Clase 4 de Teorías y Conceptos del Montaje Cinematográfico: “De Griffith a Eisenstein : del montaje paralelo a la dialéctica entre líneas de montaje” (UNEARTE, segundo semestre 2015)

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En la clase 3 estudiamos la síntesis que Pudovkin realizó a partir de la propuesta narrativa de Griffith. En esta clase 4 desarrollaremos una crítica fundamental al método de Griffith, expresada por Serguei Eisenstein.

Escribe Antonia del Rey Reguillo: “En su ensayo “Dickens, Griffith y el cine actual” (publicado en “Reflexiones de un cineasta”, Barcelona, Lumen, 1990), Serguei Eisenstein manifiesta sin recato la deuda de los cineastas soviéticos para con el realizador norteamericano, pues, según sus propias palabras, “el papel de Griffith en la evolución del sistema de montaje soviético [fue] tan enorme como [lo había sido] el de Dickens en la creación de los métodos de Griffth”. Sin embargo, un reconocimiento tan abiertamente manifestado no debe llamarnos a engaño y hacernos creer que la estela del realizador norteamericano fue seguida con fiel devoción por aquellos jóvenes activos, impetuosos y llenos de ideas creadoras, llamados a conmocionar con sus trabajos futuros el arte cinematográfico. “

En el citado ensayo,  Eisenstein elabora una crítica creadora del “montaje paralelo” usado por Griffith en películas como “Way down East” (pieza teatral victoriana original de 1898 cuyos derechos había comprado) y que ya hemos evocado en la clase anterior.

Escribe Eisenstein: “El concepto del montaje es inseparable del pensamiento como un todo. La estructura que se refleja en las concepciones del montaje de Griffith es la estructura de la sociedad burguesa. Y e realidad, se asemeja al irónico “tocino magro” de Dickens; de hecho, y muy seriamente, está tejido de incompatibles capas “blancas” y “rojas”: ricos y pobres. (Este es el tema eterno de las novelas de Dickens que o va más allá de esa divisoria. La pequeña Dorrit se divide en dos partes: “Pobreza” y “Riqueza”. Y esa sociedad concebida sólo como contraposición entre poseedores y desposeídos, se reflejó en la conciencia de Griffith no más profundamente que una ingeniosa carrera de dos líneas paralelas.

En correspondencia se reflejó también la única relación entre esas dos líneas para siempre desvinculadas: la lucha implacable; la relación entre contendientes que se agarran espasmódicamente uno a otro por la garganta; la relación entre contrincantes que se ensarta mutuamente e duelo con las espadas. De ahí parece surgir esa imagen de los dos temas entrecruzados que en su carrera se impelen uno a otro hacia el fin infausto y fatal. Eso no puede dejar de percibirlo Griffith y, para desvanecer esas ideas, fuerza un final venturoso.

Y el método clásico de montaje de Griffith parece ser un fragmento del regimen de la sociedad que se hallaba y se halla ante su vista.

Griffith es ante todo, el más grande maestro de la forma más gráfica en este terreno: maestro del montaje paralelo.

Es, por encima de todo, el gran maestro de las estructuras de montaje, que dan lugar a la aceleración en línea recta y al incremento del ritmo (de preferencia  en las formas ya indicadas del montaje paralelo)

La escuela de Griffith es , ante todo, escuela de tempo. No podía competir con la escuela soviética en la esfera de la expresividad y del ritmo, tarea que va más allá del tempo. (..)

Pero la verdadera cadencia supone, ante todo, un sentido orgánico de la unidad.

No es la alternativa mecánica consecuente de los cortes sino, primordialmente, la unidad, que marca su latir orgánico e el ritmo, a través de las mutaciones de la tensión.

No se trata de la unidad externa, concerniente al asunto que trae consigo en el modelo clásico las escenas de persecución,  sola unidad interna, que es capaz de tomar conciencia en el montaje, entre los cuales el llamado montaje paralelo puede figurar como una de las modalidades particulares más elevadas o particularmente personales.

(..) Ese caso particular de montaje, el más característico para Griffith, es precisamente el que menos prendió entre nosotros, y, precisamente, ese rasgo debería haber florecido con exuberancia en nuestro cine,.

Y no obstante, no es así. Y no es casual (..)

Como hemos visto, el límite  de la visión social de Griffith (producto del régimen social que se reflejó en su conciencia) es la división de la sociedad entre ricos y pobres. La ética, la moral y la sociología burguesas enseñan que esas dos categorías inmanentes las estableció nada menos que el propio Dios.

De acuerdo con este punto de vista – salvaje y ridículo para nosotros – hay “pobres” y “ricos” como dos fenómenos independientes que existen paralelamente, y dicho sea de paso, también inexplicablemente.

La fórmula nos parece irrisoria.

(..) Además todo eso se hace para ocultar el verdadero estado de cosas, y precisamente que “pobres” y “ricos” en general no son dos fenómenos paralelos sin relación, independientes, sino dos lados de un mismo fenómeno: de la sociedad basada en la explotación.”

(..) Y es natural que la concepción del montaje de Griffith como montaje fundamentalmente paralelo, parezca una copia de una visión dualista del mundo, que corre por dos líneas paralelas de pobres y ricos a cierta hipotética “reconciliación”…

(..) Griffith nos muestra un bloque de hielo. Lilian Gish. De un témpano a otro salta Barthelmess, tratando de salvarla.

Pero la carrera paralela de los hielos y las acciones humanas no convergen allí en ningún momento en una imagen única de “corriente humana”, de las masas humanas que rompieron las cadenas, de las masas humanas que marchan en impetuosa crecida, como ocurre en la película La madre de Pudovkin.”

S. Eisenstein


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