Historia del Nuevo cine Latinoamericano

Análisis de “La hora de los hornos” de Fernando Solanas y Octavio Getino (1968)

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CARTA A LOS ESPECTADORES EN OCASION AL REESTRENO EN MAYO DE 1989


Al comenzar esta carta me pregunto: ¿cómo hacer para contarles a quienes nacieron en la fabulosa década del 60 lo que fueron esos años épicos y violentos, liberadores y represivos y llenos de rupturas, sueños y utopías? ¿cómo poder transmitirles lo que significó para nosotros esa época en que teníamos menos de treinta años y desafiando miedos y prohibiciones nos lanzamos a la más hermosa y difícil de nuestras “aventuras” como fue concebir y realizar LA HORA DE LOS HORNOS…?…¿cómo narrarles la violencia institucionalizada y el desánimo imperante luego de más de una década de dictaduras o de gobiernos surgidos sobre la proscripción de las mayorías nacionales? ¿cómo expresarles lo que fue la violencia gorila con el bombardeo a la población civil en 1955 y los miles de confinados en la Patagonia; con los fusilamientos de 1956 y las torturas del Plan Conintes; con la movilización militar de los trabajadores en huelga, más los miles de proscritos y presos políticos que durante esos años fueron una triste costumbre? ¿cómo explicarles el esfuerzo de trabajo, prudencia y organización que tuve que hacer durante la dictadura del general Onganía para poder producir y realizar este primer largometraje con mi productora de cine publicitario, llevarme después a Roma más de 200 latas para terminar su edición y lanzarla sorprendiendo al régimen…? ¿cómo confesarles las innumerables crisis creativas y técnicas, políticas, personales o grupales que en aquella soledad tuvimos que enfrentar junto a Octavio Getino para poder continuar con esta utopía hasta proyectarla a sus espectadores naturales? ¿cómo recrearles lo difícil que nos fue tomar contacto con la clase trabajadora cuando instintivamente tanto los delegados como los laburantes desconfiaban de los intelectuales porque veían en ellos a quienes los habían olvidado o traicionado a lo largo de la historia? ¿cómo contarles la profunda alegría que sentíamos al aprender de la memoria popular la historia prohibida o silenciada del movimiento nacional que era, nada menos que la continuidad de la gesta independientista y anticolonial? ¿cómo hacer para transmitirles el esfuerzo realizado sobre la propia marcha para liberarnos de todas las concepciones dependientes -políticas y cinematográficas- y el goce inmenso que sentimos cuando empezamos a inventar la película a partir de las necesidades y prioridades que teníamos en aquel entonces, concebir y realizar un film que fuera en sí mismo un acto de resistencia contra la dictadura y un instrumento para la movilización, el debate y la discusión política? ¿cómo poder explicarles que viviendo en la ilegalidad más absoluta, clausurado el Congreso, prohibidas las actividades políticas y estudiantiles, implantada la censura, intervenida la universidad y sin perspectiva de cambiar la violencia del sistema por vías constitucionales o legales desde 1955, la experiencia de la lucha del Tercer Mundo alimentaba y enseñaba el camino de la violencia popular como alternativa de liberación? ¿cómo contarles que en aquellos años 60 iba surgiendo en toda mi generación una nueva conciencia, como por ejemplo, descubrir que sólo la oligarquía porteña había usado sistemáticamente la violencia para imponer su proyecto desde los tres grandes genocidios -la guerra contra el gaucho, la guerra contra el Paraguay y la guerra contra el indio- y que en este siglo esa misma oligarquía había derrocado con golpes de Estado a cuanto gobierno constitucional y popular se opuso a sus designios? …¿no eran ideas a tener en cuenta, padeciendo una dictadura, aquellas del general Mitre cuando en 1874 justificaba su alzamiento contra el gobierno de Avellaneda diciendo que: “Cuando el derecho del sufragio, fuente de toda razón y todo poder en las democracias queda suprimido de hecho (…) la revolución es un derecho, un deber y una necesidad, y no ejecutarla con pocos o con muchos, con las armas en la mano, sería un oprobio”…?


Aviso publicitario en el diario Noticias el 30 de noviembre de 1973

Finalmente, ¿cómo expresarles la alegría y el goce que hemos vivido al constatar que la obra soñada se iba haciendo realidad y que la historia era generosa con nosotros porque en pocos meses LA HORA DE LOS HORNOS pasaba de ser un film maldito a un mito, una leyenda, que ejercía honda influencia no sólo en América Latina sino en Europa y EE.UU.? Por último ¿cómo enumerar lo más extraordinario de este largo proceso y que fueron los cientos de proyecciones en nuestro país a quienes debían continuar la historia en el presente con su práctica política…? …¿Cómo hacerles sentir las emociones que vivimos, lo que aprendimos en esos verdaderos “actos de liberación” que desencadenaba “LA HORA…” al ser proyectada en casas de familia, parroquias, sindicatos, escuelas o facultades, donde la gente acudía a pesar de la represión…?

Han pasado más de veinte años desde que terminamos LA HORA DE LOS HORNOS. Nosotros, los de la generación de los 60, los que desafiamos el sistema neocolonial y fuimos leales al proyecto de liberación de Perón, los que vivimos la primavera del 73, las persecuciones y el terror, el exilio de adentro o de afuera, el regreso, los que en todo momento luchamos por la soberanía popular y la democracia y tuvimos éxitos y fracasos, hemos actuado siempre por una ética y por principios que aún viven en nosotros para ser realizados. Hoy se ha consolidado el proceso democrático aunque lamentablemente una buena aparte de los problemas denunciados en el film siguen vigentes o se han agravado tanto que aquellos son un pálido reflejo. Ellos están presentes como un espejo de la desigualdad y la injusticia de una argentina ajena y sometida que aún espera realizar su proyecto “… para la felicidad del pueblo y la grandeza de la Nación”. Por todas estas razones y para conocimiento de lo que fueron aquellos épicos años 60, es que reponemos LA HORA DE LOS HORNOS.

Primera parte : Neocolonialismo y violencia

Análisis por Paula Wolkowicz

En este trabajo me propongo analizar el documental La hora de los hornos (1966-1968) realizado por el grupo Cine Liberación, con dirección de Fernando “Pino” Solanas y guión de Octavio Getino. La película fue filmada y exhibida de manera clandestina, ya que el clima político y social era cada vez más represivo. Recordemos que la película se comienza a rodar en 1966, momento en el cual asume Juan Carlos Onganía como presidente de facto de la autotitulada Revolución Argentina. Recién en 1973 con la apertura democrática y con la vuelta de Perón a la presidencia, se exhibió la película en el circuito comercial.

Se puede considerar a La hora de los hornos como un film emblema: por ser tanto una película fundacional del cine político nacional como por ser una película monumental: el film contiene centenares de documentos, imágenes, fotografías, citas y testimonios en sus más de cuatro horas de duración. La hora de los hornos es probablemente el documental político argentino más reconocido en nuestro país y en el exterior, y sobre el que se ha escrito la mayor cantidad de material crítico y teórico. Por eso mismo, la intención de este artículo no es hacer un estudio de tipo exhaustivo, analizando las condiciones históricas, ideológicas o políticas del film. Tampoco realizar un estudio sobre la recepción (que ya han existido y de gran relevancia como el de Gonzalo Aguilar [2005] y el de Mariano Mestman [2001]). Mi objetivo es mucho más acotado: analizar la estructura formal de la película a partir de la noción de “film ensayo” propuesta Catalá Domenech en su artículo “El film ensayo. La didáctica como actividad subversiva” y relacionarlo con la categorización propuesta por Bill Nichols en su libro La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental.

A pesar de que la categorización que plantea Nichols puede resultar por momentos bastante esquemática y limitada (no nos olvidemos que reduce las posibilidades de representación documental únicamente a cuatro modalidades), en este caso se convierte en una herramienta de gran productividad para abordar un film como La hora de los hornos, y para pensar las relaciones que la película plantea, como la interacción entre la estética y la ética, entre la enunciación y la ideología, entre el film y el espectador. Es en este sentido que creo interesante acudir a Nichols. No para hacer una clasificación vacía y esclerosada de formas cinematográficas, sino porque nos permite vislumbrar los diferentes mecanismos que utiliza el film para enunciar sus tesis políticas. ¿Porqué relacionar entonces la categoría de cine ensayo con las modalidades de representación propuestas por Nichols? Porque creo que puede iluminar algunas zonas del film que no han sido desarrolladas de manera sistemática. En definitiva, porque nos va a ayudar a comprender más cabalmente la concepción política que propone el film y las diferentes estrategias que utiliza para lograr sus objetivos ideológicos y cinematográficos.

La hora de los hornos como ensayo cinematográfico

Abordaremos la película desde la noción de ensayo, ya que es un concepto que permite analizar tanto los aspectos ideológico-políticos del film como los cinematográficos.

El ensayo es un género literario en el cual el autor desarrolla un tema a partir de la exposición de determinadas tesis y el posterior desarrollo de las mismas. En el ensayo no existe un orden preestablecido ni una estructura definida. Puede abarcar diversas disciplinas (filosofía, política, historia, etc.) de un modo libre y dinámico, y mezclar elementos de distinta índole (como citas, testimonios, anécdotas, recuerdos personales, etc.). Una de sus características principales es la subjetividad que el autor imprime al tratamiento del tema, una “voluntad de estilo” (Marichal, 1957:17-23) que tiñe y construye el texto. A su vez, el ensayo plantea una relación particular con el lector al que se intenta persuadir y convencer. Es, por lo tanto, un discurso didáctico. Pero al ser deliberadamente libre y personal, es un tipo de discurso en el que se mezcla lo didáctico y lo poético, el conocimiento y la literatura. Al ser un género tan amplio y con límites tan difusos algunos autores como Marichal (1957) señalan que no se puede hablar estrictamente de “ensayos” sino de ensayistas.

La categoría de ensayo fue luego trasladada a los estudios cinematográficos bajo la forma de cine-ensayo, funcionado como un concepto de gran productividad para analizar determinadas producciones fílmicas. Según Bergala, el film-ensayo es una película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine como institución: género, duración standard, imperativo social. Es una película “libre” en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdrá a ella. [….] El film essai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad (Weinrichter, 2004: 89).

El film-ensayo utiliza un abanico de recursos para expresar un tema en particular. Utiliza diversos materiales y registros para luego, a través del montaje, yuxtaponerlos y construir algo completamente distinto del material original. Catalá Doménech (2000: 80) realiza una definición muy interesante del film-ensayo en el cual una de sus características fundamentales es la diversidad de tonos que puede llegar a contener el film. El cine-ensayo puede rápidamente y sin transiciones pasar de “lo más íntimo a lo más dramático en un flujo constante de la forma cinematográfica” y de “los comentarios, a los diálogos y a la dramatización”.

El film-ensayo es en definitiva, como dice Catalá Doménech, una reflexión cinematográfica y política a través de las imágenes y los sonidos que se ejecuta sobre la realidad. De allí proviene también su fuerte impronta documental. Pero es también, según el autor, una representación que deconstruye los presupuestos en los que está basado el género documental, donde aparece de manera evidente “los trazos visibles del proceso de pensamiento”. En el próximo apartado veremos cómo se emparentan esta noción de ensayo cinematográfico con la modalidadad reflexiva que propone Nichols, y analizaremos también cuales son sus limitaciones en un film como La hora de los hornos.

El film ensayo y las modalidades documentales de representación

A partir de las definiciones mencionadas anteriormente se puede pensar entonces La hora de los hornos como un film-ensayo, ya que presenta todas las características del mismo: presentación y desarrollo de un tema a partir de la explicitación de determinadas tesis, la creación de un relato libre que construye su propia forma y la utilización de diferentes materialidades y recursos para el desarrollo de los temas expuestos. Fernando Solanas afirma en una entrevista con Jean-Luc Godard: “Aprovechamos todo aquello que [era] necesario o útil a los fines del conocimiento que se plantea[ba] la obra. Desde secuencias directas o de reportajes a otras cuyo origen formal se situa[ba] en relatos, cuentos, canciones o montajes de imágenes-conceptos” (Godard y Solanas, 1969:48).

Pero el film no es concebido únicamente como un ensayo cinematográfico, sino fundamentalmente como un ensayo político. La hora de los hornos irrumpe en la escena nacional como la primera película estrictamente política o, en términos de Getino y Velleggia, como el primer film de intervención política en la historia del cine argentino (2002: 13). Según los autores, este tipo de cine está caracterizado por tener un objetivo y una intencionalidad política que los realizadores imprimen al tratamiento creativo de la realidad, así como también de un predominio de la institución política por encima de la cinematográfica. Getino y Solanas también se refieren al film como un cine militante que “se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyo de una determinada política [con el fin de] contrainformar, desarrollar niveles de conciencia, agitar, formar cuadros, etc.” (Getino, 1982: 13). De esta manera, el cine deja de ser un fin en sí mismo y pasa a ser un medio, quizás el más efectivo y potente para la transmisión y difusión de ciertos contenidos ideológicos y políticos. La hora de los hornos es concebida como parte de un proyecto político más amplio (el peronismo de izquierda, revolucionario) que lo comprende y lo determina.

Como exponentes del cine militante, Getino y Solanas priorizaban el aspecto didáctico y persuasivo que permitía la estructura o, en todo caso, la falta de estructura propia del ensayo. La creación de un lenguaje nuevo, que no se tuviera que adecuar a formas establecidas (unidades dramáticas, duración standard, etc.) les permitía apelar a una mayor cantidad de recursos para desarrollar sus tesis políticas.

Aquí es interesante aplicar las categorías que propone Nichols en La representación de la realidad. Ya que las cuatro modalidades de representación (la expositiva, de observación, interactiva y reflexiva) no remiten únicamente a cuestiones de tipo formal o enunciativas, sino que cada modalidad tiene un correlato ético, ideológico -en definitiva político- que lo determina. Es en esa clave que me gustaría analizar la clasificación que realiza Nichols sobre las distintas modalidades del lenguaje documental.

a. Collage, extrañamiento y modalidad reflexiva

Integrado por Octavio Getino, Fernando Solanas y Gerardo Vallejo (entre otros), el Grupo Cine Liberación, al igual que otros grupos de cine militante de los años sesenta y setenta (como el Grupo Cine de la Base o Realizadores de Mayo) tenía la fuerte convicción de que el cine era un arma revolucionaria y que la cámara podía ser utilizada como un fusil. Se creía entonces en el fuerte rol movilizador del cine, que podía actuar directamente sobre la sociedad, influir en el pueblo de manera directa, sin mediaciones, y llevar a todo aquel que viera el film a una toma de conciencia de clase y a una lucha por la “liberación nacional”. Como afirman Solanas y Getino:

La capacidad de síntesis y penetración de la imagen fílmica, la posibilidad del documento vivo y la realidad desnuda, el poder de esclarecimiento de los medios audiovisuales, supera con creces cualquier otro instrumento de comunicación. Huelga decir que aquellas obras que alcanzan a explotar inteligentemente las posibilidades de la imagen […] logran eficaces resultados en la politización y movilización de cuadros e incluso en el trabajo a nivel de masas allí donde resultan posible (Getino, 1982: 46).

Desde el discurso teórico, el grupo también deja en claro la necesidad de crear un lenguaje completamente nuevo para transmitir un mensaje latinoamericano y revolucionario. Es así que Getino y Solanas acuñan el concepto de “Tercer cine”, para referirse a un tipo de lenguaje audiovisual completamente distinto al cine de Hollywood y al cine europeo (al que denominan “primer” y “segundo” cine respectivamente).

Frente a la concepción burguesa de espectáculo, el grupo proponía el cine como “acto”. El concepto de cine-acción atravesaba todo el hecho cinematográfico, desde la realización hasta la exhibición, y su objetivo principal era incidir de manera directa sobre la realidad. Cada proyección de la película era un acto político y las personas que iban a ver el film no eran espectadores pasivos sino participantes de ese acto: “La hora de los hornos es también un film acto, un anti-espectáculo, porque se niega como cine y se abre al público para su debate, discusión y desarrollo. Las proyecciones se convierten en espacios de liberación, en actos donde el hombre toma conciencia de su situación y de la necesidad de una praxis más profunda para cambiar la situación. […] Este no participante, pasa a ser un protagonista vivo, un actor real de la historia del film y de la historia en sí misma” (Godard y Solanas, 1969: 48-49).

En el cine argentino hasta esa época, la noción de espectador estaba íntimamente ligada a la de espectador burgués, que implicaba una mirada desinteresada, contemplativa y que, fundamentalmente, no llevaba a la acción. “Todo espectador es un cobarde o un traidor”, decía Fanon y reiteraban Getino y Solanas a comienzos del film. Esta concepción estaba en sintonía con los discursos teóricos de dos críticos cinematográficos de corriente marxista, Jean Louis Baudry y Jean Louis Comolli. Estos autores, que pensaban el dispositivo cinematográfico desde una perspectiva política y social, señalaban que el cine comercial, industrial, presentaba un tipo de narración transparente, homogénea, generando en el espectador una “ilusión de realidad”. Por lo tanto, el film naturalizaba una visión del mundo que en realidad era una construcción hegemónica.

La práctica cinematográfica que se pretendía revolucionaria debía, entonces, quebrar esa “ilusión de realidad” que presentaba la imagen cinematográfica y evidenciar el aparato de base, el proceso productivo del film. De esta manera se rompía con la fuerte identificación entre el espectador y la representación, que le impedía al primero tomar una distancia crítica sobre lo que estaba mirando. Algo similar había planteado Bertolt Brecht unos treinta años antes en relación con el teatro, cuando se oponía a los cánones clásicos de la poética aristotélica. Para el dramaturgo alemán, la representación teatral debía generar una acción por parte del espectador a través del conocimiento, que se lograba a partir de un extrañamiento con lo representado. Frente a un arte dramático, Brecht proponía un arte épico, y frente a la identificación, el distanciamiento.

La película, a partir de la utilización de la modalidad reflexiva, plantea una serie de recursos para lograr ese compromiso y ese “conocimiento” en el espectador, como la inclusión constante de carteles que interrumpen la acción dramática o la utilización de un montaje acelerado que impide la constitución de una escena tradicional generando un efecto de shock en el espectador. También el film utiliza recursos que no provienen estrictamente del uso del lenguaje cinematográfico clásico, como cuando una voz over interpela al espectador diciéndole que se va a detener la proyección para que ellos saquen sus propias conclusiones. Al final de la segunda parte de la película una voz (que no es otra que la de uno de sus realizadores) enuncia: “Lo que importa ahora son las conclusiones que ustedes puedan extraer como autores reales y protagonistas de esta historia. Las experiencias por nosotros recogidas, las conclusiones, tienen un valor relativo. Sirven en la medida que son útiles al presente y al futuro de la liberación […] El film aquí se detiene. Se abre hacia ustedes para que lo continúen”.

Ahora analizaremos con más detenimiento los recursos que son propios de la modalidad reflexiva y que el film utiliza para quebrar la ilusión de realidad, como el montaje y la yuxtaposición deliberada, de imágenes y sonidos, el uso de la sátira y la parodia, la estructura no lineal de la trama:

i) El uso explícito del montaje y la yuxtaposición deliberada de imágenes y sonidos. Una de las cualidades más notorias de La hora de los hornos, y una de las razones por las cuales la caracterizamos como film ensayo es la utilización de un montaje altamente autoconsciente, deliberado de imágenes y sonidos. Esta yuxtaposición de elementos es una de las características que da Nichols a la modalidad reflexiva: en el film se mezclan fotografías con imágenes de noticiarios televisivos y cinematográficos; imágenes filmadas especialmente para la película con fragmentos de películas (como Tire dié de Fernando Birri o Faena de Humberto Ríos); epistolares con carteles (que, en su gran mayoría son citas de pensadores, intelectuales o revolucionarios); entrevistas con imágenes pictóricas; la voz de un locutor con las voces de los directores, sonidos percusivos con canciones populares, etc. Los cortes entre imágenes se realizan de una manera violenta, sin transiciones ni fundidos. Muchas veces, la intrusión de un cartel interrumpe la acción dramática de una escena. Y los ruidos percusivos impiden escuchar testimonios de los entrevistados. En estos fragmentos, la enunciación se hace presente y señala su carácter artificial, manipulador y determinante.

ii) Utilización de la sátira y la parodia. La sátira es un recurso para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situación problemática. El film utiliza varias veces el registro de la sátira o la parodia, fundamentalmente cuando hace referencia a las clases altas, a las que intenta constantemente desprestigiar y señalar como decadentes. Es así que cuando presenta a la oligarquía argentina, por ejemplo, compara a los miembros de la Sociedad Rural con la imagen de un toro gordo y viejo. O cuando utiliza la cámara rápida y música acelerada (a la manera de un slapstick comedy) para retratar un día de campo de las clases más acomodadas.

iii) Construcción dramática no aristotélica. Como señala Nichols, “Los textos reflexivos son conscientes de sí mismos no sólo en lo que respecta a forma y estilo, como ocurre con los poéticos, sino también en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos” (1997, 93). El film, que está estructurado según el propio Solanas como un libro (con prólogo, capítulos y epílogo), tampoco respeta una linealidad temporal. Se organiza en base a temas o conceptos, en los cuales se puede pasar del presente (la situación de dependencia y de neocolonización en la que está subsumida América Latina) al futuro (la liberación, la revolución) o al pasado (el ejército nacional y revolucionario de San Martín) en término de segundos. No hay un desarrollo dramático de una acción sino una serie de problemas que se plantean y que constantemente retornan, en diferentes formas y con diferentes materiales, a lo largo de la película.

A partir, fundamentalmente, de estos tres recursos, la película apela a una narración autoconsciente y a un espectador activo y partícipe que deconstruya los postulados en los cuales está basado el documental. Como señala Nichols, “mientras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico” (1997, 93). Sin embargo, la razón primera y principal de La hora de los hornos, era intervenir directamente sobre la política social argentina, de la forma más eficiente y directa. (En una época en la que se creía que esto todavía era posible. Me refiero a la relación “pura” y sin mediaciones entre el film y el espectador). Y para ello el mensaje debía llegar de una manera clara y sin ambigüedades.

Por un lado el film es sumamente reflexivo en su forma y lenguaje, pero por otra parte es dogmático y unívoco en cuanto a los mensajes que quiere transmitir al espectador. Según Nichols, la modalidad reflexiva pone el acento en la duda epistemológica. Podemos coincidir en que La hora de los hornos pertenece en su mayor parte a la modalidad reflexiva desde el punto de vista del lenguaje, de lo formal, pero ¿es reflexivo epistemológicamente? ¿Nos hace dudar de los enunciados que el propio film nos muestra? ¿Nos vuelve críticos frente a los axiomas y las consignas que nos intenta inculcar? ¿o, por el contrario, constantemente nos intenta persuadir y convencer de que las tesis ideológicas y políticas que propone son las únicas válidas y verdaderas?

En el siguiente apartado intentaremos dar cuenta de las dificultades que implica analizar el film únicamente desde el modelo reflexivo y nos centraremos en la modalidad expositiva para dar cuenta fundamentalmente de los aspectos más dogmáticos y tradicionales del film.

b. Informar, “concientizar” y convencer al espectador. Modalidad expositiva

Recién hemos analizado los límites que presenta la modalidad reflexiva a un film como La hora de los hornos que intenta convencer a un espectador para que se pase a las filas revolucionarias, peronistas y socialistas. La película necesita no sólo reflexionar sobre “cómo hablamos acerca del mundo histórico” sino también referirse con cierta exhaustividad al mundo histórico preciso, más específicamente al mundo histórico del peronismo, en particular al peronismo revolucionario que aparece luego de la llamada resistencia (luego del derrocamiento de Perón en el 55 y se vuelve mucho más fuerte a fines de los sesenta, cuando se realiza el film).

La modalidad expositiva se dirige al espectador directamente, con intertítulos o voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico. A nivel ético/político/ideológico el modelo expositivo hace hincapié en la impresión de objetividad y de juicio bien establecido. Como señala Nichols, “Esta modalidad apoya generosamente el impulso hacia la generalización, ya que el comentario en voz over puede realizar extrapolaciones con toda facilidad a partir de los ejemplos concretos ofrecidos en la banda de imagen” (1997: 69).

Para generar esta impresión de objetividad, la modalidad expositiva utiliza una serie de recursos que analizaremos a continuación, como el uso de la voz omnisciente, causalidad narrativa, el relato didáctico, y la identificación del espectador.

i) La “voz de Dios” o el narrador omnisciente. Cuando la película hace referencia a la situación del pueblo en América latina, lo hace en un registro solemne e informativo, a través de una voz over que relata los atroces números de mortalidad infantil, hambruna y desempleo. Un extenso fragmento de la primera parte de la película, denominado “Violencia cotidiana”, se dedica a dar cuenta, a partir de datos estadísticos de organismos oficiales, los números de la pobreza en la que está inmersa la mayoría de los ciudadanos del Tercer Mundo: “… el 75% de los trabajadores argentinos no cubren con sus ingresos las necesidades elementales de vida. La capacidad adquisitiva de los salarios disminuyó en los últimos 15 años […] de un millón de trabajadores rurales solo la mitad tiene trabajo permanente”. La voz del relator, que narra datos económicos, acompañada por imágenes de niños y ancianos muriéndose de hambre da la impresión de una total objetividad e imparcialidad, mientras que brinda información que le sirve al espectador para lograr una progresiva “concientización” de su situación social.

ii) Identificación del espectador con el film. A partir de la utilización de la modalidad expositiva (que se caracteriza por la multiplicidad de significantes que remiten a un mismo significado), se genera un efecto de identificación entre el espectador y las imágenes que está viendo. Cuando se nos muestra una fotografía de un niño famélico, o de un anciano llorando de hambre, y a esa imagen se le imprime una música extradiegética melodramática, y una voz over que subraya la situación de inanición que sufre gran parte de la sociedad latinoamericana, el espectador se conmueve con lo que está viendo y se siente identificado con esa situación.

iii) Didactismo. Otra característica de la modalidad expositiva es la función didáctica, una práctica recurrente durante todo el film. Como ejemplo podemos citar cuando el film explica, a través de una voz over y en un tono casi escolar, el orígen de la situación de colonización en América latina. “La independencia de los países latinoamericanos fue traicionada en sus orígenes. La traición corrió por cuenta de las elites exportadoras de las ciudades puerto […] la burguesía agro exportadora se convertía así en apéndice agrario de la industria europea. Por primera vez en la historia, aquí en Latinoamérica, comenzaba a aplicarse una nueva forma de dominio: la exportación del negocio colonial a través de las burguesías nativas. Nacía el neocolonialismo”.

iv) Causalidad narrativa. Según Nichols, “El espectador de documentales de la modalidad expositiva suele albergar la expectativa de que desplegará ante él un mundo racional en lo que respecta al establecimiento de una conexión lógica causa/efecto entre secuencias y sucesos” (1997: 71). Dentro de esta modalidad se sigue una causalidad propia de la poética aristotélica, con inicio, desarrollo y desenlace. En La hora de los hornos, por ejemplo, a pesar de los constantes saltos temporales que propone el film, hay momentos donde prevalece la modalidad expositiva -fundamentalmente en la primera parte de la película-, y la narración se torna completamente clásica: por ejemplo cuando despliega una situación de inicio (el neocolonialismo latinoamericano), desarrollo (la progresiva concientización del sector obrero) y desenlace (la revolución social).

c. Carácter referencial y de testimonio. Modalidad de observación y modalidad interactiva

Uno de los pilares fundamentales del cine político, revolucionario, es el estatuto de “verdad”, de documento que le otorga a las imágenes. En este sentido, la modalidad de observación se vuelve de gran importancia para la construcción del film. Como el propio Nichols, señala: “El documental de observación estimula la disposición a creer ¢la vida es así, ¿verdad? ¢ ” (1997: 77)

Esta modalidad, a la que se la suele llamar también “cine directo” o “cinema verité”, implica un “haber estado ahí”, un testimonio fiel de la realidad, una imagen “pura”, que no ha sufrido manipulación o tergiversación alguna. La modalidad de observación hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo de películas cede el “control” más que cualquier otro tipo de modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de cámara. En su variante más genuina, el comentario en voz over, la música extradiegética, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan completamente descartados.

Esta modalidad parecería la más difícil de encontrar en el film, ya que es casi opuesta a la forma que inunda la película que es el montaje, el collage, la intervención y la denuncia de esa intervención. Sin embargo, la modalidad de observación también aparece en La hora de los hornos. Por algunos instantes la película se coloca como mero espectador de los fenómenos sociales, restándose sólo a retratar caras, gestos, la comunión que implica un pueblo congregado alrededor de una olla popular. En general este tipo de cine de corte más “etnográfico” o “antropológico” se dedica a filmar la vida de culturas o sociedades muy lejanas a la nuestra, como tribus indígenas, o pueblos originarios, etc. Lo interesante en La hora de los hornos es que cuando se decide utilizar esta modalidad lo hace para retratar el modo de vida de los habitantes del interior, que viven una situación tan distinta a la nuestra que parecería una cultura completamente ajena. En otros momentos, la película también se vuelve testigo directo de la toma de una fábrica. Donde no se utiliza la voz over, no hay música extradiegética, sólo las imágenes al desnudo.

Una de las razones más importantes de la utilización de la modalidad de observación es justamente su carácter de realidad irreprochable, de no intervención ni manipulación de lo que ha sido registrado. La hora de los hornos no hace sino afirmar, constantemente y de todas las maneras posibles, su carácter de documento y testimonio. En el comienzo de la primera parte de la película, un cartel avisa que los datos utilizados en el film fueron extraídos de la Central General de Trabajadores (CGT), de la declaración de la Habana, de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), de la Organización de Naciones Unidas (ONU), del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) y de los diarios y publicaciones de la década. Los discursos de Perón, las cartas de los militantes, y los distintos reportajes a los trabajadores de las fábricas, estudiantes e intelectuales aparecen como prueba irrefutable de una realidad social que existe y que es necesario mostrar.

También no hay que olvidarse que la modalidad interactiva, a través de la relevancia que le da a los testimonios, es de gran importancia a la hora de otorgar carácter de verdad a los hechos y situaciones. Dentro de esta modalidad, hay dos momentos clave que le dan a la película una fuerte impronta testimonial. El primero es cuando aparece Julio Troxler narrando, en el mismo lugar de los hechos, cómo logró sobrevivir a los fusilamientos en el basural de José León Suarez en 1956. El segundo es cuando aparece en cámara, filmado especialmente para la película, Juan Domingo Perón. En su breve discurso, Perón ratifica la tesis del film en la que se presenta al peronismo como el único movimiento revolucionario capaz de lograr la independencia y la liberación nacional.

d. La construcción de un nuevo frente para el socialismo. Modalidad interactiva

Según Nichols, “El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración ([…] que demuestran la validez o quizá lo discutible, de lo que afirman los testigos). La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película” (1997, 79). En esta modalidad predomina la forma del diálogo.

A diferencia de la primera parte del film, la segunda y la tercera parte de La hora de los hornos -denominadas “Acto para la liberación” y “Violencia y liberación”-, se centran en extensas entrevistas a diferentes sectores del movimiento peronista que formaron parte de la conocida “resistencia”. Como bien lo dice el subtítulo del film, una de las funciones del film es dejar evidencia de estos testimonios, de gente que ha luchado y sigue luchando por lo que creen es el camino para la “liberación nacional”.

En la segunda parte del film, bajo el nombre de “Los sectores medios y la intelectualidad”, se agrupan una serie de entrevistas realizadas a diferentes intelectuales que abrazan el “pensamiento nacional” como Franco Moñi (presentado como escritor y periodista) y Rodolfo Ortega Peña (historiador y abogado de varios sindicatos). También aparecen entrevistas realizadas a estudiantes como Roberto Grabois, dirigente del Frente Estudiantil Nacional (FEN), y Julio Bárbaro, Presidente de la Liga Humanista de Buenos Aires. Finalmente, y completando la tríada, son entrevistados varios obreros. Entre ellos se encuentran Cirilo Ramallo, que relata la ocupación obrera de la empresa Siam, y una obrera que narra la toma de una fábrica textil. En todos los testimonios hay un llamado a los distintos sectores para incorporarse a las filas del movimiento peronista.

Pero esta unión de los diferentes sectores en un mismo frente, que los intelectuales planteaban como un paso fundamental para la lucha por un socialismo nacional, no era tan fácilmente aplicable en la práctica. De hecho, en la película, los tres sectores aparecen en entrevistas separadas. Como señala Tzvi Tal: “Obreros, intelectuales y estudiantes eran los tres sujetos con potencial revolucionario que la izquierda peronista aspiraba a congregar. Su no-aparición en el mismo plano cinematográfico señala la inmadurez de dicha tendencia en el momento de la realización de la película. De ahí que el encuentro fuera un producto imaginado por los medios de expresión cinematográficos y no un diálogo cara a cara” (2005: 237). El autor también se refiere a la importancia del montaje en tanto unificador de los distintos grupos: “La capacidad del montaje cinematográfico de crear saltos sobre el tiempo y el espacio permitieron construir, en La hora de los hornos, un encuentro entre los grupos sociales que el discurso peronista de izquierda pretendía unir. Las entrevistas con los diferentes voceros, que tuvieron lugar en circunstancias y tiempos separados, fueron editadas con una proximidad que construye la representación cinematográfica del Frente, a cuya consolidación la película intentaba contribuir” (2005: 235)

Según Nichols, podemos reconocer la modalidad interactiva cuando la dinámica entre realizador y sujeto resulta fundamental para la película. Este es el caso de la segunda parte de La hora de los hornos, ya que la estructura de este fragmento del film es justamente la conversación que mantienen los diferentes grupos a través del montaje.

Conclusión

Nichols señala que en un mismo documental no hay un sólo tipo de modalidad, sino que se pueden combinar varias, pero que hay una que domina sobre las otras. Incluso, que la modalidad dominante puede variar a lo largo del film, y pasar de la modalidad reflexiva a la interactiva, por ejemplo. Sin embargo, creo que La hora de los hornos es un caso bastante particular ya que la multiplicidad de modalidades es su característica constitutiva. En el film, la sucesión constante de diversas modalidades de representación cumple dos funciones: por un lado se presenta como una marca de estilo, como una marca enunciativa que denuncia su construcción documental. Y por otro, las diferentes modalidades permiten a los directores apelar a diferentes recursos para generar determinadas reacciones en el espectador. Así, el film utiliza un montaje violento y rupturista típico de la modalidad reflexiva cuando quiere generar un efecto de shock en el espectador, o usa una narración clásica e informativa propia de la modalidad expositiva cuando quiere explicar de manera didáctica determinada consigna. De la misma manera, cuando se intenta dar relevancia a determinados sucesos y señalar su carácter de verdad irrefutable, opta por la modalidad de observación, y en el caso de los testimonios, de la modalidad de intervención. Ya lo plantea Nichols, cuando señala las diferencias epistemológicas de las diversas modalidades: “Si el mundo histórico es un lugar de encuentro para el proceso de intercambio y la representación sociales en la modalidad interactiva, la representación del mundo histórico se convierte, en sí misma, en el tema de meditación cinematográfica de la modalidad reflexiva” (1997: 93).

¿Cómo una misma película puede contener por un lado, un lenguaje innovador y rupturista, de extrañamiento y a la vez plantear mensajes unívocos, dogmáticos que intentan convencer y concientizar al espectador a través de determinadas consignas? Gracias a su forma de film ensayo, y la libertad formal que esto implica, los realizadores pudieron utilizar diversas modalidades para los diferentes momentos del film. Lo que permite este constante juego de ambigüedad y univocidad, de extrañamiento e identificación es justamente la utilización de las distintas modalidades de representación documental.
Bibliografía

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A DIEZ AÑOS DE “HACIA UN TERCER CINE” (1979)

(Publicado originalmente en “Textos Breves 2”, Filmoteca UNAM, México, 1979)

Algunas observaciones sobre el concepto del “Tercer Cine”

1. Antecedentes

En el mes de marzo de 1969 apareció publicado en la revista “Cine Cubano” un reportaje a integrantes del grupo Cine Liberación en el que por primera vez se hacía referencia al Tercer Cine.
Sosteníamos entonces: “Se abre la necesidad de un Tercer Cine, de un cine que no caiga en la trampa del diálogo con quienes no se puede dialogar, de un cine de agresión, de un cine que salga a quebrar la irracionalidad dominante que le precedió: de un Cine Acción. Lo cual no significa que el cineasta deba abordar excluyentemente el tema de la revolución o de la lucha política, pero sí que ahonde en profundidad en cualquier aspecto de la vida del hombre latinoamericano, porque de hacerlo así tendrá que alcanzar de algún modo aquellas categorías de conocimiento, investigación y movilización de las que hablábamos. Es este cine, por conciencia y esencia revolucionario, el que tendrá que recurrir y por lo tanto inventar lenguajes, ahora sí realmente nuevos, para una nueva conciencia y una nueva realidad. Lejos de ser la negación retrógrada de las estructuras, formas o conceptos aportados por el llamado “Nuevo Cine”, este Tercer Cine habrá de aprovecharlas, contenerlas y negarlas, sintetizarlas finalmente detrás de una perspectiva mayor, detrás de la única originalidad posible”[1].
Meses después en octubre de 1969, aparecía en la revista “Tricontinental” de la OSPAAAL, editada también en La Habana, el artículo “Hacia un Tercer Cine”, que antes que “manifiesto”, se presentaba con el subtítulo de “Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo” (Ver Anexo)
Con estos apuntes intentábamos desarrollar el concepto y la propuesta de un Tercer Cine y arriesgábamos en consecuencia diversas definiciones sobre su justificación, objetivos y metodología. Sin embargo, la esencia del concepto quedaba enunciada en estos términos: “La lucha antiimperialista de los pueblos del Tercer Mundo, y de sus equivalentes en el seno de las metrópolis, constituye hoy por hoy el eje de la revolución mundial. Tercer Cine es para nosotros aquel que reconoce en esa lucha la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la descolonización de la cultura” [2].
Ciertas generalidades e imprecisiones que nosotros observábamos en esos apuntes, procuraron tener alguna aclaración en otro título posterior: Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine, elaborado a propósito del Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en Viña del Mar (Chile), en marzo de l971 [3].
Fueron éstos los tres principales materiales teóricos aparecidos en aquella época, referidos a fijar nuestra visión como grupo, del concepto del Tercer Cine. Desde entonces, Cine Liberación como tal no volvió a encarar ese tema en términos de difusión pública. Lo hicieron sólo algunos de sus integrantes en encuentros, debates o reportajes difundidos por la prensa especializada de algunos países.
Por esta razón resulta casi obligatorio recordar estos y otros antecedentes para analizar el nivel de validez que podrían tener hoy en día los “apuntes y experiencia” que el Grupo Cine Liberación elaboró y difundió diez años atrás.
a) El espacio nacional como generador de la práctica y de la teoría.
La propuesta y tentativa de construcción de un Tercer Cine estuvieron vinculadas estrechamente en la Argentina a las circunstancias histórico-políticas, caracterizadas al finalizar la década del 60 por un ascenso de los niveles de organización y movilización populares, así como por la creciente cohesión entre los sectores medios y la clase trabajadora, que tendría su momento culminante en las jornadas de 1973 con las rotundas victorias electorales del FREJULI (Frente Justicialista de Liberación) liderado por el Movimiento Justicialista (Peronista), y apoyado por todos los sectores antiimperialistas y progresistas.
En este sentido, la práctica de producción y difusión del Grupo Cine Liberación estaba condicionada por la existencia de una situación ascendente de movilización y organización popular que era previa a la práctica cinematográfico-política misma. Tal situación definiría sustancialmente la orientación de dicha práctica y de la teoría que la acompañaba.
“Lo que define lo revolucionario de un hecho —afirmábamos diez años atrás—- no es la ‘forma’ en que ese hecho se expresa, sino el papel transformador que alcanza en determinada circunstancia (táctica) tras una estrategia de liberación. Por eso, tan equívoco es suponer que el militante revolucionario sólo es aquel que anda con el arma al hombro, como afirmar que el cine militante revolucionario es el que solamente habla de política y presenta luchas explícitamente armarlas” [4] .
Estas afirmaciones tendían a evitar, o al menos atemperar, las tendencias que todo nuevo producto puede introducir, convertido a veces en modelo de imitación por espacios ajenos al que le dio vida. Ello era evidente tras las influencias que La hora de los hornos había generado en diversos países de América Latina y del mundo. Pero el hecho de que otros grupos o cine astas se apropiaran mecánicamente de una propuesta nacida en el proceso peculiar de la liberación argentina, escapaba los propósitos originales de Cine Liberación.
Es evidente que se creó una apropiación del concepto de Tercer Cine asociado a la idea de un cine propagandista de la lucha armada, o un cine realizado por grupos colectivos, etc., sin advertir que eran los contenidos de la realidad argentina de fines de la década del 60 los que definían los contenidos y la forma específica de una producción fílmica y su correspondiente manifestación teórica, ambas actividades destinadas a contribuir antes a la liberación y desarrollo de una determinada realidad, que a resolver aspectos específicos de la historia del cine.
Con esto no negamos el valor universal que pueden tener ciertas propuestas, pero sí enfatizamos en la noción de que el valor de aquellas siempre es definido por el espacio donde cumplen su praxis. Las ideas, al igual que las ramas de un árbol, pueden ascender y bifurcarlo hacia el espacio etéreo, pero su razón de ser está en la tierra que las nutre. Sin raíces nacionales sería absurda toda pretensión de dimensionar en términos universales cualquier producto ideológico.

b) La práctica como generadora de teoría

Otro aspecto para comprender adecuadamente el sentido de la propuesta teórica de un Tercer Cine, está dado por el hecho de que aquella apareció con posterioridad —y no con anterioridad— a la práctica cinematográfica misma, es decir, a la realización e inicio de difusión de la película La hora de los hornos, iniciada en 1966 y terminada en mayo de 1968. Resalta difícil imaginar la difusión internacional y el relativo impacto de nuestras argumentaciones teóricas de no haber existido dicha película, ya que la acción de esta con su sola presencia, sacudía de algún modo los argumentos teóricos dominantes en buena parte de los cineastas mejor intencionados.
Por primera vez quedaba confirmada la posibilidad de producir, realizar y difundir en un espacio histórico no liberado, una trilogía de material cinematográfico, destinado a contribuir a la descolonización cultural y al proceso de liberación de un país, es decir, a procurar un medio de uso diferente al que dominaba en casi toda la producción fílmica.
La obra concreta, el acto que el film en sí mismo representaba fueron base esencial para la reflexión y los debates. Sin mediar tal circunstancia, seguramente los “apuntes y experiencias” referidos al Tercer Cine hubieran pasado desapercibidos. Es más: no hubiesen existido, ya que su propósito principal fue el de servir a la aclaración de ideas del propio grupo Cine Liberación y al debate que permitiera, no tanto el desarrollo de las ideas mismas, sino el fortalecimiento del modo de uso y de utilización de la producción cinematográfica realizada y de las que se intentaban llevar a cabo.
El hecho que hoy mismo resulte difícil separar el concepto de Tercer Cine de “La hora de los hornos”, vuelve a probar esta íntima dependencia de la elaboración teórica con la práctica concreta, a cuyo desarrollo y fortalecimiento aquella procuraba servir. Es por lo tanto esa práctica lo que debería constituir el mayor tema de análisis y debate, ya que fue ella la que generó, condicionó e incluso determiné el tipo de ideas y de propuestas realizadas diez años atrás.
c) El espacio social como mediatizador
Otro dato que podría servir para la evaluación crítica de los apuntes del Tercer Cine, es el origen social del equipo productor y realizador de un cine liberación, en el caso concreto de la Argentina en la década del 60.
En aquellos apuntes sosteníamos, por ejemplo: “Los sectores medios fueron y son los mejores receptáculos de la neocolonización cultural. Su ambivalente condición de clase, su situación de colchón entre los polos sociales, sus mayores posibilidades de acceso a la ‘civilización’, posibilitan al imperialismo una base social de apoyo que alcanza en algunos países latinoamericanos considerable importancia”[5].
Estas afirmaciones también nos afectaban a nosotros sin duda, en nuestro carácter de intelectuales provenientes de los sectores medios. No era una crítica solamente hacia afuera, sino, además, una conciencia autocrítica sobre lo que estábamos intentando dejar de ser. En este sentido cabe recordar que al promediar la década del 60, tras el fracaso rotundo de la política “desarrollista” en la Argentina —como producto de las resistencias populares—, los sectores medios en vías de creciente pauperización comenzaron a buscar salidas de uno u otro tipo. En lo que se refiere a los puntos de referencia internos, aparecía inamovible la actitud de una clase trabajadora organizada y nucleada tras la política del peronismo que había sido capaz de frustrar uno tras otro los propósitos antipopulares de los gobiernos militares o civiles: en relación a las referencias externas estaba presente el impacto de la Revolución Cubana, cuyo modelo había sido aceptado con un valor presuntamente universal, o al menos, con una vigencia indiscutible para el conjunto de la situación latinoamericana.
Realidad interna y realidad externa fueron asumidas, antes que nada, de manera ilusoria. Se omitía el análisis objetivo y riguroso de ambas circunstancias, y de ese modo quedaba silenciado o negado aquello que no correspondía con las expectativas idealizantes de los sectores medios y particularmente de la intelectualidad. Se subvaloraba de ese modo la realidad concreta y se pretendía imponer a ésta una interpretación netamente ideologista, acorde con las vocaciones románticas de una clase social que intentaba erigirse en conductora de la sociedad.
La figura del Che, el heroísmo, el sacrificio, y por qué no, la muerte misma, tomaban en este contexto dimensiones distorsionadas como producto y confirmación de un subjetivismo, un voluntarismo y una arrogancia que no correspondían a las circunstancias reales y concretas de nuestra realidad nacional.
Es evidente que la clase trabajadora vivía esa realidad de otro modo, curtida por las luchas de las cuales había sido principal protagonista desde varias décadas atrás. La hegemonía del proceso de liberación le continuaba correspondiendo por méritos propios y a los sectores medios sólo les cabía acoplarse a tal proceso, del cual habían estado distanciados en casi todas las grandes coyunturas históricas nacionales. La alianza sin embargo, comportaba conflictos y contradicciones; se trataba de una tentativa de síntesis, en la cual cada sector social procuraba impartir su visión de la realidad y sus propios proyectos de desarrollo.
“La hora de los hornos” y los materiales elaborados por Cine Liberación, deben ser entonces analizados en ese contexto, es decir, en el de una intelectualidad de clase media, influenciada por las luchas del proletariado nacional, resuelta a establecer alianzas —y en el mejor de los casos, lograr una síntesis— con aquel, pero sujeta aún a contradicciones y limitaciones heredadas a lo largo de la neocolonización del país.
Todo esto marcaba el carácter de provisoriedad y de inconclusión de nuestras propuestas: “Hasta aquí, las ideas sueltas, proposiciones de trabajo —señalábamos en “Hacia un Tercer Cine” — apenas un esbozo de hipótesis que nacen de nuestra primera experiencia: La hora de los hornos, y que por lo tanto no intentan presentarse como modelo o alternativa única o excluyente, sino como proposiciones útiles para profundizar el debate acerca de nuevas perspectivas de instrumentación del cine en países no liberados” [6] .
Con tales advertencias nos estábamos de algún modo refiriendo a la necesidad de aproximarse a nuestras ideas y propuestas, por lo mínimo con un cierto nivel de distanciamiento crítico; de igual modo quedaba expuesto el requerimiento de una actualización continua de aquellas para que pudieran servir a los objetivos básicos que guiaban nuestra búsqueda.
Estos puntos de referencia enumerados son factores que no deberían omitirse en cualquier evaluación o actualización que quisiéramos hacer hoy de materiales de proyección teórica como ocurre con los de Hacia un Tercer Cine.

2. Las líneas básicas de los apuntes

Una lectura de los artículos antes señalados, dedicados a abordar con mayor o menor amplitud el concepto del Tercer Cine, permitiría observar algunas líneas básicas que se reiteran en ellos, enfatizando, aclarando o revisando los temas que constituyeron la preocupación fundamental de Cine Liberación. Estos temas fueron, principalmente, los siguientes:
a) La neocolonización cultural en la Argentina.
b) La dependencia de la cinematografía argentina.
c) El Tercer Cine.
d) El cine militante como categoría interna del Tercer Cine.
En una primera época los dos primeros temas (neocolonización cultural y dependencia cinematográfica), ocuparon una atención mayor, mientras que con posterioridad, los últimos fueron el principal motivo de nuestros apuntes.
a) El tema de la neocolonización cultural
“La verdadera cultura nacional es, en nuestro caso, la lucha por la liberación nacional y social argentina, entendiendo ésta como algo inseparable de la liberación latinoamericana”[7]  . Estas afirmaciones formuladas diez años atrás, no han perdido vigencia, al menos en sus lineamientos básicos. Como tampoco aquellas otras referidas al proceso de descolonización cultural en nuestro país: “La cultura nacional, y basta dar una breve ojeada a nuestra historia, está sostenida antes que por las elites bilingües, por los más explotados e ‘incultos’; por aquellos que para los rastacueros de la oligarquía ayer eran ‘barbarie’ y hoy ‘chusma’ o ‘negrada’. La cultura nacional, negación de la cultura dominante, está expresada en el impulso de las capas más oprimidas que han tomado conciencia de su situación histórica y que no muchos años atrás ganaron las calles coreando entre otras consignas aquella de ‘alpargatas sí, libros no’, en momentos en que el libro era el símbolo de las elites ilustradas, aliadas del enemigo. Es donde este proceso de descolonización, generador de valores nuevos, de ideas nuevas, de modelos nuevos, nacidos en la subversión, que la cultura nacional argentina aparece como un hecho también en proceso y en desarrollo” [8]
La cultura nacional implica, en suma, un proyecto diferenciado de otros, que traduce una cosmovisión y no sólo un determinado esquema de poder socioeconómico o político. La liberación no comienza desde que un pueblo conquista el gobierno o el poder de su nación, sino desde el instante en que comienza a concebir un proyecto integral de desarrollo capaz de liberar y potenciar sus múltiples aptitudes —materiales y espirituales—, frente a otros proyectos que traban o niegan tal posibilidad. De poco o nada serviría sustituir a un gobierno por otro gobierno, un partido por otro partido e incluso una clase social por otra clase social, si ello no significara antes que nada la sustitución de un proyecto que congela las capacidades de los pueblos por otro que procure organizarlas, multiplicarlas y liberarlas de manera armónica e integral, en estrecha relación con el desarrollo de la naturaleza misma.
Un proyecto sustentado en las grandes naciones y guiado por criterios de crecimiento, antes que de desarrollo, escinde a los pueblos entre opresores y oprimidos, enfrenta al hombre con la naturaleza, reduce el desarrollo a términos cuantitativos de producción material o de rentabilidad, incrementa una ciencia y una técnica desprovistas de cualidades humanistas, opone el arte a la política, se guía por los “hechos” antes que por los “valores”, y compartimenta y parcializa el conocimiento de la realidad. Esta concepción del hombre y de la vida en la cual coinciden fuerzas que incluso se suponen enemigas ideológicamente, enfrenta además a los proyectos alternativos en una encrucijada como la actual donde está en juego el destino la humanidad. Concepciones y proyectos no se dan solamente en el terreno de las propuestas teóricas o ideológicas; se expresan, materializan y visualizan en las actividades concretas que los grupos y las clases sociales llevan a cabo en sus respectivas sociedades. Sin embargo, la imagen de objetivo que se acepte —consciente o inconscientemente— marcará siempre la importancia y el valor de lo que hagamos en cada campo específico, sea éste científico, artístico, político, económico, y —por qué no— también cinematográfico.
Ello es lo que obliga a una revisión permanente de nuestra labor intelectual o de cineastas a la luz del proyecto de desarrollo y de la imagen de objetivo que nos tracemos para el futuro.
“El fortalecimiento de cada una de las especialidades y frentes de trabajo, subordinado a prioridades colectivas, es lo que puede ir cubriendo los vacíos que genera la lucha por la liberación, y lo que podrá delinear con mas eficacia el papel del intelectual de nuestro tiempo. Es evidente que la cultura y la conciencia revolucionaria a nivel de masas sólo podrán alcanzarse tras la conquista del poder político, pero no resulta menos cierto que la instrumentación de los medios científicos y artísticos (conjuntamente con los políticos o militares), prepara el terreno para que la revolución sea una realidad y los problemas que se originen a partir de la toma del poder sean más fácilmente resueltos”[9] . De algún modo señalábamos en estos apuntes de diez años atrás, algunos aspectos que en sus rasgos generales siguen teniendo vigencia, tanto para el enfoque de la descolonización cultural como para ubicar en ella el papel del intelectual y del cineasta.
b) El tema de la dependencia cinematográfica
El tema principal hacia el cual se dirigían nuestras reflexiones y experiencias cuando elaboramos los materiales referidos, era sin duda la búsqueda y el proyecto de una nueva dimensión del cine, acorde con la búsqueda y el proyecto de una nueva visión del desarrollo y de la liberación de nuestros pueblos.
Es por ello que dividíamos la producción cinematográfica en distintos niveles, referidos no a la especificidad del cine mismo, sino a los proyectos que, cada nivel traducía o expresaba. Así, señalábamos la existencia de un Primer Cine, nacido con la expansión del modelo cinematográfico norteamericano sobre el mundo —simultáneo a su expansión económica, política y militar. Este cine respondía a la concepción burguesa del arte ochocentista, enriquecida en nuestro siglo con los nuevos y sofisticados recursos de la tecnología imperial: “La existencia humana y el devenir histórico quedan encerrados en los marcos de un cuadro, en el escenario de un teatro, entre las tapas de un libro, en los estrechos márgenes de una pantalla de proyección (. . .) El hombre sólo es admitido como objeto consumidor y pasivo; antes que serle reconocida su capacidad para construir la historia, sólo se le admite leerla, contemplarla, escucharla, padecerla (…) A partir de aquí, la filosofía del imperialismo (el hombre: objeto deglutidor) se conjuga maravillosamente con la obtención de plusvalía (el cine: objeto de venta y de consumo). Es decir: el hombre para el cine y no el cine para el hombre” [10].
Esta concepción imperial y autoritaria más que facilitar el proceso de la comunicación entre los individuos, los restringe y lo compartimenta. Existe cuando más una imagen aparente de comunicación, pero en realidad ésta resulta escamoteada por una información unidireccional que en ningún momento atiende la expectativa del receptor a no ser para utilizarla en beneficio del espacio productor emisor. Un espacio donde las comunicaciones, incluidas las cinematográficas, son apenas medios y recursos para servir a ideologías, intereses económicos, militares y políticos guiados por el afán de explotación, lucro y deshumanización.
Esta no es indudablemente una filosofía nueva; ella se halla en los inicios de la vida social de los pueblos prestigiada por nombres como Aristóteles y Platón con su método racionalista. Más recientemente se explicita a partir de los siglos XV y XVI conjuntamente con la aparición de la burguesía. El enfrentamiento al dominio ejercido por la iglesia sobre el espíritu de los hombres-dominio —proyectado también sobre los recursos materiales—- estimuló la valoración de las nacientes ciencias y el desarrollo de las tendencias racionalistas dedicadas a analizar “objetivamente” la realidad y sus diversos componentes y a escindir y enfrentar la “verdad” con el “bien”. Sin embargo no es el pensamiento de un Da Vinci el que logra imponerse (aquel donde ciencia y arte, belleza y utilidad antes que excluirse se integran) sino que media una racionalidad dirigida a enfrentar los “hechos” con los “valores”, buscando la “verdad” más que el “bien”.
Los valores pasan a segundo plano, relegados como vieja herencia de un pensamiento humanista presuntamente superado. La Revolución Industrial consolidó esta filosofía para la cual todo gesto o acción están permitidos mientras sean económicamente rentables. Científicos y técnicos se abocan desde entonces a medir al desarrollo de las naciones en términos de “objetividad”; el hombre se reduce a un simple dato estadístico y cuantificable, y la naturaleza a un objeto de expoliación, depredación y conquista.
Aplicada a las comunicaciones sociales, la producción derivada de tal modelo de desarrollo no se dirige obviamente a incrementar la “cualidad” y los “valores”, o el verdadero “bienestar” de los individuos, sino a multiplicar las cifras de ingresos de las boleterías, al margen de lo que ellas estén traduciendo como humanización o deshumanización de una sociedad.
El interés por alcanzar una recepción por parte de las grandes masas tiene una finalidad inmediata de tipo material y lucrativo, pero persigue además una finalidad más trascendente, como es la de desarrollar una concepción que tras la pantalla de la pragmática o búsqueda de la “verdad” y el “conocimiento”, procura destruir meticulosamente la primitiva concepción humanista —calificándola de “ideal” o de “sofisma”, es decir de inaplicable.
Para nosotros sin embargo, la “verdad” no puede ser desvinculada nunca de la “cualidad” o del “valor”; de igual modo, ella procura restituir —sin omitir el conflicto dialéctico— la integridad de lo material y lo espiritual, lo subjetivo y lo objetivo, la emoción y la razón, la muerte y la vida, el hombre y la naturaleza. Nada más lejano de esta voluntad que la búsqueda de propuestas imposibilitadas de aplicación.
El concepto de “verdad”, además, está vinculado siempre, en nuestra concepción, al de “necesidad” y ésta se identifica a un espacio-tiempo en permanente transformación.
La verdad de un dato o de una idea —de un mensaje, en comunicaciones— se define no tanto desde el criterio de una “verdad” última y presuntamente universal (como objetivo final de la filosofía de los hombres) sino desde un proyecto de desarrollo determinado, instalado en peculiaridades espaciales, temporales y sociales, es decir, en instancias que definimos en nuestra situación como “nacionales”.
Por ello es muy distinto estudiar un río en términos abstractos de “verdad” y “conocimiento”, a realizarlo en función de determinados usos y necesidades dadas por un proyecto de desarrollo, diferenciado de otros proyectos. El resultado “cien- tífico” siempre será diferente. Y es que de poco valen las “verdades” que pretenden escapar a uno y otro proyecto, como de nada serviría arrojar ladrillos al azar a quien pretenda construir un edificio.
En consecuencia, “necesidad” y “verdad” sólo dejan de ser términos enfrentados cuando se integran en un proyecto de liberación para el cual el principio y la finalidad última no es la “verdad” sino el bienestar real, o lo que es igual, la liberación y desarrollo armónico de las energías y capacidades de una determinada comunidad.
Por tal razón cuando definíamos el Tercer Cine, lo hacíamos como “un cine de destrucción y de construcción. Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad nacional en cualquiera de sus expresiones” [11].
La “militancia” de este cine no era en favor de una determinada política, de un partido fuera éste cual fuese, sino en última instancia, en favor de la vida misma, o lo que es igual, del desarrollo y la liberación de los pueblos oprimidos. Por ello tal militancia se enfrenta a otra; aquella guiada por una filosofía cuyos resultados visibles se traducen en una manifiesta voluntad de congelar la historia, ya sea procurando la destrucción física de los hombres, la depredación de la naturaleza o la destrucción de los valores humanos más valiosos. Son dos proyectos principales de desarrollo histórico los que están en pugna, no dos o diversas formas de concebir el cine.
“Una profunda escisión vertical divide al cine —sosteníamos diez años atrás— independientemente que a veces se exhiba en las mismas salas, regido por similares o parecidas convenciones, dirigido a un mismo público, promocionando en las revistas del sistema o premiado en los mismos festivales. Una escisión que no es otra que la producida por dos ideologías enfrentadas e inconciliables y que se expresan en dos cines antagónicos, aunque a veces ese antagonismo quiera ser absorbido —y a veces lo es— por los detentadores del poder” [12] [13]
Como producto de un determinado proyecto de desarrollo, el Tercer Cine se remonta además al origen mismo de la producción cinematográfica; por eso afirmábamos que las bases de descolonización del mismo estaban ya presentes, en el caso argentino, en lo que definíamos como “primer” y “segundo” cine.
e) Tercer Cine y Cine Militante
En esta dimensión amplia del Tercer Cine y en su militancia en “favor de la vida”, ubicábamos como una categoría interna, coexistente con otras, la del “cine militante”, aspecto que quizá no quedó suficientemente aclarado en nuestros apuntes y propuestas de la década del 60. Baste si no observar la utilización de ambos términos —Tercer Cine y cine militante— para definir a veces las mismas cosas, pese a la tentativa del artículo elaborado para el Encuentro de Realizadores Latinoamericanos de Viña del Mar, en marzo de 1971 (“Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine”).
Pero ya en ese artículo se arriesgaba una primera hipótesis para diferenciar ambos términos: “Cine militante es aquel cine que se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyo de una determinada política, y de las organizaciones que la lleven a cabo, al margen de la diversidad de objetivos que procure: contrainformar, desarrollar niveles de conciencia, agitar, formar cuadros, etc.”
No se trataba ya entonces de una militancia general en “favor de la vida”, sino en favor de una determinada política que a nuestro criterio era la más necesaria y eficaz para contribuir al desarrollo y liberación de la vida de nuestro pueblo. “Verdad” y “necesidad” volvían entonces a intentar marchar juntas como categorías inseparables de un mismo proceso. Lo objetivo y lo subjetivo, la verdad científica y el valor humanístico, antes que enfrentar- se, se unían, aunque no de manera universal o abstracta, sino en el interior de una realidad nacional con características peculiares y diferenciadas. Por ello agregábamos: “El cine militante en la Argentina ha nacido como parte integrante del mismo proceso de liberación nacional y social que a través de diversas expresiones sacude al continente y que en nuestro país se llama desde hace 25 años, peronismo. Es producto de las luchas antiimperialistas de todo un pueblo y de la consecuente descolonización que —desde tales luchas— se ha operado y se continúa operando en vastos sectores medios. Esta caracterización política del cine militante nacional, presenta naturalmente situaciones particulares que además de no ser quizás extensibles a otros países, tampoco lo sean en relación a eventuales grupos que puedan ir naciendo a partir de ahora, vinculados a experiencias políticas ajenas a las del movimiento peronista” [14].
De este modo vinculábamos una militancia política a un proyecto de desarrollo y de liberación, y también a un determinado tipo de cine: “verdad” y “necesidad”, procuraban hacerse síntesis; pero al mismo tiempo nos diferenciábamos de otras militancias políticas, en tanto éstas respondían a distintos proyectos de desarrollo, que se traducirían a su vez en otro tipo de enfoques respecto al modo de uso del cine.
No nos unía, entonces, a otros grupos la “forma” que ellos pudieran asumir por ejemplo, un cine distribuido en organizaciones sindicales o políticas, o un cine de determinado formato, o un cine “clandestino”. Y el hecho de que no había unidad con esos grupos estuvo dado también en la práctica misma de Cine Liberación, cuando nuestro grupo se negó a facilitar copias de La hora de los hornos, por ejemplo a grupos de cine militante que fueran ajenos al proyecto político y de liberación que el grupo asumía. Conscientes de que el valor de un mensaje se define no tanto en el productor o en el realizador, como en su modo de uso, nuestras películas eran difundidas únicamente en ámbitos políticos, relativamente amplios y hasta cierto punto sujetos a contradicciones, como eran y son los del movimiento peronista, pero unidos de algún modo detrás de un proyecto de liberación cuya guía es la “liberación de la Patria y el bienestar del Pueblo”.
Entre estos proyectos, queda finalmente uno, el del “segundo cine”, especie de ambivalente colchón ideológico, pero que no se reduce tampoco a los aspectos específicos cinematográficos, como podrían ser los relacionados principalmente con el llamado “cine de autor”. Ello significaría limitar nuevamente cada una de estas dimensiones del cine a categorías cinematográficas parciales. También muchos filmes realizados por grupos colectivos, o incluso producidos y difundidos en la clandestinidad o en el underground, no hicieron y hacen otra cosa que expresar esta ideología de la ambigüedad y, en términos políticos, del mero reformismo.
En suma, lo que cataloga a un film dentro de lo que hemos definido como primer, segundo o tercer cine, no es la temática, la estructura narrativa, el espacio de difusión, el tipo de realización (individual o colectiva), el formato de la película o lo económico de la producción. En este sentido, el cine de las naciones dominantes, el cine de la colonización cultural, se desarrolla tanto en salas comerciales como en circuitos sindicales o políticos; puede estar concebido para un uso masivo en los grandes circuitos, o para sumergirse en el underground; es realizado por autores a la manera clásica del, artista burgués, o por grupos colectivos, como son a veces los servicios de información y propaganda imperiales.
Es evidente que un proyecto antidemocrático, autoritario imperial, destacará el valor de algunos de esos recursos y disminuirá la importancia de otros. Puede enfatizar el mito del autor, o una estructura dramática dirigida a convertir al espectador en objeto de consumo, o en el empleo de determinados códigos lingüísticos. Pero lo cierto es que todos estos elementos existen como producto no solamente del desarrollo de la burguesía, sino de un proceso montado sobre el esfuerzo y la explotación de las clases sociales y de los pueblos, es decir, de nosotros mismos. A nosotros entonces nos corresponde redefinir el nuevo modo de uso que ha de imprimirse a tales recursos en función de un proyecto de desarrollo diferente, que estará obligado a su vez a enfatizar en aspectos distintos a aquellos que son empleados usualmente por los dueños mundiales del cine.

3. La teoría como generadora de práctica

Es evidente que una lectura crítica de los apuntes y propuestas formuladas diez años atrás permite hoy percibir, junto con las líneas básicas que hemos referido, un guerrillerismo verbal que por momentos confunde, así como sucesivas andanadas dé estridentes consignas como aquellas implícitas en la pregunta de “¿una internacional del cine-guerrilla?”, producto todo ello- de los antecedentes ya señalados.
Si el análisis se detuviera en la exterioridad y, en los aspectos más superficiales de nuestros trabajos, no cabría quizá otra alternativa que la de cuestionar, cuando no invalidar los apuntes y las propuestas. Sin embargo, al margen de lo verborreico o retórico que está presente en aquellos entendemos que cabe rescatar sus líneas medulares, sus inquietudes principales, aún no resueltas, las desafiantes hipótesis, el arriesgado sendero de búsquedas implícito explícito en la experiencia realizada. En ese aspecto, lo esencial de lo que dijimos quizá no haya perdido vigencia todavía.
Pero lo hecho no fue sólo un “proponer” o un “decir”, sino un experimentar y ejecutar, es decir, un proceso inconcluso por el cual aún transitamos y que reconoce distintas etapas en su quehacer práctico.
Los apuntes y las propuestas no fueron previos a la labor de producción y difusión de nuestras películas; ya lo dijimos. Cabe agregar ahora que ellos sirvieron para aclarar y orientar no solamente la continuidad de esa labor, sino otras actividades que se encuadraron en un proyecto más amplio y totalizador, dentro del cual el trabajo de producción y difusión cinematográfica, constituía sólo uno —aunque en nuestro caso el más importante— entre los diversos frentes de una política cultural y cinematográfica.
El proceso vivido por Cine Liberación reconoce en este sentido tres etapas principales:
1) la de su constitución y actividad inicial como parte de la resistencia a los gobiernos antidemocráticos en la Argentina;
2) la de su colaboración con el gobierno popular entre 1973 y 1974;
3) la de su repliegue hacia un nuevo tipo de resistencia para sobrevivir a la represión dictatorial.
Cada una de estas etapas tuvo sus expresiones tanto en el plano de la producción y la difusión cinematográfica, como en el de la elaboración teórica y en el de la actividad organizativa.
En la primera etapa se realizaron a nivel de producción y difusión los trabajos que alcanzarían mayor repercusión internacional; nos referimos principalmente a “La hora de los hornos”; en el plano de la elaboración teórica se concretaron los materiales a los cuales nos hemos referido anteriormente (“Hacia un Tercer Cine”, etc.) También se llevó a cabo en esta etapa, que transcurre entre 1966 y 1970, una intensa labor de promoción y organización de circuitos de difusión clandestinos y descentralizados; de igual modo se constituyeron diversos grupos de Cine Liberación en las ciudades más importantes del país, vinculados entre sí a través de una acción coordinada. Fue la época en la que se estructuró, a partir de la existencia de producciones cinematográficas militantes y de descolonización, una red nacional de difusión, mediante la descentralización de copias, provisiones de equipos de proyección y asesoramiento en el trabajo de difusión clandestina.
En ese entonces se ensayaron además experiencias inéditas como la tentativa de producir un informativo sindical para la CGT de los Argentinos o la de promover el agrupamiento de los cineastas más comprometidos para llevar a cabo Los caminos de la liberación con motivo de las luchas populares en Córdoba, Rosario y otras partes del país.
Las “Notas de Cine Liberación”, fueron los boletines informativos periódicos que refirieron de algún modo aquello que se estaba efectuando en el terreno de la producción y la difusión en esa primera etapa. También otros medios de comunicación impresa, como los “Sobres de Cultura y Liberación” contaron con la cooperación resuelta de nuestro grupo, que de ese modo tendía a ampliar su experiencia en el seno de las corrientes de artistas, científicos y militantes enrolados en la resistencia a los gobiernos antidemocráticos.
Toda esa actividad, efectuada fuera de los circuitos convencionales de difusión, estuvo integrada a la que llevaban a cabo las organizaciones juveniles, populares y sindicales del Movimiento Peronista, particularmente las más combativas y radicales.
Hacia 1970, junto con la ofensiva popular que culminaría en las victorias electorales del 73, Cine Liberación incorpora a la actividad en la clandestinidad nuevas tareas que procuran abrirse paso en la superficie para ganar espacios cada vez más amplios. En medio de las movilizaciones que se dirigían a organizar políticamente al pueblo para las batallas electorales y que iban recuperando un creciente espacio en los medios masivos de comunicación, Cine Liberación inicia una segunda etapa que transcurriría entre 1970 y 1974 caracterizada por acciones de menor repercusión internacional, pero, en cambio, de mayor impacto y efectividad en el interior de nuestro país.
En esta etapa se llevan a cabo todas las producciones concebidas para una utilización en circuitos comerciales, al margen de su eventual uso en los de tipo cultural, sindical o político. Nos referimos a “El camino hacia la muerte del Viejo Reales”, (1970) de Gerardo Vallejo; “El familiar” de Octavio Getino (1972); “Los hijos de Fierro” de Fernando Solanas, iniciada en 1973 y concluida en 1976; a éstas cabría agregar otros filmes procedentes de la experiencia desarrollada en la corriente más amplia de cine de liberación, como fue el caso de “Operación Masacre” de Jorge Cedrón (1972). Diversos cortometrajes militantes o de denuncia social y política aparecieron también en ese entonces, producidos tanto en Buenos Aires, como en otras ciudades del país: Santa Fé, Córdoba, La Plata, Tucumán, etc. En esta última provincia, Vallejo realizaba los “Testimonios tucumanos”, primero, y “Testimonios de la Reconstrucción” después, que alcanzarían gran repercusión gracias a su difusión en la televisión provincial manejada por la Universidad.
La producción de cine militante en esta etapa se expresó principalmente en los documentales filmados en Madrid con el General Perón y producidos por el Movimiento Peronista: “Actualización política y doctrina para la toma del poder” y “La Revolución Justicialista”. La difusión de estas producciones fue en el interior de la Argentina mucho más amplia que la experimentada con “La hora de los hornos” llegaron a utilizarse más de 50 copias en 16 mm y cerca de l0 dups negativos de “Actualización Política…”). Asimismo estos filmes motivaron una participación mucho más activa de las organizaciones internas del peronismo, ocupadas precisamente en hacerse cargo de las copias para difundirlas en la mayor parte del país.
La revista “Cine y Liberación”, de la cual sólo pudimos editar un único número, fue testimonio de la lucha por conquistar la legalidad democrática. Entonces decíamos: “Coyuntural y tácticamente se abre una nueva actividad para la cinematografía argentina y esta actividad consiste en preparar y desarrollar las batallas necesarias para imponer la legalidad del uso y difusión de los filmes que hasta ahora siguen prohibidos y de aquellos otros que —enmarcados en la misma dirección— se hallan en proceso de realización” [15].
¿Qué legalidad estaba procurándose? ¿La de la dictadura militar? De ningún modo. “No se buscaba ignorar la legalidad del régimen o marginarse de ella haciendo un cine ‘fuera del Instituto Nacional de cinematografía’ o ‘fuera del sistema’. Esto hubiera significado seguir dentro de la concepción elitista y tarde o temprano produciría una labor recuperable para el régimen mismo como lo es para el Departamento de Estado yanqui el ‘cine marginal” o para el estado fascista brasileño el cine de los ‘marginados’ (el udegrude difundido por las embajadas respectivas). No, sencillamente, ni se buscaba la legalidad ante el régimen, ni existía la preocupación de ignorarla. Por el contrario, lo que se trataba era de CONQUISTAR LA LEGALIDAD DEL PUEBLO. Esa legalidad de la única fuerza histórica y política que con su lucha estaba construyendo la posibilidad, también, de una cultura nacional y en consecuencia, de un cine descolonizado” [16].
Este fue el tipo de producción teórica elaborado en la segunda etapa, y que se correspondía con lo que estaba ocurriendo en el contexto sociopolítico nacional.
La aplicación práctica de esta producción tuvo su exteriorización más importante en la labor desarrollada en los años 1973/74 en el conjunto de la cinematografía nacional, y que se tradujo orgánicamente a través de una actividad dirigida a reunir y cohesionar a sectores de la producción, trabajadores, actores y todos aquellos cineastas que expresaran una línea nacional diferenciada de los poderes que regían y rigen el negocio cinematográfico en nuestro país. Como parte de esta labor en la que se destacé principalmente el rol de los trabajadores del cine, así como la resuelta participación de los actores, productores independientes y buena parte de la crítica, se llevaría a cabo también una nueva política cinematográfica en materia de censura y promoción de los valores nacionales, así como un proyecto de legislación para el cine, que pese a ser aprobado en vida del General Perón, fue silenciado tras su muerte, para beneplácito de los monopolios de la exhibición y de las fuerzas imperiales a las cuales ellos están asociados.
En una primera y en una segunda etapa de esos primeros ocho años de Cine Liberación, el grupo procuró responder a un mismo objetivo: estrechar su labor de intelectuales y cineastas con las necesidades del proceso de Liberación Nacional, Popular y Democrática que se estaba intentando llevar a cabo en el país. Lo que cambió en esta segunda etapa fueron sólo las formas y los recursos empleados, pero el objetivo principal no sufrió modificación alguna en relación al que guié el primer momento de nuestra actividad.
Dentro del país existieron en ese entonces otras tendencias políticas expresadas por algunos cineastas que confundieron, a nuestro parecer, lo táctico con lo estratégico, los medios con el fin. Por eso hicieron de la forma y del medio, por ejemplo el cine marginado del sistema o el cine guerrilla, el objetivo final de su actividad concreta. Se apropiaron dogmáticamente de lo que habíamos propuesto años atrás como recurso táctico, para hacer de ello la biblia de la acción. En nuestra nueva actividad vieron una supuesta retirada hacia el “oficialismo” o hacia el “reformismo”, y continuaron aplicando los medios que nosotros habíamos propiciado y que luego terminarían margináis- dolos de la práctica popular, vivida entre las calles y a la luz del día, pese a mantenerse aún vigentes las contradicciones básicas con las fuerzas enemigas del país.
El cine de quienes tomaban las consignas presuntamente abandonadas por Cine Liberación, se convertiría en un cine de grupúsculos, se focalizaría en “ghettos”, o sería finalmente destruido por la represión que comenzó masivamente a partir del golpe militar de 1976.
Pero lo que fracasaba con ello no era el cine militante sino una determinada política, una peculiar militancia que entraba en crisis marginándose de la práctica y de la experiencia de las masas, dejando también marginado e indefenso al cine que les servía de instrumento.
A partir de 1974, con la muerte de Perón, se abre en la Argentina una nueva etapa, la que aún transitamos, y en la que no hemos podido producir cinematografía en la superficie ni en la clandestinidad, pero no tampoco por una imposibilidad del “cine militante” o una pérdida de vigencia de muchas de las proposiciones formuladas diez años atrás, sino por la existencia de una situación política coyuntural que impide al pueblo aún hoy, en 1978-1979, actuar en la superficie e incluso en la clandestinidad. La crisis está dada en el país y en la historia de las masas; en consecuencia la vive y la padece también el Tercer Cine que procuraba ser expresión de ese país y de esa historia, y el cine militante que aspira a convertirse en instrumento de comunicación política para la Liberación Nacional.

4. El contexto histórico del Tercer Cine

La década del 60 fue vivida en nuestros países como las vísperas de la emancipación. El triunfo de la revolución cubana, la derrota imperial en Bahía de Cochinos, la figura del Che, el incremento de las movilizaciones populares en distintos países, las confluencias políticas de fuerzas antiimperialistas, la radicalización de los sectores medios, así como la crisis verificada en las fuerzas hegemónicas tradicionales, fueron factores que se complementaron, a manera de “crescendo”, insinuando la imagen de una pronta autonomía de las naciones latinoamericanas de habla hispana.
América Latina, era, como dicen los periodistas, “noticia”. Los medios de comunicación masiva, europeos o norteamericanos, enviaban a sus camarógrafos, investigadores o productores a registrar, grabar, filmar o documentar todo aquello que satisficiera el apetito del consumidor metropolitano. Políticos, guerrilleros, generales, economistas, sociólogos, artistas, sacerdotes, cineastas, en fin, todas aquellas figuras que de una u otra manera tuvieran alguna relación con el proceso que se estaba viviendo —ya fuera en favor o en contra— eran objeto de rápida demanda a través de los enviados de Roma, Berlín, Nueva York. Todo esto contribuyó a que muchos de nosotros exageráramos el poder de nuestras fuerzas; no en vano habíamos soportado largos años de dependencia cultural y de sometimiento al juicio valorativo de Europa. Si los centros de poder mundiales acudían a nosotros, aunque fuera simulando admiración y respeto, señal era de que valíamos más de lo que creíamos hasta entonces. Bajo esas oleadas de delirio, existía sin embargo un movimiento real de liberación, cuya potencialidad, por el entusiasmo mismo, no fue adecuada-mente evaluada. Las consecuencias de este desfase comenzaríamos a vivirlas poco después de iniciarse la década actual.
No han pasado ni seis años y los camarógrafos, periodistas e investigadores sociales de las metrópolis, trotan en pos de nuevos paisajes. América Latina, al menos hasta 1978, dejó de ser noticia. Allende, Velazco Alvarado, Torres y Perón, es decir, los líderes o portavoces principales de los movimientos de masas que en la década anterior estaban en plena ofensiva, han muerto o han sido asesinados. Su desaparición, en la situación de nuestros países, ha sido equivalente a la desaparición de lo que en los países desarrollados serían quizá burós políticos completos o comités centrales casi en pleno. Esta es la realidad de nuestros procesos y a ella debemos atenernos si aspiramos a dar efectivamente vida a organizaciones políticas populares que sean capaces —a diferencia de los individuos— de vencer al tiempo, o a la represión imperial.
Las derrotas vividas en el plano de las luchas populares, afectaron sin duda a los grupos de cineastas vinculados a ellas: es el caso de los compañeros chilenos, bolivianos, uruguayos y del nuestro, en Argentina. Y aunque no es éste el momento de hacer historia de lo ocurrido con tales grupos ni con el nuestro, quede en claro, sin embargo, la íntima relación existente entre los procesos históricos y los cineastas que formaron parte efectiva de los mismos.
Entre 1973-74 y 78, EE.UU. impuso sobre el continente su ofensiva, tras las derrotas padecidas en Asia y principalmente, a partir del incremento de los conflictos que aquellas estimulaban en el seno de la propia sociedad imperial. En esa especie de contraofensiva, los peones empleados fueron la mayor parte de las EF- AA. Estas cumplieron el rol asignado a las tropas de asalto, encargadas de demoler sin piedad, en una patética borrachera de irracionalidad, todo cuanto los pueblos hubieran construido a lo largo de esfuerzos y sacrificios para afirmar el desarrollo autónomo de sus respectivas naciones.
La demolición fue la consigna de la primera etapa. En Argentina ésta se tradujo, como denunciaba el escritor Rodolfo Walsh —quien fue uno de los primeros propulsores de la obra de Cine Liberación en nuestro país— en “quince mil desaparecidos, diez mil presos, decenas de miles de desterrados (que) son la cifra desnuda de ese terror” [17]. A ello hay que agregar la expoliación de las grandes masas trabajadoras, la tentativa de destrucción de sus organizaciones políticas y sindicales, la entrega de recursos básicos a las multinacionales, la miseria moral de abrir las compuertas del país a los productos extranjeros para arrasar las de por sí timoratas aspiraciones de la industria nacional.
“Una república volkswagen no es diferente, en lo esencial, de una república bananera” —decía Darcy Ribeiro refiriéndose al caso brasileño [18] “Ya los barcos negreros no cruzan el océano. Ahora los traficantes de esclavos operan desde el Ministerio de Trabajo” agrega acertadamente a su vez Eduardo Galeano [19]. Pero para instalar la opresión desde la Volkswagen o desde el Ministerio de Trabajo se hacía necesario destruir toda resistencia, fuera del tipo que fuere, sin reparar en medios. Esta fue la labor emprendida, primero en Uruguay, después en Bolivia, más tarde en Chile, luego en Argentina y finalmente —aunque de manera menos cruenta— en el Perú. Lo que importa destacar, es que si esta contraofensiva tuvo éxito, se debió, antes que nada, al hecho de que la fuerza, cohesión y organización de los movimientos populares en nuestros países no estaban tan desarrolladas como nosotros suponíamos, y a que la debilidad del adversario tampoco estaba a la altura de lo que nos imaginábamos. La mentada solidaridad internacional de quienes hacen de la verborrea revolucionaria un modo de vida, tampoco apareció, salvo tras las derrotas y en casos muy selectivos y particulares.
América Latina quedó hasta ahora librada a sus propias fuerzas, que como hemos visto, no son en realidad muchas para enfrentar las manipulaciones de los grandes centros de poder mundial. En nuestro continente, las escaramuzas se redujeron principalmente al plano económico; la contienda militar en cambio se desplazó al Africa y al Medio Oriente, y el enfrentamiento político —lo más decisivo de este momento de la historia mundial— quedó concentrado en Europa, sede central de los grandes festines imperiales a lo largo de la historia.
Sin embargo tras el operativo de demolición y limpieza, EE.UU. inició por primera vez en la historia del continente la tentativa “homogenización” de los poderes políticos, en el marco de un programa socialdemócrata y demoliberal que por primera vez — ¡Oh, casualidad! — se intenta aplicar desde el Río Grande hasta Tierra del Fuego. Los pueblos son así forzados a “beneficiarse” con la “democracia” de los partidos políticos, la mayor parte de los cuales gozan de antecedentes tanto o más antidemocráticos y antinacionales que nuestros más conspicuos generales y almirantes; sin embargo, estos aún a regañadientes, van cediendo espacio a empresarios. El proceso de “institucionalización democrática”, la convocatoria a elecciones en algunos países, el estancamiento o retroceso de la represión y el terror, o la publicidad de los “derechos humanos”, son cuando más consecuencia indirecta —y a veces deformada— de la resistencia popular en nuestros países. Sin embargo sería de ingenuos omitir que la homogeneidad y dimensión de esas campañas en todo el continente antes que proceder de la posible presión popular —en gran medida aún debilitada— surge como estrategia imperial para librar la batalla en espacios más decisivos como es, por ejemplo Europa; circunstancia ésta que no debiera omitirse, al margen de que los pueblos traten de utilizar tales campañas para imprimirles su propio sentido reivindicatorio, ya sea en la defensa de sus conquistas o en el enfrentamiento al terror de las dictaduras.
Lo cierto es que la fuerza actualmente hegemónica en los EEUU debe aceptar a la socialdemocracia, no como un bien, sino como un mal menor, con proyecciones político-sociales difíciles de controlar. También está obligado a manipular su propia clientela interna para estimular la fe en las instituciones civiles y en el régimen de los partidos políticos, frente a las tendencias militarizantes de la propia sociedad imperial. Tiene paradójicamente que hablar de los “derechos humanos” —para minar el terreno de los países del Este— cuando en realidad es el responsable histórico de la institucionalización de los derechos inhumanos, es decir de aquellos que se autoadjudicó para explotar económica y socialmente a buena parte del mundo. En este marco de referencia, destinado a cohesionar su propio campo interno y a impedir la penetración de la URSS en Europa, se elabora principalmente aquello que intentarán aplicar las elites dominantes en los próximos años. Por ello cuando escuchamos en nuestros países la cantinela de la “institucionalización” o de los “derechos humanos” —al margen de la interpretación y el sentido que nosotros demos a tales reclamos— no estamos haciendo otra cosa que escuchar un discurso cuyos principales consumidores son los habitantes de EEUU y de Europa, y sólo en último término, nosotros.
Entretanto seguimos librados a nuestras propias fuerzas, que fueron suficientes cuando los EEUU ascendían hacia la conquista de Europa en la década del 40, restando importancia a lo que ocurría en la trastienda de sus espacios más codiciados, pero que parecen escasas todavía en la actualidad, cuando ese mismo imperio debe ponerse a reacondicionar hasta la dependencia de servido y los cuartos traseros de sus dominios, sabiéndose perdedor de la batalla por el control del supercontinente que constituyen, en términos geopolíticos, Europa, Asia y Africa. Estas limitaciones del campo de las fuerzas populares latinoamericanas frente al poder imperial y a la mayor parte de las FFAA continentales se traducirá, aparentemente, en sucesivas oscilaciones entre situaciones precarias dé institucionalización y golpes intimidatorios que escaparán a veces a la voluntad de las grandes metrópolis en tanto ellas viven también conflictos internos que anulan su posibilidad de aplicar políticas relativamente estables y uniformes a mediano plazo.
Sin embargo, la historia no la hacen exclusiva y/o principalmente las elites de fuerza que gobiernan los centros de poder mundial, sino los pueblos, y no hay duda que éstos pueden hacer trizas, de la manera más inesperada incluso, cualquier acuerdo internacional formulado a sus expensas, o aquellas estrategias de dominio coyunturalmente impuestas, por más eficaces y sofisticadas que puedan parecer.
En este contexto cabe ubicar el desarrollo del Tercer Cine en los próximos años. Y como lo que se proyecta llevar a cabo es tan sólo, de parte de las fuerzas imperiales, una tentativa, dependerá de la fuerza y decisión de los propios pueblos aceptarla o enfrentarla. Todo indica que el enfrentamiento se afirmará como realidad indiscutible, tras la alternativa de instalar proyectos de liberación y de desarrollo autónomos; es precisamente a ésta y no a la otra alternativa a la que el Tercer Cine y el cine militante deberán prestar la mayor dedicación posible, aunque sin ignorar la situación, propósitos y fuerzas reales del adversario.

EL CINE COMO PARTE DE LOS PROYECTOS DE LIBERACION

1. Proyectos y modelos de desarrollo

Otras veces se ha dicho y más de una vez nosotros lo hemos repetido, que la historia del cine no comienza en el cine mismo, sino en la vida social de los pueblos; en nuestro caso, en los proyectos de liberación nacional, en la voluntad de desarrollo autónomo, en la tentativa de afirmar una personalidad descolonizada. Sólo a partir de esta visión, la producción ideológica cinematográfica puede explicarse y comprenderse.
No necesariamente el cine ha de ser concebido como un medio de información, como una herramienta pedagógica, o como un instrumento de acción política; pero aún asumido como recurso de expresión, no deja en ningún momento —quiéralo o no el productor o el realizador— su indiscutible esencia de medio de comunicación. Esto implica la existencia de elementos informativos, pedagógicos, expresivos y también políticos en toda producción cinematográfica. Ciertamente, el objetivo de cada producción, así como el modo de uso previsto, servirán para enfatizar o disminuir la dimensión, fuerza o características de cada uno de esos elementos; sin embargo ellos están explícitos o subyacentes en cualquier film, pese a que el pensamiento y la mentalidad racionalista de la producción imperial insiste en querer presentar tales elementos como compartimentables carentes de relaciones entre sí, o reducidos a los marcos estrechos de una presunta especificidad. Es esta concepción precisamente la que intenta fijar modelos cristalizados de lo que es el “cine”; reduciendo a valores secundarios toda producción que no se encuadre en las características de aquellos.
Además esta concepción se impone desde la cúspide de las grandes potencias productoras —a través de sus elites intelectuales, teóricas y críticas— sobre el conjunto del mundo. En el país dependiente, el intelectual y el cineasta crecen amamantándose en esas disposiciones y normas, que son asumidas como una especie de código idiomático universal para traducir, expresar o comunicar una realidad, con el agravante de que ella es su realidad, sólo que expuestas a través del lenguaje los signos y los códigos del otro. Es éste entonces quién imprime su dirección a lo que es un mensaje “nuestro”, aunque sólo en apariencias.
De cualquier modo, la fuerza de las intenciones del “otro”, no surge del propio cine —al menos en su valor principal— sino del proceso de relaciones históricas, socioeconómicas y políticas en las que tales intenciones se nutrieron. La respuesta a ellas está a su vez condicionada por el proceso de relaciones que rige en nuestra peculiar circunstancia histórica como mínima diferente, o habitualmente enfrentada, a la del “otro”.
Lo que se contraponen, en consecuencia, son situaciones históricas distintas y proyectos de desarrollo con objetivos antagónicos; por lo tanto se enfrentan situaciones y proyectos también en el terreno del cine, en tanto éste es un medio, un recurso o un instrumento de comunicación: sea para la información didáctica, o para la expresión poético-artística. La suerte del enfrentamiento está finalmente dada por la mayor o menor potencia existente en el proceso de relaciones socioeconómicas y culturales, y no sólo en uno de los aspectos que conforman éstas. Es decir, la fuerza no surge de manera determinante del potencial económico o material sino de la relación entre dicho potencial y otras variables tanto o más decisivas, como pueden ser las circunstancias culturales, políticas o ideológicas de una determinada realidad. Y aunque esto es más apreciable en terrenos de expresión y comunicación artística, como son los de la literatura, la música, o la plástica, también el cine ha experimentado procesos semejantes en los cuales una producción nacida en circunstancias de países dependientes o “en desarrollo” ha podido competir exitosamente, cuando no vencer a producciones realizadas en países poseedores de una mayor superioridad de recursos materiales. Es indudable que la peculiaridad industrial y económica de la producción cinematográfica atenta contra la posibilidad de los países con menor desarrollo económico; pero este factor –la historia del cine lo ha probado más de una vez— no ha sido obstáculo decisivo para la aparición de realizaciones que se incorporan como inevitables puntos de referencia en la historia de la producción ideológico-cultural en el mundo.
Lo decisivo entonces, está dado por el aprovechamiento de las circunstancias nacionales, a nivel integral, y no sólo en lo específico del cine, para definir los proyectos de desarrollo en dicho medio. En este sentido, uno de los méritos mayores de Cine Liberación quizá haya sido el de haber captado y aprovechado un momento particular de la vida argentina —caracterizado por un resuelto ascenso de la conciencia de su pueblo y de sus intelectuales— para inaugurar una propuesta diferente, de raíz nacional, pero de vigencia también, posiblemente en otras circunstancias nacionales más o menos semejantes. Se probó que era posible llevar a cabo en materia de producción, realización, difusión, elaboración teórica y crítica, es decir, en modo integral de uso, un modelo de cine para situaciones de países no liberados aún, apto para contribuir a una acción liberadora. Pero la fuerza no nació esencialmente en un grupo de cineastas ni en lo específico del cine, sino en la vida y en la práctica de un pueblo que a través de su acción procuraba un modelo de desarrollo diferente al que querían y quieren imponerle los centros hegemónicos del poder mundial.
Un tanto ilusoria y romántica suena a veces la idea de proponerse una vía de desarrollo distinta a las que desde uno y otro modelo dominante hegemoniza el panorama de la economía, la cultura, la política y las relaciones internacionales. Lo más sabio, pareciera, sería acoplarse a una y otra gran potencia para enfrentar a otras. Pero ese acoplamiento implica una aceptación del modelo de desarrollo de la potencia elegida, evaluable no tanto a través de las manifestaciones teóricas o ideológicas, sino a partir de la experiencia histórica práctica, que la que determina la verdad o la ilusión, incluso, de las mejores intenciones.
Como mínimo, la insatisfacción es lo que primero salta a la vista cuando analizamos los resultados de los modelos de desarrollo dominantes en el mundo.
Cegado por el espejismo de la tecnología, el ser humano parece olvidar ciertas verdades que están en la base de su existencia. De ese modo, mientras llega a la Luna e invade el universo gracias a la cibernética, la nueva metalurgia, los combustibles poderosos, la electrónica y conocimientos técnicos que parecieran fabulosos, mata el oxígeno que respira, el agua que bebe, el suelo que le da de comer y eleva la temperatura permanente del medio ambiente sin medir sus consecuencias biológicas y orgánicas. Disminuye asimismo las posibilidades de desarrollo armónico del hombre, acentuando su incomunicación, su fragmentación existencial, su aislamiento de los otros hombres y su enfrentamiento hacia la propia naturaleza que es la base esencial de su existencia.
Y si esto es altamente verificable en las grandes metrópolis, cabe agregar aquello que nosotros experimentamos en los países dependientes, y que de algún modo explica la existencia de la electrónica o los viajes al universo: La explotación indiscriminada y la liquidación de los recursos naturales en las áreas periféricas; el agravamiento de los problemas de salud y educación en las grandes masas, la mortalidad infantil, la aculturalización, la subhumanización de inmensas poblaciones campesinas, el hambre, la insatisfacción generalizada.
Esta realidad padecida por los países neocolonizados y dependientes, puede permitir el crecimiento tecnológico o material de las grandes potencias, pero obligadamente se proyecta como frustración en la conciencia del hombre de la sociedad imperial, o al menos así debiera ocurrir si es que confiamos en los valores más profundos del individuo. Y es que no puede existir un hombre realmente satisfecho y pleno si él toma conciencia de que su situación está sostenida sobre la insatisfacción o la explotación de otros hombres. Omitir esa realidad significa cercenar su aptitud de conocimiento, limita su desarrollo, recorta sus cualidades sensitivas, lo disminuye en suma como ser humano. Del mismo modo, una sociedad alimentada sobre la base de la explotación de otras sociedades, puede coyunturalmente mostrar niveles elevados de plenitud, pero apenas en las apariencias. Tarde o temprano la conciencia de lo que está produciendo en desmedro de los otros, sea porque sufrió un proceso de maduración propia, o porque la maduración llegó a costa de resistencias, insurrecciones o golpes violentos de los “otros”, estimulará la sensación de frustración, conduciendo al escepticismo, al escapismo, al “vuelo” o bien, a la decisión de buscar nuevas alternativas para un desarrollo social más armónico y justo.
Pero si esto ocurre en la relación de los hombres entre sí, algo semejante se plantea cuando la relación es de los hombres con la naturaleza. Una concepción que justifica el desarrollo sobre la base de la explotación del hombre por el hombre, es decir, por el retiro a un individuo de parte vital de su energía sin que se le retribuya con una energía de igual o superior valor, proyecta en la relación con la naturaleza una similar actitud, un semejante desfase, con el agravante que la naturaleza es la energía básica sobre la cual se asientan las potencialidades humanas.
Restar energía a la base natural del hombre, sin sumarles otras energías que compensen la sustracción, conduce obligadamente a una pérdida gradual de la energía que explica y permite el desarrollo de la vida humana. Una filosofía montada sobre la idea de la explotación del hombre por el hombre, o de la naturaleza por el hombre, lleva inevitablemente a una desnaturalización de la propia base natural de la existencia y a una deshumanización de las potencialidades de una sociedad. ¿Pero es esta filosofía privativa solamente de un determinado sistema político o social? O está de algún modo presente en lo sistemas políticos y sociales impuestos en las grandes potencias, sea a uno u otro nivel?
Como mínimo, la duda surge cuando uno observa los resultados y la orientación impresa en las sociedades dominantes, no tanto en los indicadores económicos, tecnológicos o materiales, como en las características del hombre emergente, en el modelo de individuo producido, en gran medida insatisfactorio, incluso en los mejores ejemplos aparecidos.
No es este el momento de ahondar en esta problemática, pero dejemos establecida al menos la voluntad y la necesidad de construir proyectos de desarrollo que atiendan al conjunto de las capacidades y energías de la naturaleza y de los hombres, sea corrigiendo proyectos ya vigentes, destruyendo otros, o instalando las bases iniciales de proyectos nuevos.
En la medida que esta pareciera ser una preocupación existente en el interior de la vida de los pueblos, lo es también en muchos cineastas; tratándose de éstos, la preocupación alcanza el plano más amplio y general, e incluye o debe incluir también el que le es más propio y específico. El replanteamiento del proyecto de desarrollo general, obliga necesariamente a una reconsideración del modelo que se procura instalar también para lo que atañe al modo de uso de la producción ideológica cinematográfica. De otro modo, cualquier voluntad de superación y cambio quedaría frustrada ó disminuida en sus posibilidades.

2. El proyecto de liberación en el cine como un proceso.

Un proyecto de liberación nacional implica una imagen de objetivo a largo plazo, por lo común amplia, ideal y apta para concitar el apoyo o la aceptación de la mayor parte de los individuos. Raramente esa imagen es rechazada incluso por quienes en la práctica concreta se oponen cotidianamente a su posibilidad. Asimismo, el proyecto de liberación, en lo que respecta a cualquier área de la vida nacional, vive una situación semejante.
La liberación es para nosotros, antes que nada un proceso a largo plazo, que atraviesa diversas etapas, pero que no empieza ni concluye en una sola de ellas, incluida la de la toma del poder político por parte del pueblo organizado. Ello es así porque las áreas a liberar no son solamente económicas, sociales e institucionales, sino que alcanzan a todas las expresiones de la vida de una sociedad y de un individuo: culturales, ideológicas, sicológicas, sensitivas, etc. Sin embargo, la liberación es también una realidad a corto y a inmediato plazo que incluso nos precede, es decir se remonta al pasado, en la medida que como proceso se construye a partir de la conciencia y la decisión existentes en el desarrollo histórico de una sociedad para modificar todas o parte de las estructuras opresivas dominantes. Es evidente que la guía de las acciones a corto plazo está regida siempre por la imagen —sólo provisoria- mente final— de objetivo; pero no menos cierto es también que esa imagen se precisa, se modifica y se puede enriquecer a partir del accionar concreto y cotidiano que conduzca a ella.
Poder armonizar las actividades de cada etapa de tal modo que permitan construir en instancias cada vez superiores los objetivos buscados a largo plazo —sin quedar por ello atrapados en una imagen final cristalizada— constituye uno de los mayores desafíos de un proyecto de liberación. Más de una vez la urgencia de ciertas soluciones confunde, desvía o impide la marcha hacia aquello que teórica e idealmente se propugnaba; asimismo es común observar cómo la incapacidad de instrumentar a nivel inmediato las acciones que conduzcan a objetivos de largo plazo, transforman la acción concreta en un vago deambular intelectual, válido para la especulación teoricista, pero totalmente inservible para la modificación, y en consecuencia, liberación de una circunstancia determinada.
Podemos de este modo observar en el terreno de la producción cinematográfica, una serie de propuestas y de objetivos a alcanzar destinados a imprimir un salto real en lo que respecta al modo de uso actualmente dominante, es decir, que permitan el aprovechamiento de ese medio de comunicación que es el cine, para hacer del “actor” que es todo individuo, un actor más libre y desarrollado, no sólo en el nivel de la conciencia, sino en el del gusto, la sensibilidad, la capacidad creativa; todo ello, como negación del modo de uso imperante, destinado a afirmar el carácter de mero espectador pasivo y consumidor de las propuestas autoritarias.
Pero la realidad de la cual partimos obliga a diseñar las acciones concretas que vayan probando y experimentando aquellas propuestas y objetivos —aunque sea a mínima escala—, desarrollando al mismo tiempo las condiciones más propicias para que las mismas puedan ser concretadas a mediano o a largo plazo, cuando no puedan ser realizables de inmediato. De lo contrario, quedaríamos declamando proposiciones utópicas para ser ejecutadas presuntamente “después de la revolución”, con lo cual no contribuimos efectivamente a ésta como posibilidad y menos aún le proporcionamos cualidades nacidas desde ahora, a través de una labor de inserción en la realidad, y de experimentación crítica efectiva.

a) Hacia la conquista del espacio de las pantallas.

En la situación de los países dependientes, existe una necesidad inmediata y visible, como es la de crear las condiciones materiales, industriales, económicas , tecnológicas y de capacitación para producir y realizar películas. La mayoría de los países de América Latina, por ejemplo, carecen de infraestructura, incluso mínima, para llevar a cabo el proceso de filmación, procesado y edición de un film, aunque éste sea de un minuto de duración.
Sólo tres países observan antecedentes de una infraestructura de producción cinematográfica: Argentina, México y Brasil; otros intentan sentar las bases de una industria, de cualquier modo dependiente en cuanto a maquinarias e insumos, como ocurre en los casos de Venezuela, Perú y Bolivia. Esta producción sin embargo, sólo alcanza a cubrir en los mejores casos (México y Brasil) el 20- 25% de las necesidades de los mercados internos, estando el resto cubierto, en más de la mitad, por la producción norteamericana. En el caso de Argentina, la cantidad de películas realizadas actualmente cada año es inferior al 5% del total de filmes difundidos en las salas de cine. En los otros países, el cine norteamericano y europeo domina más del 98% de la producción consumida.
Por otra parte los principales equipos y maquinarias, así como los materiales sensibles y los insumos para el procesado de los laboratorios dependen en su totalidad de la industria europea o norteamericana, estando sujetos a las situaciones que aquella atraviese. Bastaría una circunstancia crítica, o una política de restricción de las grandes industrias del cine, para que la producción local, incluso la de los países más desarrollados del Continente, corriera el riesgo de detenerse. Baste recordar el chantaje efectuado por EEUU a la Argentina durante la II Guerra, restringiéndole la entrega de película virgen a causa de la política neutral seguida por nuestro país, que según los estrategas del norte, beneficiara a las potencias del Eje.
Es evidente que en los últimos decenios se han abierto nuevas fuentes de aprovisionamiento en cuanto a maquinarias e insumos, como son los países del área socialista; Cuba es un ejemplo de actividad industrial gracias a ese respaldo. Pero ello no elimina de ningún modo la situación dependiente y los problemas básicos del desarrollo autónomo.
Cabe agregar que el mercado hispano- parlante no es un gran negocio para los EEUU; apenas le proporciona alrededor del 10% de las ventas de su comercio cinematográfico mundial (Brasil 4% México 3%; Venezuela 1,3%; Argentina 1,2%). Sin embargo, no menos cierto es que los 40 millones de dólares obtenidos anualmente a través de ventas de filmes por las distribuidoras norteamericanas podrían servir para abastecer el 50% de la producción anual consumida en cada país latinoamericano (unos 250 largometrajes, con un costo promedio de 150 mil dólares cada uno).
Un mercado que en su conjunto supera los 1,300 millones de espectadores anuales, no ha sido capaz aún de articular políticas alternativas que permitan el asentamiento de bases industriales destinadas aunque sólo sea, a disputar espacio de pantalla a las fuerzas mundiales dominantes, y a formar los cuadros de realización y los técnicos adecuados para llevar a cabo la producción nacional necesaria.
Sin la existencia de bases mínimas de infraestructura, de industria y de producción, difícilmente podrá encararse ningún proyecto de actividad cinematográfica, sea ésta del tipo que fuere. Por ello este punto es esencial, sobre todo para aquellos países que carecen de bases industriales, y para quienes, aún teniéndolas en alguna medida, continúan atrapados por el dominio que sobre los mercados ejercen las trasnacionales y sus aliados internos: los monopolios locales de la exhibición.
Plantearse entonces una política de liberación en el terreno del cine, obliga a estar presente en todo lo que tenga que ver con la construcción y desarrollo de actividades nacionales productivas orientadas a reducir gradual o drásticamente, según las circunstancias, el espacio de pantalla dominado por las grandes potencias imperiales. La labor de los frentes de cineastas nacionales, así como los convenios entre nuestros países pueden y deben servir en este sentido, como contribuciones básicas para la descolonización de pantallas en América Latina. Es obvio que tal labor estará llena de riesgos, como pueden ser aquellos que estimulen una simple vocación burguesa desarrollista, y una tentación de cambiar una forma de dominación por otra. Sin embargo esos riesgos siempre son inherentes a toda actividad que quiera transformar la realidad ; lo que cabe acentuar en este caso es la claridad y firmeza en los objetivos a largo plazo, totalmente diferentes a los que tendrán muchos industriales y productores locales, para los cuales todo se reduce a desplazar a los representantes del poder imperial para ocupar su lugar y seguir haciendo del cine un instrumento de mero lucro y de colonización mental, rodado ahora en escenarios nacionales y con temáticas locales, pero regido por la misma ideología autoritaria y opresora de los productores metropolitanos.

b) Hacia la descolonización cultural de las pantallas.

Un segundo tema que se desprende del anterior, es el de la descolonización cultural en las actividades productivas que vayan llevándose a cabo. Este es un problema aún más complejo, ya que implica no sólo conflictos con quienes dentro de la industria procuran simplemente el negocio comercial, sino por lo que surge de esa realidad; suele ser negocio aquello que apunta a la colonización, precisamente en situaciones nacionales donde la dominación cultural e ideológica, intensificada con la presencia creciente de los nuevos medios masivos, particularmente la TV, ha regido a lo largo de los años, incidiendo en las preferencias y en el gusto, así como en las expectativas y demandas—muchas veces falsas— de las grandes masas consumidoras.
Sólo en circunstancias nacionales de ascenso político popular hacia la disputa del poder parece disminuir el negocio de los filmes de actualización y crece el de aquellos vinculados a la problemática real de nuestros países: recordemos el caso de Bolivia, con el grupo Ukamau; el de Chile, con los cineastas de la Unidad Popular; el de Argentina en los años 72-73. No obstante, las etapas de retroceso popular o de estancamiento de las movilizaciones, están caracterizadas por un incremento de las tendencias evasivas, por un omitir la realidad inmediata y concreta, por un entrecerrar los ojos frente al terror producido por las dictaduras; lo cual no significa que tales tendencias sean regresivas necesariamente, ya que a veces constituyen un elemento defensivo y altamente positivo, en la medida que persiguen la preservación y la sobrevivencia, para retomar la iniciativa cuando las circunstancias nacionales e internacionales sean más favorables. En situaciones de terrorismo político y de ofensiva antipopular, a muy pocas personas les quedarían ganas de ver en la pantalla —aunque pudieran hacerlo— la miseria de la propia realidad padecida.
El individuo no concurre al cine para regodearse con la muerte ni con el horror; por el contrario, cuando estos más abundan, más se busca la evasión y la fiesta. Frente al fallecimiento de un ser querido, el más hondo deseo es que todo termine pronto y que aparezcan situaciones que permitan “mirar hacia adelante”, olvidando en lo posible lo ocurrido. Algo parecido se está experimentando en la vida social de algunos de nuestros pueblos, particularmente los que aún no se han repuesto de las derrotas padecidas y procuran superar la coyuntura actual.
Se trata entonces de incidir en la descolonización cultural, pero atendiendo a las circunstancias de los espacios receptores, a sus demandas de largo plazo, pero también a las de tipo coyuntural o inmediato, ya que sin la existencia de tales espacios resultaría ilusoria cualquier tentativa no solo cultural sino también industrial.
Quizá sea este uno de los puntos más débiles de la producción realizada por Cine Liberación; nuestro cine probó su efectividad en los espacios de uso militante, pero queda, como mínimo, el interrogante de si logró lo mismo en los circuitos masivos cuando tuvo ciertas posibilidades de hacerlo. Hasta ahora no hay demasiadas evidencias de que nuestra producción haya atendido adecuadamente tales espacios, ni que haya sabido encontrar el respaldo necesario en ellos, cosa que lograron otros cineastas en América Latina, como ocurrió en algunos casos en Brasil, Chile, Bolivia, México y Perú (incluso en la Argentina, en los momentos donde existió cierta libertad en el terreno de la producción (1972-1974)
Es en los espacios masivos donde el Tercer Cine puede cumplir su principal tarea de competir no sólo en la cantidad de espacios de pantalla, sino en la calidad de tal espacio, es decir, en la labor de descolonización informativa y cultural. Sus características están regidas precisamente por esa voluntad de disputar el público receptor a las transnacionales y a sus agentes locales, lo cual puede obligar a medidas y recursos, quizá insatisfactorios para una crítica idealista, pero probablemente justificados por la relación de fuerzas existentes encada momento yen cada realidad.
Sería ingenuo pretender sustituir el golpe de producción comercial imperial por un tipo de películas pretendidamente revolucionarias, si es que ellas no cuentan con la voluntaria y democrática acogida de las grandes masas. La educación de éstas, poco y nada tiene que ver con políticas de imposición autoritarias, ya que si bien ellas pueden alcanzar resultados burocráticos favorables a corto plazo, los mismos suelen estar disimulados por el carácter superficial y falso de dichas políticas.
Conquistar entonces el gusto, la voluntad y el respaldo de las grandes masas en el terreno de la producción cinematográfica, es un largo proceso que no se resuelve sólo con la conquista del poder político; estará condicionado tanto por la relación de fuerzas existentes en el terreno cultural de cada país, y por otra relación de fuerzas de carácter internacional, a la cual no pueden escapar los países dado el carácter cada día más universal de los medios masivos de información y comunicación. Sin embargo esta batalla, que implica la voluntad de una comunicación democrática, de un diálogo horizontal, real y permanente entre los productores de medios y los receptores de los mismos, constituye uno de los hechos más importantes de toda política de liberación en el terreno cultural cinematográfico.

c) Hacia el desarrollo de un juicio crítico descolonizado.

Una tercera necesidad vinculada a las que acabamos de señalar, es la de promover en el espacio receptor de nuestros países una lectura crítica de la producción que se difunde en las salas de cine. Son claras las dificultades de atender a corto plazo las demandas de consumo del mercado, cuando contamos sólo con aquella producción que puede ser culturalmente válida. Hemos dicho que el volumen total de la producción en nuestros países oscila alrededor de 200 películas anuales, es decir, menos de la mitad del consumo habitual en cada país. Incluso en él hipotético caso de que todas ellas contribuyeran de algún modo al proceso de desarrollo actual latinoamericano, serían insuficientes para atender las demandas impuestas por el mercado continental. Es decir, durante muchos años aún habremos de recurrir a buena parte de una producción que podamos juzgar insatisfactoria, o a ve9es contraproducente, en tanto no se logren modificar las demandas del espacio receptor. ¿Qué papel cabe entonces al Estado, allí donde éste sustente criterios de descolonización cultural? En la Argentina, durante 1973, experimentamos a través de la elaboración de una legislación cinematográfica y de la práctica desarrollada en el Ente de Calificación (censura), la necesidad de promover, a través de los organismos del Estado y de los medios de comunicación, una actividad masiva, permanente y sistemática de análisis crítico de los medios, particularmente de las películas que se difundían a través de las salas de cine y de los receptores de televisión. Ello nacía de la conciencia de que el valor final de un mensaje no está dado por la propuesta del emisor, sino por la decisión del receptor, ya sea aceptándolo, negándolo o modificándolo.
La intencionalidad y el poder del espacio emisor influyen indudablemente en la comunicación; pero corresponde observar también que el poder real de aquel sólo es definido por la propia capacidad del ámbito de destino. La experiencia indica que es éste quien condiciona o determina —en los términos que desde su propia capacidad y poder elige— el valor de cualquier mensaje. El mensaje real en consecuencia, no es el que el emisor proporciona (propuesta), sino el que el receptor resuelve (realidad). O dicho de otro modo, el emisor propone, y el receptor dispone. En consecuencia, la decisión final depende de él y está condicionada por el poderío de su propio campo de experiencia, de su cohesión y personalidad social.
El espacio de recepción es un ámbito vivo, maleable, apto para transformarse y modificarse a través de la acción de las fuerzas directamente vinculadas a él.
Precisamente sobre ese espacio el Estado democrático y popular puede incidir con bastante libertad, dado que el otro, el de la propuesta del emisor, permanece inamovible y cristalizado en la imagen cinematográfica.
La experiencia cotidiana permite probar también que no se educa a las masas censurando, restringiendo o prohibiéndoles el conocimiento de productos nocivos para su desarrollo, sino por el contrario, promoviendo el conocimiento crítico de los mismos. Una sociedad que recorta su visión del pensamiento y de las propuestas de otra sociedad está recortada en su posibilidad de desarrollo. Además carece de adecuadas defensas para combatir propuestas adversarias, por no haber sido capaz de escucharlas, analizarlas y rebatirlas, a través de su conciencia plena de lo propio y de lo ajeno.
Una sociedad educada y preparada para enfrentar las propuestas —positivas o negativas— de una metrópoli imperial y autoritaria, será también mucho más apta para afirmarse en sus propias verdades; esto es así porque ha sido capaz, o puede serlo, de rechazar los valores adversarios no por ignorancia de los mismos, sino por el conocimiento adecuado que alcanzó acerca de aquellos.
De este modo, una superior capacidad de juicio crítico en las grandes masas, no sólo contribuye a una acertada libertad de elección; implica también un estímulo y una obligatoriedad para que la producción nacional incremente la cualidad de sus mensajes, y desarrolle, en suma, una auténtica libertad de expresión y de información.
Es evidente que la promoción y educación del juicio crítico del espacio receptor, a fm de aprovechar en beneficio nuestro —también— las propuestas que nos son hostiles, obliga a una labor coordinada de los diversos sectores del gobierno, principalmente aquellos vinculados al quehacer cultural y educativo, así como los relacionados con el uso de los medios de comunicación e información. De cualquier modo, la posibilidad de una labor semejante demanda la existencia de procesos políticos de ofensiva popular y de control democrático de los recursos nacionales. Corresponde a una etapa que no está aún suficientemente afirmada en la mayoría de nuestros países.

d) Hacia el desarrollo de un cine militante

El hecho de que las tentativas de cine militante en nuestros países estén momentáneamente detenidas en la mayor parte de los espacios donde se experimentaron, no indica que las mismas estén liquidadas. Aclaremos primeramente que la militancia en pos de un cine de1iberación, es decir, en función de la liberación de nuestros países, no se define principalmente a través de una metodología esquematizada; su accionar está diseñado por las características de cada país en las diversas etapas de su desarrollo.
Un cine militante, es también por lo tanto, aquel que contribuya a las tareas antes enunciadas, o lo que es igual, al incremento y consolidación de infraestructuras productivas, a la coordinación y complementación de esfuerzos industriales entre nuestros países, a la descolonización cultural e ideológica de las pantallas, al desarrollo de un juicio crítico entre las grandes masas.
Hasta el día de hoy, el retroceso padecido en los países del cono sur del continente obliga a las organizaciones populares a concentrar energías para salvar sus mejores principios, estructuras y militantes, condicionando también a los cineastas más válidos a acompañar ese proceso, labor que en el terreno cultural se traducirá en la defensa de los valores, ideas y sentimientos básicos de nuestros pueblos.
Una conciencia latinoamericanista de promoción y afirmación de nuestras instancias nacionales más esenciales, puede significar en estos momentos una de las mejores posibilidades de los cineastas que asuman o quieran asumir su rol militante en Latinoamérica. El sólo hecho de lograr mantener una industria capaz de disputar las pantallas a la producción imperial constituirá de por sí un mérito; introducir en ella producciones recuperadoras de nuestra cultura y personalidad hará de ese mérito una circunstancia revolucionaria. Toda marginación de ese proceso implicará un mayor espacio para quienes manejan éste en contra de los intereses nacionales.
Acompañar al pueblo allí donde él quiera, pueda dar, o evitar batallas, será como lo fue siempre, uno de los principios fundamentales a tener en cuenta. Ello es así porque la suerte de un cine militante de liberación no puede tener otras posibilidades que las de los propios pueblos organizados en los cuales sustenten y afirmen su actividad.
A partir de esta conciencia, el cine militante podrá adecuar su metodología y accionar, según las circunstancias que atraviese cada pueblo. Una mayor o menor militancia no estará determinada por la comparación de metodología, es decir, por si unos recurren a difusión clandestina y otros no, o por si se utilizan formatos de super-8, 16 mm o videocasetes. La militancia se probará, como efectiva y válida, a través de su capacidad para incidir activa y creativamente en una realidad dada, dinamizándola hacia niveles superiores de organización popular, de conciencia crítica y de desarrollo cultural-ideológico- político concretos.
En este sentido, el signo distintivo no puede ser sólo el de un brazo armado que esgrime su cámara-metralleta, sino básicamente el de un brazo esgrimiendo aquello que cada pueblo y sus cineastas entiendan más adecuado para avanzar en sus respectivos procesos de liberación nacional y social.
A partir de 1978 comienza a manifestarse’ una nueva contraofensiva popular, controlada todavía por las grandes potencias o los acuerdos existentes entre las mismas, pero que dinamizará energías políticas y sociales, ajenas a las intenciones de las metrópolis. Los ejemplos están a la vista: Ecuador, Panamá, Nicaragua. Esta situación, de algún modo nueva, posibilitará y exigirá de los cineastas de esos países ciertas metodologías, propuestas y actividades que no podrán ser trasplantadas mecánicamente a otras áreas sujetas aún a la política dictatorial y antinacional, como son, principalmente, las del Cono Sur (Argentina, Chile, Uruguay), espacio de valor estratégico, clave para la liberación continental. Lo que no convendría olvidar es la provisoriedad de la política de “institucionalización democrática” dado que en una situación de crisis, como la que atraviesan las fuerzas imperiales y las elites locales dominantes puede bastar cualquier mínimo acontecimiento para echar por tierra dicha política y hacer ver más explícitamente la imagen verdadera de opresión y dependencia pese a los disfraces y maquillajes que pretendan encubrirla.
El desarrollo de un cine de liberación en cada país, posibilita y demanda acuerdos de cooperación entre cineastas del continente, aunque los mismos no se podrían sustentar en coincidencias meramente metodológicas, sino principalmente en principios y objetivos ideológicos, culturales y políticos afines, expresiones de los movimientos populares que tales cineastas de una u otra forma representan. No se trata entonces de organizar a los “cineastas militantes” del continente, sino a aquellos cuya militancia coincida en un amplio pero similar proceso, para la construcción de un modelo de desarrollo y de liberación, marginado de falsos proteccionismos o de reales hegemonismos.

e) Hacia un modo de uso diferente

Una cultura de opresión definida por el ocultamiento de los procesos socioeconómicos que la explican, se define también en su campo específico por el hecho de ocultar las verdaderas características de la producción cultural, mitificando ésta para confundir, inhibir o inferiorizar, es decir, para legalizar el proceso de opresión sobre la que se sustenta. En la medida que nace de la apropiación individual de los recursos sociales para distanciar a la elite productora de la masa consumidora (que ha proporcionado los recursos), mitifica el significado de aquella, lo rodea de un clima de liturgia inalcanzable para el hombre medio, y estimula en el receptor un papel de mero espectador-consumidor de esa especie de nueva religión que proyectan los medios masivos, particularmente el cine.
Una cultura de saqueo, dirigida básicamente a lucrar con el consumo, corresponde a una sociedad montada sobre la base de la explotación del hombre por el hombre; es su natural y coherente explicación. Pero lo grave es que esta cultura ha impuesto como ejemplo un determinado modo de uso del cine, que terminó siendo, incluso para nosotros, el modo de uso obligatorio. A lo sumo, por momentos, se establece la necesidad de introducir en él modificaciones que generalmente no superan el carácter de la temática encarada, el lenguaje utilizado o alguno de los recursos específicos del medio. El modo de uso sigue prácticamente inamovible, como si bastara cambiar de manos el control del medio de comunicación, para que éste lo hiciera a su vez, necesariamente, de sentido.
Sin embargo, todo indica que la cuestión no es que un recurso cambie de dueño, sino de orientación, de sentido, de modo de uso.
Porque cabe observar lo siguiente: un medio de comunicación nunca es inocuo; no está esperando a que alguien lo utilice para definir entonces el sentido de su orientación. Esta, de una u otra forma, le es propia desde el momento que existe. Su existencia, al margen del uso que luego se le imprima, ha estado determinada por las características de quien lo produjo: por su ideología, sus intereses, su sensibilidad. Un fusil fue diseñado y constituido para matar, no para ser colocado en un perchero; el hecho de que luego mate a uno u a otro, no modifica su orientación básica y esencial, que es la de matar, y según el objeto de muerte buscado, se modifica el calibre, la potencia de fuego, la característica técnica del arma. El sentido siempre es el mismo.
Un medio de comunicación se concibe para comunicar, pero de determinada forma y no de otra, lo cual implica un modo de uso que admite cierta elasticidad, pero sólo hasta determinados límites siempre detectables. Un film de 35 mm, por ejemplo, lleva implícita toda una concepción de la cultura, de la comunicación, de las relaciones humanas, que puede soportar cambios y adecuaciones pero éstos siempre estarán sujetos a limitaciones impuestas por la característica misma del medio. Una película rodada y procesada en 35 mm obliga a un modo de uso determinado —ya que otro modo de uso le sería extemporáneo— y éste se define básicamente por una comunicación cuyo exponente más visible en la actualidad son los circuitos comerciales de exhibición.
¿Cabe otra posibilidad superior de uso en una estructura de comunicación mi- puesta por los dueños mundiales del cine, que ha acostumbrado a las grandes masas a consumir de determinada manera la producción fílmica? En caso de existir, lo cierto es que ello ocurrirá a lo largo del tiempo, como parte de un proceso crítico que demandará indudables tensiones con las costumbres del público.
Nacido como parte de la explotación de nuestros pueblos, el medio tecnológico de comunicación, no estuvo nunca concebido para un uso liberador; e insistimos que el uso liberador no se limita a cambiar un tema por otro, sino a replantearse la característica integral del medio y su modo de uso. Es sabido que los mensajes nunca son los mismos transmitidos a través de medios diferentes. Aquello que se escribe en una carta produce efectos diferentes a lo que puede producir el mismo texto a través de otro canal y otros códigos. Es cierto que tales efectos pueden ser considerados como menores; sin embargo a partir de los mismos y de su repetición cotidiana, ellos terminan incidiendo de una u otra forma en determinados niveles de la percepción y la sensibilidad, es decir operan sobre la ideología de los individuos y de los pueblos, o lo que es lo mismo, terminan afectando sus comportamientos y opiniones.
Estamos, obviamente, refiriéndonos a efectos a largo plazo, pero que obligan a una reconsideración del modo de ser actual, si es que aspiramos a lograr —esencialmente a largo plazo— efectos mejores sobre la población, que ayuden a la construcción de cualidades humanas más positivas, armónicas e integrales.
Plantearse como tarea esencial el cuestionamiento del medio, sería como cuestionarse también el uso de un arma de fuego; por más que ésta sirva para matar a otros hombres, lo cierto es que puede constituir un recurso indispensable para un proceso de liberación nacional, así como para garantizar a corto o mediano plazo un respeto mutuo entre los hombres o los pueblos, aunque proyectemos la desaparición futura de todas las armas de destrucción.
Por ello, el estudio de modos de uso diferentes para los medios, tiene cuando más una importancia experimental, premonitoria, de indudable valor como tal, pero sujeta a revisiones críticas permanentes. Esta preocupación estuvo vigente en muchos de quienes procuramos a partir del 66 en la Argentina, replantear el carácter de los medios y la forma de utilizarlos para un proyecto de desarrollo diferente. Recordamos, por ejemplo, en el terreno del cine, la preocupación por reiterar al espectador que él era el verdadero actor de nuestros filmes (“Todo espectador es un cobarde o un traidor”, tal como sentenciaba Fanon) y que los filmes en realidad, más que “nuestros”, le pertenecían también: eran parte de su capital y de sus recursos. No es casual entonces que buena parte de las copias de las películas realizadas por (Cine Liberación o por grupos análogos vivieran procesos de cambios (cortes, agregados, modificaciones) por parte de quienes difundían el material. “Los caminos de la liberación” (un documental sobre las insurrecciones populares de 1969 en Rosario, Córdoba, etc.) se había construido precisamente como film “modular”, en base a capítulos unitarios que podían ser usados o no según el tipo de público, el momento de su difusión, los objetivos que se procuraban, etc.; con “La hora de los hornos”, ocurrió algo parecido: fuera ya del control del grupo realizador al momento de su utilización, en él la copia vivía mutaciones de distinto tipo que nunca fueron cuestionadas por nosotros, en tanto dábamos prioridad al hombre y al proceso concreto mismo, más que a la vida del film (al menos, mientras confiábamos en el espacio político de utilización, que era nuestro propio espacio).
Otro tanto ocurría con otros medios en los cuales Cine Liberación participó. Fue el caso de la publicación “Sobre Cultura de Liberación”. Descartábamos, experimentalmente —aunque obligados por una circunstancia de represión y semiclandestinidad— el tipo de publicación convencional, y guiándonos por un modo de uso colectivo y multiplicador, concebimos un sobre de tamaño grande y de papel “manila”, en cuyo interior se introducían materiales de distinto tipo: un artículo a mimeógrafo, una fotocopia de documentos, un afiche, volantes o panfletos, etc. El material circulaba asimismo a través de las organizaciones populares de vanguardia en ningún momento se concibió para ser usado en los kioscos o librerías, por otra parte imposible —lo cual estimulaba la aparición de un circuito inédito de distribución y de difusión en nuestro país. Cada grupo receptor procedía a redistribuir el material del Sobre, facilitando una lectura simultánea dentro de un mismo grupo, así como una utilización múltiple: estudio, análisis, agitación, información, etc. Cabe recordar que esta experiencia cubrió, en los casos donde se llevó a cabo, los costos de producción, y agotó rápidamente la existencia de publicaciones.
Algo parecido intentó realizarse con la tentativa de las “Audiciones de la Liberación”, grabadas en casetes y destinadas también a un uso múltiple, aunque en este caso la experiencia no alcanzó resultados tan satisfactorios.
Una preocupación constante por replantear el modo de uso de los medios, constituye a nuestro parecer un requisito esencial para quienes intentamos contribuir a la descolonización y liberación de aquellos. La inquietud no es meramente lingüística o formal, sino que surge de la necesidad de introducir cambios en la forma, el lenguaje y el uso de los medios, a fin de que ellos vayan contribuyendo gradualmente a estimular una creciente participación del espacio receptor, a desmitificar el papel de los mismos, es decir, a destruir el andamiaje autoritario, inhibidor y opresor que guió su aparición y desarrollo. Ello parece indispensable si es que realmente aspiramos a proyectos de desarrollo diferentes, los cuales obligaron a un replanteamiento de todos los recursos que pueden servir a su posibilidad.
No es, obviamente, una labor que dará resultados inmediatos, pero no por ello tal preocupación debería ser ajena, a los productores y realizadores cinematográficos, así como a los actores, técnicos, críticos y estudiosos empeñados en la descolonización de los medios. Tal labor forma parte, en consecuencia, del plan de necesidades que un cineasta se trace, aunque éste deba enfatizar en acciones destinadas a incidir en la coyuntura inmediata o mediata, y a las cuales nos referimos antes en sus lineamientos principales.
Una militancia en favor de la vida que se dirija a liberar las pantallas y a introducir en el medio cinematográfico todo aquello que sirva a nuestros pueblos y a sus proyectos de liberación, constituye sin ninguna duda la aspiración mayor en estos momentos ¿Cómo va ella a materializarse en formas concretas y operativas? ¿Cuáles serán sus problemas mayores y cómo habrán de encararse y resolverse? ¿Qué forma y modo de uso irá diseñándose en cada etapa? Son todos interrogantes a responder a partir de las circunstancias reales y objetivas que atraviese cada pueblo. Estas son la base, el punto de partida, la realidad vital en la que podrá sustentarse la posibilidad de un cine verdaderamente de liberación en nuestros países.
Lima, octubre, 1979.
ANEXO

HACIA UN TERCER CINE (1969)

Octavio Getino y Fernando Solanas
(Publicado originalmente a pedido de la OSPAAAL en la revista “Tricontinental” Nº 13, La Habana, 1969)
Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo.
“…hay que descubrir, hay que inventar…”
Frantz Fanon
No hace mucho tiempo parecía una aventura descabellada la pretensión de realizar en los países colonizados y neocolonizados un cine de descolonización. Hasta ese entonces el cine era sólo sinónimo de espectáculo o divertimiento: objeto de consumo. En el mejor de los casos, estaba condicionado por el sistema, o condenado a no trascender los márgenes de un cine de efectos, nunca de causas. Así, el mstrumento de comunicación más valioso de nuestro tiempo, estaba destinado a satisfacer exclusivamente los intereses de los poseedores del cine, es decir de los dueños del mercado mundial del cine, en su inmensa mayoría estadounidenses.
¿Era posible superar esa situación? ¿Cómo abordar un cine de descolonización, si sus costos ascendían a varios millares de dólares y los canales de distribución y exhibición se hallaban en manos del enemigo? ¿Cómo asegurar la continuidad de trabajo? ¿Cómo llegar con este cine al pueblo? ¿Cómo vencer la represión y la censura impuestas por el Sistema? Los interrogantes, que podrían multiplicarse en todas las direcciones, conducían y todavía onducen a muchos al escepticismo o a las coartadas: “No puede existir un cine revolucionario antes de la revolución”, “el cine revolucionario sólo ha sido posible en países liberados”, “sin el respaldo del poder político revolucionario resultan imposibles un cine o un arte de la revolución”. El equívoco nacía del hecho de seguir abordando la realidad y el cine a través de la misma óptica con que se manejaba la burguesía. No se planteaban otros modelos de producción, distribución y exhibición que no fuesen los proporcionados por el cine A mericano porque precisamente, en lo ideológico y en lo político, no se había llegado aún a través del cine a una diferenciación neta de la ideología y la política burguesas. Una política reformista traducida en el diálogo con el adversario, en la coexistencia, en la supeditación de las contradicciones nacionales a las contradicciones entre los bloques presuntamente únicos: la URSS y los EE.UU., no podía y no puede alentar otra cosa que un cine destinado a insertarse en el Sistema, cuanto más, a ser el ala progresista del cine del Sistema; a fin de cuentas condenado a esperar que el conflicto mundial se resuelve pacíficamente en favor del socialismo para cambiar entonces cualitativamente de signo. Las tentativas más audaces de aquellos que intentaron conquistar la fortaleza del cine oficial, terminaron, como bien dice Godard, en quedar atrapados en el interior de la fortaleza.
Pero los interrogantes aparecían como algo promisorio, surgían de una situación histórica nueva a la que el hombre de cine, como suele ocurrir en las capas ilustradas de nuestros países, llegaba con cierto atraso; diez años de revolución cubana, la epopeya de la lucha vietnamita, el desarrollo de un movimiento de liberación mundial cuyo motor se asienta en los países del Tercer Mundo; vale decir la existencia de masas a nivel mundial revolucionadas se convertía en el hecho sustancial sin el cual aquellos interrogantes no podían haber sido planteados. Una situación histórica nueva y un hombre nuevo naciendo a través de la lucha antiimperialista demandaban también una actitud nueva y revolucionaria a los cineastas de nuestros países e incluso de las metrópolis imperialistas. El interrogante de si un cine militante era posible antes de la revolución, comenzó a ser sustituido en grupos aún reducidos por el si era o no necesario para contribuir a la posibilidad de la revolución. A partir de una respuesta afirmativa, el proceso de las posibilidades fue encontrado su incipiente cauce en numerosos países. Basten como ejemplos los filmes que distintos cineastas están desarrollando “en la Patria de todos” como diría Bolívar- detrás de un cine revolucionario latinoamericano o los “newsreels” americanos, los “cinegiornale” del “Movimiento Studentesco”, los filmes de los “Estados Generales del Cine Francés” y los de los movimientos estudiantiles ingleses y japoneses, continuidad de la obra de un Joris Ivens o un Santiago Alvarez.

I. Lo de ellos y lo de nosotros

Un profundo debate sobre el papel del intelectual y el artista antes de la liberación enriquece hoy las perspectivas de la labor intelectual en todo el mundo. Este debate oscila, sin embargo, entre dos polos: aquel que propone supeditar toda la capacidad intelectual de trabajo a una función específicamente política o político-militar, negando perspectivas a toda actividad artística con la idea de que tal actividad resulta indefectiblemente absorbida por el Sistema, y aquel otro sostenedor de una dualidad en el seno del intelectual: por un lado “la obra de arte”, “el privilegio de la belleza”, (arte y belleza no necesariamente vinculados a las necesidades del proceso político revolucionario) y por otro lado un compromiso político que consiste, por lo común, en la firma de ciertos manifiestos antiimperialistas. En los hechos, la desvinculación entre la política y el arte. Estos polos se apoyan a nuestro entender en dos omisiones: la primera, concebir la cultura, la ciencia, el arte, el cine como términos unívocos y universales, y la segunda, no tener suficientemente claro que la revolución no arranca sólo con la conquista del poder político al imperialismo y a la burguesía, sino desde que las masas intuyen la necesidad del cambio y sus vanguardias, a través de múltiples frentes, comienzan a estudiarlo y a realizarlo.
Cultura, arte, ciencia y cine, responden siempre a los intereses de clases en conflicto. En la situación neocolonial compiten dos concepciones de la cultura, del arte, de la ciencia, del cine: la dominante y la nacional. Y esta situación persistirá en tanto la nacional no se identifique con lo dominante, en tanto rija el estado de colonia o semicolonia. Aun más, la dualidad sólo podrá superarse para alcanzar categoría única y universal, cuando los mejores valores pasen de la proscripción a la hegemonía, cuando se universalice la liberación total del hombre. Mientras tanto, existe una cultura nuestra y una cultura de ellos, un cine nuestro y un cine de ellos. Nuestra cultura, en tanto impulso hacia la emancipación seguirá siendo, hasta que esto se concrete, una cultura de subversión y por ende llevará consigo un arte, una ciencia y un cine de subversión.
La falta de conciencia sobre estas dualidades lleva por lo comías al intelectual a abordar las expresiones artísticas o científicas tales como ellas fueron universalmente concebidas por los sectores dominantes, introduciéndole cuando más algunas correcciones. No se profundiza suficientemente en un teatro, en una arquitectura, en una medicina, en una psicología, en un cine de la liberación. En una cultura de y para nosotros. El intelectual se inserta en cada uno de esos hechos tomándolo como una unidad a corregir desde el seno del hecho mismo, no desde afuera, con modelos y métodos propios y nuevos.
Un astronauta o un ranger movilizan todos los recursos científicos del imperialismo. Psicólogos, médicos, políticos, sociólogos, matemáticos e incluso artistas, son lanzados al estudio de aquello que sirva, desde distintas especialidades o frentes de trabajo, a la preparación de un vuelo orbital o la matanza de vietnamitas; cosas, en definitiva, que satisfacen por igual las necesidades del imperialismo.
En Buenos Aires el ejército erradica “villas miseria” y construye en su lugar “poblados estratégicos”, urbanísticamente preparados para facilitar una intervención militar cuando llegue el caso. Las organizaciones de masas por su parte carecen de frentes sólidamente especializados, no ya en la medicina, en la ingeniería, en la psicología, en el arte en abstracto (el de ellos), sino en la ingeniería, en la medicina, en la psicología, en el arte, en el cine nuestro, de la liberación. Frentes de trabajo todos que para tener eficacia han de reconocer las prioridades de cada etapa, las que demanda la lucha por el poder o las que obliga la revolución una vez triunfante. Ejemplos: la de desarrollar un trabajo de sensibilización y politización sobre la necesidad de la lucha político-militar para la conquista del poder, la de profundizar una medicina que sirva a las necesidades del combate en las zonas urbanas y rurales, o la de coordinar energías para alcanzar una producción de diez millones de toneladas de azúcar como ocurre en Cuba, ola de elaborar una arquitectura o una urbanística que esté en condiciones de enfrentar los bombardeos masivos que probablemente pueda lanzar el imperialismo, etc… El fortalecimiento específico de cada una de las especialidades y frentes de trabajo, subordinado a prioridades colectivas, es lo que puede ir cubriendo los vacíos que genera la lucha por la liberación, y lo que podrá delinear con más eficacia el papel del intelectual en nuestro tiempo. Es evidente que la cultura y la conciencia revolucionarias a nivel de masas sólo podrán alcanzarse tras la conquista del poder político, pero no resulta menos cierto que la instrumentación de los medios científicos y artísticos, conjuntamente a los político-militares, prepara el terreno para que la revolución sea una realidad y los problemas que se originen a partir de la toma del poder sean más fácilmente resueltos.
Es así que podrá nacer un cine, una medicina, una cultura de la revolución, aquella base en la que se nutrirá desde ahora el hombre nuevo que ejemplificaba el Che. No un hombre en abstracto, o “la liberación del hombre”, sino otro hombre, apto para alzarse sobre las cenizas del hombre viejo y alienado que somos y que aquél alcanzará a destruir atizando desde hoy el fuego.

II. Dependencia y colonización cultural

La lucha antiimperialista de los pueblos del Tercer Mundo, y de sus equivalentes en el seno de las metrópolis, constituye hoy por hoy el eje de la revolución mundial, Tercer Cine es para nosotros aquel que reconoce en esa lucha la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la descolonización de la cultura.
La cultura de un país neocolonizado, al igual que el cine, son sólo expresiones de una dependencia global, generadora de modelos y valores nacidos de las necesidades de la expansión imperialista. “Para imponerse el neocolonialismo necesita convencer al pueblo del país dependiente de su inferioridad. Tarde o temprano el hombre inferior reconoce al hombre con mayúsculas; ese reconocimiento significa la destrucción de sus defensas. Si quieres ser hombre dice el opresor, tienes que ser como yo, hablar mi mismo lenguaje, negarte en lo que eres, enajenarte en mí. Ya en el siglo XVII los misioneros jesuitas proclamaban la aptitud del nativo (en el sur de América) para copiar las obras de arte europeas. Copista, traductor, intérprete, cuando más espectador, el intelectual neocolonizado será siempre empujado a no asumir su posibilidad. Crece entonces la inhibición, el desarraigo, la evasión, el cosmopolitismo cultural, la imitación artística, los agobios metafísicos, la traición al país” [20]. La cultura se hace bilingüe “no por el uso de una doble lengua sino por la colindancia de dos patrones culturales de pensamiento. Uno el nacional, el del pueblo; y otro extranjerizante, el de las clases supeditadas al exterior. La admiración que las clases altas profesan a EE.UU. o Europa es el cupo indiviso de su doblegamiento. Con la colonización de las clases superiores, la cultura del imperialismo introduce indirectamente en las masas conocimientos no fiscalizables” [21]. Del mismo modo que no es dueño de la tierra que pisa, el pueblo neocolonizado tampoco lo es de las ideas que lo envuelven. Conocer la realidad nacional supone adentrarse en la maraña de mentiras y confusiones originadas en la dependencia. El intelectual está obligado a no pensar espontáneamente; si lo hace corre por lo común el riesgo de pensar en francés o en inglés, nunca en el idioma de una cultura propia, que, al igual que el proceso de liberación, es aún confusa e incipiente. Cada dato, cada información, cada concepto, todo lo que oscila a nuestro alrededor es una armazón de espejismo nada fácil de desarticular.
Las burguesías nativas de las ciudades puerto como Buenos Aires y sus correspondientes elites intelectuales constituyeron, desde el origen de nuestra historia, la correa de transmisión de la penetración neocolonial. Detrás de consignas como aquéllas de “Civilización o Barbarie” elaboradas en la Argentina por el liberalismo europeizante, estaba la tentativa de imponer una civilización que correspondía plenamente a las necesidades de expansión imperialista, y el afán de destruir la resistencia de las masas nacionales bautizadas sucesivamente en nuestro país de “chusma”, “negrada”, “aluvión zoológico” como lo serían en Bolivia de “hordas que no se lavan”. De esta manera los ideólogos de las semicolonias ejercitados en “el juego de los grandes términos, con un universalismo implacable, minucioso y jibarizado”[22] hacían de portavoces de los seguidores de aquel Disraeli que inteligentemente proclamaba “Prefiero los derechos de los ingleses a los derechos del hombre”.
Los sectores medios fueron y son los mejores receptáculos de la neocolonización cultural. Su ambivalente condición de clase, su situación de colchón entre los polos sociales, sus mayores posibilidades de acceso a la “civilización”, posibilitan al imperialismo una base social de apoyo que alcanza en algunos países latinoamericanos considerable importancia.
Si en la situación abiertamente colonial la penetración cultural es el complemento de un ejército extranjero de ocupación, en los países neocoloniales, durante ciertas etapas, aquella penetración asume una prioridad mayor. “Sirve para institucionalizar y hacer pasar como normal la dependencia. El principal objetivo de esta deformación cultural es que el pueblo no conciba su situación de neocolonizado ni aspire a cambiarla. De esta forma la colonización pedagógica sustituye con eficacia a la policía colonial” [23].
Los mass communications tienden a completar la destrucción de una conciencia nacional y de una subjetividad colectiva en vías de esclarecimiento, destrucción que se inicia apenas el niño accede a las formas de información, enseñanza y cultura dominantes. En la Argentina, 26 canales de televisión, un millón de aparatos receptores, más de 50 emisoras de radio, centenares de diarios, periódicos y revistas, millares de discos, films, etcétera, unen su papel aculturizante de colonización del gusto y las conciencias, al proceso de enseñanza neocolonial abierto en el primario y completado en la universidad. “Para el neocolonialismo los mass communications son más eficaces que el napalm; lo real, lo verdadero, lo racional, están al igual que el pueblo al margen de la ley. La violencia, el crimen, la destrucción, pasan a convertirse en la Paz, el Orden, la Normatividad” [24]. La verdad entonces equivale a la subversión. Cualquier forma de expresión o de comunicación que trate de mostrar la realidad nacional, es subversión.
Penetración cultural, colonización pedagógica y medios masivos, confluyen hoy en un desesperado esfuerzo para absorber, neutralizar y eliminar toda expresión que responda a una tentativa de descolonización. Existe de parte del neocolonialismo un permanente intento de castrar o digerir las formas culturales que nazcan al margen de sus proposiciones. Se intenta quitarles aquello que las haga eficaces y peligrosas: se trata en suma de despolitizar. Vale decir, desvincular la obra de las necesidades de la lucha por la emancipación nacional.
Ideas como “la belleza es en sí revolucionaria”, o “todo cine nuevo es revolucionario”, son aspiraciones idealistas que no afectan el estatuto neocolonial, en tanto siguen concibiendo el cine, el arte y la belleza como abstracciones universales y no en su estrecha vinculación con los procesos nacionales de descolonización.
Toda tentativa de contestación, incluso virulenta, que no sirva para movilizar, agitar, politizar de una u otra manera a capas del pueblo, armarlo racional y sensiblemente para la lucha, lejos de intranquilizar al Sistema, es recibida con indiferencia y hasta con agrado. La virulencia, el inconformismo, la simple rebeldía, la insatisfacción, son productos que se agregan al mercado de compra y venta capitalistas, objetos de consumo. Sobre todo en una situación donde la burguesía necesita incluso una dosis más o menos cotidiana de shock y elementos excitantes de violencia controlada [25], es decir, de aquella violencia que al ser absorbida por el sistema queda reducida a estridencia pura. Ahí están las obras de una plástica socializante gozosamente codiciadas por la nueva burguesía para la decoración de sus departamentos y palacetes; las obras teatrales plenas de iracundias, vanguardismo, ruidosamente aplaudidas por las clases dominantes; la literatura de escritores “progresistas” preocupados sólo de la semántica y del hombre al margen del tiempo y el espacio, dando visos de amplitud democrática a las editoriales y a las revistas del Sistema; el cine de “contestación” promocionado por los monopolios de la distribución y lanzado por las grandes bocas de salida comerciales. “En realidad el área de protesta permitida del Sistema es mucho mayor que la que él mismo admite. De este modo les da a los artistas la ilusión de que ellos están actuando contra el Sistema al traspasar más allá de ciertos límites estrechos y no se dan cuenta que el arte antisistema puede ser absorbido y utilizado por el sistema, tanto como freno, como autocorrección necesaria” [26]. Todas estas alternativas “progresistas”, al carecer de una conciencia de la instrumentación de lo nuestro para nuestra liberación concreta, al carecer en suma de politización, pasan a convertirse en el ala izquierdizante del Sistema, sirviendo al mejoramiento de sus productos culturales. Estarán condenadas a realizar la mejor obra de izquierda que hoy puede admitir la derecha y servirán tan sólo a la supervivencia de ésta. “Restituir las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes a los lugares donde puedan cumplir un papel revolucionario, donde sean útiles, donde se conviertan en armas para la lucha” [27]. Insertar la obra como hecho original en el proceso de liberación, ponerla antes que en función del arte en función de la vida misma, disolver la estética en la vida social; éstas y no otras son a nuestro parecer las fuentes a partir de las cuales como diría Fanon, habrá de ser posible la descolonización, es decir, la cultura, el cine, la belleza, al menos, lo que más nos importa, nuestra cultura, nuestro cine y nuestro sentido de la belleza.

III. Los modelos cinematográficos neocoloniales en la Argentina.

Primer y segundo cine.

Una cinematografía, al igual que una cultura, no es nacional por el solo hecho de estar planteada dentro de determinados marcos geográficos, sino cuando responde a las necesidades particulares de liberación y desarrollo de cada pueblo. El cine, hoy dominante en nuestros países, construidos de infraestructuras y superestructuras dependientes, causas de todo subdesarrollo, no puede ser otra cosa que un cine dependiente, y en consecuencia, un cine alienado y subdesarrollado.
Si en los inicios de la historia —o prehistoria— del cine, podía hablarse de un cine alemán, de un cine italiano, de un cine sueco, etc., netamente diferenciados y respondiendo a características culturales nacionales, hoy tales diferencias, al límite, no existen. Las fronteras se esfumaron paralelamente a la expansión del imperialismo yanqui y al modelo de cine que aquél, dueño de la industria y de los mercados, impondría: el cine americano. Resulta difícil en nuestro tiempo distinguir dentro del cine comercial y aun en gran parte del llamado “cine de autor”, una obra que escape a los modelos del cine americano. El dominio de éste es tal que incluso los films “monumentales” de la cinematográfica reciente de muchos países socialistas, son a su vez monumentales ejemplos de la sumisión a todas las proposiciones impuestas por los modelos hollywoodenses, que, como bien diría Glauber Rocha, dieron lugar a un cine de imitación. La inserción del cine en los modelos americanos, aunque sólo sea en el lenguaje, conduce a una adopción de ciertas formas de aquella ideología que dio como resultado ese lenguaje y no otro, esa concepción de la relación obra-espectador, y no otra. La apropiación mecanicista de un cine concebido como espectáculo, destinado a su difusión en grandes salas, con un tiempo de duración estandarizado, con estructuras herméticas que nacen, crecen y mueren dentro de la pantalla, además de satisfacer los intereses comerciales de los grupos productores, lleva también a la absorción de formas de la concepción burguesa de la existencia, que son la continuidad del arte ochocentista, del arte burgués: el hombre sólo es admitido como objeto consumidor y pasivo; antes que serle reconocida su capacidad para construir la historia, sólo se le admite leerla, contemplarla, escucharla: padecerla.
La existencia humana y el devenir histórico quedan encerrados en los marcos de un cuadro, en el escenario de un teatro, entre las tapas de un libro, en los estrechos márgenes de proyección. Tal concepción es el punto más alto al que han arribado las expresiones artísticas de la burguesía.
Y a partir de aquí, la filosofía del imperialismo (el hombre: objeto deglutidor) se conjuga maravillosamente con la obtención de plusvalía (el cine: objeto de venta y de consumo). Es decir: el hombre para el cine y no el cine para el hombre. Impera entonces un cine tabulado por analistas motivadores de los sueños y las frustraciones de las masas, destinado a vender la vida en película: la vida como en el cine, la realidad tal como es concebida por las clases dominantes.
El cine americano impone, desde esta filosofía, no sólo sus modelos de estructura y lenguaje, sino también modelos industriales, modelos comerciales, modelos técnicos. Una cámara de 35 mm., 24 cuadros por segundo, lámparas de arco, salas
comerciales para espectadores, producción estandarizada, castas de cineastas, etc., son hechos nacidos para satisfacer las necesidades culturales y económicas no de cualquier grupo social, sino las de uno en particular: el capital financiero americano.
Al lado de esta industria y de sus estructuras de comercialización, nacen las instituciones del cine: los grandes festivales, las escuelas oficiales y, colateralmente, las revistas y críticos que la justifican y contemplan. Estamos ante el andamiaje del primer cine, del cine dominante, aquel que desde las metrópolis se proyecta sobre los países dependientes y encuentra en éstos sus obsecuentes continuadores. Pero a diferencia de lo que ocurre en las regiones dominantes, en la Argentina la industria cinematográfica es una industria raquítica, como raquíticas son sus posibilidades de desarrollo. Una industria que como tal, en el marco de una economía dependiente, importa menos que la de la fabricación de escarbadientes. El cine importa aquí, más que como industria generadora de ideología, como trasmisor de determinada información, sustentado, entre otras cosas, en formas industriales casi rudimentarias. La primera alternativa del primer cine nace en nuestro país con el llamado “Cine de Autor”, “Cine expresión”, o “Nuevo cine”.
Este segundo cine significa un evidente progreso en tanto reivindicación de la libertad de autor para expresarse de manera no estandarizada, en tanto apertura o intento de descolonización cultural. Promueve no sólo una nueva actitud, sino que aporta un conjunto de obras que en su momento constituyeron la vanguardia del cine argentino, realizadas por: Del Carril, Torre Nilson, Ayala, Feidman, Murúa, Kohon, Khun, y Femando Birri que con “Tiré dié”, inaugura el documentalismo testimonial argentino.
El segundo cine comenzó a generar sus propias estructuras: formas de distribución y canales propios de exhibición (en su mayoría cines clubes o cines de arte, etc.), como también ideólogos, críticos y revistas especializadas. Por otra parte generó también una equívoca ambición: la de aspirar a un desarrollo de estructuras pro. pias que compitieran con las del primer cine, en una utópica aspiración de dominar la “gran fortaleza”. Esta tentativa reformista, típica manifestación del desarrollismo, expresada en el intento de desarrollar una industria del cine “independiente” como manera de salir del subdesarrollo cinematográfico, condujo a importantes capas del segundo cine a quedar mediatizadas por los condicionamientos ideológicos y económicos del propio sistema. Así ha nacido un cine abiertamente institucionalizado o presuntamente independiente, que el sistema necesita para decorar de “amplitud democrática” sus manifestaciones culturales.
Así, buena parte del segundo cine, y ello es muy evidente en el caso de la Argentina y de las metrópolis, ha quedado reducido a una serie de grupúsculos que viven pensándose a si’ mismos ante el reducido auditorio de las elites diletantes. La lucha por proponer estructuras paralelas a las del sistema en un afán de dominar éstas, o las presiones sobre los organismos oficiales para obtener el cambio de un funcionario “malo” por uno “progresista”, los embates contra las leyes de censura y todas aquellas que hacen a una política de reformas han demostrado, dadas las actuales circunstancias políticas, su absoluta incapacidad para modificar sustancialmente las relaciones de fuerza vigentes. Y si no lo han demostrado aún en ciertos países, todo hace presuponer que ello ocurrirá en plazos más o menos previsibles. Al menos si ubicamos al cine dentro de la perspectiva histórica de las regiones neocolonizadas. El planteamiento de una política de presiones que permita imprimir cambios sustanciales en las estructuras del Sistema podría ser viable en situaciones con regímenes en posibilidad de aflojar o conceder. Pero ese no es ya el caso de América Latina ni de los países no liberados del Tercer Mundo. Las perspectivas históricas no van aquí hacia un aflojamiento de la política represiva, sino hacia un incremento de aquélla. En la Argentina se permitió una universidad “autónoma” en tanto la universidad no inculcaba nada que alterase el orden neocolonial, no existía censura en tanto no había nada para censurar; no existía represión en tanto nadie evidenciaba su voluntad y capacidad de combatir seriamente al Sistema. Pero esa no es ya nuestra situación. La fachada de la democracia burguesa hace tiempo se ha derrumbado. La violencia, la tortura, la represión brutal, la muerte, son hechos que crecerán y se multiplicarán en esta guerra larga hacia la liberación nacional y social latinoamericana. O bien se los asume o se los ignora, que es también una manera de asumirlos pero desde el lado adversario.
¿Qué posibilidades de sobrevivencia existen, en esta situación, para una política reformista? ¿Qué posibilidades de desarrollo hay para un cine nuevo que queriendo mantenerse fiel a su tentativa de descolonización ve que las puertas de la “gran fortaleza” se le están cerrando?
“En este tiempo de América Latina no hay espacio para la pasividad ni para la inocencia”“El compromiso del intelectual se mide por lo que arriesga, no con palabras ni con ideas solamente, sino con los actos que ejecuta en la causa de la 1iberación. El obrero que va a la huelga y arríesga su posibilidad de trabajo y sobrevivencia, el estudiante que pone en juego su carrera, el militante que calla en la mesa de tortura, cada uno con sus actos nos compromete a algo mucho más importante que el vago gesto solidario.” [28]
En una situación donde el “estado de hecho” sustituye al “estado de derecho”, el hombre de cine, un trabajador más en el frente de la cultura, deberá tender, para no autonegarse, a radicalizar constantemente su posición a fin de estar a la altura de su tiempo. ¿Qué otra posibilidad de desarrollo existe para aquella tentativa del segundo cine que no sea la de acometer, sin dejar de aprovechar todos los resquicios que aún ofrezca el Sistema, una obra cada vez más indigerible por las clases dominantes, cada vez más explícitamente elaborada para combatirlas?
¿Qué otra alternativa que el salto a un tercer cine síntesis de las mejores experiencias dejadas por el segundo cine? El cine no será ya para quien se lance a tal aventura, una “industria generadora de ideología”, sino un instrumento para comunicar a los demás nuestra verdad, de ser profunda, objetivamente subversiva. Las estructuras, los mecanismos de difusión, la publicitación, la formación ideológica, el lenguaje, la sustentación económica, etc., importan sustancialmente pero quedan supeditadas a una prioridad que es la transmisión de aquellas ideas, de aquella concepción que sirva, en lo que el cine pueda hacerlo, a liberar a un hombre alienado y sometido. Condicionado a ese objetivo mayor, que es el único que puede justificar hoy la existencia de un cineasta descolonizado, habrán de construirse las bases infraestructurales y superestructurales de este tercer cine, que desde la subversión en que el Sistema las juzga, no pasarán por ahora, de ser bases incipientes con relativo poder de maniobra. Su suerte está íntimamente vinculada al proceso global de la liberación. No le importa ya la conquista de la “fortaleza del cine”, porque sabe que tal conquista no ocurrirá en tanto el poder político no haya cambiado revolucionariamente de manos.

IV. Del cine de ellos al cine de nosotros:

El Tercer Cine

Una de las tareas más eficaces cumplidas por el neocolonialismo ha sido la de desvincular a sectores intelectuales, sobre todo artistas, de la realidad nacional alienándolos en cambio detrás del “arte” y los modelos “universales”. Intelectuales y artistas han marchado comúnmente a la cola de las luchas populares, cuando no enfrentados a ellas. Las capas que de mejor manera han trabajado para la construcción de una cultura nacional (entendida como impulso hacia la descolonización no han sido precisamente las elites ilustradas sino los sectores más explotados e incivilizados. Con justa razón las organizaciones de masas han desconfiado siempre del “intelectual” y del “artista”. Cuando éstos no fueron utilizados abiertamente por la burguesía o el imperialismo, lo fueron indirectamente ya que se limitaban en su mayoría a declamar una política propiciadora de “la paz y la democracia”, temerosa de todo lo que sonara a nacional, asustada de contaminar el arte con la política, el artista con el militante revolucionario. Así oscurecieron, por lo general, las causas internas que determinan las contradicciones de la sociedad neocolonizada poniendo en primer plano las causas externas que si “son la condición de los cambios no pueden ser nunca la base de aquellos” [29], sustituyendo, en el caso argentino, la lucha contra el imperialismo y la oligarquía nativa por la lucha de la democracia contra el fascismo, suprimiendo la contradicción fundamental de un país neocolonizado y remplazándola “por una contradicción que era copia de la contradicción mundial” [30]. Esta desvinculación de las capas intelectuales y los artistas de los procesos nacionales de liberación, que ayuda entre otras cosas a comprender las limitaciones ideológicas en las que aquellos se han desenvuelto, tiende hoy a disminuir en la medida que unos y otros, comienzan a descubrir la imposibilidad de destruir al enemigo sin la previa integración en una batalla por intereses que les son comunes.
El artista empieza a sentir la insuficiencia de su inconformismo y su rebeldía individual Las organizaciones revolucionarias descubren a su vez los vacíos que va generando en el terreno de la cultura la lucha por el Poder. Las dificultades que presenta la realización cinematográfica, las limitaciones ideológicas del cineasta de un país neocolonial, etc., han sido elementos objetivos para que hasta ahora las organizaciones del pueblo no hayan prestado al cine la atención que éste merece. La prensa escrita, los informes impresos, la propaganda mural, los discursos y las formas de información, esclarecimiento y politización verbales, siguen siendo hasta hoy las principales herramientas de comunicación entre las, organizaciones y las capas de vanguardia y las masas. Pero la reubicación de algunos cineastas y la consecuente aparición de filmes útiles para la liberación ha permitido que algunas vanguardias políticas descubrieran la importancia del cine. Importancia que radica en el significado específico del cine como forma de comunicación y que por sus características particulares permite nuclear durante una proyección fuerzas de diverso origen, gente que tal vez no concurriría al llamado de una charla o un discurso partidista. El cine se presenta como eficaz pretexto para una convocatoria y a ello suma la carga ideológica que le es propia.
La capacidad de síntesis y penetración de la imagen fílmica, la posibilidad del documento vivo y la realidad desnuda, el poder de esclarecimiento de los medios audiovisuales, supera con creces cualquier otro instrumento de comunicación. Huelga decir que aquellas obras que alcanzan a explotar inteligentemente las posibilidades de la imagen, la adecuada dosificación de conceptos, el lenguaje y la estructura que emana naturalmente de cada tema, los contrapuntos de la narración audiovisual, logran eficaces resultados en la politización y movilización de cuadros e incluso en el trabajo a nivel de masas allí donde resultan posible. Los estudiantes que salieron a la Av. 18 de Julio en Montevideo a levantar barricadas luego de la exhibición de “Me gustan los estudiantes” (Mario Handler) o los que improvisaron manifestaciones en Mérida y Caracas cantando la Internacional finalizada la proyección de “La hora de los hornos”, o la demanda creciente de filmes como los de Santiago Alvarez y el documento cubano, los debates, actos y asambleas que se abran tras la difusión clandestina o semipública de este tercer cine, inauguran un camino tortuoso y difícil que en las sociedades de consumo ya está también siendo recorrido por las organizaciones de masas (“Cine giornali liberi” en Italia, documentales del Zengakuren en Japón, etc). Por primera vez en América Latina aparecen organizaciones dispuestas a la utilización político-cultural del cine: en Chile el partido socialista orientando y proporcionando a sus cuadros material cinematográfico revolucionario, en Argentina grupos revolucionarios peronistas o no peronistas interesados en lo mismo. Por su parte OSPAAL colaborando en la realización y difusión de filmes que contribuyen a la lucha antiimperialista. Las organizaciones revolucionarias descubren la necesidad de cuadros que, entre otras cosas, sepan manejar de la mejor manera posible una cámara filmadora, una grabadora de sonido o un aparato de proyección. Vanguardias políticas y vanguardias artísticas confluyen, desde la lucha por arrebatar el poder al enemigo, en una tarea común que las enriquece mutuamente.

V. Avance y desmitificación de la técnica

Uno de los hechos que hasta hace muy poco retardaban la utilidad del cine como instrumento revolucionario era el problema de la aparatología, las dificultades técnicas, la obligatoria especialización de cada fase de trabajo, los costos elevados, etc. Los avances establecidos hoy en cada uno de los campos, la simplificación de las cámaras, de los grabadores, los nuevos pasos de película, las películas “rápidas” que pueden imprimir a luz ambiente, los fotómetros automáticos, los avances en la obtención de sincronismo audiovisual unido a la difusión de conocimientos a través de revistas especializadas de gran tiraje e incluso de medios de información no especializados, ha servido para ir desmitificando el hecho cinematográfico, para limpiarlo de aquella aure ola casi mágica que hacía aparecer al cine sólo al alcance de los “artistas”, “genios”, o “privilegiados”. El cine está cada día más al alcance de capas mayores. Las experiencias realizadas por Marker en Francia proporcionando a grupos de obreros equipos de 8 mm., tras una instrucción elemental de su manejo, y destinadas a que el trabajador pudiera filmar, como escribiendo, su propia visión de su mundo, son experiencias que abren para el cine perspectivas inéditas y antes que nada una nueva concepción del hecho cinematográfico y del significado del arte en nuestro tiempo.

VI. Cine de destrucción y construcción

El imperialismo y el capitalismo, ya sea en la sociedad de consumo o en el país neocolonizado, encubre todo tras un manto de imágenes y apariencias. Más que la realidad, importa allí la imagen interesada de esa realidad. Mundo poblado de fantasías y de fantasmas en el que la monstruo- sitiad se viste de belleza y la belleza es vestida de monstruosidad. La fantasía por un lado, un universo burgués, imaginario, donde titilan el confort, el equilibrio, la paz, el orden, la eficacia, la posibilidad de “ser alguien”. Por otro lado, los fantasmas, nosotros los perezosos, los indolentes y subdesarrollados, los generadores del desorden. Cuando el neocolonizado acepta su situación se convierte en un Gungha Din, delator al servicio del colono, en un Tío Tom, renegado de su clase y de su raza, o en un Tonto, simpático sirviente y monigote; pero cuando intenta negar su situación de opresión, pasa a ser un resentido, un salvaje, un comeniños. El revolucionario es para el Sistema para “los que no duermen por temor a los que no comen”, un forajido, un asaltante, un violador y en consecuencia, la primera batalla que se entabla contra él no es a nivel político sino con recursos y leyes policiales. Cuando más explotado es el hombre más se lo ubica en el plano de la insignificancia, cuando aquél más resiste se lo coloca en el lugar de las bestias. Ahí están en “Africa adiós”, del fascista Jacopetti, los salvajes africanos, bestias exterminadoras y sanguinarias, sumidos en la abyecta anarquía una vez que salieron de la protección blanca. Murió Tarzán y en su lugar nacieron los Lumumba, los Lebenyula, y los Madzibamuto y ¿sto es algo que el neocolonialismo no perdona. La fantasía ha sido sustituida por fantasmas y entonces el hombre se trasforma en un extra para la muerte a fin de que Jacopetti pueda filmar cómodamente su ejecución.
“Hago la revolución, por lo tanto existo”. A partir de aquí fantasía y fantasmas se diluyen para dar paso al hombre viviente. El cine de la revolución es simultáneamente un cine de destrucción y de construcción. Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad en cualquiera de sus expresiones.
La restitución de las cosas a su lugar y sentido reales es un hecho eminentemente subversivo tanto en la situación neocolonial como en las sociedades de consumo; en éstas, la aparente ambigüedad o la seudo objetividad de la información en la prensa escrita, en la literatura, etc., o en la relativa libertad que tienen las organizaciones populares para suministrar su propia información, deja de ser tal para convertirse en abierta restricción cuando se trata de la televisión y la radio, los dos más poderosos medios de información controlados y monopolizados por el Sistema. Las experiencias dejadas en Francia a propósito de los acontecimientos de Mayo son bastante explícitos al respecto.
En un mundo donde impera lo irreal, la expresión artística es empujada por los canales de la fantasía, de la ficción, de los lenguajes en clave, de los signos y los mensajes susurrados entre líneas. El arte se desvincula de los hechos concretos, para el neocolonialismo testimonios de acusación, y gira sobre sí, pavoneándose en un mundo de abstracciones y fantasmas, se vuelve atemporal y ahistórico. Puede referirse a Vietnam, pero lejos de Vietnam, a América Latina pero lejos del continente, allí donde pierde eficacia e instrumentación, allí donde se despolitice.
El cine conocido como documental con toda la vastedad que este concepto hoy encierra, desde lo didáctico a la reconstrucción de un hecho o una historia, constituyen quizás el principal basamento de una cinematografía revolucionaria. Cada imagen que documenta, testimonia, refuta, profundiza la verdad de una situación, es algo más que una imagen fílmica o un hecho puramente artístico, se convierte en algo indigerible para el Sistema.
El testimonio sobre una realidad nacional es además un medio inestimable de diálogo y conocimiento a nivel mundial. Ninguna forma internacionalista de lucha podrá ejecutarse con éxito si no hay un mutuo intercambio de las experiencias de otros pueblos, si no se rompe la balcanización que a nivel mundial, continental y nacional intenta mantener el imperialismo.

VII. Cine y acción

No hay posibilidad de acceso al conocimiento de una realidad en tanto no exista una acción sobre esa realidad, en tanto no se realiza una acción tendiente a transformar, desde cada frente de lucha, la realidad que se aborda. Aquello tan conocido de Marx, merece ser repetido a cada instante: no basta interpretar el mundo, ahora se trata de transformarlo.
A partir de esta actitud queda al cineasta descubrir su propio lenguaje, aquél que surja de su visión militante y transformadora y del carácter del tema que aborde. A este respecto cabe señalar que aún perduran en ciertos cuadros políticos viejas posiciones dogmáticas que sólo pretenden del cineasta o del artista una visión apologética de la realidad, acorde más con lo que “se desearía” idealmente que con lo que “es”. Estas posiciones, que en el fondo esconden una desconfianza sobre las posibilidades de la realidad misma, han llevado en ciertos casos a utilizar el lenguaje cinematográfico como mera ilustración idealizada de un hecho, a querer restarle a la realidad sus profundas contradicciones, su riqueza dialéctica que es la que puede proporcionar a un filme belleza y eficacia. La realidad de los procesos revolucionarios en todo el mundo, pese a sus aspectos confusos y negativos, posee una línea dominante, una síntesis lo suficientemente rica y estimulante como para no esquematizarla con visiones parcializadas o sectarias.
Cine panfleto, cine didáctico, cine informe, cine ensayo, cine testimonial, toda forma militante de expresión es válida y sería absurdo dictaminar normas estéticas de trabajo. Recepcionar del pueblo todo, proporcionarle lo mejor, o como diría el Che, respetar al pueblo dándole calidad. Convendría tener esto bien en cuenta frente a aquellas tendencias latentes siempre en el artista revolucionario de rebajar la investigación y el lenguaje de un tema a una especie de neopopulismo, a planos que si bien pueden ser aquellos en que se mueven las masas, no las ayudan a desembarazarse de las rémoras dejadas por el imperialismo. La eficacia obtenida por las mejores obras de un cinc militante demuestra que capas consideradas como atrasadas están suficientemente aptas para captar el exacto sentido de una metáfora de imágenes, de un efecto de montaje, de cualquier experimentación lingüística que esté colocada en función de determinada idea.
Por otra parte, el cine revolucionario no es fundamentalmente aquel que ilustra y documenta o fija pasivamente una situación, sino el que intenta incidir en ella ya sea como elemento impulsor o rectificador. No es simplemente cine testimonio, ni cine comunicación, sino ante todo Cine Acción.

VIII. El cine y las circunstancias

Las diferencias existentes entre uno y otro proceso de liberación impide dictaminar normas presuntuosamente universales. Enseñar el manejo de un arma puede ser revolucionario allí donde existen ya capas preocupadas en la conquista del poder político burgués, pero deja de ser tal en situaciones en las que las masas carecen aún de conciencia sobre quién es exactamente el enemigo, o donde ya aprendieron a manejarla. Del mismo modo un cine que insista en la denuncia sobre los efectos de la opresión colonial entra en un juego reformista cuando capas importantes de la población han llegado ya a ese conocimiento y lo que buscan son las causas, la manera de armarse para liquidar esa opresión. Es decir, un filme para combatir el analfabetismo es en la. sociedad neocolonizada, un filme que puede fácilmente auspiciar hoy el imperialismo, pero una película destinada en los primeros años de la revolución cubana a erradicar el analfabetismo de la isla, jugaba un papel eminentemente revolucionario, como lo jugaba también el sólo hecho de enseñar a la gente a manejar una filmadora para profundizar esa realidad.

IX. ¿Cine perfecto?: La práctica y el error

El modelo de la obra perfecta de arte, del film redondo, articulado según la métrica impuesta por la cultura burguesa y sus teóricos y críticos, ha servido en los países dependientes para inhibir al cineasta, sobre todo cuando éste pretendió levantar modelos semejantes en una realidad que no le ofrecía ni la cultura, ni la técnica, ni los elementos mas primarios para conseguirlo. La cultura de la metrópoli guardaba los secretos milenarios que habían dado vida a sus modelos; la transposición de éstos a la realidad neocolonial siempre resultó un mecanismo de alienación. La pretensión de llegar en el terreno del cine a una equiparación con las obras de los países dominantes, termina por lo común en el fracaso dada la existencia de dos realidades históricas inequiparables. La pretensión, al no hallar vías de resolución, conduce a un sentimiento de inferioridad y de frustración. Pero éstas nacen antes que nada del miedo a arriesgarse por caminos absolutamente nuevos, negadores en su casi totalidad de los ofrecidos por “el cine de ellos”. Temor a reconocer las particularidades y limitaciones de una situación de dependencia para descubrir las posibilidades innatas a esa situación, encontrando formas de superación obligatoriamente originales.
No es concebible la existencia de un cine revolucionario, sin el ejercicio constante y metódico de la práctica, de la búsqueda, de la experimentación.
El cine de guerrillas proletariza al cineasta, quiebra la aristocracia intelectual que la burguesía otorga a sus seguidores, democratiza. La vinculación del cineasta con la realidad lo integra más a su pueblo. Capas de vanguardia, y hasta las masas, intervienen colectivamente en la obra cuando entienden que ésta es la continuidad de su lucha cotidiana. “La hora de los hornos” ilustra cómo un filme puede llevarse a cabo aún en circunstancias hostiles cuando cuenta con la complicidad y la colaboración de militantes y cuadros del pueblo.
El cineasta revolucionario actúa con una visión radicalmente nueva del papel del realizador, del trabajo de equipo, de los instrumentos, de los detalles. Ante todo se autoabastece para producir sus filmes, se equipa a todo nivel, se capacita en el manejo de las múltiples técnicas. Lo más valioso que posee son sus herramientas de trabajo, integradas plenamente a sus necesidades de comunicación. La cámara es la inagotable expropiadora de imágenes municiones, el proyector es un arma capaz de disparar a 24 fotogramas por segundo. Cada miembro del grupo debe tener conocimientos, al menos generales, de la aparatología que se utiliza; debe estar capacitado para sustituir a otro en cualquiera de las fases de la realización. Hay que derrumbar el mito de los técnicos insustituibles.
El grupo entero debe dar enorme importancia a los pequeños detalles de la realización y a la seguridad con que ella debe estar protegida. Una imprevisión, algo que un cine convencional pasaría desapercibido, puede en un cine-guerrilla, como en la guerrilla misma, significar la pérdida de una obra o la modificación de todos los planes. “En una guerrilla el fracaso es un concepto mil veces presente y la victoria un mito que sólo un revolucionario puede soñar” [31 Capacidad para cuidar los detalles, disciplina, velocidad y sobre todo disposición a vencer las debilidades, la comodidad, los viejos hábitos, el clima de seudonormalidad detrás del que se esconde la guerra cotidiana. Cada filme es una operación distinta, un trabajo diferente que obliga a variar los métodos para desorientar o no alarmar al enemigo, sobre todo cuando los laboratorios de procesamiento están todavía en sus manos.
El éxito del trabajo reside en gran medida en la capacidad de silencio del grupo, en su permanente desconfianza, condición difícil de alcanzar en una situación donde aparentemente no pasa nada y el cineasta ha sido acostumbrado a pregonar todo lo que está haciendo, porque ésa es la base de prestigio y promoción en la que la burguesía lo ha formado. El lema de “vigilancia constante, desconfianza constante, movilidad constante” [32] tienen para el cine- guerrilla profunda vigencia. Trabajar en las apariencias saltando a veces en el vacío, exponiéndose al fracaso como lo hace el guerrillero, que transita por senderos que él mismo se abre a golpes de machete. En la capacidad de situarse en los márgenes de lo conocido, de desplazarse entre continuos peligros, reside la posibilidad de descubrir e inventar formas y estructuras cinematográficas nuevas que sirvan a una visión más profunda de nuestra realidad.
Nuestra época es época de hipótesis más que de tesis, época de obras en proceso, inconclusas, desordenadas, violentas, hechas con la cámara en una mano y una piedra en la otra, imposibles de ser medidas con los cánones de la teoría y la crítica tradicionales. Es a través de la práctica y la experimentación desinhibitorias que irán naciendo las ideas para una teoría y una crítica cinematográfica nuestras. “El conocimiento empieza por la práctica. Después de adquirir conocimientos teóricos mediante la práctica, hay que volver a la práctica” [33]. Una vez que se adentra en esta praxis, el cineasta revolucionario deberá vencer incontables obstáculos, sentirá la soledad de quienes aspiran a los halagos de los medios de promoción del Sistema y encuentra que esos medios se le cierran. Dejará de ser campeón de ciclismo, como diría Godard, .para convertirse en anónimo ciclista a lo vietnamita, sumergido en una guerra cruel y prolongada. Pero descubrirá también que existe un público receptor que toma su obra como propia, que la incorpora vivamente a su propia existencia, dispuesto a rodearlo y defenderlo como no lo haría con ningún campeón ciclista del mundo.

X. El grupo de cine como guerrilla

El trabajo de un grupo de cine-guerrilla se rige por normas estrictamente disciplinarias, tanto de métodos de trabajo como de seguridad. Así como una guerrilla no puede fortalecerse si no opera con una concepción de cuadros y estructuras militares, igual ocurre en la marcha de un grupo de cine revolucionario. El grupo existe en tanto que complementación de responsabilidades, suma y síntesis de capacidades, y en cuanto opera armónicamente con una dirección que centraliza la planificación del trabajo y preserva su continuidad. La experiencia indica que no es fácil mantener la cohesión de un grupo cuando éste se halla bombardeado por el Sistema y su cadena de cómplices muchas veces disfrazados de “progresistas”, cuando no hay estímulos externos inmediatos y espectaculares y se sufren las incomodidades y tensiones de un trabajo hecho bajo superficie y difundido subterráneamente. El nacimiento de conflictos internos es una realidad presente en todo grupo, tenga o no madurez ideológica.
La colaboración a nivel de grupos entre diversos países, puede servir para garantizar la finalización de un trabajo o la realización de ciertas fases de aquél, si es que en el país de origen no pueden llevarse a cabo. A ello habría que agregar la necesidad de un centro de recepción de materiales para archivo que pudiera ser utilizado por los distintos grupos y la perspectiva de coordinar a nivel continental, e incluso mundial, la continuidad del trabajo en cada país; encuentros periódicos, regionales o mundiales, para intercambiar experiencias, colaboraciones, planificación de trabajos, etc.

XI. Distribución del tercer cine

El cineasta revolucionario y los grupos de trabajo serán, al menos en las etapas iniciales, los únicos productores de sus obras. Sobre ellos cabe la mayor responsabilidad en el estudio de las formas de recuperación económica que faciliten la continuidad del trabajo. Un cine-guerrilla no reconoce aún suficientes antecedentes como para dictaminar normas en este terreno; las experiencias habidas han mostrado antes que nada habilidad para aprovechar las situaciones particulares que se daban en cada país. Pero sean lo que fueren esas situaciones, no puede plantearse la preparación de un filme si paralelamente no se estudia su destinatario y, en consecuencia, un plan de recuperación de la inversión hecha. Y aquí nuevamente vuelve a aparecer la necesidad de una mayor vinculación entre vanguardias artísticas y políticas, ya que ella sirve también para el estudio conjunto de formas de producción, difusión y continuidad.
Un cine-guerrilla no puede estar destinado a otros mecanismos de difusión que no sean los posibilitados por las organizaciones revolucionarias, y entre ellas, los que el propio cineasta invente o descubra. Producción, difusión y posibilidades económicas de sobrevivencia, deben formar parte de una misma estrategia. La resolución de los problemas que se enfrentan, en cada una de esas tareas, es lo que alentará a otra gente a incorporarse al trabajo de cine-guerrilla, a engrosar sus filas y hacerlo menos vulnerable.
La difusión de este cine en América Latina se halla en su primer balbuceo; sin embargo la represión del Sistema ya es un hecho legalizado. Baste observar en la Argentina los allanamientos habidos durante algunas exhibiciones y la última ley de represión cinematográfica de corte netamente fascista; en Brasil la restricción cada día mayor a los compañeros más combativos del Cinema Novo, en casi todo el continente la censura impidiendo cualquier posibilidad de difusión pública.
Sin filmes revolucionarios y sin un público que los reclame, todo intento de abrir formas nuevas de difusión estaría condenado al fracaso. Una y otra cosa existen ya en Latinoamérica. La aparición de las obras desató un camino que pasa en algunas zonas como Argentina, por las exhibiciones en departamentos y casas con un número de participantes que no debería superar nunca las 25 personas; en otras partes, como Chile, en parroquias, universidades o centros de cultura (cada día menores en número), y en el caso de Uruguay exhibiciones en el cine más grande de Montevideo ante 2500 personas que abarrotan la sala haciendo de cada proyección un fervoroso acto antiimperialista [34]. Pero las perspectivas a nivel continental señalan que la posibilidad de continuidad de un cine revolucionario se apoya en la afirmación de infraestructuras rigurosamente clandestinas.
La práctica llevará implícita errores y fracasos [35]. Algunos compañeros se dejarán arrastrar por el éxito y la impunidad con que se pueden realizar las primeras exhibiciones y tenderán a relajar las medidas de seguridad, otros, por exceso de precauciones o de miedo, extremarán tanto los recaudos que la difusión quedará circunscrita a algunos grupos de amigos. Sólo la experiencia en cada lugar específico irá demostrando cuáles son allí los métodos mejores, no siempre posibles de aplicar mecánicamente en otras situaciones.
En algunos lugares podrán construirse infraestructuras vinculadas a organizaciones políticas, estudiantiles, obreras, etc., y en otros convendrá la edición y venta de copias a las organizaciones.
Esta forma de trabajo allí donde sea posible parecería la más viable, ya que permite descentralizar la difusión, la hace menos vulnerable, agiliza la difusión a nivel nacional, posibilita una utilización política más profunda y permite recuperar los fondos invertidos en la realización. Es cierto que en muchos países las organizaciones no tienen todavía plena conciencia de la importancia de este trabajo o teniéndola carecen de los medios adecuados para encararlos; allí entonces las vías pueden ser otras.
Los circuitos de 16 mm., en Europa: 20 000 centros de exhibición en Suecia, 30 000 en Francia, etc., no son el mejor ejemplo para los países neocolonizados, pero sin embargo constituyen un complemento a tener muy en cuenta para la obtención de fondos, más aún en una situación donde aquellos circuitos pueden jugar un papel importante en la difusión de las luchas del Tercer Mundo, emparentadas cada día más a las que se desarrollan en las metrópolis. Un filme sobre las guerrillas venezolanas, dirá más al público europeo que veinte folletos explicativos, otro tanto ocurriría entre nosotros con una película sobre los acontecimientos de Mayo en Francia, o la situación del estudiantado en Berkeley, EE.UU.
La meta ideal a alcanzar sería la de producir y difundir un cine-guerrilla con fondos obtenidos mediante expropiaciones realizadas a la burguesía, es decir, que fuera ella quien lo pagase con la plusvalía que ha obtenido del pueblo. Pero en tanto esta meta no sea otra cosa que una aspiración a mediano o lejano plazo, las alternativas que se le abren a un cine revolucionario para recuperar los importes de producción y lo que insume la difusión misma, son de algún modo parecidas a las que ti- gen en el cine convencional; todo participante a una exhibición debe abonar un importe que no debe ser inferior al que abona cuando va a un cine del Sistema. Pagar, subvencionar, equipar y sostener este cine son responsabilidades políticas para los militantes y las organizaciones revolucionarias; un filme puede hacerse, pero si su difusión no permite recuperar los costos, resultará difícil o imposible que un segundo filme se haga.
¿Una Internacional de cine-guerrilla? ¿Y por qué no? ¿No está naciendo acaso una especie de nueva Internacional a través de las luchas del Tercer Mundo, de la OSPAAL y de las vanguardias revolucionarias en las sociedades de consumo?

XII. Cine acto: Espectadores y protagonistas

Un cine-guerrilla, en esta etapa al alcance de reducidas capas de la población, es sin embargo el único cine de masas hoy posible, desde que es el único circunstanciado con los intereses, aspiraciones y perspectivas de la inmensa mayoría del pueblo. Cada obra importante de un cine revolucionario constituirá, pueda hacerse o no explícito, un acontecimiento nacional de masas.
Este cine de masas obligado a llegar nada más que a los sectores representativos de aquéllas, provoca en cada proyección, como en una incursión militar revolucionaria, un espacio liberado, un territorio descolonizado. Puede transformar la convocatoria en una especie de acto político, en lo que según Fanon podría ser “un acto litúrgico, una ocasión privilegiada que tiene el hombre para oír y decir”.
De estas condiciones de proscripción que impone el Sistema, un cine militante debe saber extraer la infinidad de posibilidades nuevas que se le abren. La tentativa de superar la opresión neocolonial obliga a inventar formas de comunicación, inaugura la posibilidad.
Antes y durante la realización de “La hora de los hornos” llevamos a cabo distintas experiencias en la difusión de un cine revolucionario, el poco que hasta ese momento teníamos. Cada proyección, dirigida a militantes, cuadros medios, activistas, obreros y universitarios, se transformaba, sin que nosotros nos lo hubiésemos propuesto a priori, en una especie de reunión de célula ampliada de la cual los filmes formaban parte pero no eran el factor más importante. Descubríamos una nueva faz del cine, la participación del que hasta entonces era siempre considerado un espectador. Algunas veces, por razones de seguridad, intentábamos disolver el grupo de participantes apenas finalizaba la proyección y entonces sentíamos que la difusión de aquel cine no tenía razón si no se completaba con la intervención de los compañeros, si no se abría el debate sobre los temas que las películas habían desatado.
Descubríamos también que el compañero que asistía a las proyecciones lo hacía con plena conciencia de estar infringiendo las leyes del Sistema y exponía su seguridad personal a eventuales represiones. Este hombre no era ya un espectador, por el contrario, desde el momento que decidía concurrir a la proyección, desde que se ponía de este lado arriesgándose y aportando su experiencia viva a la reunión, pasaba a ser un actor, un protagonista más importante que los que habían aparecido en los filmes. El hombre buscaba a otros hombres comprometidos como él y a su vez se comprometía con ellos. El espectador dejaba paso al actor que se buscaba a sí mismo en los demás.
Fuera de este espacio que los filmes ayudaban momentáneamente a liberar sólo existía la soledad, la incomunicación, la desconfianza, el miedo; dentro del espacio libre la situación los volvía a todos cómplices del acto que estaban desarrollando. Los debates nacían espontáneamente. A medida que las experiencias se sucedieron, incorporamos a las proyecciones distintos elementos (una puesta en escena) que reforzasen los temas de los filmes, el clima del acto, la desinhibición de los participantes, el diálogo: música o poemas grabados, elementos plásticos, afiches, un orientador que guiaba el debate y presentaba a los filmes y a los compañeros que hablaban, un vaso de vino, unos “mates”, etc. Así fuimos estableciendo que lo más valioso que teníamos entre manos era:
1. El compañero participante, el hombre-actor cómplice que concurría a la convocatoria.
2. El espacio libre en el que ese hombre exponía sus inquietudes y proposiciones, se politizaba y liberaba.
3. El filme que importaba apenas como detonador o pretexto.
De estos datos dedujimos que una obra cinematográfica podría ser mucho más eficaz si tomara plena conciencia de ellos y se dispusiese a subordinar su conformación, estructura, lenguaje y propuestas, a ese acto y a esos actores. Vale decir, si en la subordinación e inserción en los demás principales protagonistas de la vida, buscase su propia liberación.
De la correcta utilización del tiempo que ese grupo de actores-personajes nos brindaba con sus distintas historias, la utilización del espacio, que determinados compañeros nos ofrecían, y de los filmes, en sí mismos, había que intentar transformar tiempo, espacio y obra en energía liberadora. Así fue naciendo la idea de estructurar de lo que dimos en llamar cine acto, cine acción, una de las formas que a nuestro criterio asume mucha importancia para la línea del tercer cine. Un cine cuya primera experiencia la hicimos tal vez a un nivel demasiado balbuceante, con la segunda y tercera parte de La hora de los hornos (“Acto para la Liberación”, sobre todo a partir de “La Resistencia” y “Violencia y Liberación”). “Compañeros -decíamos al comienzo de ‘Acto para la Liberación’- esto no es sólo la exhibición de un filme ni tampoco un espectáculo, es antes que nada un acto, un acto de unidad antiimperialista; caben en él solamente aquellos que se sientan identificados con esta lucha porque éste no es un espacio para espectadores ni cómplices del enemigo, sino para los únicos autores y protagonistas del proceso que el filme intenta de algún modo testimoniar y profundizar. El filme es el pretexto para el diálogo, para la búsqueda y el encuentro de voluntades. Es un informe que ponemos a la consideración de Uds. para debatirlo tras la proyección”.“Importan —decíamos en otro momento de la segunda parte— las conclusiones que Uds. puedan extraer como autores reales y protagonistas de esta historia. Las experiencias por nosotros recogidas, las conclusiones, tienen un valor relativo; sirven en la medida que sean útiles al presente y al futuro de la liberación que son Uds. para que Uds. lo continúen.” [36]
Con el Cine Acto se llega a un cine inconcluso y abierto, un cine esencialmente del conocimiento. “El primer paso en el proceso del conocimiento es el contacto primario con las cosas del mundo exterior, la etapa de las sensaciones” (en la película el fresco vivo de la imagen y el sonido). “El segundo es la sintetización de los datos que proporcionan las sensaciones, su ordenamiento y colaboración, la etapa de los conceptos, de los juicios, de las deducciones” (en el filme el locutor, los reportajes, las didascalias o el narrador que conduce la proyección-acto). “Y la tercera etapa, la del conocimiento. El papel activo del conocimiento no se expresa sólo en el salto activo del conocimiento sensible al racional, sino lo que es todavía más importante, en el salto del conocimiento racional a la práctica revolucionaria (…) La práctica de la transformación del mundo (…) Esta es en su conjunto la teoría materialista dialéctica de la unidad del saber y la acción” [37] (en la proyección del filme-acto la participación de los compañeros, las proposiciones de acciones que surjan, las acciones mismas que se desarrollen a posteriori). Por otra parte cada proyección de un filme-acto supone una puesta en escena diferente ya que en el espacio en donde se realiza, los materiales que la integran (actores-participantes) y el tiempo histórico en que tiene lugar nunca son los mismos. Vale decir, que el resultado de cada proyección-acto dependerá de aquellos que la organicen, de quienes participen en ella, del lugar y el momento en que aquélla se haga y donde la posibilidad de introducirle variantes, agregados, modificaciones, no tiene límites. La proyección de un filme-acto siempre expresará de uno u otro modo la situación histórica en que se realiza; sus perspectivas no se agotan en la lucha por el poder sino que podrán continuarse tras la conquista de aquél y para el afianzamiento de la Revolución. El Tercer Cine es un cine inconcluso, a desarrollarse y completarse en este proceso histórico de la liberación.

XIII. Categorías del Tercer Cine.

El hombre del Tercer Cine, ya sea desde un cine-guerrilla o un cine-acto, con la infinidad de categorías que contienen (cine-carta, cine-poema, cine-ensayo, cine-panfleto, cine-informe, etc.) opone, ante todo, al cine-industria, un cine artesanal; al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de grupos operativos; al cine de desinformación neocolonial, un cine de información; a un cine de evasión, un cine que rescate la verdad; a un cine pasivo, un cine de agresión; a un cine institucionalizado, un cine de guerrillas, a un cine espectáculo, un cine acto, un cine acción; a un cine de destrucción, un cine simultáneamente de destrucción y de construcción; a un cine hecho para el hombre viejo, para ellos, un cine a la medida del hombre nuevo: la posibilidad que somos cada uno de nosotros.
La descolonización del cineasta y del cine serán hechos simultáneamente en la medida que uno y otro aporten a la descolonización colectiva. La batalla comienza afuera contra el enemigo que nos está agrediendo, pero también adentro contra el enemigo que está en el seno de cada uno. Destrucción y construcción. La acción descolonizadora sale a rescatar en su praxis los impulsos más puros y vitales; a la colonización de las conciencias opone la revolución de las conciencias. El mundo es escudriñado, redescubierto. Se asiste a un constante asombro, una especie de segundo nacimiento. El hombre recupera su primera ingenuidad, su capacidad de aventura, su hoy aletargada capacidad de indignación. Liberar una verdad proscripta significa liberar una posibilidad de indignación, de subversión. Nuestra verdad, la del hombre nuevo que se construye desembarazándose de todas las lacras que aún arrastra, es una bomba de poder inagotable y al mismo tiempo, la única posibilidad real de vida. Dentro de esta tentativa el cineasta revolucionario se aventura con su observación subversiva, su sensibilidad subversiva, su imaginación subversiva, su realización subversiva. Los grandes temas, la historia patria, el amor y el desamor entre los combatientes, el esfuerzo de un pueblo que despierta, todo renace ante las lentes de las cámaras descolonizadas. El cineasta se siente por primera vez libre. Dentro del Sistema, descubre, no cabe dada; al margen y contra el Sistema cabe todo, porque todo está por hacerse. Lo que ayer parecía aventura descabellada, decíamos en un principio, se plantea hoy como necesidad inexcusable.
Hasta aquí las ideas sueltas, proposiciones de trabajo. Apenas un esbozo de hipótesis que nacen de nuestra primera experiencia —“La hora de los hornos”— y que por lo tanto no intentan presentarse como modelo o alternativa única o excluyente, sino como proposiciones útiles para profundizar el debate acerca de nuevas perspectivas de instrumentación del cine, en países no liberados.
Otras machas experiencias y caminos, sea en concepciones estéticas o narrativas, lenguaje o categorías cinematográficas, no sólo son necesarias intentar, sino que son un desafío imprescindible para llevar adelante en las actuales circunstancias históricas, tin cine de descolonización, que más allá de las experiencias argentinas, se inserte en la batalla mayor que nos hermana: El cine latinoamericano contribuyendo al proceso de la liberación continental. Cine que —obvio es decirlo— tiene su expresión más alta en el conjunto del Cine Cubano y en nuestros países (no liberados aún), desde las obras de vanguardia del Cinema Novo brasileño y más recientemente boliviano y chileno y hasta el documentalismo denuncia y el cine militante; aportes y experiencias que confluyen en la construcción de este Tercer Cine, y que deben ser desarrolladas a través de la Unidad Combatiente (obras, hechos y acciones) de todos los cineastas militantes latinoamericanos.
Somos conscientes que con una película, al igual que con una novela, un cuadro o un libro, no liberaremos nuestra Patria, pero tampoco la liberan ni una huelga, ni una movilización, ni un hecho de armas, en tanto actos aislados. Cada uno de estos o la obra cinematográfica militante, son formas de acción dentro de la gran batalla que actualmente se libra. La efectividad de uno u otro no puede ser calificada apriorísticamente, sino a través de su propia praxis. Será el desarrollo cuantitativo y cualitativo de unos y otros, lo que contribuirá en mayor o menor grado a la concreción de una cultura y un cine totalmente descolonizados y originales. Al límite diremos que una obra cinematográfica puede convertirse en un formidable acto político, del mismo modo que un acto político puede ser la más bella obra artística: Contribuyendo a la liberación total del hombre. ¿Por qué un cine y no otra forma de comunicación artística? Si elegimos el cine como centro de proposiciones y debates, es porque éste es nuestro frente de trabajo; además porque el nacimiento del Tercer Cine significa, al menos para nosotros, el acontecimiento cinematográfico más importante de nuestro tiempo.
Buenos Aires, octubre 1969.
[1] “La cultura nacional, el cine y “La hora de los hornos”. Revista “Cine Cubano” 56/57. Marzo 1969. Cuba.
[2]“Hacia un Tercer Cine”. Revista “Tricontinental”, n. 13 OSPAAAL. Octubre 1969. Cuba.
[3] “Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine”. Folleto mimeografiado. Reproducido en “Cine, cultura y descolonización”. F. Solanas y O. Getino. Ed. Siglo XXI. Buenos Aires. 1973.
[4] Ibid
[5] “La cultura nacional, el cine y “La hora…”, Ob. Cit.
[14] Ibid.
[6] “Hacia un Tercer Cine”. Revista “Tricontinental”  n. 13 OSPAAAL. Octubre 1969. Cuba.
c  “Hacia un Tercer Cine”. Ob cit.
[8] Ibid.
[9] Ibid.
[10] Ibid.
[11] Ibid.
[12] “Cine militante…” Ob. cit.
[13] Ibid.
[15]“Hacia una cinematografía legalizada por el pueblo”. Octavio Getino. Revista “Cine y Liberación”. N.1, 1972. Buenos Aires.
[16] Ibid.
[17] Carta enviada por Rodolfo Walsh el 19 de marzo de 1977 a los tres jefes de la Junta de Gobierno. Ese mismo día Walsh fue secuestrado y desaparecido.
[18] Citado por Eduardo Galeano en “Las venas abiertas, siete años después”. Revista “El viejo topo” N. 22. Barcelona. 1978.
[19] Ibid.
[20]  “La Hora de los Hornos”, I Parte.
[21] Juan José Hernández Arregui., “Imperialismo y cultura”.
[22] René Zavaleta Mercado, “Bolivia: crecimiento de la idea nacional”.
[23] “La hora…”, Ob. Cit.
[24] Ibid.
[25] Obsérvese la nueva costumbre de algunos grupos da la alta burguesía romana y parisiense dedicados a viajar a Saigón los fines de semana para ver de cerca la ofensiva del Vietcong.
[26] Irwin Silver, “USA: La alineación de la cultura”.
[27]  Grupo “Plásticos de Vanguardia”, Argentina.
[28]“La hora de los hornos”, II Parte.
[29] Mao Tse Tung, “Acerca de la práctica”.
[30] Rodolfo Puigross, “El proletariado y la revolución nacional”
[31] Che Guevara, “Guerra de guerrillas”.
[32] Ibid.
[33] Mao Tse Tung, “Acerca de la práctica”.
[34] El semanario uruguayo Marcha organiza exhibiciones de trasnoche y los domingos a la mañana que cuentan con notable cantidad y calidad de recepción.
[35] Allanamiento de un sindicato en Buenos Aires y detención de 200 personas a causa del error en la elección del lugar de proyección y en el elevado número de invitados.
[36] “La hora de los hornos”, II Parte.
[37] Mao Tse Tung, “Acerca de la práctica”.
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Cómo narrar : estudiando “La nación clandestina” de Jorge Sanjinés / Grupo Ukamau

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Objetivos:

Descubrir juntos y de forma participativa los elementos claves de toda dramaturgia

(= técnica para narrar una historia).

1.            Ir descubriendo los primeros ejemplos de la relación entre estos elementos claves de la dramaturgia y su expresión audiovisual. Sugerir la necesaria coherencia entre lo que se quiere contar y lo que se muestra, entre el contenido y la forma.

Material de estudio: Película: “La Nación Clandestina” de Jorge Sanjinés (Bolivia).

Para preparar esta primera jornada el facilitador tiene que estudiar:

–          Los anexos sobre el cineasta boliviano Jorge Sanjinés.

–          El capítulo sobre la dramaturgia.

–          Observar la película varias veces hasta conocer perfectamente su trama.

 Proyección de la película.

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Sebastián Mamani, un campesino llegado  a  la  ciudad,  trata de  integrarse  a  la sociedad, negando su origen se cambia de apellido para ser parte de una  sociedad que discrimina y humilla por el origen aymara o por el apellido. Aun así el color de la piel hace que el siga siendo en el fondo un indio, tenga el nombre que tenga… El indígena se piensa primero como colectivo que como individuo. Véase http://www.alainet.org/active/64192

Discusión

Al finalizar la presentación de la Película: “La Nación Clandestina” se abre la discusión.

Ejemplos de preguntas para el facilitador:

¿Quién es el protagonista de la película?

¿Cómo definimos a un protagonista?

¿Cuáles serán los obstáculos que encuentra la comunidad en el objetivo de defender sus derechos?

En el caso de Sebastián, ¿Estamos de acuerdo que el objetivo de él es regresar a su comunidad?

¿Cuáles serían los obstáculos que él se encuentra para regresar a sus comunidades?

¿Cuál fue el papel del anciano?

Algunas respuestas obtenidas en los talleres:

Participante 1: “A medida que va cambiando, el empieza a recordar. Al principio, no le entendía mucho, pero al finalizar se centralizó en los recuerdos, y como dicen mis compañeros el mismo objetivo que tenía era volver y pagar sus culpas a través de la danza. Lo bueno, de las cosas que pude apreciar ahí es el respeto hacia las personas mayores.”

Participante 2: “En la película, el poco a poco está creciendo porque le van apareciendo problemas, específicamente son la renuncia a la identidad, el hecho de ser un líder y mantenerse en el cargo como tal, regresar y perder a la familia, estos son los muros que se levantan. Luego, al morir sus padres recapacita y llega a la comunidad. Y regresar a su pueblo sus raíces y morir ahí. Lo más importante es ver como soluciono cada uno de los problemas.”

Participante 3: “Había, muchos obstáculos desde el punto de vista de partida hasta llegar al objetivo, o que él estaba predestinado, es un ejemplo de reflexión actual en nuestras comunidades, para la toma de decisiones como líderes, ya propuestos por nuestro pueblo no hay que tomar una decisión arbitraria sino hay que estar en contacto con ellos. Ya en un  puesto con un liderazgo muchos en el exterior van a querer influenciar y querer aprovecharse del territorio y sus recursos naturales, pienso que hay que andar con pies de hierro y tomar en cuenta la comunidad. Cualquier negocio que sea de beneficio para todos, que no sea un fraude y andar con transparencia.”

Participante 4: “Desde  mi  punto  de  vista Sebastián trae problemas a la comunidad.“

Participante 5: “También  los  políticos  que querían aprovecharse del territorio, esto llevó  hasta una guerra civil que mataron indígenas”.

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Posibles conclusiones por parte del facilitador:

Todos estos elementos son los que nos permiten identificarnos con los personajes y con el mismo tema desde el inicio hasta el final. Y solamente si logramos construirlos, podremos hacer que a través de ellos el público se identifique con la ideología que conlleva el tema. Sin ellos, el tema  no existiría, o seria pura charla abstracta de las que olvidamos rápido.

Tenemos que aprender a escribir un relato como si construyéramos un motor. No nos va a funcionar si le falta una de las piezas. Estas se construyen mutuamente, cada una influye en la otra. Por ejemplo el objetivo de un personaje o de un colectivo puede volverse un obstáculo para otro personaje o colectivo. Vemos también que todo objetivo genera obstáculos y que los obstáculos generan acciones y que la forma en que actúa un personaje nos permite expresar su personalidad, su forma de ser sin necesidad de palabras. Esta lucha y esos conflictos permanentes nos permiten generar la identificación por parte del público.

Para aclarar cómo funcionan y cómo se vinculan todas esas “piezas del motor” de la dramaturgia, podemos dibujar un primer esquema básico:

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Facilitador: Ahora bien lo que define a un cineasta no solo es la capacidad de construir un relato sino el manejo del lenguaje audiovisual para que este relato sea transmitido de forma clara, sin que la forma vaya a decir lo contrario u otra cosa. Si desconocemos la relación entre forma y fondo, no podremos transmitir la idea al público.

Esto es precisamente el objetivo principal de este taller: reunir los conocimientos sobre cuál va a ser la forma más clara, más eficiente, de expresar lo que queremos decir a la gente. Hablamos de la relación vital entre forma y contenido.

Volvamos al ejemplo de lenguaje audiovisual de “La Nación clandestina”. ¿En cuales momentos sintieron la mayor identificación con Sebastián? ¿Recuerdan en qué momento?

Respuesta recibida en un taller: Cuando él se para a recordar, cuando ve lo que pasó en su vida.

Facilitador: exacto, ¿y qué podemos decir en este caso de la posición de la cámara y de la posición del actor?

Respuesta: Hay una cercanía del personaje, una casi frontalidad de su rostro en relación a la cámara

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F: …exacto, en relación a la cámara quiere decir en relación al espectador.

Cuando un personaje nos muestra su expresión de esta manera, cercana, frontal, tenemos lo que podemos llamar, para usar un término pedagógico como formadores, un “polo personaje interno”.

El “polo personaje interno” es la posición del actor cercano a la cámara, frontal, que nos permite identificarnos con él hasta entrar en sus pensamientos.

Y desde luego vemos que este personaje piensa, recuerda, algo que vivió, y la cámara se mueve lentamente de un lado a otro para mostrarnos lo que ve o recuerda, y cuando la cámara va o viene desde su mirada hasta la visión de él, llegamos a otro tipo de polo, llamémoslo en nuestros talleres, solamente para hacernos entender como formadores, el “polo subjetivo”.

El polo subjetivo” es la visión que se expresa desde la mente, desde los ojos de nuestro personaje. Es decir nosotros como espectadores estamos viendo el mundo como si fuéramos este personaje. Este “polo subjetivo” es el más medio más poderoso para generar la identificación entre el espectador y un personaje.

Si como cineasta Jorge Sanjinés reúne el polo personaje interno con el polo subjetivo en un mismo movimiento de cámara, esto no es ninguna casualidad. Lo hace porque ha sabido interpretar la cultura indígena la cual no separa los tiempos sino que deja convivir el pasado con el presente y el futuro para conformar un solo tiempo, sin ruptura.

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Esta forma audiovisual es un excelente ejemplo de lo que dice Simón Rodríguez: “lo nuevo no puede copia de lo viejo”.

(Prosigue la discusión 🙂 Participante: Al inicio Sebastián era parte de la comunidad y al final, lo vuelve a ser sin necesidad de ser un líder. Quizás se volvió una persona más consciente.

Facilitador: Si, hay como una forma espiral de crecimiento de la conciencia, que se parece al tiempo indígena, a la forma de la película. La conciencia se amplia y crece en espiral a raíz de todo lo que vive en el personaje, nunca vuelve a pasar por el mismo punto, crece. Es importante ver esta película profética en alguna manera. Porque al final, el público que ve una película así, tiene que reflexionar para asumir su identidad.  Entender que la humildad y aprender de los errores es necesario para construir el poder popular, por ejemplo.

La sesión finaliza con una tarea para el día siguiente: Basándose en sus recuerdos personales de la vida comunitaria, se pide a cada participante narrar un cuento breve basándonos en la misma fórmula explicada en el análisis: un protagonista, un objetivo con dos o tres obstáculos y con varias acciones para superarlos.

Segunda sesión:

A PARTIR DE ESTE MOMENTO SE JUNTAN PLENAMENTE PRACTICA Y TEORIA.

El taller se desarrolla  descubriendo el resto de los elementos de narrativa y de lenguaje audiovisual. Se puede volver a estudiar algunas obras ya vistas, realizar más remakes y nuevas discusiones sobre que lo que se puede mejorar.

A estas alturas va a ser clave el choque entre la intención de un subgrupo y la percepción y reacción de los demás grupos y participantes. En la distancia entre ambas percepciones, está el secreto del éxito del taller como aprendizaje: distancia que al facilitador le toca agudizar, relanzando dudas y críticas, apoyando los aciertos y los pasos nuevos. Por eso el facilitador tiene que preparase con un amplio abanico de obras que mostrar en cada momento, de referencias culturales de la historia de las formas teatrales, literarias, cinematográficas, etc.…

Ustedes que son futuros formadores, recuerden que entre la realidad de un plano a otro tiene que  haber necesidad de decir algo nuevo.

Que en los grupos intercambien los papeles para armonizarnos con la cámara y los diferentes papeles en la producción. Todos tenemos que saber con cabeza fría que es lo que podemos mejorar de nuestros trabajos.

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Ejemplo: remake de una escena de “La nación clandestina”                   

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•El Angulo de la cámara tenía que estar más alejado.

•No se ven las acciones completas de Vicente, el plano tenía que ser más completo

•El problema que tuvimos fue de espacio, por eso nos cambiamos de locación para tener más espacio.

Facilitador: Lo que se ve está bastante logrado. Lo importante de ahí es la altura y no la inclinación. Bastaría bajar 50 centímetros. De igual manera, hay que ajustar un poco para ver el fusil, el cual es el objetivo de la escena, siendo el elemento clave en el encuentro. ¿Cómo harían para que el fusil tenga más presencia en la escena?

Participantes:

•Enfocar el fusil de abajo hacia arriba,

•Bajar más la cámara,

•El camarógrafo esta contra la pared, no permite movimiento,

•Todos los espacios se ven pequeños,

•Llevamos un buen principio, porque esta es la primera escena, adaptarlo poco a poco, es ver donde tenemos los errores y donde vamos a mejorar más delante,

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Facilitador: Hay que fijarse en la línea de arriba, no es necesario, no tiene elementos importantes en la escena. Si bajamos la cámara ganamos espacio arriba para ver mejor el fusil. Los movimientos están súper bien en el buen momento conforme al original. Todo tiene que ser ajustado a lo que queremos decir.

Facilitador: No significa que no está lograda la imagen, es un proceso que avanza con una primera toma, superada a lo largo de muchos talleres.  El ritmo general de la secuencia ha sido respetado. En general está muy homogéneo el video.

Facilitador: Cada elemento es importante, y la cámara debería estar al centro para tomar a todo su conjunto. Hay algo que se logró y que tenemos que resaltar, el suelo y el fusil, han mantenido el cuadro estable sin recortar a Sebastián.

Pregunta: al momento de grabar ¿hicieron algún mapa?

Vemos la importancia de hacer un mapa para saber los motivos del porque la cámara estará ubicada en x lugar.  Esto nos permite apreciar muchos en cuadres, recortar y definir las relaciones entre los personajes de la historia.

Cuando la cámara pierde el rumbo, tenemos que pensar la imagen, tiene que haber una relación entre actor y cámara, porque si no pierde intensidad que fue lo que pasó en la escena.

Ojo: la clave, es mapear, remarcar y ensayar.

Participante: Muchas veces no se trata de tener los mejores equipos sino el lenguaje audio-visual y los límites que uno le ponga, ya que la cámara le dará sentido.

Participante: Estamos interiorizando los personajes, ahora estoy viendo la televisión desde otro punto de vista que antes no lo veía, soy más crítico. La película solo por verla no es muy impactante sin embargo, cuándo contar tu  historia te toca, tenemos que conectarnos al trabajo que pretendemos realizar.

Participante: estamos comenzando a sentir la esencia de lo que estamos haciendo y lo que estamos separando, se separa por un momento pero luego tenemos que unir y armar el rompecabezas.

Participante: Lo que vimos, es lo más importante, es un cine con identidad.

Facilitador: En este momento el arma, se convierte en un símbolo del momento. Estos personajes son de las mismas clases, pero con diferentes posiciones. Un movimiento de cámara puede cambiar la percepción en  la gente.

En el cine básicamente hay dos recursos para modificar la relación entre los personas; o es la cámara la que se mueve en torno a ellos o es el personaje que hace movimiento en función de la cámara.

Nota : “Transculturación y Comunidad en “La Nación Clandestina”, de Jorge Sanjinés

Presentación:

 

A partir del film “La Nación clandestina” (1989), del reconocido cineasta boliviano Jorge Sanjinés, nos proponemos indagar en el concepto de transculturación, desarrollado por Ángel Rama en su libro “Transculturación narrativa en América latina”. Este abordaje nos permitirá problematizar las posiciones relativas desde las cuales se representa a una cultura: en el trabajo, de la misma manera que en el film, los opuestos complementarios adentro-afuera, campo-ciudad, comunidad-individualidad, tendrán una importancia cardinal. Al hablar de transculturación, siguiendo a Rama, estamos pensando en las permutaciones, préstamos, interacciones posibles entre dos culturas, pero también en el vínculo jerárquico que se establece entre una cultura activa –la española, asentada en la metrópoli- y otra supuestamente pasiva –la nativa, encarnada en el film en la cultura aymara.

Pensamos aquí al cine de Jorge Sanjinés como el resultado de un híbrido que, tomando uno de los dispositivos más importantes de la cultura europea –el cine- logra revitalizar fuertemente las tradiciones más antiguas y arraigadas de la cultura andina nativa, dándole visibilidad y voz a sus reivindicaciones.

 

Sobre “La nación clandestina”:

 

Filmada entre 1988 y 1989, esta película está considerada una de las obras más importantes del Grupo Ukamau. La película puede resumirse brevemente de la siguiente manera: Sebastián Mamani, un campesino de origen aymara, que había sido expulsado de su comunidad, regresa a ella para danzar hasta morir. La comunidad campesina, de la que ha sido expulsado años atrás por haberla traicionado, lo ha condenado al exilio bajo amenaza de muerte si vuelve a presentarse en ella. Durante el tiempo que ha vivido en la ciudad, se ha visto confrontado con la dura realidad de tener que vivir aislado de su grupo social. En la ciudad de La Paz era discriminado por su color de piel y su condición de indio. Al comprender que su existencia individual sólo tiene sentido en la convivencia con los demás, intenta reivindicarse y alcanzar la integración aún a costa de su sacrificio. Por tal motivo, Sebastián decide bailar hasta morir la danza del Tata Danzante (mezcla de diablo y santo simultáneamente), un antiquísimo rito con el que espera reparar los daños que ha causado a su comunidad, y, al mismo tiempo, liberarse de su carga como individuo. El baile concluye así -al igual que el film- con la muerte del ejecutante, exhausto por el esfuerzo realizado, bajo una vestimenta multicolor y una pesada máscara de diablo.

Al elegir retornar a su comunidad para morir y reparar el dolor causado, Sebastián decide dejar atrás una vida urbana en la que era despreciado, sojuzgado y humillado por su condición de aymara. Comprende que la salida del sistema que lo aliena y lo desconoce, no puede realizarse nunca en solitario, sino dentro del seno de su colectividad. El cine de Sanjinés -exceptuando algunas películas del comienzo de su carrera- hace hincapié en el predominio de la vida comunitaria por sobre los protagonistas aislados, que buscan infatigablemente soluciones individuales y alienantes dentro del mismo sistema que los explota hasta la muerte. Una muerte que no quieren ni buscan, a diferencia de la del protagonista en el final de “La nación clandestina”.

Con respecto a su estructura, cada una de las grandes unidades narrativas abordadas en la película son descriptas de manera circular, al comenzar por el final de la historia y avanzar hacia sus inicios. Múltiples flashbacks relacionan el presente del personaje con su pasado, generando así una variedad de uniones que forman una estructura en espiral que va cerrándose sobre sí misma. (Kenny, 2009: 168). Una organización semejante se corresponde con la cosmovisión del mundo andino: el pasado y el presente conviven. Por ese motivo, Sebastián vive siempre en un presente que retorna continuamente a su pasado. Un concepto del tiempo propio de la cultura andina, que se basa en la armonía con los dioses, los seres celestiales y la naturaleza (Kenny, 2009: 177). Una de las características fundamentales de la cultura aymara, es el sentido integrador de vida humana y hábitat, de cultura y naturaleza; la captación íntegra y armónica de un ambiente. Se genera así una cultura que se integra a los rasgos de su entorno, adecuando el hombre a su medio. Una cosmovisión que valora el papel preponderante que juega en la vida de sus comunidades los elementos naturales que la rodean: ríos, montañas, animales y plantas son partícipes de una tarea y un orden natural, que cumplen conjuntamente con los miembros de la comunidad. (Rama, 2007: 186-187-188). El asilamiento de los pueblos, por las condiciones geográficas del entorno en el que viven, garantiza al mismo tiempo la preservación de sus culturas.

A su vez, la ruptura de la linealidad en el relato sirve tanto en “La nación clandestina” como en muchas de las producciones del grupo Ukamau, para dar cuenta de una concepción circular del tiempo y el espacio desde la cosmovisión aymara. Sintomático de esto es el concepto de plano secuencial integral, “que intenta captar la percepción de tiempo y movimiento de la cultura andina” (Castro y Cevallos, 2008: 2). Sanjinés en particular y el grupo Ukamau en general, indagan a lo largo de sus respectivas trayectorias, en la búsqueda de una estética que logre expresar prácticas culturales de resistencias contrahegemónicas, lo cual se evidencia no sólo en la producción del grupo sino también en los escritos de Sanjinés, en los cuales bosqueja una narratividad y un uso del tiempo y el espacio que trata de rescatar la cosmovisión del pueblo boliviano.

En “La nación clandestina” forma y contenido se amalgaman a la perfección.

 

La transculturación en “La nación clandestina:

 

Como afirmamos en la introducción, este concepto nos permite problematizar las posiciones relativas desde las cuales se observa a una cultura. Al hablar de transculturación estamos pensando en las permutaciones, prestamos, interacciones posibles entre dos culturas, pero también en el vínculo jerárquico que se establece entre una cultura activa y otra supuestamente pasiva. La cultura foránea, invasora, conquistadora, se devora a la nativa, conquistada y dominada. El título del film –“La nación clandestina”- ya hace referencia de por sí a la relación brutalmente asimétrica entre una cultura dominante mayoritaria y otra oprimida minoritaria, encarnadas, respectivamente, en los mundos urbano y rural. Una nación que late, vive y se desarrolla dentro de otra. O mejor dicho, dos naciones conviviendo simultáneamente –en tensión, en conflicto permanente- en el mismo país. Dos naciones asimétricamente vinculadas, reunidas a la fuerza. Una de ellas asume un lugar visible, hegemónico, totalizante, opresor. La otra es su contracara: ocupa una posición invisible, oculta, oprimida, clandestina.

No obstante, a partir del libro de Ángel Rama, tenemos herramientas conceptuales que nos permiten pensar este vínculo de una manera más rica. Análogamente a como caracteriza Rama a la literatura latinoamericana en tanto fenómeno de transculturación, intentamos pensar aquí al cine del grupo Ukamau en el mismo sentido. Es decir, como el resultado de un híbrido que, tomando uno de los dispositivos más importantes de la cultura europea –el cine-, logra revitalizar fuertemente la cultura andina nativa. Lo que sostiene Rama con respecto a la literatura, puede aplicarse sin dudas al cine de Sanjinés: “La única manera que el nombre de América Latina no sea invocado en vano, es cuando la acumulación cultural interna es capaz de proveer no sólo de “materia prima”, sino de una cosmovisión, una lengua, una técnica para producir las obras literarias” (Rama, 2007: 25). La película de Sanjinés, pese a ser él mismo “un hombre blanco burgués”, descendiente de europeos, es decir, alguien que proviene de afuera, está profundamente imbuida de los ritos, las tradiciones, las concepciones del tiempo y el espacio, y la cultura del pueblo aymara.

Desde el cine, una de las aportaciones más importantes que nos ha dejado la modernidad, Sanjinés se ocupa de “revisar los contenidos culturales regionales, y con unas y otras fuentes componer un híbrido que sea capaz de seguir transmitiendo la herencia recibida” (Rama, 2007: 35). Una herencia renovada, a partir del dispositivo cinematográfico, que se hunde y se identifica fuertemente con el pasado de su región. Sanjinés le da visibilidad a la cosmovisión aymara del mundo, a sus urgencias, sus necesidades, sus reclamos. Actualiza y revitaliza de esta manera un pasado -y un presente- de explotación, usurpación, injusticia para con los pueblos originarios de Bolivia. A través de las posibilidades expresivas que brinda el cine, en cuanto al quiebre de la linealidad en el espacio y el tiempo, Sanjinés le otorga una nueva fuerza a los aspectos más significativos –y diferenciales- de la cultura andina indígena.

En “La nación clandestina”, Sebastián es un personaje aculturado. Desde su infancia -cuando fue entregado por sus padres a una familia de La Paz para trabajar – ha perdido su filiación a la comunidad aymara en donde había nacido y a la que pertenecía. Al mismo tiempo es rechazado y humillado, debido a su condición de indio, por los habitantes de la ciudad. Por ese motivo, Sebastián reniega de sus orígenes: adopta un nuevo apellido e ingresa a las Fuerzas Armadas bolivianas.

Como afirma Ángel Rama, “los procesos de aculturación son tan viejos como la historia de los contactos entre sociedades humanas diferentes” (Rama, 2007: 38). Rama sostiene –a partir del antropólogo cubano Fernando Ortiz- que el vocablo transculturación expresa mejor que el término aculturación, “las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una cultura, (…) sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse neoculturación” (Rama, 2007: 39).

Desde esta concepción de los contactos siempre asimétricos entre culturas diversas, la cultura tradicional, es decir, aquella que recibe el impacto externo que la modifica sustancialmente, no es ni pasiva ni inherentemente inferior, sino que es potencialmente capaz de generar respuestas creadoras, no previstas por la cultura invasora. La transculturación le reserva un lugar de preponderancia a la cultura nativa, ya que “registra que la cultura presente de la comunidad latinoamericana (que es un producto largamente transculturado y en permanente evolución) está compuesta de valores idiosincráticos, los que pueden reconocerse actuando desde fechas remotas; por otra parte corrobora la energía creadora que la mueve (…) pues se trata de una fuerza que actúa con desenvoltura tanto sobre su herencia particular, según las situaciones propias de su desarrollo, como sobre las aportaciones provenientes de fuera. Es justamente esa capacidad para elaborar con originalidad, aún en difíciles circunstancias históricas, la que demuestra que pertenece a una sociedad viva y creadora” (Rama, 2007: 40-41).   

En relación a esto último, en la película se da cuenta de que la cultura aymara no es un compartimiento estanco, que está dado de una vez y para siempre; es decir, no se constituye como un sustrato solidificado, fijo e inmutable, sino que es modificada creativa y dinámicamente por la acción de las circunstancias y de quienes la protagonizan durante todos los días de su vida. Esto se ve claramente cuando el Yatiri o “anciano sabio”, uno de los personajes más esclarecedores de la lectura andina que impregna al film, al ser uno de los habitantes más viejos de la comunidad aymara de Willkani, afirma que el baile del Tata Danzante que conducirá a la muerte de Sebastián es una práctica antiquísima, que había dejado de realizarse desde hacía muchos años atrás. La cultura aymara se constituye así en una práctica viva, activa, que, mientras lucha por conservar sus rituales y tradiciones, se modifica a lo largo del tiempo.

A través del personaje del anciano sabio, por otro lado, tenemos acceso a ciertas claves que nos permiten comprender aspectos significativos de la cosmovisión andina: “la relación con los dioses a través de sus ritos; la existencia que trasciende el tiempo y el espacio, en una temporalidad donde el presente y el pasado conforman la unidad donde se gesta el futuro, predecible para él” (Kenny, 2009: 174).

Este proceso de transculturación, de pasaje de una cultura a otra, es el que atraviesa Sebastián en su desarrollo dramático. Un devenir no exento de rechazos, desgarramientos y contradicciones profundas, que lo lleva literalmente a la muerte. Dos culturas –la occidental y la aymara- que se encuentran tajantemente separadas, donde no es posible ninguna conciliación, sino sólo el dominio explotador de una sobre la otra; algo que en un país como Bolivia -con un enorme porcentaje de población indígena- no puede ocasionar más que guerras civiles y profundos desgarramientos internos.

El área andina, por su parte, ha padecido desde la colonización, un régimen de dominación donde una cultura foránea, de origen europeo, se impuso violentamente a las culturas indígenas autóctonas, sin alcanzar a destruirlas. Al mismo tiempo, la cultura dominante europea ha fracasado también en el intento de asimilar a las nativas. Este enfrentamiento entre culturas ha ocasionado que las autóctonas que han logrado sobrevivir, se aferraran a un conservadurismo folklórico y tradicional, que les permitiera, al menos, seguir coexistiendo, en evidentes condiciones de subordinación. No obstante, aquello que le confería esa singularidad que hizo de estas sociedades nativas oprimidas un motivo legítimo para la reivindicación contra la estructura de dominación global (política, social, económica, cultural), fue precisamente la conservación de sus pautas culturales. (Rama, 2007: 146-172). 

En la película, Sebastián se percibe como un aculturado que ha sido incorporado como el eslabón más bajo de la cadena productiva modernizadora, eficaz y alienante de la ciudad; alguien que ha perdido la cultura propia –incluida su lengua materna, la aymara, con la que no puede hacerse entender en la ciudad de La Paz- y que se ha visto forzado a asumir enteramente la del colonizador, “sin posibilidad de expresar ya más su tradición singular, aquella en que se había formado” (Rama, 2007: 44-45).

En relación a la lengua, casi la totalidad del metraje de “La nación clandestina” está hablada en aymara. La posición dominante y jerárquica del idioma español por sobre las lenguas de los pueblos originarios se ve así severamente cuestionada, al mostrarnos el mundo desde el punto de vista de los oprimidos. La lengua se transforma para el pueblo aymara, en un reducto defensivo y en una prueba de independencia, además de una manera de preservar su tradición y su forma de nombrar el mundo. Al asumir el film la perspectiva lingüística aymara, se produce un movimiento por el cual se “restaura la visión regional del mundo (…) y se expande la cosmovisión originaria en un modo mejor ajustado, auténtica, artísticamente solvente, de hecho modernizado, pero sin destrucción de identidad” (Rama, 2007: 51).

Por otra parte,  “La nación clandestina” nos ofrece una mirada no idealizada ni complaciente de la cultura aymara, lo cual se ve ejemplificado en la naturaleza de la relación que mantienen Sebastián y su esposa Basilia, cuyo primer encuentro amoroso es forzado por el protagonista del film, quien la obliga a tener relaciones sexuales con él, en una especie de “secuestro”. Basilia acepta con posterioridad su matrimonio con Sebastián, e incluso lo ayuda, lo protege y encubre negocios personales que él realiza a espaldas de la comunidad, y que la perjudican notoriamente. La mujer, como el film se encarga de mostrarnos, posee así un rol de protectora de su marido en el mundo andino, a la vez que sufre el sometimiento machista. (Kenny, 2009: 172-173-175).

 

A modo de cierre:

 

Cine y revolución. Dos lenguajes que se cruzan, aunque sólo a veces, por breves momentos, en ciertas personalidades, o en grupos de trabajo que exceden a las individualidades, bajo el apremio de algunas coyunturas específicas que favorecen un cambio tajante. El cine no hace la revolución. Quizás sea cierto. Pero no lo es menos que influye sustancialmente. Está siempre involucrado. Toma partido. El cine no es nunca neutral, indiferente, imparcial. Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau nos muestran que el cine puede encarnar un lugar de encuentro, de comunión y de intimidad con el otro. Entonces quizás podamos repensar si el cine y la revolución no van en realidad de la mano. Si no construyen caminos paralelos, el uno al  lado de la otra, activando la posibilidad de un cambio que dé vuelta de una vez por todas este insaciable, intolerable, insoportable estado de las cosas. El cine como deseo apremiante, ineludible, de otro mundo; el instante en que cine y revolución en vez de seguir recorridos paralelos e indiferentes entre sí, se tocan, coexisten, conviven, fructifican.

En el compromiso político, revolucionario y social del cine de Jorge Sanjinés y del grupo Ukamau, adquieren entidad las palabras que escribiera el gran intelectual peruano José Carlos Mariátegui: “La reivindicación del indígena carece de concreción histórica mientras se mantiene en un plano filosófico o cultural. Para adquirirla –esto es para adquirir realidad, corporeidad- necesita convertirse en reivindicación económica y política”. (En Rama, 2007: 170).

 

Bibliografía:

 

Castro, Solange y Zeballos, Giovanni: “Sanjinés: cine, estética y compromiso”, 2008, La Paz, Bolivia, en “Miradas de cine”, número 72, marzo de 2008, (http://www.miradas.net/2008/n72/actualidad/tierraentrance2.html).

 

Kenny, Sofía: Buscando el otro cine. Un viaje al cine indigenista boliviano, 2009, Ciudad de Mendoza, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo.

 

Lobeto, Claudio: “Acerca de una “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo”, 2008, Buenos Aires, inédito.

 

Rama, Angel: Transculturación narrativa en América Latina, 2007, Buenos Aires, Ediciones El Andariego.

URL de este artículo : https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/02/28/como-narrar-estudiar-la-nacion-clandestina-de-jorge-sanjines-grupo-ukamau/

Nuevo Cine Latinoamericano : la identidad contra el neocolonialismo

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mirada

El Cine fue calificado un día por dos de sus padres, los hermanos Lumière, como un “invento sin futuro1; sin embargo, el paso del tiempo lo ha convertido en un fenómeno mayor hasta instituirse como un “espacio cultural2 en el que forjamos una visión propia del mundo o, mejor dicho, un espacio donde nos ayudan a forjarla: “por su capacidad de transmitir ideas, de generar debate, o simplemente de influir en los ánimos y conciencias de una determinada sociedad, el cine debe ser considerado un fenómeno de primer orden.3 La certeza de encontrarse frente a un elemento didáctico transcendental y capaz de orientar la psique fue rápidamente entendida por algunos de los grandes capitalistas, quienes a partir de 1907 instalaron en Hollywood, una pequeña localidad de Los Ángeles, al Oeste de Estados Unidos, una base cinematográfica que con los años crecería hasta ser conocida como la “Meca del Cine4.

El Cine plantea una cuestión de gran relevancia: se encuentra intrínsecamente ligado a la tecnología, a tal grado que sin ella no existiría. Esto determina de forma radical la manera en que se lleva a cabo la creación de una película ya que no todos tendrán acceso al aparataje ni los conocimientos necesarios para manejarlos. En este punto podemos establecer una analogía entre la posesión de los medios y la capacidad de nombrar, ya que, como afirma el profesor de Ciencia Política Juan Carlos Monedero, “quien te pone el nombre, siempre tiene la tentación de subordinarte5; de igual modo, quien posee los medios siempre tendrá la tentación de mostrarte su visión de la realidad:

El poseer una tecnología (…) ofrece a quienes la poseen, mayores posibilidades de narrar y de interpretar el mundo. Con ello, también posibilita la difusión, si no es que hasta la imposición, de las ideas e intereses de quienes poseen esa tecnología, por lo menos durante el tiempo que tardan los tecnológicamente desposeídos en apropiarse de ella. Y como dichas tecnologías siempre han sido puestas en práctica por el poder, entonces las ideas e interpretaciones del mundo no están en razón de otra cosa que de la defensa de los intereses de tales élites y de las estructuras sociales sobre las que se sustentan sus privilegios. Apropiarse de esas tecnologías siempre ha sido un reto a la vez que un factor sustancial para los sectores subordinados, dominados y explotados, para adquirir conciencia del mundo, de los otros y de sí mismos.6 

Ocurre que, desde el nacimiento del Cine, quien desarrolló más rápidamente la capacidad de hacer películas había sido Hollywood, que además “se convirtió en el centro del cine mundial7 después de que D.W. Griffith rodara ‘El nacimiento de una nación’ en 1915. No se necesitó esperar demasiado para que comenzaran a escucharse voces contrarias a este proceso, como aquella ocasión en la que el actor y director francés Gérard Blain declaró muy elocuente: “Norteamérica inocula su veneno en el espíritu de los pueblos8 gracias a su potente industria fílmica. Así fue como:

El cine norteamericano estandarizaría (…) un modelo dominante, haciendo olvidar la búsqueda que cada cinematografía debe realizar para ajustar dicho lenguaje a su propia realidad. Las características principales de este modelo consisten en la superioridad tecnológica, el control de la distribución mundial de sus productos, así como la difusión de una propuesta sustentada en el lucro económico y en una imaginería cuya esencia responde a la violencia y la depredación generalizadas.9

Nos encontramos de esta manera con una potencia cinematográfica basada en la generación de beneficios, dedicada a monopolizar cada vez más el cine por medio de la acaparación de la técnica, y a distribuir por todo el globo películas que, además de no de tener en cuenta las realidades de los países en los que se proyectan, constan entre otros de los siguientes atributos:

El cine de Hollywood intenta disminuir su artificio por medio de técnicas de continuidad y una narrativa <<invisible>>; que la película debe ser comprensible y no debe presentar ambigüedades; y que posee un atractivo emocional que transciende clases y naciones. La incansable reiteración de estos preceptos durante al menos setenta años indica que los profesionales de Hollywood se reconocían a sí mismos como artífices de un enfoque definido de la forma y la técnica fílmicas. (…) Los principios que Hollywood reclama como propios se basan en nociones de decoro, proporción, armonía formal, respeto a la tradición, mímesis, modestia artesana y un control impasible de la respuesta del receptor, cánones que los críticos de cualquier medio suelen denominar <<clásicos>>.10

El hecho clave fue la confirmación de que los recursos cinematográficos fueron utilizados de forma deliberada con el fin de extender el estilo de vida americano más allá de sus propias fronteras. Además, la industria cinematográfica de Estados Unidos supo aprovechar su posición económicamente ventajosa para recuperar la inversión tecnológica con la que proveía a algunos países del Sur:

Cada instalación de equipos necesarios para la comunicación internacional, en países subdesarrollados, se efectúa (…) con elementos provenientes de las grandes potencias. Pero esa instalación no es gratuita; hay que pagarla, y si no en billetes, sí en especies. Llamo pago en especies, en este caso, a la entrega y anulación de una conciencia nacional, a la condena de esa posible conciencia a ser mantenida dentro de los cánones que estipulan quienes usufructúan la información, o sea, los encargados del equipamiento técnico.11

Cuando se descubrió que este tipo de prácticas formaban parte de un entretejido mucho mayor con objetivos oscuros y perniciosos comenzaron las reacciones opuestas. Así, de hecho, ocurrió en América Latina:

El hecho básico del que se tenía conciencia es que los Estados Unidos han organizado, bajo su patrocinio y protección, un sistema neocolonial de Estados clientes gobernados principalmente mediante el terror y al servicio de los intereses de una reducida élite local y extranjera negociante y militar. Al mismo tiempo que se impedía la evolución de un cine revolucionario e independiente, se importaban de Estados Unidos agujas y picanas eléctricas para perfeccionar la tortura. Al tiempo que se impedía el surgimiento de escuelas de cine y se clausuraba la Cinemateca del Tercer Mundo –una de las más importantes de América Latina–, se inauguraban en Panamá y en Brasil escuelas para adiestrar a batallones de la muerte bajo instructores norteamericanos.12

Hollywood no solo no estaba siendo inocente sino que además formaba parte de una estrategia geopolítica del Gobierno norteamericano para mantener a raya cualquier amenaza en la primera línea de su periferia. En el mundo bipolar resultante de los acuerdos posteriores a la Segunda Guerra Mundial se antojaba necesario tener bien cubierta la retaguardia, algo que implicaba a Estados Unidos en su cercanía con América del Sur. Esta proximidad se les antojó más peligrosa a medida que se iban desarrollando las estrategias hegemónicas del país norteamericano durante la segunda mitad del siglo XX. En un primer momento, a raíz de una proposición de George Kennan (por aquel entonces director del Equipo de Planificación de Política de George Marshall, el Secretario de Estado que dio nombre al famoso plan de rescate europeo en la posguerra), se implementó una política aspirante a la integración de todos países en un orden mundial único con Estados Unidos como mascarón de proa. Fue la conocida como la política de “un solo mundo13, inmersa en un sistema mucho mayor, un código geopolítico denominado “contención”. Sin embargo,

El código de la contención no sobrevivió a la <<caída>> de China y el comienzo de la Guerra de Corea. Esos acontecimientos provocaron un replanteamiento de la política de seguridad, que dio origen al famoso documento NSC-68. El cual se diferenciaba del punto de vista de Kennan por cuanto éste [el documento NSC-68] consideraba que la diversidad servía a los intereses norteamericanos(…) Además, puesto que los soviéticos ahora constituían una amenaza mundial, había que dar una respuesta mundial. El resultado fue un modelo de contención general que pretendía cercar al enemigo. Las consecuencias geopolíticas eran evidentes: el NSC-68 proponía<<una defensa perimétrica, en la que todos los puntos del perímetro eran considerados igual de importantes>> (Gaddis, 1982: 91). En vez de defender determinadas plazas fuertes, el argumento del NSC-68 era que <<la derrota de las instituciones libres en algún lugar constituye una derrota en todas partes>> (Gaddis, 1982: 91).14

Aunque los autores Flint y Taylor no profundizaron en el caso de la “periferia” sudamericana, es evidente que la contención implicó al continente iberoamericano, y como muestra traigo a colación la célebre cita que el entonces jefe del Consejo Nacional de Seguridad norteamericano Henry Kissinger pronunció sobre la posibilidad de que Salvador Allende ganara las elecciones de 1970 en Chile: “No veo por qué debemos quedarnos cruzados de brazos y ver que un país se vuelve comunista por la irresponsabilidad de su propio pueblo.”15 Sea como fuere, Estados Unidos debía retener la expansión de la amenaza comunista entre sus vecinos del Sur, algo que en ocasiones llevó a cabo mediante las armas pero también a través de las películas, las cuales aseguraban en buena medida una preponderancia de la cultura norteamericana al tiempo que evitaba la emancipación cultural de los pueblos subyugados. Y lo hizo de dos formas: la primera, como hemos indicado, consistió en ir extendiendo a nivel global la producción gracias a una potente distribución. Este factor, en el caso particular de América Latina, se sustentaba sobre dos evidencias, una geopolítica y otra cultural:

La dominación imperialista sobre el continente tiene echados sus cimientos sobre la división geográfica y cultural que sus intereses han llevado a cabo durante décadas. La división geográfico-política se expresa, evidentemente, en nuestras fronteras. La división cultural, aparentemente menos visible y más débil, se ejerce a través de todos los medios a su alcance: gestiones desde el poder, medios masivos de comunicación, sistemas educacionales, diversos medios de expresión artística, etcétera.16

La segunda de las técnicas utilizadas por “el Imperio17, que también hemos apuntado ya, consistía en obstaculizar la creación de cualquier cine alternativo al tiempo que se forjaban elites simpatizantes. Nelson Carro, de la Universidad Autónoma Metropolitana, confirma esta influencia cuando reconoce que “Hollywood siempre fue una sombra alargada sobre el resto del continente, sombra que se fue acentuando aún más luego de la Segunda Guerra Mundial, cuando sus afanes expansionistas e imperialistas tuvieron en el cine un aliado muy eficaz18. En América del Sur esta influencia se tradujo en una preocupante imitación de la producción estadounidense por parte de las industrias nacionales. Fernando Solanas, un pilar del Nuevo Cine Latinoamericano tanto por su producción cinematográfica como por sus aportes teóricos, se hacía eco junto a Octavio Getino de esta imitación que ya se había extendido a lo largo del subcontinente:

El cine era sólo sinónimo de espectáculo o divertimiento: objeto de consumo. En el mejor de los casos, estaba condicionado por el sistema o condenado a no trascender los márgenes de un cine de efectos, nunca de causas. Así, el instrumento de comunicación más valioso de nuestro tiempo estaba destinado a satisfacer exclusivamente los intereses de los poseedores del cine, es decir, de los dueños del mercado mundial del cine, en su inmensa mayoría estadounidenses (…) El cine hoy dominante en nuestros países, construidos de infraestructuras y superestructuras dependientes, causas de todo subdesarrollo, no puede ser otra cosa que un cine dependiente, y en consecuencia, un cine alienado y subdesarrollado.19

sanjinés

Fue a partir de este momento, en plena década de 1950, cuando surge el Nuevo Cine Latinoamericano bajo la premisa de representar una alternativa al cine del mundo bipolar, tal y como América Latina buscó erigirse como una región desligada de las dos superpotencias mundiales. Esta voluntad de construir un modelo propio tanto a nivel político como cinematográfico se vería sintetizado en una cita célebre del director brasileño Glauber Rocha: “Ni Hollywood ni Mosfilm.20. Unido a la aparición del cine de autor y a las corrientes surgidas de losnuevos cines a mediados de siglo en Europa, este fenómeno llegó para subvertir el lenguaje colonizado y edificar uno propio que pusiera de manifiesto la realidad sociopolítica de la región gracias a un evidente espíritu subversivo y antiimperialista, en palabras de Getino y Solanas: “La cámara es la inagotable expropiadora de imágenes-municiones, el proyector es un arma capaz de disparar 24 fotogramas por segundo.21. De esta manera se hizo evidente que el espíritu libertario de la descolonización que experimentó el mundo después de 1945 había imbuido a los intelectuales de América Latina:

 Se tenía absoluta certeza del peso político cultural del cine como instrumento liberador, concientizador y participante del proceso revolucionario que ya había liberado a Cuba y que, sin más demora, debía liberar al resto de nuestros países latinoamericanos. ” 22

Precisamente el Gobierno revolucionario recién instaurado en Cuba se dio cuenta inmediatamente de la importancia del cine como fenómeno que transcendía la mera entretención. No habían pasado tres meses de la entrada de las tropas castristas en La Habana cuando el 24 de marzo se decretó la fundación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), mediante una ley que establecía lo siguiente:

“ El Cine es un arte. El Cine constituye por virtud de sus características un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador. El Cine debe constituir un llamado a la conciencia y contribuir a liquidar la ignorancia, a dilucidar problemas, a formular soluciones y plantear, dramática y contemporáneamente, los grandes conflictos del hombre y la humanidad. ” 23

Esto da una idea de la dimensión que se quería otorgar al cine en el continente latinoamericano, y del paso que iba a marcar la Cuba socialista en ese aspecto. La isla encarnó a partir de 1959 el brío antiimperialista que se había fraguado años atrás a nivel regional, un rechazo hacia Estados Unidos que se vio fomentado precisamente por el hostigamiento que este país ejercía sobre los nuevos artistas cinematográficos:

“ En Latinoamérica, se perseguía a los cineastas contestatarios, se los buscaba para exiliarlos, para encarcelarlos, para torturarlos, para matarlos. Dictaduras latinoamericanas, con policías y militares entrenados en escuelas norteamericanas, asesoradas por agentes gringos, se ocupaban de impedir que ese cine revolucionario se difundiera, que esos cineastas proliferasen, que esas películas se comentaran, que esos materiales se pudieran procesar. ” 24

Las continuas dificultades y los reveses de este tipo degeneraron en una toma masiva de conciencia que daría una dimensión clave al movimiento: la de la lucha para la liberación política, social y cultural. El Nuevo Cine Latinoamericano experimentó una renovación que “vino de afuera, estimulada por factores extracinematográficos, a través de una ruptura más que de una inaccesible continuidad (…) Fue de cierta manera el fruto de una radicalización o por lo menos de un movimiento político.25 De nuevo Getino y Solanas, tan lúcidos en sus películas como en sus ensayos, ponen voz a la disonancia que existía entre la realidad nacional de los países latinoamericanos y su producción cultural, fenómenos que los abocaban a la servidumbre respecto a las élites negociantes y respecto a Estados Unidos:

 Cultura, arte, cine, responden siempre a los intereses de clases en conflicto. En la situación neocolonial compiten dos concepciones de la cultura, del arte,   de la ciencia, del cine: la dominante y la nacional. Y esta situación persistirá en tanto rija el estado de colonia y semicolonia. Aun, la   dualidad sólo podrá superarse para alcanzar categoría única y universal cuando los mejores valores del hombre pasen de la prescripción a la hegemonía, cuando se universalice la liberación del hombre. Mientras tanto, existe una cultura nuestra y una cultura   de ellos. Nuestra cultura, en tanto impulsa hacia la emancipación, seguirá siendo, hasta que esto se concrete, una cultura de   subversión y por ende llevará consigo un arte,   una ciencia y un cine de subversión. ” 26

lolita

No tendría sentido para nuestra asignatura que nos adentráramos en los detalles técnicos de estas películas, pero sí conviene apuntar que en estos años, frente al cine esteticista de Hollywood, se generó una atmósfera de pensamiento en la que muchos cineastas tuvieron claro que “un cine perfecto –técnica y artísticamente logrado– es casi siempre un cine reaccionario.”27 De ahí que directores como el chileno Miguel Littín, el boliviano Jorge Sanjinés, el brasileño Glauber Rocha, el argentino Fernando Birri o el cubano Tomás Gutiérrez Alea pusieran en marcha un cine cargado de referencias culturales, un cine enfocado a las clases populares, rodado en muchos casos con actores no profesionales y con unos presupuestos modestísimos. Se trataba de quebrar el régimen neocolonial que sufría América Latina construyendo, a través del cine, una identidad propia que permitiera al subcontinente desembarazarse de la opresión cultural que había llevado a cabo el poderoso vecino del Norte. Por eso los cineastas en muchos casos no se conformaron con reducir su actividad al cine:

Un cineasta moderno, en el mismo momento en que se descubra sus grandes posibilidades como artista, también se descubre como militante, en todos los niveles de la vida. Se puede decir: no le basta liberar su arte; también tiene necesidad de liberar su vida. Rechaza totalmente toda anacrónica y cristalizada división del trabajo. Es en la práctica revolucionaria más directa donde se encuentra el punto central de toda su coherencia expresiva. La impaciencia revolucionaria, en él, será total o no será siquiera cinematográfica.28

El Nuevo Cine Latinoamericano, que tuvo su efervescencia en el Festival de Cine de Viña del Mar en 1967, se vería disuelto a lo largo de los años setenta debido al hostigamiento de los diferentes regímenes militares, opuestos al cine social de compromiso y reivindicación. Tras casi dos décadas de apogeo llegaría una decadencia inevitable a la vista de la evolución de la coyuntura social y geopolítica:

Hacia finales de los años ochenta, el proyecto del Nuevo Cine Latinoamericano se vuelve insostenible (…) Ante la nueva escena histórica, se recomponen las fuerzas en el campo simbólico de la cultura latinoamericana. Esto produce que el discursivo socio-cultural que daba sentido a la modernidad expresiva del Nuevo Cine se desarme. El metarrelato de la identidad nacional, fuente legitimadora del cine moderno latinoamericano, altera el horizonte de la discursividad y la visualidad que daban sentido a los mensajes fílmicos. Por un lado, el aparato del Estado se desmantela por la ofensiva neoliberal y el horizonte utópico abierto por el socialismo se desvanece. Por otro, la globalización resta credibilidad al gran relato de la <<identidad nacional>>. Finalmente la proliferación de imágenes y lenguajes impulsados por los medios masivos de comunicación tornan obsoletos los presupuestos críticos de la modernidad cinematográfica.29

El Nuevo Cine Latinoamericano moría dejando tras de sí la época más intensa en la producción cinematográfica continental: de la misma forma que Reino Unido había tenido su Free cinema, Italia su Neorrealismo, Francia su Nouvelle Vague, Alemania su Expresionismo o la Unión Soviética su Realismo socialista, América Latina gozó de su Nuevo Cine Latinoamericano; Brasil pudo disfrutar de la potente irrupción de Glauber Rocha, Cuba de las sátiras de Tomás Gutiérrez Alea, Chile del compromiso social de Miguel Littín, Bolivia de la reivindicación indigenista que apadrinó Jorge Sanjinés y Argentina de las reminiscencias neorrealistas de Fernando Birri.

glauber

Notas:

1 OUBIÑA, David: Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital; Buenos Aires; Manantial; 2009; p. 83.

2 Presentación curso “Análisis político del cine” impartido por el profesor de Ciencia Política Pablo Iglesias Turrión. La presentación completa puede consultarse aquí: http://www.ceps.es/index.php?option=com_content&view=article&id=161:curso-analisis-politico-del-cine&catid=41:oferta-academica&Itemid=66 (Última visita 9 de agosto de 2012).

3 LANUZA, Ana: El hombre intranquilo: mujer y maternidad en el cine clásico americano; Madrid; Ediciones Encuentro; 2011; p. 15.

4 BORAU, José Luis: Palabra de cine. Su influencia en nuestro lenguaje; Barcelona, Ediciones Península; 2010; p. 362.

5 MONEDERO, Juan Carlos: “Regresar al NO-Do: fantasmas franquistas arrastran cadenas por RTVE”; Comiendo Tierra, 13 de julio de 2012.

6 GIL OLIVO, Ramón: “El Nuevo Cine Latinoamericano (1955-1973). Fuentes para un lenguaje”; p. 106.

7 AUGROS, Joel: El dinero de Hollywood: financiación, producción, distribución y nuevos mercados; Barcelona; Paidós; 2000; p. 19.

8 Ibídem.

9 GIL OLIVO, Ramón: “El Nuevo Cine… Op. Cit, p. 109.

10 BORDWELL, David; STAIGER, Janet y THOMPSON, Kristin: El cine clásico de Hollywood: estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960; Barcelona; Paidós; 1997; pp. 3-4.

11 PALACIOS MORE, René y PIRES MATEUS, Daniel: El cine latinoamericano, o por una estética de la ferocidad, la magia y la violencia; Madrid, SEDMAY Ediciones; 1976; p. 18. En Internet: http://www.cinelatinoamericano.cult.cu/texto.aspx?cod=1706 (Última visita el 23 de agosto de 2012)

12 GIL OLIVO, Ramón: “Ideología y cine: el Nuevo Cine Latinoamericano, 1954-1973”.

13 TAYLOR, Peter y FLINT, Colin: Geografía Política. Economía-Mundo, Estado-Nación y Localidad; Madrid; Trama Editorial; 2002; p. 100.

14 Ibídem, p. 103.

15 COCKCROFT, James: América Latina y Estados Unidos: historia y política país por país; México; Editorial Siglo XXI; 1996; p. 603.

16 SADOUL, Georges: Historia del cine mundial. Desde los orígenes; México; Siglo XXI; 2004; p. 569.

17 VERSTRYNGE ROJAS, Jorge: Frente al imperio: guerra asimétrica y guerra total; Madrid; Foca; 2007; p. 13.

18 CARRO, Nelson: “Un siglo de cine en América Latina”; Política y Cultura; 1997; p.243.

19GETINO, Octavio y SOLANAS, Fernando: “Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo”. En Hojas de cine: testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano: Volumen I; México DF; Fundación Mexicana de Cineastas; 1988; p.24.

20 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión; Madrid, Alianza Editorial; 2002; p. 494.

21 GETINO, Octavio y SOLANAS, Fernando: “Hacia un tercer…” Op. Cit; p. 41.

22 SANJINÉS, Jorge: “Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias”; conferencia ofrecida en Río de Janeiro en junio de 2002 para un semanario titulado “La influencia del Neorrealismo en el cine latinoamericano”.

23 GUEVARA, Alfredo: Tiempo de fundación; Madrid; Iberautor Promociones Culturales; 2003; p. 190.

24 SANJINÉS, Jorge: “Neorrealismo y Nuevo…”; Op. Cit.

25 PARANAGUÁ, Paulo Antonio: Cinema na América Latina. Longe de Deus e perto de Hollywood; Porto Alegre; L & PM Editores; 1984; p. 67. Citado en GIL OLIVO, Ramón: “Ideología y… Op. Cit.

26 GETINO, Octavio y SOLANAS, Fernando: “Hacia un tercer…” Op. Cit; p. 26.

27 GARCÍA ESPINOSA, Julio: La doble moral del cine; Santafé de Bogotá DC; Editorial Voluntad; 1995; p. 14.

28 GARCÍA ESPINOSA, Julio: “Cine y Revolución”; 1969.

29 LEÓN, Christian: El cine de la marginalidad. Realismo sucio y violencia urbana; Ecuador, Ediciones Abya-Yala, 2005; p. 20. En internet:http://books.google.es/books?id=0IUMTu7NOGAC&pg=PA24&lpg=PA24&dq=El+cine+de+la+marginalidad.+Realismo+sucio+y+violencia+urbana&source=bl&ots=YELiSrrq_e&sig=L1qNmRsGfA2qugh2HZikUQMR-MA&hl=es&sa=X&ei=fhftUL2gFeaw0QW0r4B4&ved=0CEcQ6AEwAg (Última visita 20 de septiembre de 2012).

Teoría y práctica de un cine junto al pueblo y necesaria coherencia entre contenido y forma, por Jorge Sanjines (videos y fotos)

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1969 Yawar Mallku - Sangre de condor
1969 Yawar Mallku - Sangre de condor
Jorge Sanjines hoy

Fragmento 1   “…Será útil referirse a una situación vivida, a una anécdota significativa ocurrida en los inicios de la filmación de Yawar Mallku (Sangre de Condor), que puede dar gráficamente una ilustración de los conflictos que se plantearon al grupo en sus intentos de acercamiento a la mayoría campesina del país. Conflictos que por su fuerza y evidencia influyeron notablemente en las ideas que teníamos sobre el país, que hasta antes de los contactos vivos estuvieron muy alejadas de la verdad porque se proyectaban desde una óptica obnubilada por esquemas e ideas aplicables a otras realidades pero que, para ser aplicadas a la comprensión de la realidad boliviana, no podían partir sino de la subestimación de las estructuras culturales vivas existentes.

A fines de 1968, los integrantes del equipo de cineastas, que no pasaban de nueve personas, llegaron hasta la lejana y altísima Comunidad de Kaata, distante 400 km de La Paz, de los cuales 15 debían ser sorteados a pie, subiendo una montaña con precipicios de 500 a 700 metros de profundidad. Parte del equipo se transportó en mulas y el resto a lomo de hombre. La gente llegó hasta las vecindades de la antigua comunidad, sudorosa, ansiosa, con el corazón golpeteando fuertemente el pecho. Los que llegaban por vez primera tuvieron este día la primera evidencia de lo que seria el trabajo que obligó a hacer ese camino muchas veces, algunas en noches de lluvia con diez y doce grados bajo cero. Para los habitantes de Kaata, la llegada de los cineastas resultó incomprensible y los llenó de inquietud. ¿Quién era esa gente tan rara, esos extranjeros de aspecto tan estrafalario, con esas máquinas tan extrañas? ¿Quiénes eran esos blancos que se decían bolivianos pero que ni siquiera sabían hablar quechua? ¿Quiénes esas mujeres con gorros de piel y pantalones? Y esos “gringos” bolivianos, sonrientes y obsequiosos, que violaban la paz de aldea y la milenaria quietud de Kaata, sólo encontraron la hospitalidad de Marcelino Yanahuaya, el jefe de la comunidad (a quien le faltaban tres días para dejar el cargo). El resto de la gente, incluida la mujer de Marcelino, demostró una actitud de reserva y desconfianza. Marcelino Yanahuaya, como había prometido, brindó espacio y protección en su casa a los desconcertados cineastas que pronto advirtieron la animadversión que parecían tener los habitantes de Kaata. Con Marcelino había una relación anterior, estuvo en La Paz, había visto Ukamau y recibió en otras tres oportunidades la visita del director del grupo, que le había propuesto hacer una película en su comunidad y que, inclusive, pensaba lograr su participación como uno de los protagonistas.

Siempre había mostrado un gran interés con la idea de hacer una película en Kaata y este interés en ningún momento se veía decaído, sólo que daba la impresión de que no tenía poder sobre la Comunidad, pues se encogía de hombros cuando se le preguntaba el porqué de la actitud de los demás. El problema era otro, como se verá más adelante.    

1969 Yawar Mallku - Sangre de condor

El guión estaba completamente elaborado locaciones ya elegidas y sólo faltaba seleccionar al resto de los actores del lugar para comenzar los trabajos. Estaba previsto comenzar al día siguiente de la llegada. Esa noche se encendió el motor de luz y su espantable bochinche quitó, con seguridad, el sueño a más de un comunero, pues retumbó y crujió hasta las tres de la madrugada.   A las cinco, los campesinos dejaban sus casas y escalaban la montaña para llegar a sus sementeras o a las zonas de pastoreo de su ganado auquénido que se encontraba por encima de los cuatro mil metros. Durante ese primer día -previsto ya para filmación- no se vieron sino algunas mujeres que huían a las preguntas y escondían los rostros cuando se intentaba fotografiarlas. El jefe de producción se desplazaba de una casa a otra desesperado, y aunque era el único que dominaba el quechua, no obtenía una sola respuesta.

Durante la tarde del primer día se había preocupado de difundir la noticia de la filmación de la película invitando a los interesados en trabajar a que se apersonaran en el campamento. El salario ofrecido era diez veces superior al que habitualmente pagaban los intermediados explotadores de la zona. También había hecho conocer que traían medicinas, inyecciones y que se iba a curar gratuitamente a las personas enfermas.   Perplejos ante la general apatía de los comuneros los cineastas se preguntaban a qué se debía esa situación, qué pudo provocar esa conducta, ese desinterés tan marcado y despectivo. Marcelino no explicaba nada, guardaba silencio o sonreía enigmáticamente ante nuestras conjeturas.

La situación se agravó al amanecer del otro día: el intendente de Charazani -población vecina a la comunidad de Kaata compuesta por intermediados, tinterillos que vivían de los juicios que ellos mismos provocaban entre los campesinos y ex latifundistas convertidos en propietarios de camiones o minas- vino para prevenir a los campesinos sobre la presencia del grupo de cineastas que para él eran peligrosos comunistas que llegaban para robar y asesinar. Debían los campesinos expulsar a esa gente y librarse del terrible mal que les amenazaba por su parte, el intendente prometía gestionar ante las autoridades el envío de agentes para cooperar en la expulsión. Todo esto ocurría a las seis de la mañana, en una reunión previamente convocada y que se efectuaba mientras los cineastas abrían recién los ojos a ese día que iba a depararles tan ingratas sorpresas.

A las siete de la mañana, la comunidad ya estaba alborotada. Marcelino discutía con un grupo de hombres y la apatía del comienzo se tornó en abierta hostilidad demostrada, en especial, por las mujeres en quienes había prendido más fuertemente la intriga interesada del intendente, a quien, como al resto de los habitantes de Charazani, no hacia la menor gracia la presencia de los cineastas y menos los altos salarios que ofrecían. Ese día naturalmente, tampoco se pudo trabajar. Por la noche se sintieron gritos amenazantes exigiendo el abandono del lugar y varias pedradas hicieron impacto en la puerta de la casa de Marcelino, acusado de haberse vendido a los comunistas.

El grupo comprendió que no podría trabajar de ninguna manera si la situación seguía evolucionando en ese sentido, que se ponía en peligro el prestigio de Marcelino Yanahuaya frente a su propia gente y que se hacia obligatoria y prudente la salida del lugar. Por lo tanto se decidió hacer un último esfuerzo por encontrar una solución. Se analizaron todos los pasos dados desde los primeros contactos iniciados seis meses atrás por el director, para intentar descubrir las fallas que hubieran malogrado la relación con la comunidad. En algún momento de estas discusiones de autocrítica, alguien dijo, -como quien despide toda posibilidad de esclarecimiento nacional: “Esto no se ve ni en coca”, que es una manera muy boliviana de establecer una negación, un abandono impotente frente a lo que parece imposible de saberse.  

La frase quedó en el aire y de pronto las miradas se cruzaron significativamente. Se habló con Marcelino: “Creemos, le dijeron los cineastas, que seria bueno que consultáramos al Yatiri. (Clarividente y también guía de las ceremonias.).   “Estamos dispuestos a ofrecer un Jaiwaco (Ceremonia de ofrenda y vaticinios) y a que se vea en la coca la suerte del grupo”. Marcelino celebró la decisión, le pareció acertada, feliz idea. Estaban dispuestos a abandonar la comunidad si el Yatiri establecía, en la complicada ceremonia del Jaiwaco, que las intenciones no eran correctas ni estaban sanamente inspiradas.

En verdad se había llegado a la conclusión de que era indispensable dar una muestra de humildad proporcional a la prepotencia, al desparpajo, al paternalismo con que el grupo había actuado hasta el momento en un medio en el que el respeto por personas y tradiciones era fundamental. Por lo tanto se había aceptado de esta manera la idea de perder, puesto que no se tenían otras posibilidades de ganar que no fueran las de aceptar las reglas de un juego extraño, pero profundamente inherente al mundo que se trataba de contactar.

En el fondo, lo que pasaba era que se había juzgado a esa comunidad de hombres con los esquemas con que se juzgaban las relaciones de hombres y grupos dentro de la sociedad burguesa. Se había pensado que movilizando a un hombre influyente y poderoso se podría mover al resto de los hombres, a los que se juzgaba dependientes verticalmente del primero. No se comprendía, hasta ese momento, que los indios daban prioridad a los intereses de la colectividad sobre los intereses personales. No se comprendía que para ellos, como para sus antepasados, lo que no era bueno para todos no podía ser bueno para uno, y que, finalmente, como dice René Zavaleta Mercado, los indios se piensan primero como colectividad y después como individuos.  

Fue por esta misma razón que la actitud del grupo, al someterse al veredicto de la ceremonia del Jaiwaco -que se desarrollada en presencia y bajo la vigilancia de todos los miembros de la comunidad de Kaata-, era la mejor manera de rendir no sólo un desagravio a la comunidad sino de lograr la participación colectiva de la misma en la decisión sobre el destino del trabajo que el grupo proponía realizar, y en la realización del mismo… si todo marchaba bien. Y en caso de que todo saliera mal y no quedara otro remedio que abandonar la zona, se habría obtenido, al menos, un conocimiento que permitiría fallar menos en las relaciones y trabajar con otros grupos, sin necesidad de someterse al peligroso juego del azar.   Esa noche, después de seis horas de tremenda tensión, durante las cuales no era posible dormir o distraerse, porque los ojos de los trescientos campesinos estaban fijos en todos y en cada uno de los integrantes del grupo, atentos a cualquier flaqueza, el Yatiri examinó las hojas de la coca y declaró enfáticamente que la presencia del grupo allí estaba inspirada por el bien y no por el mal. Nada pudieron contra ese veredicto ni las intrigas y amenazas del intendente, ni la ancestral desconfianza de los indios hacia blancos y mestizas.

Jorge Sanjines y su equipo en la época del grupo Ukamau

El grupo fue aceptado y pronto sus integrantes sintieron que antiguas barreras de incomunicación desaparecían en abrazos y manifestaciones de verdadera cordialidad. El campamento se llenó de voluntarios para el trabajo y también de enfermos, niños terriblemente desnutridos, madres sin leche, jóvenes tuberculosos. Allí no había asomado un médico nunca.   Tiempo después, cuando se discutía cómo hacer un cine de movilización testimonial, vivo y verdadero, sin ficciones ni personajes mediadores, con el pueblo como protagonista, en actos de participación creativa, para lograr obras que se proyecten del pueblo al pueblo, se pensó que allí, en ese momento, en esa oportunidad irrepetible, tendrá que haberse filmado, no la película que se llevó en el guión sino la película de esa experiencia, por su significación y contenido. A la luz de ese tipo de experiencias el grupo llegó a cuestionar todo el cine que hacía y que planeaba hacer al descubrir en qué manera ese cine estaba y está impregnado por las concepciones de la vida y de la realidad propias de la clase social de la que había surgido; a comprender también la distancia que habría de recorrer el cine boliviano para llevar implícito el espíritu cultural y la visión del mundo que posee su pueblo. A ese espíritu anhela integrarse, despojándose de todo el oropel inútil, de toda la incongruencia de una cultura impuesta por la fuerza y que ha sido y es la negación de la auténtica cultura y el vehículo de la deformación del ser nacional.    

Por eso es justo pensar que la consecución de un lenguaje nuevo, liberado y liberador, no puede nacer sino de la penetración, de la investigación y de la integración a la cultura popular que esta viva y es dinámica.   Un proceso de movilización no existe ni se realiza sino en la práctica de la activación dinámica del pueblo. Con el cine debe ocurrir lo mismo. Si no ocurre es porque no hay reciprocidad, significa que hay oposición, es decir conflicto ideológico. Porque lo que el artista da al pueblo debe ser, nada menos, lo que el artista recibe del pueblo”.

 

1989 La nacion clandestina
1989 La nacion clandestina

Fragmento 2  

“Todo está interrelacionado, no existen fenómenos aislados y la búsqueda de un cine popular es también la búsqueda de una actitud mas coherente, porque si se admite que es necesario y justo que cada hombre se realice, se debe pensar que esta realización de los individuos es posible coherentemente, de una manera armónica, como resultado de la. realización de la sociedad entera. De esto se desprende que todo lo que un individuo haga debe tener un sentido positivo para los demás, porque sólo de esta manera adquirirá, a su vez, un sentido positivo para ese mismo individuo. No se puede concebir ningún tipo de realización personal si no está planteada en términos de una realización efectiva. Si se entiende esto, en la práctica de creación artística se dará paso al nacimiento de obras populares, en las que artistas e intelectuales sean los vehículos de una sociedad y no sus objetivos.  

La comunicación

  Es conveniente distinguir los caminos para no equivocar destino. Por una parte, es frecuente encontrar entre las obras seudo revolucionarias un culto a la belleza por ella misma que toma como pretexto el tema de la movilización del pueblo. En apariencia se estaría dando la interrelación correcta de propósito y belleza, pero resulta que la comprobación mas inmediata -de tal equilibrio consiste en someter el resultado a la confrontación con los presuntos destinatarios, es decir con el pueblo, a quien con frecuencia se nombra como destino de tales obras. Y los destinatarios suelen ser los primeros en descubrir que no tiene la menor intención de transmitirles nada que no sea el aspaviento de una capacidad individual, que en buenas cuentas para nada cuenta ni interesa.   La elección formal por el creador obedece a sus profundas inclinaciones ideológicas. Si el creador lanzado a un cine de movilización sigue creyendo en el derecho de realizarse por sobre los demás, si continúa pensando que debe dar salida a sus “demonios interiores” y plasmarlos sin importarle su ininteligibilidad, está definiéndose claramente dentro de los postulados claves de la ideología del arte burgués. Su oportunismo empieza por mentirse a sí mismo.  

La forma adecuada al contenido de un cine de movilización que debe, por su esencia, difundirse, tampoco puede encontrarse en los modelos formales que sirven a la comunicación de otros contenidos. Utilizar el lenguaje impactante de la publicidad para hacer una obra sobre el colonialismo, es una incongruencia grave. Conducirá, inevitablemente, a bloquear el contenido ajeno. Veamos, si en un spot de un minuto emplean violentos acercamientos y alejamientos sobre el producto a publicitar en sincronismo oportuno don una música al tiempo que la canción nos repite ocho o nueve veces el nombre o marca del producto, logra probablemente su objetivo porque esta operación está calculada para repetirse infinidad de veces sobre el espectador indefenso, que no puede cortar el aparato de televisión cada vez que aparece la propaganda. Se han dado pues forma y contenido a una unidad ideológica perfecta.      

1966 Ukamau - Asi es
1966 Ukamau - Asi es

Pero querer aplicar los principios formales expuestos para otra temática es absurdo. Las formas y técnicas publicitarias se basan en atenta observación de las resistencias del espectador y hasta de su orfandad frente a la agresión de la imagen. Lo que es aplicable en un minuto se hace imposible de aplicar en treinta minutos porque existe ya un tiempo para la reacción y porque la saturación daría resultados opuestos. No podemos pues atacar la ideología del imperialismo empleando sus mismas mañas formales, sus mismos recursos técnicos deshonestos destinados al embrutecimiento y al engaño, no solamente por razones de moral de movilización sino porque corresponden estructuralmente a su ideología y a sus propósitos.   La comunicación en el arte de movilización debe perseguir el desarrollo de la reflexión, y toda la maquinaria formal de los medios de comunicación del imperialismo en cambio están concebidos para aplacar el pensamiento y someter las voluntades.  

Pero la comunicabilidad no debe ceder al facilismo simplista. Para transmitir un contenido en su profundidad y esencia hace falta que la creación se exija el máximo de su sensibilidad para captar y encontrar los recursos artísticos más elevados que puedan estar en correspondencia cultural con el destinatario, que inclusive capten los ritmos internos correspondientes a la mentalidad, sensibilidad y visión de la realidad de los destinatarios. Se pide pues al arte y la belleza constituirse en los medios sin que esto constituya un rebajamiento de las categorías, como pretendería el pensamiento burgués. La obra de arte existe tan plena como cualquier otra, sólo que dignificada por su carácter social.

Obra colectiva

El cine de movilización está en proceso de formación. No pueden transformarse tan fácilmente ni tan rápidamente ciertas concepciones sobre el arte que la ideología burguesa ha impuesto a niveles muy profundos de los creadores que se han formado especialmente dentro de los parámetros de la cultura occidental.   Sin embargo, creemos que se trata de un proceso que logrará su depuración al contacto con el pueblo, en la integración de este en el fenómeno creativo, en la los objetivos del arte popular y en el abandono de las posiciones individualistas.  

Ya son numerosas las obras y trabajos de grupo y los filmes colectivos y, lo que es muy importante, la participación del pueblo, que actúa, que sugiere, que crea directamente determinando formalmente las obras en un proceso en el que aparecer los libretos cerrados o en el que empiezan diálogos, en el acto de la representación, surgen del pueblo mismo y de su prodigiosa capacidad. La vida comienza a expresarse con toda su fuerza y verdad.   Como ya sostuvimos en un articulo sobre esta problemática, el cine de la movilización transformadora no puede ser sino colectivo en su más acabada fase, como colectiva es la movilización.

El cine popular, cuyo protagonista fundamental será el pueblo, desarrollara las historias individuales cuando éstas tengan el significado de lo colectivo, cuando éstas sirvan a la comprensión del pueblo y no de un ser aislado, y cuando estén integradas a la historia colectiva. El héroe individual debe dar paso al héroe popular, numeroso, cuantitativo, y en el proceso de elaboración de este héroe no será solamente un motivo interno del film sino su dinamizador cualitativo, participante y creador.

1971 El coraje del pueblo

Un film sobre el pueblo hecho por un autor no es lo mismo que un film hecho por el pueblo por intermedio de un autor; como intérprete y traductor de ese pueblo se convierte en vehículo del pueblo.

Al cambiarse las relaciones de creación se dará un cambio de contenido y paralelamente un cambio formal.  

En el cine de movilización la obra final será siempre el resultado de las capacidades individuales organizadas hacia un mismo fin cuando a través de él se capten y transmitan el espíritu y aliento de todo un pueblo y no la reducida problemática de un solo hombre. Esta problemática individual, que en la sociedad burguesa adquiere contornos desmesurados, se resuelve dentro de la sociedad revolucionaria en su -confrontación con los problemas de todos y reduce su dimensión al nivel normal porque encuentra las soluciones en el fenómeno de la integración a los demás, oportunidad en que desaparecen para siempre la neurosis y la soledad generadora de todas las psíquicas.  

La mirada amorosa o apática de un creador sobre un objeto o sobre los hombres se hace evidente en su obra, burlando su propio control. En los recursos expresivos que utiliza un hombre, en forma inconsciente, se manifiestan sus ideas y sentimientos. La elección de las formas de su lenguaje traduce su actitud, y es por este proceso que una obra no nos habla solamente de un tema sino también de su autor.  

Cuando filmamos Yawar Mallku con los campesinos de la remota Comunidad de Kaata, nuestros objetivos profundos -aunque deseábamos contribuir políticamente con nuestra obra denunciado a los gringos y mostrando un cuadro social de realidad boliviana- eran los de lograr un reconocimiento de nuestras aptitudes. No podemos negarlo así como no podemos negar que en esa experiencia nuestra relación con los actores campesinos era todavía vertical.   Estábamos empleando un tratamiento formal que nos conducía a elegir los en cuadres según nuestro gusto personal sin tener en cuenta su comunicabilidad o su sentido cultural. Los textos debían aprenderse de memoria y repetirse exactamente. En la solución de algunas secuencias importaba la sugerencia sonora, sin importamos la necesidad del espectador, para quien decíamos hacer ese cine, que requería la imagen y que después reclamó cuando el film le era presentado.

Gracias a la confrontación de nuestros trabajos con el pueblo, gracias a sus críticas, sugerencias señalamientos, reclamos y confusiones debidas nuestros enfoques errados en su ideológica de forma y contenido, fuimos depurando ese lenguaje y fuimos incorporando la propia creatividad del pueblo, cuya notable capacidad expresiva, interpretativa, demuestran una sensibilidad pura, libre de estereotipos y alienaciones.

1971 El coraje del pueblo

En la filmación de El coraje del pueblo muchas escenas se plantearon en el lugar mismo de los hechos discutiendo con los verdaderos protagonistas de los acontecimientos históricos que estabamos reconstruyendo, los que en el fondo tenían más derecho que nosotros de decidir cómo debían reconstruirse las cosas. Por otra parte, ellos las interpretaban con una fuerza y una convicción difícilmente alcanzables por un actor profesional. Esos compañeros no solamente querían transmitir sus vivencias con la intensidad que tuvieron sino que sabían cuáles eran los objetivos políticos de la película y su participación se hizo por eso una militancia. Tenían clara conciencia de cómo iba a servir la película llevando la denuncia de la verdad por todo el país y se dispusieron a servirse de ella como de un arma. ¡Nosotros, los componentes del equipo, nos constituíamos en instrumentos del pueblo que se expresaba y luchaba por nuestro medio!     Los diálogos fueron abiertos al recuerdo preciso de los hechos o bien dieron lugar, como en el rodaje de El enemigo principal, a la expresión de las propias ideas.

Los campesinos utilizaban la escena para liberar su voz reprimida por la opresión y le decían al juez o al patrón de la película lo que verdaderamente querían decirle a los de la realidad. En ese fenómeno cine y realidad se confundían, eran lo mismo. Lo artificial era lo que podía establecerse como diferencia externa, pero el hecho cinematográfico se fundía con la realidad en el acto revelador y creativo del pueblo.   Cuando decidimos utilizar los planos secuencia en nuestras últimas películas, estábamos determinados por la exigencia surgida del contenido. Teníamos que utilizar un plano de integración y participación del espectador.

No nos servia saltar bruscamente a primeros planos del asesino en El enemigo principal juzgado por el pueblo en la Plaza donde se realiza el juicio popular, porque la sorpresa que siempre produce un primer plano impuesto por corte directo cortaría lo que Se iba desarrollando en el plano secuencia y que consistía en la fuerza interna dé la participación colectiva que se volvía participación del espectador. El movimiento de cámara interpretaba únicamente los puntos de las necesidades dramáticas del espectador dejar de serlo para transformarse en participante. A veces ese plano secuencia nos lleva un primer plano respetando la distancia de que en la realidad es posible, o bien campo entre hombros y cabezas para acercamos a ver y oír al fiscal. Cortar a un primer plano era imponer brutalmente el punto de vista del autor que obliga e imprime significancías que deben aceptarse. Llegar al plano por entre los demás, y junto a los demás, interpreta otro sentido, contiene otra actitud mas coherente con lo que está ocurriendo al interior de cuadro, en el contenido mismo.  

1974 Jatun akura - El enemigo principal
1974 Jatun akura - El enemigo principal

En la realización de El enemigo principal nos vimos obligados muchas veces a romper con el tipo de tratamiento por limitaciones puramente técnicas; fallas en la grabación por excesivo ruido del blim, o protector de ruidos de la cámara impedían el plano secuencia y nos imponían la necesidad de fraccionar los planos.

También el alto grado de improvisación a que sometía la participación popular hacia difícil prever la continuidad en los cortes. De alguna manera puede justificarnos, en esa experiencia, el hecho de que en la puesta en escena el proceso de realización se hacia paralelamente al proceso de descubrimiento de nuevos elementos, al menos para nosotros. Era una puesta en escena totalmente distinta a la del cine en el que habíamos aprendido el abc y nosotros mismos, no pocas veces, resultábamos asombrados por lo que estaba pasando.

Podríamos hablar de un tratamiento subjetivo que comulga con las necesidades y actitudes de un cine de autor individual y un tratamiento objetivo, no psicologista, sensorial, que facilita la participación y las necesidades de un cine popular.   La necesidad de lograr una obra encaminada a la reflexión se impone en el tratamiento objetivo como una consecuencia formal porque, por ejemplo los planos secuencia de integración y participación crean una distancia propicia para la objetividad serena. Esa distancia es libertad para pensar, como lo es para el protagonista colectivo que no puede someterse a la tiranía del primer plano porque físicamente no cabe en él ni tiene la libertad de acción, que es la libertad de inventar.

En el caso del espectador nada lo está presionando dentro de la imagen, ni las tensiones del gran acercamiento ni los ritmos acelerados en que puede resolverse este plano: la tensión puede darse en lo interno del drama del pueblo, y la fuerza emocional, que pensamos también debe lograrse a fin de comprometer esa misma reflexión, irá desarrollándose en el espíritu del espectador como consecuencia de la calidad del contenido, de su intensidad social y de sus significados humanos. Por otra parte, no se espera de esos planos secuencia la inmovilidad del teatro sometido a un solo punto de vista. Su manejo tiene múltiples posibilidades para interpretar los requerimientos dramáticos internos y externos, las necesidades del espectador participante y del pueblo protagonista.  

La presencia de un protagonista general y no particular determina a su vez la objetividad y la distancia útiles a la actividad reflexiva del espectador. Mucho nos ayudó a convencemos de la necesidad de descartar al protagonista individual, héroe y centro de toda historia en nuestra cultura, no solamente la búsqueda de la coherencia ideológica sino la observación de las características primordiales y esenciales de la cultura indígena americana. Los indios, por sus tradiciones sociales, tienden a concebirse antes como grupo que como individuos aislados. Su manera de existir no es individualista. Entienden la realidad en la integración a los demás y practican estas concepciones naturalidad, pues forman parte inseparable de su visión del mundo.

Al comienzo resulta desconcertante entender lo que significa pensarse así porque forma parte de otra mecánica de pensar y tiene una dialéctica inversa a la del individualismo. El individualista está opuesto a los demás, el indio en cambio sólo existe integrado a los demás. Cuando se rompe ese equilibrio su mente tiende a desorganízame y pierde todo sentido. Mariategui, el gran pensador político peruano, decía, refiriéndose a las concepciones sobre la libertad, que el indio nunca es menos libre que cuando está solo.  

Recuerdo que en una entrevista, filmada recientemente, un campesino, a quien habíamos pedido hablar frente a cámara, reclamaba la presencia de sus compañeros de comunidad para hablar con seguridad y naturalidad ¡Procedía exactamente al revés de un citadino, que hubiera preferido la soledad para sentirse seguro!.  

En el arte de movilización siempre la marca del estilo de un pueblo y el aliento de una cultura popular que comprende a un conjunto de hombres con su particular manera de pensar y concebir la realidad y de amar la vida. Su meta es la verdad por intermedio de la belleza, y esto se diferencia del arte burgués que persigue la belleza aun a costa de la mentira. ¡La observación e incorporación de la cultura popular permitirá elaborar con total plenitud el lenguaje del arte liberador!” 

1977 Fuera de aqui
1977 Fuera de aqui
Jorge Sanjines

Entrevista a Jorge Sanjines (2011)

P: ¿Cómo sintetiza su vida de realizador cinematográfico ligado desde años al movimiento popular? 

J. S.- Doce films, nueve de ellos largometrajes. Dos etapas bien marcadas. Una, hasta 1978 – momento cuando se reinstala la democracia en Bolivia-, tuvo como eje la denuncia. “Sangre de Cóndor”, “El Coraje del Pueblo”; “Fuera de Aquí”, “El Enemigo Principal; entre otras producciones, se situaban en ese marco, en un momento en que los espacios de crítica estaban muy cerrados y eran casi inexistentes.

Después pude dedicarme a tratar temáticas desde una perspectiva más de reflexión. “La Nación Clandestina” para analizar, por ejemplo, el tema de la identidad cultural. “El Canto de los Pájaros”, para tocar el complejo problema del racismo y la discriminación…

P: ¿ Cuál es el rol/desafío actual de los intelectuales comprometidos, en concreto de Usted como figura cinematográfica relevante?

R: Debemos apoyar el proceso de autorreflexión de la sociedad. Me propongo hacer lo antes posible mi próxima película para aportar a ese esfuerzo reflexivo. Quiero tratar ese choque de dos concepciones de vida del que hablaba antes. De las dos Bolivias que no llegan a entenderse, de la exclusión de las mayorías indígenas ansiosas por recuperar su presencia activa en la construcción de la Nación.

P: Se siente una cierta preocupación por apurar los ritmos de producción… ¿Una cierta ansiedad? 


R: ¡Sí! Un poco. Hemos destinado bastante tiempo en instalar la Fundación Grupo Ukamau -sin fines de lucro- y la Escuela Andina de Cinematografía. Pasé casi seis años sin filmar. Y quiero trabajar rápido, aprovechando el espacio democrático actual, sin censura. Me abruma pensar, por ejemplo, que una de mis películas circuló durante la dictadura siete años en el exterior sin lograr el permiso para ser presentada al interior. Debo reconocer, sin embargo, que vivo toda esta etapa con mucha efervescencia, con enorme entusiasmo y alegría por ver al pueblo indígena recobrar sus fuerzas y encaminarse hacia su auto-gestión. Asumiendo a fondo el derecho de gobernar incluso su propio país.

1995 Para recibir el canto de los pajaros
2004 Los hijos del ultimo jardin

(Videos: ) Contra “el pesimismo de la burguesía y su visión humillante del pueblo”, la construcción y descolonización de la realidad por el Cine Novo en Brasil. “La estética del hambre”, texto de Glauber Rocha.

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Como sabemos el cinema novo surge de la búsqueda de un lenguaje cinematográfico propio para el cine nacional, verdaderamente capaz de reflejar los fuertes problemas sociales y humanos del país.
En la búsqueda por afirmar un cine brasilero verdaderamente nacional y popular se criticaba la representación que se hacia del pueblo en las chanchadas y en los filmes de Vera Cruz. Nelson Pereira dos Santos afirmaba que los filmes mostraban una visión desmoralizante y pesimista del pueblo, un pretendido cosmopolitismo, mostraba el desprecio por la realidad que vivía el pueblo; se trataba de un cine simpático a la política imperialista (Revista Fundamentos). Según Alex Viany existía un distanciamiento entre pueblo y cultura al momento de pensar la construcción de un cine nacional. Y Glauber Rocha decía que durante muchos años el cine brasilero vivió en una condición de marginalismo intelectual, en el sentido de ser un cine desvinculado de la cultura brasilera (1965).


El crítico Paulo Emilio Salles Gomes presentó en 1960 en la “1ra Convenção Nacional de Crítica Cinematográfica” una tesis que proponía un análisis del cine brasilero a partir de la presencia de la marca cruel del subdesarrollo. Utilizándose el concepto de alineación el autor analizaba la separación, entre la realidad social que viven los productores culturales brasileros y sus aspiracio-nes a partir de reflejos de realidades sociales situadas fuera de las fronteras de Brasil.

En este contexto un film verdaderamente nacional y popular debía oponerse al “pesimismo de la burguesía y su visión humillante del pueblo” no sólo mostrando los usos y costumbres, sino presentando al pueblo brasilero. El cine popular no era apenas aquel que creaba representaciones a partir del universo popular; este cine adquiría un nuevo sentido en la medida en que también pretende dirigirse al pueblo, y expresar la conciencia de desfasaje cultural entre las diversas clases sociales. Así lo característico del cinema novo era el uso de ele-mentos de la cultura popular como materia prima de un cine popular dirigido al pueblo (Galvão y Bernadet – 1984). Para el cinema novo la realidad debía ser abordada desde un punto de vista nacional y popular. El movimiento encaró la realidad, inicialmente a través de temáticas sobre los sectores marginados, pobres y explotados del pueblo brasilero: el nordeste, la favela, etc.

La visión cinemanovista fue (y es) bastante criticada por su carácter político y su intuición particular de lo que era “la realidad”. Ingenuamente esta posición sugeriría, en cierta forma, que la producción anterior al auge del movimiento era de insensibilidad política. Cosa objetada por las palabras de Pereira dos Santos. En cuanto a la visión de la realidad de las chanchadas no creo que sea necesario decir más. Es verdad que el movimiento presentaba una particular visión política a la que se podrá o no adherir.

Pero además el cinema novo define el carácter nacional y popular de sus filmes por medio de la cuestión de la forma, es decir, a través de la búsqueda de un lenguaje capaz de reflejar esa realidad brasilera.
Según Paulo Emilio Salles Gomes, un clima intelectual caracterizado por ideas socialistas y la difusión del neorrealismo italiano, condujeron al cine a una re-presentación de la vida popular.

El neorrealismo actuó como modelo para el cine brasilero en su ansia de au-tenticidad y su interés de retratar al pueblo y la vida popular. Se filmaba en un ambiente de precariedad, de forma independiente a los estudios: con cámara en mano, en escenarios exteriores naturales, con luz natural contrastada, actores no profesionales, etc. Era el rechazo al aparato técnico de los grandes estudios -copia del modelo norteamericano- , al “cine espectáculo” que ignoraba las condiciones políticas y sociales en que vivía el pueblo, una producción alienante y de fácil digestión que según el movimiento deformaba la “verdad”.

La estética del cinema novo estaba relacionada al compromiso con la realidad y la concientización del pueblo de sus propias condiciones de vida, la marginación, la pobreza, etc. En oposición a la estética de Hollywood, caracterizada por la belleza y la perfección, con personajes casi siempre sin defectos, perso-nificados por estrellas atractivas, escenarios e iluminación artificiales, etc.

Los cinemanovistas defendían en la “no técnica” una manera más fiel de capturar la realidad. Sin embargo, hoy día debe entenderse que cualquier forma de observar y representar la realidad es parte de un proceso de construcción particular y subjetivo. Nadie debiera imponer o pretender que su propia mirada es la única posible, por sobre otros enfoques. No afirmo que esto sea puntualmente a lo que aspiraba el cinema novo, ni intento desmerecer la búsqueda estética del movimiento. Pero creo que hay que pensar este punto para no caer en ingenuidades. Es verdad que en este caso se trató de una visión que quería e intentaba mostrar los problemas y conflictos nacionales sin enmasca-rarlos. Se niegue o no existía un mecanismo de estilización y construcción en los filmes del grupo y en varios casos se utilizaba la palabra “verdad”.

Glauber Rocha afirma en su libro “Revolução do cinema novo”: “En Brasil, el cinema novo es una cuestión de verdad y no de iluminación. Para nosotros la cámara es un ojo sobre el mundo, el travelling es un instrumento de conocimiento, el montaje no es demagogia sino la puntuación de nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social de Brasil.

Por otro lado según la profesora Lúcia Nagib, profesora de la Unicamp y de la PUC-SP “En el cinema novo la realidad surgía de la crítica, bajo la forma de alegorías.” Así se explica que los actores de “Vidas secas” no correspondan físicamente a los pobladores del nordeste. El film muestra la difícil vida de una familia nordestina de campesinos pobres. El padre de familia es alto y corpulento, su esposa es gorda y de buen cutis y los niños son activos. En “Deus e o diabo na terra do sol” más allá de que es un film de logrado realismo, hay personajes cuyo lenguaje no es común a ese tipo de persona, existen diálogos es-tilizados. Los filmes suelen referirse de alguna manera a la situación general del país. Así en la primera etapa del movimiento, el nordeste es tomado como un espacio al que se trasladan problemáticas generales del país.

Según Jean-Claude Bernardet (“Brasil em tempo de cinema”, pag. 67) “Vidas secas” es un “verdadero tratadosobre la situación social y moral del hombre en Brasil (…) Fabiano es jefe de una familia constituida como cualquier familia burguesa normalmente organizada: padre, madre, dos niños, un perro de mascota y un papagayo. Los niños juegan con su perro e imitan a su padre en sus quehaceres (…) el padre trabaja y trae el dinero a casa (…)a la madre quedan los trabajos domésticos (…) esa familia no se caracteriza como típicamente nordestina (…) por su organización, relaciones internas y división del trabajo, esa familia puede ser tanto nordestina como de clase media de cual-quier centro urbano; puede ser hasta más clase media que nordestina.”

Bernardet describe tanto en este como en otros filmes el uso de metáforas y alegorías por las que se expresaba el cinema novo. Metáforas, según él, creadas por el intelectual de clase media que asumía el papel de intérprete de la voluntad del pueblo. Se coincida o no con esta visión del autor, la expresión por medio del uso de metáforas y alegorías es algo característico de la producción del cinema novo. Esto se ve con más claridad en las siguientes etapas del movimiento, pero como un procesos a consecuencia de la censura de la dicta-dura militar.

La intención es reflexionar sobre estos puntos tan centrales, dándoles otra óp-tica. Revalorizando la visión del cinema novo y no caer en ingenuidades; como también conocer cuáles fueron las confrontaciones de la época. Es innegable que el cinema novo logró interiorizarse en su momento de cuestiones sociales importantes, a través de una mirada que intentaba comprometerse y ser coherente con los conflictos nacionales; mostrando sectores marginales y problemáticas que generalmente no eran discutidas en el ámbito cinematográfico. Es verdad que su visión no era una visión total e imparcial, aunque esto no le quita valor al movimiento.
Creo que no debe gritarse ni que el cinema novo fuera un cine de, exacerbado, maniqueísta y exclusivo discurso político; ni el caso inverso, de una visión neutra puramente fiel a la realidad.

>> Cine dependiente: las chanchadas y los estudios
>> Década del cincuenta: primeros pasos
>> Nace y se desarrolla el cinema novo 
>> Proyecto cultural e industrial
>> Contexto socio-político (de Vargas al gobierno militar)
>> Sobre la construcción de la realidad

La “Estética del hambre”, por Glauber Rocha.

Introducción


Glauber escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la “Resena del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal porta voz e ideólogo. El director habla de la posi-ción de Brasil como colonia dependiente política y económicamente de grandes potencias extranjeras, volviéndose incompetente para actuar y pensar, a partir de sus propias acciones y necesidades. Reflexiona del hambre de América Latina no simplemente como reseña de que algunas cosas estaban mal sino como esencia de esta sociedad, como algo característico de este pueblo. La estética del hambre se oponía a la estética fácilmente digerible del cine nortea-mericano que mostraba una realidad perfecta, y de una parte del cine nacional que lo imitaba. A continuación se hace un resumen de los principales tramos del manuscrito.

“Estética del hambre”
Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy sólo mentiras elaboradas de la verdad (exotismos formales que vulgarizan problemas formales) consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte sino que contaminan el terreno político en general.

Para el europeo los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un

primitivismo híbrido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista.

El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia.
Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria.
La esterilidad: aquellas obras encontradas hartamente en nuestras artes, don-de el autor se castra en ejercicios formales que todavía no alcanzan a la plena posesión de sus formas. el mundo oficial encargado de las artes generó exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de éxito.

La histeria: la indignación social provoca discursos flamantes. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy. El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero, y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización para el arte popular. Pero el error es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la impotencia. Y en el resultado de esta acción nos vemos frustrados apenas en los límites inferiores del colonizador. Y si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento.

El hambre latina, por esto, no es sólo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Allí se encuentra la trágica originalidad del cinema novo delante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, siendo sentido no es comprendido.

De “Aruanda” a “Vidas secas” el cinema novo narró, describió, poetizó, discursó, analizó, excitó, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrientos que identificó el cinema novo con el miserabilísimo tan condenado por el gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público (el último no soportando las imágenes de la propia miseria). Este miserabilísimo del cinema novo se opone a la tendencia del digestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en automóviles de lujo: filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en los apartamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una bur-guesía indefinida y frágil, o como si los materiales técnicos y escenográficos pudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilización. Lo que hizo del cinema novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad.

Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en su ma-yoría no entiende. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergüenza nacional, y no sabe de donde viene. Nosotros sabemos que el hambre no será curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. Así sólo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noble manifestación del hambre es la violencia.

Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia y la violencia de un hambriento no es primitivismo. Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibilidad única, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer policía muerto para que el francés percibiera un argelino.

De una moral: esa violencia, con todo, no está incorporada al odio, como tampoco diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia sino un amor de acción y transformación.
El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al proceso económico y cultural del continente latinoamericano, además el cinema novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada del Brasil: donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la censura, ahí habrá un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía el tecnicismo ahí habrá un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo ahí habrá un germen del cinema novo.

La definición es esta y por esta definición el cinema novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del cinema novo depende de la libertad de América Latina. El cinema novo se empeña para esta libertad. Es una cuestión de moral que se reflejará en los filmes, en tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosofía: no es un film, sino un conjunto de filmes en evolución, que dará por fin al público, la conciencia de su propia existencia.

No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia.


(Videos:) “El periodismo cinematográfico. Cuestiones de principio. Diferencias con otros géneros de cine y de periodismo” Santiago Álvarez

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Palabras pronunciadas por Santiago Álvarez en la inauguración del Festival del Cine Joven, en la Cinemateca de Cuba, con motivo del XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes. La Habana, julio de 1978.

El periodismo cinematográfico no es un género menor, ni un subgénero. Desjerarquizarlo, mezclarlo y no tener en cuenta su independencia de otros géneros cinematográficos, significa un error de apreciación del contenido y de la forma. Por tanto, debe afirmarse que el periodismo cinematográfico es una categoría propia e independiente del cine.

Santiago Álvarez

En los encuentros especializados, coloquios, semanas de cine, seminarios, etc., con frecuencia hemos visto manejar los criterios del cine documental como un género acompañante o producto adicional de relleno del verdadero programa, es decir, de la película de largometraje de ficción con actores. Emprender una discusión, a partir de la comparación de los géneros y de los lenguajes de una u otra forma de abordar la realidad, no es productivo.

Entre el cine documental y el periodismo cinematográfico hay pocas diferencias, entre ellas está la de abordar la realidad con un dinamismo distinto en la filmación y en la posfilmación.

La «toma uno» de hechos irrepetibles, la mayoría de las veces no planificada, constituye la materia prima principal y la característica fundamental del periodismo cinematográfico. Es lo más importante y significativo de este género, de esta categoría.

El avance de la ciencia y la técnica determinan siempre un nuevo lenguaje, porque la ciencia y la técnica posibilitan que las imágenes lleguen con más rapidez a los espectadores, y este avance ha condicionado una evolución en la apreciación de la información y de la noticia.

Los noticieros cinematográficos de otros países han sido y siguen siendo, en su inmensa mayoría, crónicas sociales; aunque a veces banales y otras no, no dejan de ser crónicas sociales. Los espacios que ocupan en las pantallas del mundo estos noticieros son cada vez más reducidos, ello se explica no solo por la irrupción de la televisión, sino también por el sistema arbitrario y prejuiciado de los mecanismos de exhibidores y distribuidores, permeados de falsos conceptos comerciales que contradicen la realidad y la experiencia cubana. Que demuestra cómo el público no solo ve el noticiero cinematográfico, sino que lo espera con independencia de la película que se exhiba. Es más, sabemos que se producen reclamos por el público cuando falta este tipo de noticiero en el programa del día.

El periodismo cinematográfico, al acercarse a la realidad como noticia, enriquece el lenguaje del cine documental, porque el cine documental actual no existe sin una cuota elevada de periodismo. El empleo de las estructuras de montaje permite que la noticia originalmente filmada se reelabore, se analice y se ubique en el contexto que la produce, otorgándole mayor alcance y una permanencia casi ilimitada. Existen ejemplos cinematográficos que son el producto de la interrelación de ambos géneros, donde la influencia recíproca ha proporcionado obras cuya permanencia y eficacia son incuestionables.

Muchos de nuestros documentales han tenido su génesis en el registro de una noticia, de un acontecimiento, de un hecho histórico, por ejemplo: CiclónNowCerro PeladoViva la RepúblicaHistoria de una batallaMuerte al invasorCrónica de la victoriaLa estampidaHasta la victoria siempreMorir por la Patria es vivirPiedra sobre piedraY el cielo fue tomado por asaltoEl Octubre de todosEl tiempo es el viento, etc. Estos son casos concretos de cómo el periodismo ha influido de una manera creadora en el género documental.

De igual manera los filmes sobre Chile, por ejemplo, se hicieron a partir de una materia prima netamente periodística: el registro de la realidad inmediata, tensa y convulsa del acontecer de cada día constituyó para los cineastas un imprescindible elemento para el trabajo posterior, lo que permitió ofrecer una visión de «primera mano de los hechos». La unión de estos acontecimientos en el montaje ofreció entonces el conjunto de la realidad de Chile antes y durante el golpe fascista. Esta operación intelectual técnica, artística y política, con una nítida posición ideológica, permite que hoy, a través de obras cinematográficas, procesos políticos revolucionarios se puedan analizar de manera compleja. Sin embargo, hay obras que aun registrando episodios históricos diarios montados y elaborados cinematográficamente, no esclarecen con diafanidad y precisión los hechos que narran, y enturbian la realidad histórica. Tal es el caso de La hora de los hornos, de Solana y Getino.

La eficacia artística y política de una obra cinematográfica reside fundamentalmente en la clara posición ideológica con que ha sido realizada, porque en definitiva la forma se hace hermosa cuando se basa en un contenido hermoso, y no se es artista-revolucionario si se produce un divorcio entre contenido y forma.

Me parece oportuno recordar que ya en el siglo pasado, José Martí, nuestro héroe nacional, señaló: «Tanto tiene el periodista de soldado…»  porque en definitiva somos los periodistas, cineastas o no, los encargados de ofrecer al mundo del hoy, donde se debaten problemas fundamentales de vida o de muerte, de liberación nacional o de imperialismo, una información de esta lucha. Y nuestro trabajo será cada vez más importante y cada vez más decisivo si asumimos nuestra función y nuestra labor como un combate, como soldados.

José Martí, Óleo de Jesusa Aguirre, 2006.

A los que nos ha tocado realizar el trabajo cinematográfico en esta parte del mundo, en esta América Nuestra, también nos ha tocado el privilegio de vivir un mundo en transformación, y la función del cine, del periodismo, es registrar todos y cada uno de los acontecimientos de esta época, de ahí que también hayamos estado en Asia y en África. Porque como también dijo Martí: «Patria es Humanidad». Hay en América Latina más de 200 millones de analfabetos, llegar e informar de sus problemas no puede ser tarea para mañana, es tarea de hoy y el cine, poderoso medio de comunicación, capaz de borrar barreras idiomáticas, limitaciones culturales y educacionales, tiene que cumplir ese papel.

En este contexto de explosión tecnológica, de satélites que para bien o para mal llenan nuestros cielos, una buena imagen vale por mil palabras, y es que la universalidad lograda a través del cine ha permitido y permite cada vez más la ampliación de la comunicación, y contribuye de manera particular a crear una memoria visual en el espectador.

A la versión deformada y colonizada que el enemigo pretende perpetuar como verdad histórica, hay que oponer vigorosamente nuestra obra. En el rescate de la identidad nacional, el periodismo cumple un papel decisivo, llámese periodismo cinematográfico o llámese periodismo escrito.

Alejo Carpentier afirmó por eso que para buscar la crónica de nuestra historia hay que revisar la prensa escrita, porque son los periodistas de esta disciplina los que han registrado día a día todo el acontecer de un pueblo, por eso somos nosotros los que en la esfera del cine tenemos que recurrir una y mil veces a las imágenes que desde las primeras décadas de este siglo han plasmado la historia. Rescatar para el presente y para el futuro las verdades de la historia y contribuir con ello a esa, tan necesaria, memoria visual de nuestros espectadores, es y será una tarea de los periodistas cinematográficos.

Ya en el fragor de los días luminosos de octubre, los cineastas soviéticos descubrieron esta verdad y ellos le dieron al arte cinematográfico naciente la impronta de arte revolucionario, de instrumento al servicio de una gran causa como era la primera revolución socialista del mundo. Ellos nos han dejado una imperecedera lección. En 1922, Lenin señaló: «La producción de nuevas películas impregnadas de ideas comunistas que reflejan la realidad soviética, tiene que empezar por la crónica…» Crónica es la palabra con que se define en ruso a la filmación documental y de noticias.

Dziga Vertov y su Cine-Ojo, recorrió todo el país con un equipo de filmación, imprimió para la posteridad aquel nuevo mundo que se avizoraba, e hizo válido este llamado de Lenin que constituye el antecedente más legítimo de lo que después ha realizado el cine cubano, luego de realizarse en el continente americano la primera revolución socialista.

El Noticiero ICAIC Latinoamericano, que pronto acumulará mil ediciones, ha hecho suyo aquel legado, y con la óptica de nuestro tiempo, ha aprovechado todo el avance en el terreno de la técnica y del lenguaje cinematográfico, y se ha convertido en un eficiente medio de periodismo cinematográfico revolucionario. Podemos afirmar que la Revolución cubana tiene en el cine cubano un importante archivo de imágenes, podemos decir que el cine latinoamericano revolucionario encontrará en los archivos del ICAIC materiales que le ayuden a reconstruir para sus pueblos la verdadera historia.

Algunos críticos especializados han estado señalando que el cine cubano en su corta vida ha dedicado quizás demasiadas obras de su producción a los problemas históricos. Para nosotros, los cineastas cubanos, abordar la historia, contarla en su justa medida, interpretarla, no solamente es una operación cinematográfica, ha sido, es y seguirá siendo, una necesidad ideológica, cultural y política. Renunciar a esta línea de trabajo es renunciar al combate, es renunciar a las armas y a las herramientas de trabajo que tenemos hoy en medio de una confrontación ideológica insoslayable.

Fotograma de Entusiasmo / Sinfonía del Donbáss (Энтузиазм: Симфония Донбасса) de Dziga Vertov, 1931.

EL NOTICIERO ICAIC LATINOAMERICANO, CONTINUADOR Y RENOVADOR DEL CINE-OJO Y EL CINE-VERDAD DE DZIGA VERTOV

La vigencia del cine de octubre en el terreno específico de la creación artística no es una afirmación de compromiso. Las innovaciones del montaje, la contraposición, la visión documental, improvisada y espontánea; la posibilidad de expresar los más grandes procesos históricos por asociación de imágenes, fueron hallazgos que determinaron, en gran medida, el desarrollo del lenguaje cinematográfico en ese momento, y descubrieron nuevos horizontes para el futuro. Estos aportes que han dejado sus huellas o han marcado estilos y formas de narración cinematográficos, pueden ser considerados como contribuciones al arsenal lingüístico del cine, que el tiempo ha ido decantando o colocando en su justo lugar. Son deudas que todo cineasta —revolucionario o no— ha contraído a nivel de lenguaje con los pioneros del cine soviético.

Santiagoo en la Plaza de la Revolución

El triunfo de la Revolución cubana y la radicalización política e ideológica en el continente americano, la atmósfera cada vez más creciente de lucha en los países africanos y asiáticos, serán síntesis y expresión de un lenguaje antiimperialista en el que se mantienen vivas las enseñanzas más permanentes con las que el cine de octubre ha nutrido al cine revolucionario mundial.

El camino recorrido por los cineastas dedicados específicamente al trabajo del documental o del noticiero, ha ido orientándose cada vez más hacia las acciones políticas. No es que el cine sea una extensión de las acciones revolucionarias, es que el cine es y debe ser una acción revolucionaria en sí misma. El panorama contemporáneo está dominado por los grandes medios de información al servicio del imperialismo. Ni los llamados filmes de ficción escapan a las grandes transnacionales de la industria cultural. Grandes recursos financieros se dedican al sostenimiento de agencias de noticias, periódicos, cadenas de televisión y cadenas de publicidad que se entrecruzan con las transnacionales económicas. Detrás de los medios de comunicación masiva siempre hay un consorcio o una gran compañía que financia la «objetividad-informativa». En todas partes están para dar una imagen saludable del sistema apoyándose en el mito de la libertad de prensa.

Pecaríamos de ilusos y subestimaríamos al enemigo si no comprendiéramos que en el mundo de hoy son los medios masivos de comunicación los que mayoritariamente conforman las mentes de los hombres, determinan sus acciones y posiciones. Pero también pecaríamos de ilusos y subestimaríamos nuestras fuerzas si no reconociéramos que nuestro combate ha tenido también victorias.

El sistema imperialista mundial no es un haz monolítico; además, frente a él se alza el campo socialista y las fuerzas revolucionarias y progresistas.

Aprovechar las fisuras y contradicciones que se producen en el campo enemigo para producir obras críticas y de denuncia, apropiarse de las imágenes que registran los acontecimientos y que son propiedad de las agencias enemigas, constituyen también objetivos del cine revolucionario.

Es el periodismo cinematográfico revolucionario el encargado de devolver y restituir su verdadero sentido a las imágenes que circulan por todo el mundo. Recientemente la humanidad ha conocido de la masacre de Cassinga, en el Sur de la República de Angola; centenares de mujeres y niños refugiados de Namibia fueron asesinados por las tropas fascistas sudafricanas. Ninguna agencia de noticias capitalista internacional condenó este hecho, ninguna de estas agencias denunció el hecho como parte de la escalada agresiva de los sudafricanos contra Angola y los guerrilleros del SWAPO. Los espacios de los noticieros fílmicos y de la prensa escrita, en cambio, desplegaron y despliegan grandes campañas para cuestionar y condenar la ayuda solidaria de Cuba a los revolucionarios africanos.

La manipulación tendenciosa de los medios de información que llevan a cabo día a día los capitalistas por todas las vías, exige una clara respuesta.

El cine no es solo cuestión de estilos o fórmulas expresivas, es también un problema ideológico. Sin una consecuente toma de posición frente a estos problemas, no habrá jamás una obra cinematográfica verdaderamente revolucionaria y puesta al servicio de las causas más progresistas de la humanidad. Jamás un periodista o cineasta despojado de militancia revolucionaria, podrá reflejar y transmitir la barbarie y el genocidio que en muchas latitudes comete nuestro enemigo principal, el imperialismo norteamericano y sus aliados.

Robustecer la capacidad de acción y dirigir los esfuerzos a los puntos centrales de nuestra lucha, en tanto trabajadores de la ideología, son los objetivos tácticos y estratégicos que deben presidir nuestro trabajo.

La información tiene un carácter ideológico y ella, en los tiempos actuales, se ha convertido en un arma.

En la tarea de contra-información que realizan los cineastas revolucionarios hay que destacar de manera singular la obra de los latinoamericanos que dentro y fuera de sus países luchan por afirmar la cultura nacional, convirtiendo al cine en un arma al servicio de la liberación nacional.

Realizada en las difíciles circunstancias de países dominados, ocupados y dependientes, estas obras serán vistas, hoy y mañana, como una muestra de cultura militante, que unas veces aprovechando toda la tecnología contemporánea, y otra de forma casi rudimentaria, han salvado, para la posteridad, la imagen del presente.

Es preciso recordar en estos momentos el aliento creador que las obras de cineastas como Román Karmén han dado al periodismo cinematográfico revolucionario. Las imágenes de la derrota de las tropas colonialistas francesas en Diem Bien Phu recogidas por él, son parte inseparable del gran recuento fílmico que se ha hecho y se hará sobre este episodio. El internacionalismo de este cineasta, presente a lo largo de todo su trabajo, se ha hecho palpable en sus obras sobre la guerra civil española, en la que participó junto a Joris Ivens, otro de los grandes internacionalistas del cine. Los cubanos no olvidaremos jamás la presencia de Karmén en Cuba, en los días de la agresión de Girón.

Esta actitud demuestra que el cine revolucionario está íntimamente ligado al internacionalismo militante.

Las vigorosas denuncias de los documentales de los cineastas alemanes Haynowsky y Scheumann, recogiendo a riesgo de sus vidas imágenes sobre el racismo y los mercenarios en los países africanos, serán siempre referencias obligadas a la hora de hablar de estos temas.

Este Festival Internacional de Cine Joven, el primero que se realiza en Cuba, se hace en momentos cuando la lucha ideológica ha alcanzado un nivel alto.

Hace apenas tres días, en ocasión del XXV aniversario del asalto al Cuartel Moncada, Fidel alertaba al mundo sobre los grandes peligros que se cernían sobre el pueblo vietnamita.

Si buscáramos un ejemplo que simbolizara la vocación internacionalista del cine cubano, ese ejemplo sería Vietnam. Nuestro Noticiero semanal y muchos documentales recogieron los momentos más dramáticos de la guerra de agresión que los norteamericanos desataron contra ese pueblo; equipos de cineastas cubanos acompañaron a los vietnamitas en sus campañas; digamos que el cine cubano siempre ha estado presente en su lucha.

Este Festival debe pronunciarse de manera enérgica frente a los peligros que corre el pueblo vietnamita.
A los cineastas revolucionarios les corresponde el papel de desenmascarar toda esa campaña diversionista y tergiversadora contra Vietnam. Ustedes, casi todos cineastas independientes —que desarrollan su quehacer fuera de las industrias vendidas y controladas por nuestros enemigos— tendrán que hacer un esfuerzo adicional en su ya difícil tarea.

Tenemos una hermosa deuda que saldar con los revolucionarios vietnamitas, ellos lucharon durante décadas por ser libres, defendieron su patria y su cultura y dieron con ello un ejemplo aleccionador al mundo, al derrotar al más poderoso complejo militar-industrial de todos los tiempos.

Centenares de camarógrafos vietnamitas murieron como soldados militantes frente a la agresión imperialista norteamericana. Nuevos soldados del cine vietnamita —y cubanos si fuera necesario— hemos dicho ya presente para informar al mundo, en imágenes y sonido, la amenazante agresión que los nuevos socios de la OTAN y del imperialismo llevan a cabo en estos días, con diferentes tipos de cínicas provocaciones, en las fronteras de Vietnam.

Nadie ignora quiénes están detrás del ejército de Kampuchea que diariamente asesina mujeres y niños, e incendia casas y escuelas con el mismo estilo y crueldad que lo hacían escasamente tres años atrás los soldados del imperialismo yanqui.

Aunque la llamada Revolución Cultural China confundió ideológicamente a muchos, al pasar el tiempo aquella revolución no fue ni revolución ni cultural, fue tan solo el síntoma humillante de descomposición y deterioro de ambiciosos de poder que se turnaban cada vez con nuevas falsas consignas enmascaradas de ideología seudorrevolucionaria. Ahora que el antifaz ha caído, el verdadero rostro de su traición y de su chovinismo hegemonista ha aparecido en alianza incondicional con los imperialistas de todas las latitudes y con los más corrompidos gobiernos de todos los continentes.

«La fuerza no está en la mentira ni en la demagogia, sino en la sinceridad, la verdad y la conciencia», ha dicho Fidel. La sinceridad, la verdad y la conciencia, nos asisten, por ello no estará lejano el día en que camarógrafos chinos registrarán las imágenes verdaderas de su pueblo, y lanzarán por la borda a los mandarines traidores que ahora se abrazan a Mobutu y a Pinochet, y al militarismo más agresivo y prepotente que ha comenzado a desatar una nueva guerra fría.

Denunciar las masacres recientes de Cassinga, de Soweto, de Rhodesia, de Bolivia, de Guatemala, de Nicaragua, de Vietnam, son objetivos inaplazables del Cine Joven. Y un Festival como este, enmarcado en este trascendental evento de juventud y lucha, no espera de ustedes otra cosa que una actitud militante y comprometida.

¡La lucha continúa!
¡La victoria es cierta!
¡Patria o Muerte!
¡Venceremos!