NOTAS PARA UNA HISTORIA DE LOS USOS CONTRA-HEGEMÓNICOS DEL AUDIOVISUAL EN AMÉRICA LATINA (1960-2010)

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Notas para una historia de los usos contra-hegemónicos del audiovisual en América Latina (1960-2010)
Por Camilo Aguilera & Gerylee Polanco
Egresados de la Escuela de Comunicacion Social*
Universidad del Valle
INVESTIGACIÓN

[El video] puede ser un componente privilegiado de las luchas populares en todo el continente, contribuyendo a que las clases populares puedan expresar su propia visión del mundo, informarse, registrar su historia, o, mejor, puedan con una cámara tomar su propia imagen en las manos.
– Luiz Fernando Santoro (1989)

América Latina ha sido receptora de tecnologías de la comunicación a lo largo de la historia, tanto en hardware como software, una condición que, sin embargo, no ha hecho pasivos a nuestros países con respecto a los usos de aparatos y programas informáticos. Prueba de esto es lo sucedido con la tecnología del video que “nacido [aparte de su uso profesional] como propuesta de entretenimiento doméstico para sectores privilegiados, va cumpliendo crecientemente otro papel que más bien busca revertir la lógica no solo de su uso sino del sistema mismo del cual nació” (Valdeavellano:106). El video recogió la tradición burguesa de registrar las celebraciones de la vida familiar en el formato de cine 8 mm (1). Pero este uso comenzó a ampliarse cuando el video, por su bajo costo y fácil operación, se popularizó en los ámbitos de la sociedad civil organizada. De esa manera empezaron a registrarse las actividades de los barrios, de movilizaciones, protestas, tradiciones culturales, etc., así como también se distribuyeron y exhibieron estas imágenes en espacios públicos. Además de hacer imágenes de lo propio, de la familia —como otrora sucedió con la fotografía y el cine, este en un grado más elitista—, el video se convirtió en una posibilidad para algunas capas sociales motivadas a registrar imágenes propias de lo colectivo. De alguna manera, con la tecnología del video se empezó a descentralizar la producción de imágenes audiovisuales que solía estar concentrada y monopolizada por el estado y/o las empresas privadas informativas o del entretenimiento. Es posible decir que la lógica revertida fue la de la concentración en pocas manos de la producción de mensajes e imágenes y así, con el video, empiezan a generarse imágenes por fuera de los estudios cinematográficos y de las estaciones de televisión estatales y privadas.

Hasta el surgimiento de esta tecnología tal como la conocemos hoy, la fijación de imágenes y sonidos solo ocurría de manera mecánico-química: el audio por una parte (en magnetófonos) y la imagen por otra (en celuloide). Con la televisión se había logrado crear-captar imágen y sonido de manera electrónica pero no archivar; los primeros sistemas de televisión solo emitían en vivo y desde estudios (década del treinta). Una vez que se logró el registro, esto es, la conservación y la reproducción de la señal electrónica audio-visual en un solo soporte, surgió el video como sistema de comunicación autónomo de la television aunque estrechamente ligado a esta. Los canales de television en los años setenta ya venían manifestando la necesidad de archivar las emisiones y de grabar también en exteriores. Entonces, aparecieron las video-caseteras (aparatos para la grabación y reproducción audiovisual de las imágenes almacenadas en casetes), y posteriormente las video-cámaras. Ambos equipos se caracterizaron por ser portátiles, livianos y de menor tamaño en comparación con los de cine y de television de aquella época; inicialmente fueron equipos de uso profesional para las estaciones de televisión, pero de manera gradual se fueron comercializando para incentivar el consumo de electrodomésticos hasta que dichos equipos salieron al mercado en sus versiones domésticas. Fue así como en 1975 se lanzó el video-tape-recorder llamado Betamax, un formato de video doméstico para grabar y reproducir imágenes (de la televisión) . Al año siguiente surgió el Video Home System, más conocido como vhs, formato doméstico que entró a competir con el Betamax . Casi una década después, en 1984, se lanzó la primera video-cámara en formato VHS y luego, un año después, en formato Video 8 . En comparación con el cine, el video se ofreció como una tecnología barata, con las ventajas de verificar lo grabado de manera inmediata y almacenarlo, de hacer copias y exhibir los materiales audiovisuales de forma fácil y rápida; el consumo de video-caseteras, casetes y cámaras de video se proliferó y generó un desajuste en los réditos de la industria cinematográfica. A pesar del éxito comercial y, de los impactos tanto tecnológicos como sociales del video, este formato no ha logrado alcanzar el estatus que hasta hoy conserva el cine en cuanto a calidad de imagen se refiere. Esa realidad es un asunto que lamentamos, pues frente a lo que aquí estamos estudiando, su valor es fundamental para entender muchas de las transformaciones en las formas de comunicarnos y de hacer comunicación.

De alguna manera, el video posibilitó nuevos usos de la imagen audiovisual: se trató de la oportunidad no solo de retratar la vida íntima, sino el devenir de la vida en colectivo y más importante aun, desde lo colectivo. Como ya se afirmaba desde los años ochenta, “lo que ha alterado nuestro mundo no es la televisión, ni la radio ni laimprenta como tales, sino los usos que se les da en cada sociedad” (Williams:183). Es posible decir que el video, más allá de ser un formato, una tecnología, se constituyó como práctica pues sus condiciones de bajo costo, portabilidad y sencilla operación hicieron mucho más rápido l acceso de nuevas clases y grupos sociales a esta; por tanto, posibilitó el registro de la vida social desde quienes la vivían y, así, estimuló la creación de diversos materiales audiovisuales para hacer memoria, denuncia o reflexión sobre los procesos y conflictos de las comunidades retratadas. Con el video también aumentó la difusión de películas o programas en sindicatos, colegios y plazas al aire libre para acercar a la gente común y corriente a otros saberes y formas de contar-se. Los usos profesionales y familiares, los pre-determinados por las compañías fabricantes de estos aparatos, fueron desbordados y surgieron entonces usos no contemplados, aquellos que han permitido la creación y recreación de imágenes desde nuevas o incluso impensadas estructuras de producción simbólica. De acuerdo con lo anterior, en los inicios de la práctica del video, este podría considerarse como un antídoto para los discursos homogeneizantes de los medios masivos.

La llegada del video a América Latina coincidió con los procesos histórico-políticos de finales de los años setenta y de la década de los ochenta, cuando una buena porción de países estaba gobernada por militares. Más allá de un viraje tecnológico, la actividad de producir y exhibir video enriqueció la lucha por la libertad de expresión y una efectiva democratización de los medios masivos de comunicación. Con la censura y la monopolización mediática producto de las dictaduras, los discursos dominantes tendían a difundir únicamente la voz y las ideologías de los gobiernos militares.

En un contexto de subdesarrollo, exclusión y pobreza, las organizaciones de base de los países latinoamericanos vieron el video como una herramienta para resistir, protestar, denunciar, movilizar, educar y sensibilizar frente a las realidades de sus países. Entre 1984 y 1985, en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, uno de los más importantes de la región, se desarrollaron actividades alrededor del reciente fenómeno tecnológico basadas en esta idea: “Buena parte de la historia de nuestros países está siendo registrada en video o en otras tecnologías audiovisuales. Contribuye a eso la agilidad de su producción y la mayor libertad operativa en su uso” (Santoro:32).

La imagen en movimientos

El video iba creando una trinchera en el universo de la imagen enmovimiento aparte del cine y la televisión. El crecimiento del uso y apropiación de esta tecnología llevó a un grupo de videastas argentinos, brasileños, bolivianos, chilenos, peruanos y uruguayos a reunirse para dimensionar lo que estaba pasando con el video. Así es como en 1988 el grupo realiza el primer Encuentro Latinoamericano de Video en Santiago, Chile, donde se suscribe el Manifiesto de Santiago, un documento que indica que “la emergencia y desarrollo del video es su creciente uso social y comunitario, en contraposición y alternativa a la lógica transnacional de privatización del uso del video. En el caso particular del continente, nuestros pueblos han desarrollado su capacidad de expresión y creación autónoma, otorgándole al video un empleo social y comunitario, confiriéndole un carácter distinto, liberador” (en Gómez, 1993a:63). Este manifiesto auto-proclamó el surgimiento de un Movimiento Latinoamericano de Video:

En una región marcada por la dominación, el autoritarismo y la expresión, constatamos el uso del video por cientos y cientos de grupos animados por una vocación democrática. Su trabajo ha servido para que nuestros pueblos aparezcan por fin en las pantallas como protagonistas del tiempo que viven y el tiempo al que aspiran […]. Si bien las producciones de video son marginales en relación a la industria cultural, se ubican en el centro de las dinámicas de transformación de nuestras sociedades. Desde allí intentan contribuir a potenciar el protagonismo del movimiento social en los procesos de democratización (Ídem:64).

El Movimiento Latinoamericano de Video retomó de alguna manera la tradición del Movimiento Nuevo Cine Latinoamericano que se desarrolló durante las décadas de los años sesenta y setenta, que según Nelson Pereira dos Santos procuraba hacer un “cine sin estudio, con una ‘cámara en la mano y una buena idea en la cabeza’, volcados [los cineastas] sobre nuestra realidad, encontrando en ella nuestros temas más importantes, que si nos motivaban como hombres, también nos debían motivar como creadores cinematográficos” (en Gil:111). El Nuevo Cine se interesó por retratar la realidad social de América Latina , lo que constituía una reacción a Hollywood y su american way of life, un estilo de vida que poco tenía en común con lo que sucedía en nuestro contexto. Glauber Rocha, uno de los fundadores del Nuevo Cine, insistió en que un cineasta de esa corriente debía ser uno “dispuesto a filmar la verdad” pues hacía parte de “un movimiento que tiene como principal característica la producción de filmes relacionados directamente con los problemas actuales de Brasil y América Latina”(Ídem:118), añadiendo que “la mayor preocupación de nuestro cine es interpretar y discutir los problemas de nuestra realidad” (Ídem); para él era necesario mostrar lo que ocurría en un país como el suyo, Brasil, que reportaba un crecimiento desmedido en las favelas y donde el gobierno tenía abandonadas, aun más que hoy, diversas zonas.

Todas esas películas […] estaban imbuidas del fuego revolucionariode aquellos años, de un clima generalizado de insurgencia; eran películas que pretendían intervenir en los procesos políticos, que buscaban transformar las conciencias, movilizar a las personas; películas que transmitían su gesto rebelde también en la estética, que rompían con géneros y tradiciones, que por momentos mostraban, por primera vez el verdadero rostro de América Latina, que llevaban a la pantalla su auténtica expresión. Eran películas de lucha y búsqueda, componentes de un cine realmente nuevo (Schuman en Santoro:83).

Una muestra del Nuevo Cine son las películas brasileñas Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1963) y Vidas secas (Nelson Pereira, 1963) que cuentan historias sobre el campesinado explotado y cuyas tierras fueron expropiadas; los filmes cubanos Now (Santiago Álvarez, 1968), sobre el racismo, yMemorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968), sobre los efectos de la revolución cubana en un burgués; y la trilogía argentina La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), que habla sobre los movimientos sociales en ese país. Este movimiento experimentó un nuevo desarrollo cuando Getino y Solanas lanzaron desde su grupo Cine Liberación el concepto del “Tercer cine” con el que buscaban oponer:

Al cine industrial, un cine artesanal: al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de grupos cooperativos; al cine de desinformación neocolonial, un cine de información; a un cine de evasión, un cine que rescate la verdad; a un cine pasivo, un cine de agresión; a un cine institucionalizado, un cine de guerrillas; a un cine de espectáculo, un cine de acto, un cine acción .

Se trataba, entonces, de una “realización subversiva”, pues el Tercer debía ser un cine que se enfrentara al establecido por medio de “las lentes de las cámaras descolonizadas” como afirmaron Getino y Solanas. Asimismo, el cineasta Fernando Birri escribió en el Manifiesto de Santa Fe que el Nuevo Cine debía ser un cine que estaba “frente a la realidad con una cámara […] para documentar el subdesarrollo. El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine” . Este espíritu de los cineastas del Nuevo Cine, digámoslo, revolucionario fue producto, entre otras causas, de vivir en un contexto social agitado ; un espíritu que persistió en los videastas que formaron el Movimiento Latinoamericano de Video pues, además de la conciencia que tenían sobre las condiciones de pobreza y analfabetismo en sus países, reconocían que cada vez había más canales de difusión de imágenes provenientes de Estados Unidos y de Europa; como dijo la investigadora brasileña Regina Festa en la ponencia que presentó en el IV Encuentro Latinamericano de Video, estas imágenes no componían América Latina y daban como resultado “una imagen que viene de fuera” (en Gómez, 1993a:119). Festa expresaba la urgencia de preguntarse entonces por “¿qué imagen tenemos de nosotros mismos, qué imagen queremos construir, qué imagen queremos hacer pública, cuál es la imagen que queremos hacer visible?” (Ídem). Esta fue de alguna manera la búsqueda emprendida por el Movimiento Latinoamericano de Video.

Durante la década de los años ochenta, muchos de los países latinoamericanos que estaban justo en transición hacia las democracias después de los gobiernos militares, experimentaban la expansión del neoliberalismo y las complejas relaciones entre Estados Unidos y la otrora Unión Soviética. América Latina seguía siendo un torrente de desigualdades económicas y políticas. En medio de este contexto, el video fue un modo de comunicación que sirvió para expresar las necesidades de los grupos de base: llegó a las manos de los obreros, las mujeres, los indígenas, los ecologistas, los campesinos, en suma, a los movimientos sociales.

El recién formado Movimiento de Video Latinoamericano realizó cuatro reuniones después de la de Santiago. La segunda tuvo lugar en Cochabamba (Bolivia, 1989), y las siguientes en Montevideo (Uruguay, 1990), Cuzco (Perú, 1992) y en La Habana (Cuba, 1994). La continuidad de estos encuentros podría confirmar la solidez del Movimiento . En 1992 redactó el documento Estrategias del Movimiento Latinoamericano de Video, en el cual afirmaron: “Lo que caracteriza y fortalece el movimiento es su permanente preocupación por valorar nuestra identidad latinoamericana, a través de una multiplicidad de procesos y géneros, los movimientos sociales y populares del continente” (en Gómez, 1993a:92), así como la transformación social, la integración regional y la comunicación en función del desarrollo. El Movimiento asumió el trabajo con el video “como una propuesta vinculada a los procesos educativos, comunicacionales y artísticos como medios fundamentales en las políticas de desarrollo de nuestros países” (Ídem:93).

El Movimiento Latinoamericano de Video puso su mirada en los conflictos de nuestros países. Lo que quizás diferencie el Movimiento de Video del Nuevo Cine es quienes lo impulsaron no solo provenían de clases ilustradas sino también de estracción popular . En su práctica y proceso, este movimiento hizo mayor énfasis en retratar las contradicciones sociales y ayudó a configurar un espacio de lucha para los sectores menos privilegiados de la sociedad pues como afirmó el teórico de la imagen Guy Gauthier, “el video dejó de ser visto simplemente como un instrumento para pasar a ser concebido como una promesa de nuevas relaciones sociales” (en Santoro:25). Uno de los objetivos del Movimiento de Video fue “provocar un diálogo entre los públicos a fin de estimular una reflexión colectiva, fortaleciendo sus capacidades de expresión y participación” y, además, “contribuir al desarrollo de una conciencia crítica que se exprese en una acción transformadora de la realidad en todos los planos” (en Gómez, 1993a:66-67).

Con el posicionamiento de la televisión y el surgimiento del Movimiento del Video, algunos investigadores de la comunicación en la región (Mattelart, Pasquali, Beltrán, Mata, Gumucio, etc.) se preguntaban por el aumento en el uso de tecnologías de comunicación -además del video, la radio, la televisión y las publicaciones impresas-, que no solo eran consumidas sino apropiadas en el contexto de las luchas asociadas con reivindicaciones de etnia, género, clase social (ya sea obrera o campesina) o causas como la ecologista, entre otras. Sus aportes comenzaron a dar forma a un nuevo campo de estudios en el que fundaron una visión de la comunicación que alejada de los estudios de los efectos y los contenidos, de los medios y los lenguajes, se acercó a algunos de los conceptos y metodologías introducidas por los estudios culturales (Pineda ); este campo es el que conocemos como comunicación alternativa. Así como se ha indicado anteriormente, la producción cultural de los movimientos sociales tendería a ser una alternativa a las relaciones de poder establecidas en una sociedad. De ahí el interés de estos movimientos por dar-se voz y visibilizar-se con medios-modos de comunicación en los que la participación de las personas en el proceso de creación y producción adquiere protagonismo; el video pasó a ser un vehículo de las percepciones propias sobre la cultura y la política, así como una herramienta para contrarrestar las hegemonías comunicativas. Esta manera alternativa de hacer comunicación se ha constituido en una forma de resistencia cultural a las relaciones de comunicación dominantes.

La misma gente controla no solamente el proceso de toma de decisiones y el contenido de las producciones sobre los medios, sino también los recursos de que se vale la producción en los medios y sus materiales resultantes. En ese sentido, el objetivo principal de la comunicación participativa no es producir los materiales per se, sino utilizar un proceso de producción para facultar a la gente con la confianza, conocimientos e información necesarios para abordar sus propios asuntos y proporcionarles las herramientas necesarias para articular su experiencia (Protz en Goicochea:14).

Desde esta perspectiva, la comunicación es alternativa no solo porque confronta y visibiliza sino porque construye y transforma. Todo lo que empieza a ser nombrado de forma alternativa, emerge, dirigiendo el foco, así, hacia lo periférico, lo silenciado. Se empieza a superar el esquema comunicativo donde unos pocos tienen el poder de llegar a muchos. Por tanto, la práctica del video ha permitido descentralizar la producción y la exhibición de imágenes audiovisuales en América Latina. Luiz Fernando Santoro, en su libro La imagen en las manos: el video popular en Brasil, presenta cerca de quince experiencias de uso del video en cuatro países; algunas de las descritas por este autor son:

– Chile: en 1984, durante la dictadura de Pinochet, surgió el grupo Teleanálisis que produjo programas sobre la realidad del país que eran exhibidos en sindicatos rurales y urbanos, instituciones culturales, organizaciones de mujeres y jóvenes, así como en parroquias y universidades . En esa misma línea, otro grupo, llamado Proceso, realizó materiales con énfasis en los derechos humanos.

– Perú: las experiencias de este país estuvieron ligadas a procesos de educación popular como el Video Centro, donde se produjeron programas sobre las experiencias educativas con mujeres y niños, la historia de los barrios, información sobre salud y medio ambiente, registro de actividades de interés popular, entre otros. También fue en Perú donde surgió en 1985 el proyecto Videored, un sistema orientado al intercambio de información y producción audiovisual para el subcontinente coordinado por el Instituto para América Latina (IPAL); esta red llegó a reunir a 258 grupos.

– Ecuador: había productoras de video ligadas a la educación popular con fines políticos como Prodia (Producciones Audiovisuales) y Cedime (Centro de Documentación e Investigación de los Movimientos Sociales del Ecuador). También había experiencias ligadas a la actividad pastoral de la Iglesia Católica como el Centro de Audiovisuales Don Bosco y la Corporación para el Espacio Audiovisual Francisco Javier .

– Bolivia: grupos como La Escalera o Nicobis produjeron programas sobre los movimientos sociales, y el Centro de Educación Popular Qhana, creado en 1985, hizo el registro de actividades organizativas, productivas y educativas de cincuenta comunidades indígenas aimaras.

Además de las anteriores, otras experiencias similares fueron Ukamau en Bolivia, Filmoteca del Tercer Mundo en Uruguay, Cine Urgente en Venezuela, Televisión Serrana en Cuba y el Taller Cine Octubre y Proderith en México. Pero este tipo de experiencias no fueron exclusividad de América Latina; en otras partes del mundo se encuentran grupos y organizaciones que “reivindican el derecho a producir y de proyectar uno mismo su imagen o de determinar el rostro de sí mismo que uno quiere comunicar a los otros” (Thede en Goicochea:ix).

También en La imagen en las manos, Luiz Santoro recoge algunas experiencias brasileñas de colectivos, organizaciones y movimientos sociales que en los años ochenta desarrollaban producción audiovisual dentro de lo que él llamó video popular. El investigador señalaba que la función cumplida por este tipo de video era hacer presencia, mediante la reflexión y el debate, en las coyunturas políticas y sociales nacionales. Algunas de las experiencias son:

TV Viva, que nació en 1984 con la producción de un programa mensual exhibido en las plazas públicas de la ciudad de Recife. A este proyecto lo sucedieron TV Bixiga en la ciudad de São Paulo y TV Maxambomba en la ciudad de Rio de Janeiro, exhibiendo videos en escuelas, plazas y mercados al aire libre que mostraban lo que sucedía en los barrios y sus organizaciones de base.

TV dos Trabalhadores, creada en 1986 por el sindicato de los obreros metalúrgicos de San Bernardo (estado de São Paulo) que tematizaba el mundo obrero y las organizaciones sociales; se interesó, entre otros asuntos, por documentar el quehacer del sindicato y del Partido de Los Trabajadores (registro de campañas políticas). Esa experiencia fue replicada ese mismo año por el sindicato de los trabajadores de las entidades bancarias, bajo el nombre de TV dos Bancários.

Lilith Video, Video Memória (iniciadas en 1986) y Projeto Audiovisual (un año después) constituyen tres experiencias que vinculaban el video con las llamadas minorías sociales (mujeres, por ejemplo) y los movimientos sociales.

Aunque no referenciada por Santoro, encontramos que en 1985 tuvo lugar Video Kayapó, la primera experiencia en Brasil de video hecho con indígenas que tenía como fin documentar tradiciones culturales y defender los derechos de comunidades indígenas de la Amazonia brasileña. Dos años después, apareció el proyecto Video en las Aldeas, experiencia de apropiación audiovisual que abarca varias comunidades indígenas de ese país, aún vigente.

Según el Directorio del Movimiento Latinoamericano de Video realizado en 1993, existían hasta aquel entonces nueve asociaciones nacionales que agrupaban a las organizaciones al interior de cada país: Asociación Argentina de Videastas (SAVI), Movimiento Nacional de Cine y Video Boliviano, Videocombo de Colombia, Movimiento Nacional de Video de Cuba, Asociación de Productores de Cine, Video y Televisión de Chile, Movimiento de Video de Honduras, Asociación de Video de Lima (AVL), Asociación Brasilera de Video Popular (ABVP) y Asociación de Productores de Cine y Video del Uruguay.

Pese al volumen de experiencias y organizaciones descritas, el Movimiento de Video Latinoamericano no registra actividad después de 1994, como ya se indicó. En un documento preparatorio del último encuentro del Movimiento, titulado Del video y otros demonios , se señalaba con preocupación que “las actuales condiciones de América Latina no son favorables para la reproducción del movimiento del video en comparación con épocas anteriores”. Según ese documento, tal situación se debía al paso de muchos colectivos a “líneas de producción con canales de televisión pública y privada”. Al parecer, la fragilidad del movimiento se hizo evidente y sus agentes se dispersaron: el documento en cuestión indica que para ese momento solo cuatro de las nueve asociaciones que alguna vez conformaron el Movimiento continuaban activas (las de Perú, Brasil, Chile y Colombia). No obstante, centenares de organizaciones, colectivos y experiencias en América Latina continuaron impulsando procesos de apropiación audiovisual durante los años noventa. Quizás una de las más importantes ha sido la del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) que usó la plataforma mediática de Internet para informar sobre su levantamiento contra el gobierno mexicano en 1994, debido a la entrada en vigencia del tratado de libre comercio de ese país con Estados Unidos, además de denunciar ante la comunidad internacional el abandono estatal en el que estaban las comunidades indígenas de Chiapas; desde entonces, los zapatistas han utilizado diversos medios de comunicación (incluido el video) para difundir información y crear redes de solidaridad con su causa.

Otra de las experiencias con mayor continuidad en la región es la del colectivo argentino La Tribu, que surgió en 1989 inicialmente con una emisora pero hoy se constituye en colectivo de comunicación alternativa que no solo se propone hacer radio libre sino también videos y publicaciones, además de liderar un centro de capacitación y producción en medios.

La Tribu es una radio y el espacio de un intercambio que no petrifica las relaciones. Que va más allá de las mediaciones tecnológicas. Que no hace del lugar de la emisión la guarida del poder. No queremos oyentes. No queremos un solo lenguaje ni un único código. No queremos hacer de la comunicación una mercancía […]. No queremos interlocutores. Queremos prácticas comunicacionales que son siempre prácticas políticas […]. No somos micrófonos de un lado y parlantes del otro .

Junto a la experiencia de la Tribu fueron reseñadas otras del mismo tipo en Argentina en el libro Contra información: medios alternativos para la acción política. Una de esas es la del grupo Alavío, fundado en 1992 para producir materiales audiovisuales que han retratado la situación de los trabajadores en Argentina para hacer un “cine o video de intervención” con el objetivo de generar una acción . Otra es Wayruro Comunicación Popular, una agrupación creada en 1994 con el ánimo de “tratar de comunicar, de hacer conocer lo que pasaba en la provincia” (Ogando en Vinelli-Rodríguez:13) por medio de la realización de videos y publicaciones. También aparece reseñada Indymedia, un centro de medios independientes que reúne periodistas y activistas de todo el mundo para la configuración de una vocería de lucha antiglobalización vía Internet; surgió en 1999 en Seattle (Estados Unidos) a partir de las protestas realizadas contra la cumbre de la Organización Mundial del Comercio (OMC); Indymedia opera por medio de un portal en la web donde convergen noticias escritas, productos radiales, registro fotográfico y videos; este modelo se ha replicado en más de ciento cincuenta países siendo Indymedia-Argentina uno de los centros más sólidos.

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Algunas experiencias colombianas

En Colombia, Martha Rodríguez y Jorge Silva hicieron parte del Movimiento Nuevo Cine Latinoamericano; produjeron documentales en 16 mm sobre la situación de los campesinos e indígenas en el país comoChircales (1971) y Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1980). Es osible inscribir en este Movimiento a cineastas como Carlos Álvarez con ¿Qué es la democracia? (1971) y a Diego León Giraldo con Camilo Torres (1971) . Con respecto a la presencia del Movimiento Latinoamericano del Video en nuestro país podemos hablar de las experiencias del Videocombo y Cine Mujer, ambas de Bogotá . Cine Mujer (1978) fue un colectivo de mujeres que vincularon el cine a las luchas del feminismo. Sus fundadoras fueron Sara Bright, Clara Riascos, Patricia Restrepo y Eulalia Carrizosa. Si bien comenzaron realizando filmes en 35 mm paulatinamente el video fue el medio que más les posibilitó estar activas en la producción tanto de proyectos propios como por encargo (la mayoría videos para ONG y televisión educativa). Esta experiencia se mantuvo hasta 1999. Por su parte, el Videocombo(1991) estuvo liderado por Luis Fernando Barón y Ricardo Gómez. Este reunió a cincuenta filiados entre grupos y personas con el objetivo de posibilitar una “comunicación democrática que alimente las expresiones de diversidad y heterogeneidad de nuestros pueblos” (Barón en Gómez, 1993a:8). Uno de sus proyectos más grandes fue la realización del Diagnóstico Nacional de Recursos de Video en el que se presenta una muestra de 136 experiencias entre personas, grupos o instituciones de todo el país relacionadas con las actividades en el sector; en ese Diagnóstico, realizado en 1993, encontramos información sobre tipos de instituciones, temas, formatos de producción, formas de distribución y fuentes de los materiales difundidos, así como la trayectoria de las organizaciones y volumen de la producción: “Las personas o grupos de la muestra que producen video, lo hacen desde hace cinco años en promedio. En total han producido 7.861 videos, para un promedio de 82 videos por centro; del total, 1.390 fueron producidos en 1992” (Camargo y Gómez en Gómez, 1993a:14). Los resultados del Diagnóstico dan cuenta de una gran actividad en todo el país que, intuimos, podría ser la base de lo que aconteció en los años siguientes con la televisión comunitaria .

La década de los años noventa inició con uno de los proyectos políticos más importantes de su historia como nación: la formulación de una nueva constitución política en 1991 desde los paradigmas de la democracia participativa y el multiculturalismo; en el Artículo 20 fue establecido el derecho a la información y la garantía para fundar medios de comunicación y en el 75 la igualdad en el acceso al espectro electromagnético (antes en potestad exclusiva del estado). Estas dos directrices propiciaron las condiciones para la diversificación de medios de comunicación y de los usos de la televisión. De una larga tradición, la necesidad de expresión e información propia de las comunidades u organizaciones encontró una nueva válvula de salida: la televisión comunitaria. Este fenómeno, además de responder a las preocupaciones de una localidad o grupo social de crear una imagen auto-determinada, se podría atribuir a otras dos condiciones: la recepción de señales incidentales internacionales -en especial de Perú-, que mediante el sistema de antena parabólica mostró otras formas de hacer televisión; y el fortalecimiento de la vida municipal -en el marco de la descentralización-, que tuvo como urgencia poner en circulación información local (aunque en muchos casos tuvo un carácter proselitista en períodos electorales). El espesor social de la pantalla televisiva aumentó pues “los canales comunitarios confirman, en sus aciertos y en sus debilidades, que los itinerarios de una democracia pasa por los diálogos más cercanos, el derecho a mirarse con ojos e ilusiones propios, la necesidad de conversar con el afuera para no caer en cercos endogámicos, las conexiones entre imágenes y dinámicas sociales” (Rey en Pérez:75).

Hasta 1995, la proliferación de canales de televisión locales o comunitarios fue en aumento. En ese año se dictó la Ley 182 que dio origen al órgano regulador del servicio de televisión, la Comisión Nacional de Televisión (cntv) que estableció una nueva clasificación del servicio según su cobertura: nacional, zonal, regional y local (esta última relativa al servicio que se presta en un municipio o distrito). La televisión local fue definida como aquella con “fines sociales y comunitarios y sin posibilidad de comercialización” (Benedetti en Ministerio de Comunicaciones: 74). Hasta la promulgación de esa ley, en el ámbito estatal, muchas de estas estaciones de televisión fueron consideradas ilegales por hacer uso del espectro electromagnético sin ninguna regulación . La televisión comunitaria en Colombia aparece definida con este nombre en el Artículo 1 del Acuerdo 006 de 1999 , en el que se describe su tipo de servicio:

[Debe ser] prestado por las comunidades organizadas sin ánimo de lucro, con el objeto de realizar y producir su propia programación para satisfacer necesidades educativas, recreativas y culturales. Este servicio deberá prestarse bajo la modalidad de televisión cerrada, por uno o varios canales de la red. Así mismo, por razón de su restricción territorial y por prestarse sin ánimo de lucro, este servicio no se confundirá con el de televisión por suscripción.

No obstante, antes de esa definición estatal, la televisión comunitaria era una práctica común, con una trayectoria de más de siete años y relacionada en forma directa con la comunicación alternativa; de allí se podría concluir que estas televisiones respondieron a un modelo de producción que no fue ni estatal ni privado, sino hecho en y para la comunidades: “Estas televisiones han sido protagonistas de la reconfiguración de órdenes sociales en los barrios, en comunas, en localidades, en pequeños municipios o en algunas zonas de las grandes ciudades. Y además han participado en la transformación de órdenes comunicativos, medioambientales, políticos, generacionales, religiosos, sexuales, étnicos y de género” (Barón en Pérez:34). En 1998, el Diagnóstico Nacional de Televisión Local y Comunitaria indicó la existencia de 265 canales comunitarios a escala nacional, con mayor concentración en los departamentos de Antioquia y Valle del Cauca.

Una vez reglamentada la televisión comunitaria, los canales tuvieron que asumir una serie de exigencias: mantener una programación de catorce horas semanales de producción propia (dos horas diarias), pagar licencias de funcionamiento e impuestos; exigencias que han ido mermando su sostenibilidad, además de asumir en condiciones desiguales la competencia que representa la sobreoferta internacional de la televisión por suscripción y los canales privados nacionales (RCN y Caracol). Es posible deducir que los mandatos jurídicos y legales han limitado el desarrollo de estos canales; en este sentido, encontramos una crítica a la CNTV hecha por un militante de los medios alternativos, Mauricio Beltrán, quien dice que esta ha actuado más como “mecanismo de presión y policíaco” que como un promotora de este tipo de canales .

Hemos centrado nuestra indagación en experiencias en las que el video es una práctica realizada al margen a las estructuras hegemónicas de producción y distribución televisiva y cinematográfica, un fenómeno comunicativo que se ha mantenido en el tiempo y guarda parentesco con la comunicación alternativa y popular. Dos eventos son, actualmente, característicos de ese fenómeno en el ámbito nacional: el Festival Internacional de Cine y Video Alternativo y Comunitario Ojo al Sancocho, realizado en Bogotá, y el Festival Nacional de Cine y Video Comunitario, realizado en Cali. Ambos han permitido el encuentro y la visibilización del tipo de organizaciones y experiencias audiovisuales que nos interesan . A pesar de su fuerza actual, sorprende la escasa bibliografía dedicada a este fenómeno en particular. En nuestras consultas solo identificamos tres investigaciones: el informe de Imágenes & Imaginarios (2008), realizada por Códice Comunicaciones ; el libro Lo que le vamos quitando a la guerra: medios ciudadanos en contextos de conflicto armado (2008), editado por Clemencia Rodríguez; y el trabajo de grado de María José Román, Video comuna: política desde el audiovisual alternativo y comunitario (2009). Estos trabajos mapean la diversidad de organizaciones que desarrollan “prácticas audiovisuales que se sustraen de las lógicas de reproducción de la realidad propia de los medios hegemónicos de comunicación, y que en cambio tienen la potencia de producir otras realidades”, como afirma María José Román. Queremos indicar rápidamente algunas de las organizaciones que han participado en los eventos mencionados. Estas tienen en común el desarrollo de diversidad de actividades audiovisuales: formación de públicos, capacitación y produccion, además de vincular a su trabajo modos y medios de comunicación distintos al video. Se trata de experiencias localizadas en los barrios populares de los principales centros urbanos del país (Bogotá, Medellín y Cali), pero también en zonas rurales:

Escuela Audiovisual Infantil de Belén de los Andaquíes (Caquetá): dirigida a niños de esta pequeña población. Surge en el año 2006 con el lema “Sin historia no hay cámara”. El trabajo de formación para niños no solo incluye enseñarles a grabar sino a editar y montar sus videos en el blog de la organización.

Colectivo de Comunicación de Montes de María (Bolívar): iniciada en 1994; utiliza tanto el video, como la radio, los impresos e internet para generar procesos comunicativos que fortalezcan la participación. Cuenta con un canal de televisión llamado Línea 21, una escuela audiovisual y el cineclub itinerante La Rosa Púrpura del Cairo. En 2010 lanzaron el primer Festival Audiovisual de los Montes de María – Versiones de la Memoria.

Formato 19k (Bogotá): creada en 2005 por jóvenes de Ciudad Bolívar, un sector periférico de la capital de Colombia. Ha desarrollado la Escuela Audiovisual impartiendo talleres, sobre todo, para niños.

Sueños Films (Bogotá): reconocida por ser la organizadora del Festival Internacional de Cine y Video Alternativo y Comunitario Ojo al Sancocho que se realiza desde 2008. También está ubicada en Ciudad Bolívar y desde 2005 ha impulsado la Escuela de Investigación Eko-Audiovisual. A principios de 2011 emprendió la creación de la Escuela Popular de Cine y Video Comunitario.

Full Producciones (Medellín): integra la Red de Comunicaciones de la Comuna 13 que se compone, además, de los periódicos Signos desde La 13 y Contá Contá, el canal Comuna 13 Televisión y la emisora virtual Enlace Estéreo. Este colectivo, que opera desde el año 2007, ha creado dos semilleros de comunicación: uno para niños (Fulleritos) y otro para jóvenes (Full Revolution). En 2010 realizó la primera Muestra Audiovisual Comuna 13 – La Otra Historia.

Cine Pa’l Barrio (Cali): desde 2006, junto a la Fundación Nacederos, el colectivo realiza proyecciones en los barrios del Distrito de Aguablanca. Con sus actividades ha posibilitado crear nuevos espacios de socialización para niños y jóvenes, así como generar reflexiones sobre problemáticas de estos barrios.

El país está en deuda con el estudio de estas prácticas de comunicación asociadas con el vídeo  que tienen un alto nivel de participación de sus comunidades y va más allá de la representación que hacen de sí mismas con el audiovisual. Estas experiencias han generado procesos educativos, de movilización social, resistencia cultural y construcción de la memoria de sus territorios y sus gentes. Esta indagación es un esfuerzo que se suma a los pocos existentes para documentar un sector del campo de la comunicación y la cultura colombiano y latinoamericano: un pequeño mapa de prácticas, procesos y sentidos audiovisuales.

 

Camilo Aguilera Toro
Egresado de Comunicación Social de la Universidad del Valle (Cali, Colombia), con maestría en Sociología de la Cultura de la Universidad Estatal de Campinas/UNICAMP (Sao Paulo, Brasil). Docente contratista de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle en las áreas de Metodología de la investigación y Comunicación y cultura. Su principal área de trabajo ha sido las articulaciones entre tecnologías de la imagen, memoria e identidad y dentro de ella ha desarrollado, entre otras investigaciones, Documental colombiano: temáticas y discursos (Aguilera y Gutiérrez, Universidad del Valle, 2001); O espectador como espetáculo: noticias das torcidas organizadas na Folha de S. Paulo (Aguilera, Universidad Estadual de Campinas (BR), 2004); Rostros sin rastros: Televisión, memoria e identidad (Aguilera y Polanco, Universidad del Valle: 2009), Luchas de representación: procesos , prácticas y sentidos audiovisuales colectivos en el sur-occidente colombiano (Polanco y Aguilera, Universidad del Valle: 2011), Video comunitario, alternativo, popular… Apuntes para el desarrollo de políticas públicas audiovisuales.

 

Gerylee Polanco Uribe
Comunicadora Social-Periodista de la Universidad del Valle que se ha desempeñado en el campo de la gestión cultural, la investigación y la producción audiovisual. Gerylee ha co-dirigido junto a Camilo Aguilera Toro, el proyecto de investigación-gestión archivistica Rostros Sin Rastros: Televisión, Memoria e Identidad. Durante los años 2009 y 2011 fue co-investigadora del proyecto realizado para el Ministerio de Cultura Experiencias de apropiación colectiva de tecnologías audiovisuales en el sur-occidente colombiano. Como socia de la compañía Contravia Films ha producido una serie de cortometrajes y el largometraje EL VUELCO DEL CANGREJO, película ganadora del Premio de la Crítica Internacional FIPRESCI en el Festival de Cine de Berlin 2010. Actualmente, también se desempeña como Docente contratista de la Carrera de Comunicación y Cine Digital de la Universidad Autónoma de Occidente.

Fuente : http://revistavisaje.com/?p=772

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