Curso permanente de direccion de cine latinoamericano – Clase 7 : “Los ausentes”

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Los ausentes de Nicolas Pereda (Mexico 2014). Del 14:19 al 18:16.

Tan sólo hace falta que la unidad espacial del suceso sea respetada en el momento en que su ruptura transformaría la realidad en su simple representación imaginaria. (Bazin, 1999, p. 78).

Hay, por el contrario, un compromiso ético con la producción de un espacio donde sujetos subalternos articulan su propio discurso, revelando trazos de aquello que, por irrepresentable, deviene de una huella de lo real. (Duno-Gottberg y Hylton, 2008, p. 266).

De ahí que resulta interesante comparar el concepto del tiempo manejado por otra película mexicana, Los ausentes (Pereda, Nicolás, 2014). Aquí también se desarrolla una crítica de la deshumanización de las relaciones entre seres humanos cercados por el buldócer de la especulación y de la globalización. Ya la estrategia no se hace desde la negociación o las concesiones al MRI, sino desde un regreso a un cine de los orígenes1, de antes del MRI, lo cual demuestra una voluntad de coherencia: no nos podemos liberar totalmente sino inventando una forma nueva de hablar que tenga un mínimo de coherencia con el mundo que queremos.

Empezando por el rechazo a la frontalidad o al rostro al primer plano como clásicos elementos de la identificación del espectador “dramático” sustituidos por el distanciamiento permanente del cuadro abierto y del desplazamiento de la cámara uniforme que no jerarquiza tal o tal personaje o tal gesto o tal detalle en una dinámica de acción dramática sino los iguala con su contexto, mostrándonos a los cuerpos actuar dentro de tiempos muertos, o anónimos, en el tiempo real de acciones cotidianas o de la obligación de atravesar un espacio, hasta desembocar en acciones paralelas que no tiene nada que ver en un principio con lo que se narra.

Así por ejemplo la cámara que se desliza a lo largo del espacio de un juzgado que dictamina la sentencia sobre el espacio de quien se va a tener que ir de su casa y que llega a la ventana: nos permite observar la calle cotidiana y a la faena de los obreros de una obra, con el movimiento del cemento fresco que se mece, las conversaciones lejanas pero inaudibles de los trabajadores, el movimiento de otros transeúntes. Esta liberación del tiempo y del espacio de la colonización dramática y del utilitarismo de ambos como mera prótesis de la acción de los personajes, permite liberar a su vez la mente del espectador, y dejarlo editar y construir el mismo hilo narrativo donde la “historia” entre los seres, es a su vez un reflejo de una guerra entre mundos, entre tiempos, una lucha de valores también.

En cuanto a que la fragmentación no aparezca naturalmente como se utiliza en el cine clásico, comentaremos que la duración de los planos mantiene una relación directa con el personaje principal. Lo que permite al espectador relacionarse con la realidad presentada, de manera que este puede hacer una lectura más densa sobre el espacio donde se desarrollan las acciones. Observamos como en este film se llega a los planteamientos propuestos por André Bazin, en cuanto al montaje prohibido se refiere. La representación significa más por la autonomía de sus partes, que por la relación de planos con un punto de vista y una escala diferente. A lo que André Bazin comenta:

El realismo reside, en este caso, en la homogeneidad del espacio. Así se ve que hay casos en los que, lejos de constituir la esencia del cine, el montaje es su negación. La misma escena, según que se trate mediante el montaje o en un plano general, puede no ser más que pésima literatura o convertirse en gran cine”. (Bazin, 1999, p. 77).

De esa manera entendemos que la propuesta que hace Bazin, se refiere a tratar de mantener el espacio interno de la realidad a representar, lo mas fiel posible a como este se manifiesta, es decir, sin intervenciones que complementen lo que esta en la unidad de lo que ocurre en la acción. La continuidad en este caso depende de los movimientos internos que interpretan los actores. Estamos ante un proceso parecido al que ocurría con el cuadro de Méliès, con la diferencia que en Los Ausentes presenta cierta lejanía con el tema del espectáculo; al contrario muestra un relato que trata de reflejar eso que pasa en la interioridad de un anciano y cuya continuidad esta trabajada en analogía con el andar del protagonista. Bazin agrega que: “Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido”. (Bazin, 1999, p. 77).

Vemos cómo la descripción de la propuesta de Bazin es tal cual como se presentan las imágenes en esta película. Un ejemplo de ello podemos observarlo en esta escena cuando no se fragmenta el espacio y de interior de con una realidad continuada pasamos al exterior, y la imagen trata de mantener las acciones que ocurren dentro de cuadro tal cual como se manifiestan. Es decir el corte no pretende funcionar como un acercamiento a un objeto con intenciones de magnificarlo, se recurre a este para presentar partes de una realidad que será autónoma en la mayoría de los casos emergiendo de su tiempo natural y no uno recreado en el montaje externo. Tarkovski aporta:

El desarrollo de la técnica cinematográfica después del cine mudo ha traído consigo ciertas tentaciones, por ejemplo la división de una toma para pantalla grande en varios sectores, que pueden presentar al mismo tiempo (“simultáneamente”) dos o más acciones que transcurren en paralelo. En mi opinión, éste es un camino equivocado, una seudocondición inventada por la vía de la mera especulación, ajena a la naturaleza del cine y, por lo tanto, estéril. (Tarkovski, 2002, p. 91).

Por medio de Los ausentes comprendemos que para nosotros los Latinoamericanos la tierra es sagrada. La conexión de los personajes, en el film, no se basa en fijar su atención sobre superficialidades que el sistema impone como moda, sino que se trata de una relación mágica con el sitio que guarda recuerdos de vivencias pasadas, y que hacen avanzar la narración mediante el regreso a las remembranzas. La reaparición no es sólo de las memorias, sino que vemos cómo el espacio fílmico que se utiliza para llevar a cabo el relato, es muy parecido al de los inicios del modo de representación primitivo. Hemos entendido que con un buen trabajo sobre la imagen y la acción de los personajes, no es necesario recurrir a los diálogos melodramáticos que utiliza el cine clásico, para reforzar lo que ya es obvio en la imagen.

Desde la película hemos observado como el regreso es también a nuestro cuerpo desgastado; a ver cómo el estado es capaz de derrumbar la casa de un anciano para fines que se desconocen. La película nos plantea la idea de seguir representando la imagen de los desplazados, por medio de un cine que lucha por visibilizar a sus enemigos principales con el fin de combatirlos con unas representaciones que identifiquen verdaderamente el estado en cuestión de nuestros compatriotas en la Gran América Latina. A nuevas concepciones, nuevos significados y conceptos. Nuestro cine tiene mucho que aportar a la construcción de un ser humano nuevo.

Hora Min Seg

Imagen Sonido Observaciones

ESTADO DE ÀNIMO

Escena 08: Asamblea discutiendo la propiedad de la casa.

Interior / Día / Registro.

HOMBRE DEL REGISTRO: EN EL POBLADO DE SANTA MARIA TONAMECA, MUNICIPIO DE SU MISMO NOMBRE, DISTRITO DE SAN PEDRO PACHUCA EN EL ESTADO DE HUAJACA SIENDO LAS 10 HORAS CON 30 MINUTOS DEL DIA 19, DEL MES DE OCTUBRE DEL AÑO DE 2013.

LOS CC ERASMO MARTINEZ, HUGO PACHEO Y FILOMENO CASTREJON, EN PLENO EJERCICIO DE SUS FUNCIONES COMO PRESIDENTE, SECRETARIO Y TESORERO RESPECTIVAMENTE DEL COMISARIADO DE VIENES COMUNALES. PRACTICARON UNA INSPECCCION EN EL ANEXO COMUNAL DENOMINADO PASO ARAGON TONAMECA. PERTENECIENTE A LA JURISDICCION COMUNAL DE SANTA MARIA TONAMECA. EN ATENCION A LA SOLICITUD PRESENTADA POR EL INTERESADO MEDIANTE SENTENCIA DICTADA EN EL JUICIO DE AMPARO INDIRECTO NUMERO 35/82.

TITULACION DE LOS BIENES COMUNALES CON RELACION A LA PEQUEÑA PROPIEDAD ENCLAVADA DENTRO DE LA SUPERFICIE COMUNAL Y EN SEGUNDO LUGAR INICIAR EL PROCEDIMIENTO RESTITUTORIO RESPECTO A AL SUPERFICIE DE TRES HECTAREAS EN CONFLICTO CON EL SEÑOR EPIFANIO GARCIA, CONSTANCIA, QUEIN HA TENIDO LA POSESION PUBLICA, PACIFICA, CONTINUA Y DE BUENA FE, DE UN TERRENO COMUNAL UBICADO DENTRO DE ESTA JURISDICCION Y LO VIENE USUFRUCTUANDO DESDE HACE VARIOS AÑOS, EL CUAL TIENE LAS SIGUIENTES MEDIDAS: AL NORTE MIDE 21 METROS Y COLINDA CON VENENCIO RAMIREZ ESPINOZA, AL SUR MIDE 21 METROS Y COLINDA CON ALEJANDRA ESCAMILLA MARTINEZ, AL ORIENTE MIDE 20 METROS Y COLINDA CON JOSEFA ESCAMILLA LUNA AL PONIENTE MIDE 20 METROS Y COLINDA CON ALEJANDRA ESCAMILLA MARTINEZ.

SE EXTIENDE LA PRESENTE CONSTANCIA EN BASE A LA RESOLUCION PRESIDENCIAL DE FECHA 28 DE JULIO DE 1986, HACIENDO LA ACLARACION DE QUE LA FRACCION DE TERRENO DESIGNADA ES INALIENABLE, IMPRESCINDIBLE, INEMBARGABLE, ESTO CON FUNDAMENTO EN LOS ARTICULOS 63, 64, Y 99 DE LA LEY AGRARIA EN VIGOR Y POR ANUENCIA DE ASAMBLEA GENERAL DE COMUNEROS ATENTAMENTE; TIERRA Y LIBERTAD, EL COMISARIADO DE BIENES COMUNALES. PRESIDENTE: HUGO CASTREJON MARTINEZ, SECRETARIO: ERASMO PACHECO, TESORERO: FILOMENO HERNANDEZ, EL CONSEJO DE VIGILANCIA: PRESIDENTE: ODON Vázquez, secretario: Eleuterio peralta, SEGUNDO SECRETARIO: FRANCISCO MARTINEZ.

FXs: CORNETAS DE CARRO, AMBIENTE DE CALLE, PERSONAS HABLANDO, PASOS, MUJERES CAMINANDO, ROMBO DE CEMENTO. HERRAMIENTAS DE METAL.

Plano 01:

CAMPO MOVIL. ZOOM IN. PANING RIGHT.

PLANO GENERAL

ANGULO NORMAL. FRONTAL

LENTE 50 MM

BLANCO Y NEGRO

EL ENCARGADO DEL REGISTRO HACE LECTURA DE UN ACTA QUE CERTIFICA QUE LA CASA NO LE PERTENECE AL SEÑOR Y QUE PRONTO ESTA SERA DESTRUIDA. MIENTRAS PERSONAS LO ESCUCHAN DETENIDAMENTE. EL RITMO ES GENERALMENTE LENTO. LA IMAGEN COMIENZA CON UN ZOOM IN QUE VA POCO A POCO ACERCANDOSE A LA ESPALDA DEL LECTOR. HASTA QUE COMIENZA A MOVERSE A LA IZQUIERDA DE CUADRO Y NOS MUESTRA A UNOS JOVENES TRABAJANDO EN LA CALLE POR MEDIO DE LA A TRAVEZ DE UNA VENTANA. AFUERA LA VIDA SE DESARROLLA COMO UN DIA NORMAL DONDE HAY MUCHA ACTIVIDAD ENTRE CARROS, PERSONAS Y LOS TRABAJADORES QUE SE DISPONEN A ARREGLAR LA CALLE.

Schermopname (153)Schermopname (154)Schermopname (155)

Bibliografía.

Bürch, N. (1999). El Tragaluz Del Infinito. Madrid, España: Editorial Cátedra, S.A.

Bruce, Block. (2008). Narrativa Visual, Creación de estructuras visuales para cine, video y medios digitales. Barcelona, España. Ediciones Omega.

Casseti, F & Di Chio, F. (1991). Cómo Analizar Un Film. Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica S.A.

Colombres, A. (2013). La Descolonización De La Mirada. Caracas, Republica Bolivariana de Venezuela: CNAC.

Colombres, A. (2004). América Como Civilización Emergente. Caracas, Venezuela: Editorial Sudamericana.

Labrada, Jerónimo. (2009). El Sentido del Sonido. La Expresión Sonora en el Medio Audiovisual. Barcelona, España: Alba Editorial.

Lamanna, Lucía. (2007 – 2011). Composición del Montaje: en busca de la Organicidad y de los Valores Dramatúrgicos. (En permanente revisión).

Sánchez, Rafael. (1976). El Montaje Cinematográfico, Arte de Movimiento. Barcelona, España: Editorial Pomaire.

1Véase: Román Setton. La sangre es más espesa que el agua. El cine a la búsqueda de la identidad nacional: Hans Jürgen Syberberg y Alexandr Sokurov.

Profesor Jesus Reyes, Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, Television y Teatro 

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