la clara posición ideológica con que ha sido realizada, porque en definitiva la forma se hace hermosa cuando se basa en un contenido hermoso, y no se es artista-revolucionario si se produce un divorcio entre contenido y forma.

Me parece oportuno recordar que ya en el siglo pasado, José Martí, nuestro héroe nacional, señaló: «Tanto tiene el periodista de soldado…»  porque en definitiva somos los periodistas, cineastas o no, los encargados de ofrecer al mundo del hoy, donde se debaten problemas fundamentales de vida o de muerte, de liberación nacional o de imperialismo, una información de esta lucha. Y nuestro trabajo será cada vez más importante y cada vez más decisivo si asumimos nuestra función y nuestra labor como un combate, como soldados.

José Martí, Óleo de Jesusa Aguirre, 2006.

A los que nos ha tocado realizar el trabajo cinematográfico en esta parte del mundo, en esta América Nuestra, también nos ha tocado el privilegio de vivir un mundo en transformación, y la función del cine, del periodismo, es registrar todos y cada uno de los acontecimientos de esta época, de ahí que también hayamos estado en Asia y en África. Porque como también dijo Martí: «Patria es Humanidad». Hay en América Latina más de 200 millones de analfabetos, llegar e informar de sus problemas no puede ser tarea para mañana, es tarea de hoy y el cine, poderoso medio de comunicación, capaz de borrar barreras idiomáticas, limitaciones culturales y educacionales, tiene que cumplir ese papel.

En este contexto de explosión tecnológica, de satélites que para bien o para mal llenan nuestros cielos, una buena imagen vale por mil palabras, y es que la universalidad lograda a través del cine ha permitido y permite cada vez más la ampliación de la comunicación, y contribuye de manera particular a crear una memoria visual en el espectador.

A la versión deformada y colonizada que el enemigo pretende perpetuar como verdad histórica, hay que oponer vigorosamente nuestra obra. En el rescate de la identidad nacional, el periodismo cumple un papel decisivo, llámese periodismo cinematográfico o llámese periodismo escrito.

Alejo Carpentier afirmó por eso que para buscar la crónica de nuestra historia hay que revisar la prensa escrita, porque son los periodistas de esta disciplina los que han registrado día a día todo el acontecer de un pueblo, por eso somos nosotros los que en la esfera del cine tenemos que recurrir una y mil veces a las imágenes que desde las primeras décadas de este siglo han plasmado la historia. Rescatar para el presente y para el futuro las verdades de la historia y contribuir con ello a esa, tan necesaria, memoria visual de nuestros espectadores, es y será una tarea de los periodistas cinematográficos.

Ya en el fragor de los días luminosos de octubre, los cineastas soviéticos descubrieron esta verdad y ellos le dieron al arte cinematográfico naciente la impronta de arte revolucionario, de instrumento al servicio de una gran causa como era la primera revolución socialista del mundo. Ellos nos han dejado una imperecedera lección. En 1922, Lenin señaló: «La producción de nuevas películas impregnadas de ideas comunistas que reflejan la realidad soviética, tiene que empezar por la crónica…» Crónica es la palabra con que se define en ruso a la filmación documental y de noticias.

Dziga Vertov y su Cine-Ojo, recorrió todo el país con un equipo de filmación, imprimió para la posteridad aquel nuevo mundo que se avizoraba, e hizo válido este llamado de Lenin que constituye el antecedente más legítimo de lo que después ha realizado el cine cubano, luego de realizarse en el continente americano la primera revolución socialista.

El Noticiero ICAIC Latinoamericano, que pronto acumulará mil ediciones, ha hecho suyo aquel legado, y con la óptica de nuestro tiempo, ha aprovechado todo el avance en el terreno de la técnica y del lenguaje cinematográfico, y se ha convertido en un eficiente medio de periodismo cinematográfico revolucionario. Podemos afirmar que la Revolución cubana tiene en el cine cubano un importante archivo de imágenes, podemos decir que el cine latinoamericano revolucionario encontrará en los archivos del ICAIC materiales que le ayuden a reconstruir para sus pueblos la verdadera historia.

Algunos críticos especializados han estado señalando que el cine cubano en su corta vida ha dedicado quizás demasiadas obras de su producción a los problemas históricos. Para nosotros, los cineastas cubanos, abordar la historia, contarla en su justa medida, interpretarla, no solamente es una operación cinematográfica, ha sido, es y seguirá siendo, una necesidad ideológica, cultural y política. Renunciar a esta línea de trabajo es renunciar al combate, es renunciar a las armas y a las herramientas de trabajo que tenemos hoy en medio de una confrontación ideológica insoslayable.

Fotograma de Entusiasmo / Sinfonía del Donbáss (Энтузиазм: Симфония Донбасса) de Dziga Vertov, 1931.

EL NOTICIERO ICAIC LATINOAMERICANO, CONTINUADOR Y RENOVADOR DEL CINE-OJO Y EL CINE-VERDAD DE DZIGA VERTOV

La vigencia del cine de octubre en el terreno específico de la creación artística no es una afirmación de compromiso. Las innovaciones del montaje, la contraposición, la visión documental, improvisada y espontánea; la posibilidad de expresar los más grandes procesos históricos por asociación de imágenes, fueron hallazgos que determinaron, en gran medida, el desarrollo del lenguaje cinematográfico en ese momento, y descubrieron nuevos horizontes para el futuro. Estos aportes que han dejado sus huellas o han marcado estilos y formas de narración cinematográficos, pueden ser considerados como contribuciones al arsenal lingüístico del cine, que el tiempo ha ido decantando o colocando en su justo lugar. Son deudas que todo cineasta —revolucionario o no— ha contraído a nivel de lenguaje con los pioneros del cine soviético.

Santiagoo en la Plaza de la Revolución

El triunfo de la Revolución cubana y la radicalización política e ideológica en el continente americano, la atmósfera cada vez más creciente de lucha en los países africanos y asiáticos, serán síntesis y expresión de un lenguaje antiimperialista en el que se mantienen vivas las enseñanzas más permanentes con las que el cine de octubre ha nutrido al cine revolucionario mundial.

El camino recorrido por los cineastas dedicados específicamente al trabajo del documental o del noticiero, ha ido orientándose cada vez más hacia las acciones políticas. No es que el cine sea una extensión de las acciones revolucionarias, es que el cine es y debe ser una acción revolucionaria en sí misma. El panorama contemporáneo está dominado por los grandes medios de información al servicio del imperialismo. Ni los llamados filmes de ficción escapan a las grandes transnacionales de la industria cultural. Grandes recursos financieros se dedican al sostenimiento de agencias de noticias, periódicos, cadenas de televisión y cadenas de publicidad que se entrecruzan con las transnacionales económicas. Detrás de los medios de comunicación masiva siempre hay un consorcio o una gran compañía que financia la «objetividad-informativa». En todas partes están para dar una imagen saludable del sistema apoyándose en el mito de la libertad de prensa.

Pecaríamos de ilusos y subestimaríamos al enemigo si no comprendiéramos que en el mundo de hoy son los medios masivos de comunicación los que mayoritariamente conforman las mentes de los hombres, determinan sus acciones y posiciones. Pero también pecaríamos de ilusos y subestimaríamos nuestras fuerzas si no reconociéramos que nuestro combate ha tenido también victorias.

El sistema imperialista mundial no es un haz monolítico; además, frente a él se alza el campo socialista y las fuerzas revolucionarias y progresistas.

Aprovechar las fisuras y contradicciones que se producen en el campo enemigo para producir obras críticas y de denuncia, apropiarse de las imágenes que registran los acontecimientos y que son propiedad de las agencias enemigas, constituyen también objetivos del cine revolucionario.

Es el periodismo cinematográfico revolucionario el encargado de devolver y restituir su verdadero sentido a las imágenes que circulan por todo el mundo. Recientemente la humanidad ha conocido de la masacre de Cassinga, en el Sur de la República de Angola; centenares de mujeres y niños refugiados de Namibia fueron asesinados por las tropas fascistas sudafricanas. Ninguna agencia de noticias capitalista internacional condenó este hecho, ninguna de estas agencias denunció el hecho como parte de la escalada agresiva de los sudafricanos contra Angola y los guerrilleros del SWAPO. Los espacios de los noticieros fílmicos y de la prensa escrita, en cambio, desplegaron y despliegan grandes campañas para cuestionar y condenar la ayuda solidaria de Cuba a los revolucionarios africanos.

La manipulación tendenciosa de los medios de información que llevan a cabo día a día los capitalistas por todas las vías, exige una clara respuesta.

El cine no es solo cuestión de estilos o fórmulas expresivas, es también un problema ideológico. Sin una consecuente toma de posición frente a estos problemas, no habrá jamás una obra cinematográfica verdaderamente revolucionaria y puesta al servicio de las causas más progresistas de la humanidad. Jamás un periodista o cineasta despojado de militancia revolucionaria, podrá reflejar y transmitir la barbarie y el genocidio que en muchas latitudes comete nuestro enemigo principal, el imperialismo norteamericano y sus aliados.

Robustecer la capacidad de acción y dirigir los esfuerzos a los puntos centrales de nuestra lucha, en tanto trabajadores de la ideología, son los objetivos tácticos y estratégicos que deben presidir nuestro trabajo.

La información tiene un carácter ideológico y ella, en los tiempos actuales, se ha convertido en un arma.

En la tarea de contra-información que realizan los cineastas revolucionarios hay que destacar de manera singular la obra de los latinoamericanos que dentro y fuera de sus países luchan por afirmar la cultura nacional, convirtiendo al cine en un arma al servicio de la liberación nacional.

Realizada en las difíciles circunstancias de países dominados, ocupados y dependientes, estas obras serán vistas, hoy y mañana, como una muestra de cultura militante, que unas veces aprovechando toda la tecnología contemporánea, y otra de forma casi rudimentaria, han salvado, para la posteridad, la imagen del presente.

Es preciso recordar en estos momentos el aliento creador que las obras de cineastas como Román Karmén han dado al periodismo cinematográfico revolucionario. Las imágenes de la derrota de las tropas colonialistas francesas en Diem Bien Phu recogidas por él, son parte inseparable del gran recuento fílmico que se ha hecho y se hará sobre este episodio. El internacionalismo de este cineasta, presente a lo largo de todo su trabajo, se ha hecho palpable en sus obras sobre la guerra civil española, en la que participó junto a Joris Ivens, otro de los grandes internacionalistas del cine. Los cubanos no olvidaremos jamás la presencia de Karmén en Cuba, en los días de la agresión de Girón.

Esta actitud demuestra que el cine revolucionario está íntimamente ligado al internacionalismo militante.

Las vigorosas denuncias de los documentales de los cineastas alemanes Haynowsky y Scheumann, recogiendo a riesgo de sus vidas imágenes sobre el racismo y los mercenarios en los países africanos, serán siempre referencias obligadas a la hora de hablar de estos temas.

Este Festival Internacional de Cine Joven, el primero que se realiza en Cuba, se hace en momentos cuando la lucha ideológica ha alcanzado un nivel alto.

Hace apenas tres días, en ocasión del XXV aniversario del asalto al Cuartel Moncada, Fidel alertaba al mundo sobre los grandes peligros que se cernían sobre el pueblo vietnamita.

Si buscáramos un ejemplo que simbolizara la vocación internacionalista del cine cubano, ese ejemplo sería Vietnam. Nuestro Noticiero semanal y muchos documentales recogieron los momentos más dramáticos de la guerra de agresión que los norteamericanos desataron contra ese pueblo; equipos de cineastas cubanos acompañaron a los vietnamitas en sus campañas; digamos que el cine cubano siempre ha estado presente en su lucha.

Este Festival debe pronunciarse de manera enérgica frente a los peligros que corre el pueblo vietnamita.
A los cineastas revolucionarios les corresponde el papel de desenmascarar toda esa campaña diversionista y tergiversadora contra Vietnam. Ustedes, casi todos cineastas independientes —que desarrollan su quehacer fuera de las industrias vendidas y controladas por nuestros enemigos— tendrán que hacer un esfuerzo adicional en su ya difícil tarea.

Tenemos una hermosa deuda que saldar con los revolucionarios vietnamitas, ellos lucharon durante décadas por ser libres, defendieron su patria y su cultura y dieron con ello un ejemplo aleccionador al mundo, al derrotar al más poderoso complejo militar-industrial de todos los tiempos.

Centenares de camarógrafos vietnamitas murieron como soldados militantes frente a la agresión imperialista norteamericana. Nuevos soldados del cine vietnamita —y cubanos si fuera necesario— hemos dicho ya presente para informar al mundo, en imágenes y sonido, la amenazante agresión que los nuevos socios de la OTAN y del imperialismo llevan a cabo en estos días, con diferentes tipos de cínicas provocaciones, en las fronteras de Vietnam.

Nadie ignora quiénes están detrás del ejército de Kampuchea que diariamente asesina mujeres y niños, e incendia casas y escuelas con el mismo estilo y crueldad que lo hacían escasamente tres años atrás los soldados del imperialismo yanqui.

Aunque la llamada Revolución Cultural China confundió ideológicamente a muchos, al pasar el tiempo aquella revolución no fue ni revolución ni cultural, fue tan solo el síntoma humillante de descomposición y deterioro de ambiciosos de poder que se turnaban cada vez con nuevas falsas consignas enmascaradas de ideología seudorrevolucionaria. Ahora que el antifaz ha caído, el verdadero rostro de su traición y de su chovinismo hegemonista ha aparecido en alianza incondicional con los imperialistas de todas las latitudes y con los más corrompidos gobiernos de todos los continentes.

«La fuerza no está en la mentira ni en la demagogia, sino en la sinceridad, la verdad y la conciencia», ha dicho Fidel. La sinceridad, la verdad y la conciencia, nos asisten, por ello no estará lejano el día en que camarógrafos chinos registrarán las imágenes verdaderas de su pueblo, y lanzarán por la borda a los mandarines traidores que ahora se abrazan a Mobutu y a Pinochet, y al militarismo más agresivo y prepotente que ha comenzado a desatar una nueva guerra fría.

Denunciar las masacres recientes de Cassinga, de Soweto, de Rhodesia, de Bolivia, de Guatemala, de Nicaragua, de Vietnam, son objetivos inaplazables del Cine Joven. Y un Festival como este, enmarcado en este trascendental evento de juventud y lucha, no espera de ustedes otra cosa que una actitud militante y comprometida.

¡La lucha continúa!
¡La victoria es cierta!
¡Patria o Muerte!
¡Venceremos!


VENEZUELA. Nueve preguntas sobre una televisión revolucionaria.

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Noviembre 2009. VIVE TV ACABABA DE CELEBRAR SEIS AÑOS DE EXPERIENCIA. MARIANA REQUENA, COORDINADORA DE LA UNIDAD DIGITAL, DIALOGÓ CON THIERRY DERONNE, VICE-PRESIDENTE DE FORMACIÓN INTEGRAL .

Domingo 15 de noviembre de 2009

Mariana Requena – ¿Cómo se construye el discurso audiovisual en los programas de Vive?

Thierry Deronne – Siempre se decide la forma en función del contenido, el cual no sólo depende de nosotros, sino también de la inteligencia colectiva, del movimiento social y de su decisión de participar. La investigación participativa es fundamental. Y ya que la realidad cambia, se trata de una estética en movimiento. La forma televisiva predominante, vale decir la del noticiero comercial (con su sucesión de primeros planos de bustios entrevistados entrecortados con planos de apoyo del lugar “desde el cual se está hablando” cómo para conferir a las declaraciones alguna “autenticidad”) proviene del modo de producción : el tiempo es dinero. En la empresa privada de la televisión, no hay pues tiempo para investigar, ni para analizar, ni para reconstruir una realidad autonoma, puesto que ello alentaría una peligrosa reflexión por parte del televidente.

En Vive, tomamos el tiempo: el de dialogar, el de entender, el de escuchar para poder armar una dialéctica audiovisual de la realidad y posibilitar la construcción del sentido por parte del público. Al frotar estos pedernales sonoros y visuales autónomos, el televidente vuelve a ser el ciudadano que saca sus propias “chispas” a partir de las relaciones que teje entre estos materiales. En los sonidos, en el montaje, en los programas, siempre permanece la búsqueda de una nueva relación entre lo individual y lo colectivo, entre lo local y lo global. El uno no puede desarrollarse sin el otro. El socialismo en televisión no es otra cosa: a cada programa le corresponde una vída propia, un estilo, un rostro, una forma particular, una voz diferente dentro de una programación polifònica. La programación misma se convierte en una figura de montaje en general: se puede también “frotar” los programas entre ellos para aprender algo del mundo.

M.R. ¿Por qué no se ve nunca al periodista de Vive TV en las entrevistas o en el noticiero?

T. D. -En la mayoría de los casos, el periodista colocado en el centro de la pantalla corresponde a la necesidad de ‘vender’ una información. Es la prótesis que vende la información-mercancía. Por esto él mismo se ha vuelto mercancía, “modelo” que sigue vendiendo productos en comerciales que se insertan en el noticiero. La necesidad social, contemporánea, de informarse ya no puede ser satisfecha por el arcáico narcisismo de un individuo solitario, que quiere “salir en cámara” para su placer pesonal y castigando a millones de hambrientos de saber. La información nace del choque entre puntos de vista. Un ‘moderador’ no puede estar orientando o cortando la palabra del colectivo. El sociólogo Pierre Bourdieu mostró cómo y por qué, en la televisión dominante, el locutor tiene un papel de castrador, cómodamente instalado en su superioridad simbólica.

La pulsión de poder pueril – querer estar en el centro de la pantalla – lleva a mucho(a)s jóvenes a preferir las carreras de comunicación audiovisual, soñando con convertirse en estrellas del telediario. ‘Periodistas’ sin cultura histórica, sin formación sociopolítica, que no investigan, no informan, y formatean la realidad en un mínimo de tiempo, sin tomarse el tiempo para conocerla. En Vive las personas que más se resistieron a generar una información participativa, trabajando en este sentido con la mayoría social, venían de las academias del periodismo y del marketing político.

Pero Augusto Boal decía que el locutor debe ser un dinamizador, un mediador socrático de la palabra del pueblo. En Vive tenemos seis años de experiencia en la materia, como en el programa de debateConstruyendo República, en el cual el moderador proviene de la comunidad: es un aprendizaje para la comunidad que empieza a animar sus propios debates, toda una escuela política, de poder popular.

La ideologia dominante dice “la política es una cosa, la técnica otra” y quiere mantener la división entre esos dos “mundos” así como la división social del trabajo como horizonte de la humandidad. Pero hace tiempo que los pensadores revolucionarios rompieron con esa mitología idealista y vieron que el modo de producción o el ser social determinan en gran parte la ideologia, la conciencia. Porque “sólo de una técnica se puede deducir una ideología” (Louis Althusser), porque “la forma no es sino el fondo que sube a la superficie” (Víctor Hugo), porque “el medio es el mensaje” (Mac Luhan), etc… nuestro noticiero deja de ser la relación de un vendedor solitario de noticias adornado con fetiches de poder (laptop, plasma, ropa, voz de locutor), aquel que ve a los ojos al que acepta consumir “noticias-mercancías”.

Se organiza como un círculo de discusión en el cual las cámaras extienden la mirada hacia un círculo más amplio, el de los trabajadores de Vive en torno al estudio que hacen posible este noticiero, y hacia un segundo círculo, aún más amplio, el del pueblo y de su trabajo que hace realidad esta televisión y que se insertan en el primer círculo a través de los reportajes y de los pases en vivo. Por fin, viene el gran círculo de las sedes regionales, de los movimientos sociales de todo el país, y de los movimientos de toda América Latina y del mundo… Pero tales círculos concéntricos no tienen un centro fijo como el estudio de los ‘news’ de CNN en Atlanta. El Imperio tiene un centro, pero en la República, el centro está en todas partes donde se encuentre una asamblea de ciudadanos y ciudadanas.

La otra noche en el Eje 3 de Gramoven Ricardo Márquez, vicepresidente de producción de Vive TV, lo decía : “la próxima vez estaremos transmitiendo desde una comunidad de pescadores, desde una planta de Fama de América, desde una comunidad Yukpa, etc… Vive TV, con sus equipos de producción integral que viajan en autobús, con sus unidades móviles de de transmisión, persigue su “centro” de manera incesante, itinerante.

Todos estos círculos no sólo son espacios, son tiempos : al pasar de un círculo a otro, se hace no solo un montaje de espacios (el “aqui y afuera, lo local y lo global”) sino también de TIEMPOS : el “hoy-y-ayer”, el “hoy-y-mañana”). En fin volvemos a encontrar como esencia de esta forma el movimiento delojo mecánico de la cámara en movimiento de Dziga Vertov, el de poder reunir lo que no podemos ver individualmente, el poder de construir una “conciencia comunista del mundo”. TELE-VISIÓN, VER DESDE LO LEJOS para ver mejor. El mismo Bolívar dice: “Para juzgar a las revoluciones y a sus jefes, debemos observarlos desde cerca y juzgarlos desde muy lejos.”

Pasar del “idealismo” del periodismo comercial (“el mundo es lo que percibo y lo que digo al público”) al materialismo del periodismo socialista (“el mundo existe independientemente de mi, me moldea, y debo investigarlo para aprender de él junto al público”) fue pues uno de los mayores descubrimientos de los primeros cineastas revolucionarios. Lo que hace el montaje, según Vertov, es llevar la percepción a las cosas, desde ellas, poner la percepción en la materia, de tal manera que cualquier punto del espacio perciba él mismo todos los puntos sobre los cuales actúa o que actúan sobre él, por lejos que se extiendan esas acciones y esas reacciones. Tal es la definición de la objetividad, «ver sin fronteras ni distancias». En este sentido, pues, todos los procedimientos estarán permitidos, ya no son trucajes. Lo que el materialista Vertov realiza por medio del cine es el programa de una “televisión socialista auténtica”. El cine-ojo, el ojo no-humano de Vertov, no es el ojo de una mosca o de un águila o el de cualquier otro animal.

Es, por el contrario, el ojo de la materia, el ojo en la materia, capaz de descifrar el mundo desde sus relaciones sociales, para poder transformarlo. Es como decía Vertov el enlace visual entre trabajadores del mundo entero. Para Vertov la cámara es un ojo preciso que el ser humano generalmente adormecido le presentaría la evidencia de una realidad visible, actuando sobre todo el espacio y el tiempo y ligando mediante el montaje elementos distintos. En el kino – glaz el montaje atraviesa todas las etapas de la realización de una película, desde la observación de los acontecimientos hasta el diseño de imágenes y eventualmente también de sonidos.

De ahi la obligación para el productor integral de Vive TV de desarrollar un tercer ojo sociopolitico, a través de la formación permanente y de la discusión colectiva (“como los círculos de realización junto con la comunidad“), esto le permite saber adonde colocar su cámara, su micrófono, cómo y qué investigar, saber cómo y qué editar.

Decía el filósofo Jean-Paul Sartre que el periodista es ante todo “el que artícula las diferentes fuentes del pensamiento popular, el que ayuda “al pueblo a hablar con el pueblo”, este pueblo que mejor conoce las causas y las soluciones pero que, mientras trabaja, no tiene tiempo para comunicarse. El periodista puede entonces forjar este vínculo entre los trabajadores, entre los creadores del mundo en general. Claro eso era antes de July y de Rotschild. En Vive, el periodista no desaparece pero su papel no es igual : como el de todos los trabajadores, se vuelve más digno, más creativo. De productor integral pasa a ser formador integral, o sea, lo que nunca tendría que haber dejado de ser: un organizador, un ‘dinamizador’ de las diferentes fuentes sociales, siempre y cuando desaprenda el formateo de las escuelas de periodismo y se abra a la Historia, la Economía, la Filosofía, la Sociología, para facilitar al pueblo una imagen más ‘nítida’ del mundo, que nutra la lucha para transformarlo, que lo profundice.

M. R. – ¿Podemos olvidar tan rápido el placer de la identificación?

T. D. – No. La Iglesia Católica sabía lo que hacía al inventar la figura frontal de los santos en la Edad Media, porque ella entendió que ‘Dios’ seguía siendo un concepto demasiado abstracto para el pueblo. Carne, sangre, reliquias barrocas y hoy, silicone y cara fontal transfigurada por la luz y el lifting, cuyo sudor debe desaparecer bajo el maquillaje, son factores de identificación, de placer inmediato. Pero existe también el placer de reunirse entre amigos para conversar, la belleza de descubrir juntos la realidad detrás de las apariencias, el placer del conocimiento por saltos (Brecht). El círculo del estudio de prensa se vuelve un pequeño foco de saber, un mediador hacia lo invisible – en este caso, hacia la inteligencia del mundo por el televidente, hoy el oro de la “conciencia comunista” de Vertov nos espera detrás de “puerta dorada” detrás de los santos en los íconos bizantinos.

M. R. – ¿Pero por qué no aparece el nombre del productor en los créditos de los programas de Vive TV?

T. d. – Somos un servicio público y republicano. Reproducimos todavía la mala costumbre de la Cuarta República venezolana, la de fabricar vallas publicitarias que ostentan los rostros y los nombres de los mandatarios para “vender” obras públicas o “líderes naturales”. Al ver siempre a los mismos voceros, dañamos la democracia particpativa porque fabricamos nuevos monstruos mediáticos, “representativos”. Como si el Estado fuera privatizable por individualidades contingentes. Como si se pudiera privatizar la República cuando esta es una función abstracta, colectiva. Cada trabajador de Vive experimenta el honor de estar al servicio de la República. Por eso no hay motivo para que se privaticen los créditos e involucionen otra vez hacia la división del trabajo o a la rivalidad pueril de los egos. Los programas de Vive dan forma al pensamiento popular, son su ‘firma colectiva’, al modo de la ‘polifonía’ de Rabelais.

M. R. – ¿Por qué no se ve en Vive TV las mismas informaciones que en los otros noticieros?

T. D. – La información, como lo señaló Armand Mattelard en los años 70, se ha convertido en una mercancía como otra, al sustituirse el valor de uso de la información por el valor de intercambio de las imágenes y sonidos, con la introducción de la publicidad capitalista. El noticiero se convirtió pues en una puesta en escena del mundo. Su dramaturgia es simple, binaria: caos-orden, norte-sur, nosotros-los otros, violencia-represión, sufrimiento colectivo-placer individual. La trampa de la burguesía consiste en ocultar el mundo del trabajo y en darle a la mercancía vida propia, para que aparezca como ‘caída del cielo’ (desde el misterioso mercado), y que se ponga a hablarnos, haciéndonos olvidar que la produjeron manos, cuerpos, sudor, tiempo de trabajo, explotación.

En Vive, en cambio, creemos que los pueblos hacen la Historia, que el individuo es un ser concreto, social, creador. En Vive existe una relación entre los planos colectivos y los planos individuales: el montaje de estos planos construye la verdadera dimensión de la persona. En los canales comerciales, se individualiza las imágenes, se da vida a las mercancías.

La información en Vive no se define por la lógica de la mercancía o del orden, sino con respecto a la construcción de una sociedad liberada de la lógica del mercado. En nuestros talleres de formación integral, se representa a la Nación con la imagen de una célula. Es una célula que necesita reproducirse, crecer, defenderse contra las amenazas externas, y que para ello necesita estar siempre al tanto de su entorno. La célula viva, en biología, reclama ‘información’ y crea para ello unos canales que detectan las amenazas potenciales de destrucción, pero también las posibles alianzas vitales. Por eso, un canal comercial, con su información fragmentaria, superficial (“efecto contra causa”), efímera, sin seguimiento, sin contexto, sin participación social, popular, basado en la competición y por ende en contra de la solidaridad, es enemigo de la Nación. En una televisora participativa, la contradicción ayuda la célula a crecer, tiene un valor nutritivo incomparable. El porvenir de la información está necesariamente en la democracia participativa ya que el cerebro colectivo produce más información que el cerebro aislado. Por eso, la recuperación del tiempo es un movimiento estratégico de la televisión socialista.

M. R. – ¿Por qué no hay ninguna publicidad en Vive TV?

T. D. – Somos un servicio público financiado por los impuestos de la colectividad, y la creación de Vive es una manera de redistribuirlos bajo la forma de información, de conocimiento, de poder de actuar. Nuestra responsabilidad es desarrollar programas liberados del rating, e invertir la ley de la nivelación hacia abajo. Con la intrusión histórica de la publicidad en el servicio público, quedó tanta diferencia entre una televisora pública y una televisora privada como entre un banco público y un banco privado. El concepto de ciudadano crítico en el sentido de Simón Rodríguez o de Ernesto ‘Che’ Guevara, el del republicano necesario a la nueva república, no puede desarrollarse en una empresa comercial y no se puede medir por cualquier rating sino por la evaluación cualitativa de la transformación cotidiana, individua y colectiva, de la realidad.

M.R. – ¿Por qué Vive da la prioridad a la participación de la comunidades organizadas sobre la de los mandatarios públicos?

T. D. – En nuestro modelo de república bolivariana, el pueblo y el Estado deben trabajar según un esquema de corresponsabilidad. Por ejemplo, el tema del programa Construyendo República es el necesario diálogo pueblo-Estado tal como lo define la Constitución. El presidente Chávez habla del Estado como de un instrumento de la populación, citando a Bolívar que creía más en la sabiduría popular que en los consejos de los expertos. Los funcionarios, los mandatarios públicos, los elegidos vuelven a cobrar su verdadera dimensión y su dignidad al dialogar con el pueblo.

M. R. – A menudo en Vive se ven programas donde el contenido prevalece en relación a la estética de la imagen.

T. D. – La ‘estética’ es la forma ideal de una clase social. El tiempo de las clases populares se puede percibir como “aburrido”. Al decir que Vive es “lento” en comparación con la cultura profundamente arraigada en la velocidad comercial, estamos diciendo que Venezuela todavía vive bajo la hegemonía capitalista. El problema no radica en la “lentitud” o la “rapidez” sino en la relación que se establece entre el medio de comunicación y el televidente. Un programa parece lento al que no está interesado en lo que está viendo. Y “demasiado breve” cuando dicha relación existe. Por eso las nuevas formas, como la ficción popular, son unos proyectos en construcción apasionantes, adormecidos bajo el capitalismo.

M. R. – ¿Cuál es el sentido del plano-secuencia en Vive?

T. D. – Para usar los términos de la gramática, se trata de un movimiento continuo de la cámara que vincula varias actividades autónomas. El plano-secuencia apareció en Vive como una respuesta al dogma que mantiene que los tiempos muertos no pueden existir en la televisión. Como lo dice Blanca Eeckhout, presidente de Vive TV, este tiempo aparentemente “muerto” para el capitalismo es en realidad un tiempo de la vida y no se justifica excluirlo de la televisión. ¿Por qué no dar a sentir que el trabajo y las tomas de decisiones se efectúan a través de tiempos no tan “muertos” sino que son más bien unos intervalos?

Al caminar de casa en casa, se nuda un diálogo entre tal y tal persona y así las cosas van evolucionando. Claro que nada es sencillo, el modelo dominante siempre vuelve a surgir, las palabras vuelven a colonizar la imagen, la actividad y el tiempo vuelven al segundo plano. El plano-secuencia vuelve a caer entonces en una ida y vuelta entre profesor y alumno. Pensamos que el plano-secuencia puede ser un laboratorio para la televisión del futuro. Va más allá del tiempo “eficaz” que desemboca en la nada, para privilegiar un tiempo que nutre, que permite participaciones inesperadas. Ocurren cosas que nunca se verían en otro formato, un tiempo que se prolonga en la memoria viva del televidente, que conserva una vida más allá del programa.

traducción : Katia Tosco, para www.larevolucionvive.org.ve

(Videos). Dos cursos de Claude Bailblé en Vive TV sobre “los polos narrativos” en “M el maldito” de Fritz Lang y sobre el periodismo dominante.

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Véase el primer curso : http://blip.tv/file/2719597

En este curso número 87 de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine de Vive TV, el profesor Claude Bailblé analiza los primeros minutos de “M el maldito” de Fritz Lang, que consituyen por sí mismos una lección completa de cine. Este análisis nos permite conocer una dimensión esencial del lenguaje cinematográfico : los tres polos narrativos..
- El polo situación
- El polo personaje
- El polo subjetivo. estos conocimientos fueron usados posteriormente en el curso que dictó la escuela de Vive Tv en Bolivia.

Luego Claude Bailblé pasa a analizar el plano-secuencia inicial de “La sed del mal” (Touch of evil”) de Orson Welles.

En el curso siguiente (número 88),

véase :http://blip.tv/file/2721833,

Bailblé analiza de forma participativa las diferencias entre el “periodismo como guionización de lo real” y el “documentalismo y sus relaciones con la sociedad“. Culmina el análisis de la segunda parte del prólogo de “M el maldito de Fritz Lang.

Fuente : La Revolución Vive