Clase 3 de Teorías y Conceptos del Montaje Cinematográfico: “De Griffith a Pudovkin o cómo nació el montaje narrativo” (UNEARTE, segundo semestre 2015)

Posted on Actualizado enn

Seguimos con el tercer episodio de la aventura del montaje que nos lleva a cruzar el atlántico para aterrizar en la Rusia revolucionaria. Por no tener aún los medios de una industria cinematográfica nacional, la revolución seguía importando las películas norteamericanas para llenar las carteleras de las salas de Moscú. Fue así cómo jóvenes cineastas de veinte años descubrieron a Griffith, para admirarlo, criticarlo y transformarlo, llevándolo más allá de los límites que este enfrentó en los EEUU.

Repasando las dos primeras clases : cómo nació el montaje “griffithiano”.

El profesor Claude Bailblé, colaborador de la Escuela Popular y Latinoamericana de Cine y Televisión,  nos recuerda en un artículo publicado en “la industria del sueño”(noviembre 2003) quesi el cine pidió prestado a la pintura la perspectiva, la pantalla frontal, a la fotografía el blanco y negro y sus luces, a la arquitectura el decorado y sus ilusiones, al teatro el juego de actores aun fragmentado por la filmación, a la novela el flujo narrativo o a la música su subrayar emocional, sobre todo inventó algo. Algo muy propio de él: el montaje.

Porter o la sobrevivencia del montaje "teatral"
Porter o la sobrevivencia del montaje “teatral”

“Fue entre 1905 y 1913, si nos referimos al estudio a profundidad que hace Noel Burch en la ventana al infinito, que las películas se libraron del cuadro autarcico de los hermanos Lumiere para inventar aquel lugar paradójico, a la vez inmóvil y siempre centrado (la pantalla) y sin embargo incesantemente cambiante, siempre provisional (el plano-imagen). Escenas de duraciones variables, de distancias y de ejes diversos se enmarcan en la invariable ventana frontal. Los cortes se multiplican, las bobinas se alargan, el relato se extiende: ya estamos lejos de los sainetes teatrales de los orígenes. ¿Cómo narrar las pasiones humanas, los conflictos sociales? ¿Cómo implicar al espectador de la película muda? La preocupación de los primeros cineastas – trasladar el relato novelesco a la página blanca de la pantalla – no podía sino desembocar en el combinar la exactitud geométrica de las imágenes, lo viviente del imaginario con la puesta en orden narrativa, secuencia por secuencia, plano tras plano.

“Progresivamente se instaló un arte del corte. El corte autoriza la elipsis y su ocultamiento en una “casi-continuidad temporal” (cortes de movimiento, de velocidades, de acciones) en beneficio de un tiempo apretado, sin costuras aparentes. Permite ensamblar planos sucesivos en una “casi-continuidad espacial” (entradas y salidas de campo, de direcciones de movimiento, de posiciones) como si se pudiese sustituir a los movimientos naturales de la mirada – ve aquí, ve allá – los movimientos más expresivos del punto de vista : “ve desde acá”, “ve desde allá”. Este truco de sustitución supone que se supere el sentido espacial del espectador por un doble arreglo:

  1. Pasivo, primero: la pantalla rectangular, porque apaga el campo periférico, porque oculta el contexto espacial, atenúa de facto la inserción corporal de si (1) en la escena representada. La imagen de dos dimensiones hace flotar el espacio de tres dimensiones y sus referencias corporales.
  2. Activo también: esta misma imagen, al proponer una situación en movimiento, llama una exploración ocular, un seguimiento continuo o aun discontinuo, por brincos oculares semejantes a los cortes (saltos del punto de vista). Las precauciones de la puesta en escena (reglas de los 30 grados y de los 180 grados, cortes a través de los bordes opuestos, por las miradas…) no hacen sino rellenar las discontinuidades que molestan, borrar las fallas o incidentes que podrían resultar de ello y ajenas a la percepción de costumbre.

Son precisamente estas reglas, falsas en el set pero verdaderas en la pantalla de la editora, las que aseguran la ilusión de continuidad. Faltaba probarlas, comprobarlas, a costa de numerosas idas y vueltas entre cámara y visionamiento, hasta estabilizar cierta transparencia narrativa.

Griffith

Nacimiento de una nación sintetizará en 1913 este conjunto de disposiciones, en una narración de inspiración racista, hasta racialista. Consagrada como obra maestra, la película de D.W. Griffith aparece desde luego como la conclusión de todas las investigaciones y experimentos del período, hasta como su superación. Ya no se trataba solamente de apretar el tiempo o de demultiplicar el espacio en una seudo-continuidad sino de organizar o de dividir los puntos de vista, e incluso de hacerlos vivir por los espectadores.

De estas disposiciones emergen tres polos narrativos: el polo situación (se ve la escena entera, las interacciones y los desplazamientos de los personajes, sus gestos), el polo personaje (uno se acerca a algún que otro de los protagonistas para seguirlos a través de paneos o de travelings), el polo subjetivo (externo : rostro de primer plano, se lee en él las miradas, las intenciones o las reacciones ; interno : cámara subjetiva, se ve, se sufre con…) Despues de Griffith, los cineastas no se preocuparán sino de organizar su puesta en escena alrededor de dichos polos, ya sea para dirigir sus esperas (montaje paralelo : el espectador sabe más o menos que ciertos personajes, ve evolucionar simultaneamente varias situaciones), ya sea para activar las identificaciones (el espectador vive los conflictos, los deseos, las angustias de uno u otro protagonista).

En las películas de Griffith observamos estas rupturas con el cuadro “teatral” que todavía prevalece en Porter:

  1. -Modificación de la posición de la cámara dentro de una misma escena.
  2. -La escena la divide en varios planos.
  3. -Utiliza la cámara de modo expresivo (se acerca a las reacciones de los personajes tomando un plano medio corto de dos personas tras un plano general de ambos)
  4. -Introduce el primer plano dramático
  5. -Introduce el paso directo ( o corte directo) de una escena a otra
  6. -Recurrió a la utilización dramática de la iluminación en el cine.
  7. -Avanza en el desarrollo del montaje paralelo : se toma o se abandona una historia en un momento determinado para continuar o empezar otra totalmente ajena, o alternado. Dos acciones ocurren a la vez.
  8. -Incorpora el ritmo como elemento dramático (por ejemplo: usando la fórmula del ‘salvamento en el último minuto’, que es la base del suspense).
  9. -Utiliza por primera vez los grandes planos generales, elemento dramático enfatizador del espacio cinematográfico.
  10. -Empieza a utilizar películas de dos y tres rollos.
  11. – Generaliza el plano contra plano. Va a generar la relación causal que existe, basándose en la relación causa-efecto.
  12. – El uso del flashback. Lo utiliza de manera lineal y dentro de una historia compleja.
United Artists
Los fundadores de la productora United Artists: Mary Pickford, D. W. Griffith, Charles Chaplin y Douglas Fairbanks.

Para ilustrar esta fase de nacimiento del montaje, el estudiante de la UNEARTE Miguel Escalona ha analizado un fragmento de “Lirios Rotos” (Broken Blossoms” de David W. Griffith (EEUU, 1919) con Lilian Gish, Richard Barthelmess y Donald Crisp.

Miguel Escalona: “La película Lirios Rotos de Griffith puede pasar inadvertida entre tantas obras suyas y no se debe precisamente a su calidad, en ella el autor narra de un manera particular la historia de tres personajes principales y los vincula emocionalmente entre ellos a través del montaje, si bien en muchas de las escenas cada historia pareciese ir por separado intrínsecamente se relacionan, aquí un plano no es indiferente del anterior y la genialidad de Griffith le permite hacer cosas que unos años más tarde Eisenstein teorizaría como el montaje de las atracciones.

“Seleccioné la película desde el momento que Burrows se entera que su hija se está quedando con el chino, a partir de aquí podemos ver en diferentes ocasiones lo que hoy día conocemos como paralelismo, (descrito por otro genio como lo fue Pudovkin) en el momento que el boxeador llega a su casa para comprobar que su hija no está ahí abre una puerta y Griffith hace un corte directo a una toma frontal del chino abriendo también la puerta y saliendo de su casa a comprarle unas flores a Lucy, seguido a esto vemos una alternancia de tres tomas que podríamos considerar parte de lo visto en clase que corresponde a una imagen A más una imagen B nos crea una imagen C sin embargo correspondiendo también a lo dicho por Pelechian no es necesario que la imagen A este en yuxtaposición con la imagen B sino que a través de una montaje harmónico podemos relacionar dos o más planos para construir nuestra imagen C, de esta manera vemos la imagen del boxeador caminando rápido y con ira por la calle acompañado de sus amigos luego observamos a la bella Lucy sola durmiendo plácidamente y por ultimo al chino comprando flores para la mujer que ama con una sonrisa clásica de los enamorados, esto desde ya nos adelanta la tragedia que esta por ocurrir.

“En la siguiente escena observamos la llegada del boxeador para confrontar a su hija, desde el inicio Griffith hace uso de un plano abierto que nos deja ver en simultaneidad la manera en cómo interactúan los dos, el padre por su lado gritando y el abrupto y temeroso despertar de Lucy, antes de colocar el intertitulo podemos ver un plano medio del boxeador con mirada amenazante que da pie al “Tu con ese sucio chino”, a partir de aquí veremos una diversidad de planos desde diferentes angulaciones del mismo actor, desde el general hasta un primer plano del rostro, esta manera de montaje ayuda a ver la evolución del estado de ira del personaje que desencadenara en una ola furiosa que va a ser descargada contra todo lo que se ponga en medio.

“El excelente primer plano del boxeador seguido por un plano detalle de los ojos temerosos de Lucy y de vuelta a la cara furiosa del personaje Griffith nos muestra de manera soberbia y por anticipado lo que es el montaje de atracciones que incrementara su fuerza a medida que se va desarrollando la escena donde Lucy se tira al suelo y se quita la ropa que le había regalado el chino porque así su padre se lo ordena, este comienza a destruir la habitación y también destruye la paz mental e interna que ella recién había empezado a conocer.

“Durante este apogeo se da la llegada de un personaje que si bien no está dentro de los protagónicos es un antagonista que describe muy bien la maldad y la envidia de las personas, The Devil Eye quien entra sin mayor temor ni dificultad observa lo que está sucediendo para ir felizmente a contar una tragedia, al momento de salir por la puerta puede verse también la composición interna del cuadro donde el personaje viene desde el fondo y pasa a otros dos personajes para posicionarse por unos segundo en primer término y así poder reflejar la sonrisa sarcástica y placentera que le genera aquella situación y el ser el mensajero de las desgracias al salir de cuadro.

“Volvemos a la floristería donde aún se encuentra el chino leyendo una carta, antes de la llegada de Devil Eye Griffith nos muestra nuevamente un plano del rio con el intertitulo “la neblina cubriendo el rio” yo podría considerar esto como montaje intelectual según lo visto en clases ya que desde este punto en adelante todos los personajes cambian drásticamente a nivel emocional, en este punto el boxeador está convencido que entre su hija y el chino paso algo y su odio racial no lo tolera. Al momento de enterarse de la noticia el chino se devuelve a su casa un poco incrédulo a causa del mensajero, volvemos con el recurso de la alternancia a la casa donde Burrows está a por irse y de nuevo a la floristería donde el chino se va y queda un plano de Devil Eye riéndose y disfrutando de los acontecimientos mientras huele unos lirios y paga por el placer de hacerlo.

“Seguimos con las alternancias, el chino corriendo a su casa y por otro lado lo que está sucediendo dentro de ella, aquí continua la evolución psicológica marcada por planos cerrados que describen los sentimientos de los personajes, por un lado Burrows rebosa de odio y pregunta “donde está el” con gestos amenazantes, en ese momento Lucy escapa pero es detenida por los amigos de su padre aquí corta con un plano de la desesperación que da pie a una especie de montaje tonal que se desarrolla mientras avanzamos por varios lugares de esta ciudad hasta llegar a la casa del boxeador

“Llegados  a este punto Griffith deja estallar la película con la soberbia escena de Lucy en el closet, mientras su padre cierra la puerta para que nadie intervenga ella misma cierra también la puerta del closet para escapar de la ira de su padre, se cuentan muchas anécdotas sobre esta escena, pero la verdad apreciable es que el plano contra plano que se suscita no está construido de manera métrica como es costumbre hoy día sino más bien de manera rítmica donde cada corte sugiere un grado mayor de fuerza del montaje, llegando al punto donde se alterna con un plano del chino que deja de llorar se levanta y decide salvar a Lucy.

“Por su parte el drama generado por Burrows incrementa cuando este comienza a golpear la puerta con el hacha, cada golpe quiebra la puerta pero también más y más a Lucy hasta que vemos la trascendencia de los planos nuevamente en la misma yuxtaposición, desde el plano general al medio y culminando en una excelente toma en primer plano de una chica colapsada por los abusos de su padre en este momento se abre la toma y ella se agacha en un rincón, haciendo lectura de esta imagen observamos un bota que cuelga sobre ella podría tal vez interpretarse esto nuevamente como parte de montaje intelectual, refiriendo de esta manera la subyugación de la mujer por el hombre. Finalmente se quiebra la puerta y Lucy es arrastrada a la cama donde es amenazada desde tres ángulos diferentes para incrementar aún más todo el drama y la tensión de ser golpeada por última vez.

El diálogo creador de Pudovkin con Griffith en la Rusia revolucionaria

El joven cineasta soviético Vsevolod Pudovkin, heredero de Griffith, Kuleshov y Eisenstein, elabora cinco técnicas de edición en particular:

–          El contraste.

–          El paralelismo.

–          El simbolismo.

–          La simultaneidad.

–          El leitmotiv (reiteración del tema)

En la clase de Teoría de Montaje observamos estos descubrimientos primero a través de “Tempestad sobre Asia” (1928), luego a través de “La Madre” (1926).

Pudovkin, Dovjenko y Eisenstein van a partir de una triple influencia, en primer lugar, del aprendizaje del cine norteamericano, Griffith y sus teorías del montaje; en segundo lugar, de los postulados marxistas y la ideología social; y en tercer lugar la vanguardia del constructivismo ruso.

Vsevolod I. Pudovkin y Eisenstein compartían muchas cosas en común, por ejemplo, el hecho de ser discípulos de Kulechov, y por tanto haberse formado en las teorías del montaje, así como la  implicación social propia de su ideología. Pudovkin fue, en su momento, más popular entre la gente que Eisenstein, porque el cine de Eisenstein, con un contenido mucho más intelectual, resultaba mucho más difícil de entender para un público en su mayoría analfabeto o de escasa formación.

Para Pudovkin el cine no es una toma de la realidad, sino que es una construcción artificial a partir de unas tiras de celuloide, es un concepto mucho más físico, la materia prima del cine NO es la realidad, sino el celuloide, el propio negativo impresionado. Si la materia prima es el celuloide, el medio cinematográfico es el montaje.

Se encuentra a medio camino entre las teorías del montaje de Griffith y las de Eisenstein. Pudovkin nunca ocultó su admiración por Griffith,  de quien se consideró discípulo indirecto, cosa que no debe resultar extraña por su descubrimiento admirativo de Intolerancia, que lo hizo abandonar la profesión de químico. En 1920 se inscribió en la Escuela de Cine, en la que tuvo como profesores a Gardin y a Kulechov.

Sus primeras realizaciones autónomas son ‘Shakhmatnaya goryachka (La fiebre del ajedrez)’ cortometraje en clave de comedia de 1925 y ‘Mekhanika golovnogo mozga (La mecánica del cerebro)’, documental rodado en 1926 sobre la teoría de los reflejos condicionantes de Pavlov.

Se aleja de la influencia de Eisenstein y de Kulechov. Así, no acepta los imperativos de la vanguardia sobre el guion y la narrativa. Además, suele utilizar actores profesionales, de los cuales logra interpretaciones magistrales. Aunque la esencia suele ser un tema colectivo, personifica las tramas en personajes concretos. Alterna con acciones paralelas los relatos individuales con los grandes temas colectivos.

Pudovkin planificaba todo al detalle antes de rodar, utilizando los denominados “guiones de hierro”, que contenían escenarios, iluminación, posición y (si es menester) desplazamiento de cámara y el montaje que se va a realizar. Es decir, que así como Eisenstein realizaba el montaje a posteriori, Pudovkin lo hacía a priori.

Uso del montaje constructivo.

Para Pudovkin cada escena representaba  lo que para el poeta era  la palabra. El veía una película completa, terminada, como una obra de arte, por ello no consideraba correcta la frase de “rodar una película”, pues las películas son construidas a través de lo que él llama “frases de montaje”, pues cada escena no es más que la materia prima para darle vida a una creación fílmica, dada por la composición y el montaje. Esto es lo que se entiende por montaje constructivista, el cual es su principal teoría. Pudovkin decía que el montaje es ese momento creativo por el cual de una fotografía inanimada brota a la vida de forma cinematográfica.

Para poder entender como el montaje crea realidades podemos ver como en la película El fin de San Petersburgo, Pudovkin intenta mostrar en la parte dedicada a la guerra una explosión. Para realizar  esta  explosión con absoluta autenticidad, debió usar elementos totalmente distintos a un explosivo  de verdad  podríamos decir en cierta forma que pudo utilizar  un lanzallamas que expulsaba una abundante cantidad de humo o que para dar la sensación de explosión uso relámpagos, esto es similar a los ejemplos que nos presenta en su texto de “El director de películas”.

Como era el caso de la caída de una persona de una edificio de 30 metros que resulta siendo en la realidad una caída de tres metro  con maya, o la del accidente con los distintos planos e imágenes que dan la sensación de realidad aunque sean elementos totalmente diferentes a la realidad. Con estos ejemplos se demuestra que el montaje es el creador de la realidad cinematográfica y que la naturaleza no ofrece más que materia prima para su elaboración.

Tal concepción  de que el montaje crea realidades también se aplica al actor, por ejemplo: en la película La madre, Pudovkin intenta mostrar a la audiencia el aspecto psicológico del personaje por medio del montaje. En la parte en que el hijo está en la prisión y se entera de que sus amigos quieren liberarlo secretamente, por medio de una marcha. Se puede pensar que solo el rostro de alegría de personaje no es suficiente para representar el estado de emoción del mismo por lo cual, Pudovkin decide mostrar las manos del actor y la parte inferior de la cara con una amplia sonrisa en planos cortos, para intensificar la emoción y la acción. Y además las complementa  con otras tomas completamente diferente que terminan de soportar la idea como lo es el sol reflejándose en las la guas primaverales, patos aleteando en el corral y un  niño sonriendo. De esta forma creyó Pudovkin que podía expresar la alegría del prisionero.

De igual forma lo describe en su libro “El director de películas”, haciendo referencia a la forma como Griffith hace montaje en su película “Intolerancia”, cuando la mujer escucha el veredicto de su marido y muestran su rostro con una sonrisa forzada y lágrimas en sus ojos mientras que sus manos clavan las uñas en su piel con un movimiento compulsivo, es como él dice la elección precisa, el deshacerse de elementos innecesarios que nos dan la realidad del film.

Pudovkin cree fundamental en el uso del detalle para crear el montaje, rasgo que lo diferencia en gran medida de Griffith. Pues en lugar de mostrar la escena en plano general y acentuar la intensidad dramática por medio de planos cercanos, Pudovkin dice que esa intensidad se puede dar por medio de detalles significativos. Para este momento aparece en escena el término de “guion de hierro”, que si lo ponemos en términos actuales lo podríamos comparar con el story-board, este término nace cuando Pudovkin piensa que el montaje de una producción debe ser creado a priori, aunque desde un punto de vista físico se haga después de filmar la misma.

En realidad es preciso entender que es el concepto de montaje, el cual va más allá de entenderlo como la simple operación de unir varios trozos de película según un orden cronológico, o que este sea lento y rápido.  Olvidando que el ritmo, está en realidad muy lejos de agotar todas las posibilidades del montaje. Para Pudovkin el montaje es la representación visual de emociones a través de la unión de planos, para la construcción de metáforas visuales.

madre
“La Madre”

lamadre4

En la primera escena de la película “la madre” podemos ver tras una sucesión de planos medios de los personajes y primeros de los objetos, las necesidades y las intenciones del personaje del padre. Tras esto cuando él se acerca a bajar el reloj de la pared y que su esposa lo coge vemos un sucesión de imágenes yuxtapuestas que terminan con la caída del personaje junto con el reloj y como esto se termina con el detalle de una de las partes del reloj girando en el piso sola, dándole ese ritmo y sensación dramática a la escena.

Esa sensación de intensificación dramática se da tanto en momentos rápidos de yuxtaposición de planos y de imágenes, como cuando las imágenes son lentas y se aplica lo anteriormente dicho del detalle como eje de intensidad dramática. Esto se puede evidenciar cuando el hijo  va a defender a su madre, de la ira del padre por la ruptura del reloj y este es empujado y encuentra un martillo con el que amenaza al padre. Todos los planos de esta escena tienen similar duración, pero lo que acrecienta el dramatismo del momento son los detalles como el martillo, las miradas de los personajes y su gesticulación.

Otra escena interesante donde se pone en juego el detalle y las imágenes es cuando la madre está sentada al lado de su difunto esposo y una de las señoras que la acompaña en el duelo le dice que cuide a su hijo que eso es cosa suya y que él será la perdición de otros y de sí mismo y de repente la madre se queda mirando fijamente el suelo una de las tablas la cual en su imaginario se levanta ve el paquete que su hijo escondió dentro y luego ve las armas que este contiene y posterior mente se devuelve la acción. Solo con estas imágenes  nos demuestran la tensión del ambiente y el estado anímico en el que se encuentra la madre, al conocer el culpable de la muerte de su marido y lo que lo mato.

"La Madre"
“La Madre”

Otra forma de mostrar la realidad del montaje es cuando se muestran las acciones de una escena por medio de partes del cuerpo como lo es cuando la madre entrega unos papeles que oculta debajo de una tabla a un hombre, esta información la sugerimos al ver el tipo de vestimenta de las personas pues la mayor parte del tiempo lo que vemos son sus zapatos y sus desplazamientos. Al igual que la imágenes siguientes de unas manos que acarician otras que están recogidas y vemos que estas últimas pertenecen a la madre y nos muestran con maestría el sentimiento de opresión, tristeza y culpabilidad que esta tiene en el momento y como debe ser consolada por otros.

Por ultimo podemos ver en la escena final de la película cuando los soldados zaristas abren fuego a la multitud como todos los elementos del montaje que utiliza Pudovkin  entran en escena. Podemos ver una variedad interesante  de planos e incluso de una que otra variación de ángulos, cambios de ritmo de rápidos a lentos, una singular cantidad de detalles tanto en los gesto faciales de las personas que están siendo acecinadas como el su lenguaje corporal completo como sus manos, sus pies, etc. También vemos como se intenta hacer un reflejo del disparo en la realidad con cierto aclaramiento de la pantalla cada vez que se sugiere que ha ocurrido un disparo. Esto último también posee algunos planos “subjetivo” donde se muestra a la madre firme y con la bandera, dispuesta a enfrentarse, mientras que en planos generales se muestra a la muchedumbre corriendo y a los soldados montando en sus caballos.

Esta misma focalización en individuos de Pudovkin se realiza en las dos películas posteriores, El final de San Petersburgo y Tempestad sobre Asia (1927 y 1928, respectivamente). El final de San Petersburgo también fue encargada por el Estado soviético, también en paralelo con otra película de Eisenstein, Octubre, para conmemorar el décimo aniversario de la revolución de 1917. Tempestad sobre Asia es ya una película menor, que gira en torno al proceso de concienciación de un cazador mongol. Lo cierto es que a partir de esta película la carrera de Pudovkin se malogró, por dos circunstancias, la primera fue la mala acogida por el estado soviético de este último título, porque se hablaba de ciertos procesos de exterminio que suponían un paralelismo con la realidad presente de Rusia; y además Pudovkin tuvo muchos problemas para realizar la transición al cine sonoro.

A continuación transcribimos varios fragmentos importantes del texto fundamental de Vsevolod Pudovkin: “Argumento y Montaje: bases de un film”, en el cual hace varias referencias a los procedimientos de montaje de D. W. Griffith.

1.      Sobre el “análisis”.

El detalle en el cine y la supresión de las transiciones libera al espectador del trabajo superfluo de eliminar de su campo visual todo lo innecesario, pero esto implica una moral, una responsabilidad enorme para el director: la de analizar la realidad por nosotros.

Ejemplos: Las manos se clavan en la piel de la mujer en la escena del tribunal en Intolerancia de Griffith, para llegar a esa imagen a lo mejor Griffith tuvo que observar docenas de mujeres desesperadas.

Véase el fragmento en 2:33:18:

Otro ejemplo, el famosos cochecito en la masacre de las escaleras de Odessa que provoca la fuerza de un inmenso golpe para el espectador. La descomposición, la selección tiene que ser la primera fase de la reintegración del fenómeno.

2.      El montaje es la lógica del análisis cinematográfico.

Al objeto real el director no lo considerará de acuerdo a su existencia real sino que aprovechará solamente aquellas propiedades susceptibles de ser trasladadas a la película. Es lo que se llama el ojo cinematográfico que en realidad es un tercer ojo. “El director debe calcular exactamente cada fragmento, tanto con respecto a su contenido como a su duración, o sea como un elemento del tiempo y del espacio cinematográfico”.

Imaginemos que en la mesa antes nosotros se hallen sin orden todavía los trozos sueltos del material cinematográfico sobre un accidente de carro, probemos cualquier orden y puede resultar incoherente…

El estilo del director consiste en crear un ritmo que coincida con las ojeadas y con la duración como otorgamiento de importancia relativa a cada trozo. En este sentido las imágenes son como palabras o frases, Es el tema de la frase que necesita sujeto y complemento, con verbos que los enlacen. Lanzados al aire las palabras cae sin orden, al azar y desaparece la realidad.

Unos creen que se puede editar hasta formar “un todo” una serie de tomas de una ciudad hechas al azar. Tal clase de composición puede ser comparada con las noticias de un periódico, organizada en columnas secciones etc… pero si las queremos utilizar para un libro, deben se organizadas por un pensamiento. Igual en el cine el trabajo de organización debe ser mucho más amplio y profundo. Los fragmentos sueltos deben ser relacionados orgánicamente. Debemos considerar el contenido de los mismos como una profundización, como una continuación del montaje hacia adentro, hacia el fondo de cada uno de los elementos sueltos de esta estructura.

Para filmar una acción debemos dominarla completamente es decir que debemos tener la posibilidad de interrumpirla, de repetirla varias veces, filmando cada vez un elemento nuevo, etc… Si no intervenimos en la realidad, nos volvemos esclavos de su desarrollo sin posibilidad de emplear los adelantos del arte cinematográfico.

En el caso de material  “accidental” veamos por ejemplo en “El acorazado Potemkin” los hermosos cuadros filmados por el operador Tissé en la niebla, montados excelentemente dentro del conjunto de la película y formando un todo a pesar de que nadie podía prever que iba a haber niebla.

3.      La forma cinematográfica

El ojo de la cámara siendo el ojo del espectador, la mayoría de los sistemas de montaje pueden relacionarse con este sistema de tomar la cámara por el ojo del espectador.

El director norteamericano Griffith empleaba este método en la mayor parte de sus películas. Muchas veces se muestras después de la mirada de un personaje observador, el objeto desde el punto de vista que lo ve aquel. En realidad a partir de ahí el montaje oscilara entre una mirada instintiva, pasiva y una mirada más consciente, activa.

El cuarto acto del Acorazado Potemkin termina con un disparo de cañón del acorazado en rebeldía. El montaje muestra las diferentes estatuas de los leones (filmados en Crimea, o sea fuera del espacio real de Odessa) como si se tratara de un león de piedra que se levanta de un salto. Pues bien la lucha entre los bandos enemigos no pierde sino que al contrario gana en nitidez, y sin embargo en este caso no podemos decir que aquí el ojo de la cámara sea stricto sensu el ojo del espectador.

4.      Seres humanos en un ambiente

En el final de Way Down East, Lilian Gish huye de su casa y esta escena tiene lugar durante una terrible tempestad de nieve. El espectador participa del sentimiento de la desesperación cuando un bloque de hielo sobre el cual se halla acurrucada una figura de mujer, se aproxima girando lentamente al borde de una monumental caída de agua.

Esta harmonía entre la tormenta dentro del pecho de un ser humano y la furia desencadenada de la naturaleza alrededor suyo es una de las creaciones más fuertes de Griffith y demuestra que el directo no convierte simplemente las diferentes escenas inventadas por el autor sino que debe haberse compenetrado del encuadre en su totalidad como parte imprescindible para la unidad de la estructura.

5. El ritmo de la película

En todo lugar donde exista una separación, un corte conectando partes diversas, debe tenerse en cuenta siempre el momento rítmico.

6. El director y el intérprete

En el cine no se puede representar un papel como en el teatro; muy al contrario se poder disponer de un número de recursos exteriores capaz de impresionar al espectador. Es fácil comprender entonces que en la filmación de una película se haga intervenir a alguien que transite accidentalmente por el lugar y que nunca antes pensó ser actor.

La imagen cinematográfica de un intérprete se compone de centenares de fragmentos sueltos

(En “Tempestad sobre Asia” el acuario roto es la proyección de la mente, el polo subjetivo dentro del polo personaje)

Debemos disponer de una habilidad particular, específicamente cinematográfica, para poderos formar una visión mental previa de las imágenes combinadas por el montaje.

Hay peritos que afirman que el juego de los actores debe ser determinado por el director hasta e los más mínimos detalles: hasta el más ligero movimiento de un dedo, de las cejas, de las pestañas… pero ello es, sin duda, una exageración que conduciría a una mecanización innecesaria: si embargo no podemos negar que el libre desarrollo  de las actividades del acto debe encuadrar dentro del marco de los puntos de vista generales, propios del directo. Esto se hace patente de un modo especialmente interesante en Griffith quien se distingue por una psicología esencial. Griffith ha creado dentro del cinematógrafo cierto tipo de mujer que a un mismo tiempo da la impresión de frágil y heroica.

Recordemos a Mary March en Intolerancia llorando ante el tribunal, o como la actriz máxima de América solloza al lado del hermano moribundo, o cuando Lilian Gish en Huérfanas de la tempestad derrama lágrimas mientras narra la suerte de su hermana.

Por esto durante el montaje el director no sólo crea escenas sino a veces también un nuevo personaje. Cuántas veces se nos queda grabada inolvidablemente en la memoria una persona de la cual sólo hemos visto la cabeza y por separado las manos. En sus películas experimentales León Kuleshov intentó dar el retrato de una mujer en movimiento para lo cual fotografió manos, pies, ojos y cabezas de diferentes mujeres. El montaje dio por resultado la impresión de la actuación de un único personaje.

7. El actor en la imagen

Es muy posible que en el momento en que Griffith filmaba las manos de la actriz en la escena ante el tribunal ésta llore de verdad. El director sin embargo seleccionó de la totalidad del juego escénico tan solo las manos de la actriz.

8. Actor y luz

Un intérprete que sólo ha sido  iluminado para que se le pueda ver es un objeto indiferente y sin importancia, un objeto casi imposible de someter a un proceso creador e imposible de diferenciar para introducirlo en la labor del director como componente orgánico. La fuerza compositora de la luz es un elemento de importancia decisiva para el aspecto definitivo de la labor interpretativa.

9. El director y el operador

Ahora se destaca un nuevo miembro del grupo: el operador. Y junto con él un nuevo obstáculo aparece ante el director: entre el material acumulado hasta ahora y la futura obra, se alza la cámara.

La vista normal humana abarca dentro del espacio un ángulo algo menor de 180 grados: quiere decir que el ser humano puede abarcar con su mirada la mitad del horizonte. El campo visual del objetivo de la cámara es mucho más pequeño, de aproximadamente de 45 grados: es el “cuadro”.

10. La cámara y el espectador

En la película Huelga de Eisenstein, se encuentra una escena muy interesante: obreros durante una excursión en las afueras de la ciudad. A la cabeza vienen andando grupos que tocan acordeones. Comienza la escena con un gran primer plano de un acordeón tocado por alguno de ellos. A esto sigue una serie de tomas donde los paseantes han sido filmados desde distintos puntos de vista, algunos de ellos muy alejados. Pero el acordeón en movimiento se mantiene casi invisible, transparente durante todas las tomas: el paisaje y los grupos lejanos son visibles a través del instrumento. Aquí se ha solucionado el problema de un modo muy curioso. Él quería conservar el ritmo característico de la música al tiempo que daba la imagen del paseo.

V. Pudovkin

Lev Kuleshov (izquierda) y su alumno Vsevolod Pudovkin
Lev Kuleshov (izquierda) y su alumno Vsevolod Pudovkin

FILMOGRAFÍA BÁSICA DE V. PUDOVKIN

(1)    El hambre…el hambre…el hambre Golod… golod… golod

Dirección: Vladimir Gardin y Vsevolod Pudovkin. Reparto: Aleksandr Gromov, N. Vishnyak. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Silente. Año: 1921

(2)        La fiebre del ajedrez Shakhmatnaya goryachka

Dirección: Vsevolod Pudovkin. Guion: Nikolai Shpikovsky. Reparto: Boris Barnet, José Raúl Capablanca, Zakhar Darevsky, Konstantin Eggert, Vladimir Fogel, Natalya Glan, Ernst Grunfeld, F. Ivanov, Sergei Komarov, Ivan Koval-Samborsky. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Ruso. Año: 1925. Duración: 28

Sinopsis A través de la historia de una pareja de jóvenes y sus desavenencias durante la competición, Pudovkin decidió hacer una sátira de la fiebre por el ajedrez que se desató en Moscú con motivo del Torneo Internacional de Ajedrez.

(3)         La Madre Mat

Dirección: Vsevolod Pudovkin. Reparto: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Ivan Koval-Samborsky, Anna Zemtsova, Aleksandr Chistyakov, Vsevolod Pudovkin, Aleksandr Savitsky, N. Vidonov. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Ruso. Año: 1926. Duración: 90

Sinopsis: Ambientada en la revuelta obrera y campesina de 1905, cuenta la historia de los trágicos acontecimientos acecidos en su país a través del sufrimiento de una madre por sus hijos y su marido.
Guion de Nathan Zarkhi sobre la novela homónima de Máximo Gorki.

(4)      La mecánica del cerebro Mekhanikha golovnovo mozga

Dirección: Vsevolod Pudovkin. Guion: Vsevolod Pudovkin. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Ruso. Año: 1926. Duración: 60

Sinopsis: De carácter científico, el documental explora los estudios de Iván Petróvich Pávlov. En 60 minutos, Pudovkin se dedica a ilustrar el reflejo condicionado.

(5)          El Fin de San Petersburgo Konets Sankt-Peterburga

Dirección: Vsevolod Pudovkin. Guion: Nathan Zarkhi. Reparto: W. Baranowskaja, I. Tschuweljow, A. Tschistjakow. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Ruso. Año: 1927. Duración: 75

Sinopsis: Realizada [al igual que “Octubre” de Eisenstein] para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución de Octubre, narra los acontecimientos sociales ocurridos en la ciudad de St. Petersburgo, convertida en la nueva Leningrado. A diferencia de Eisenstein, especialista en registrar con la cámara los movimientos masivos, Pudovkin trata el levantamiento popular de una forma intimista y reflexiva, desarrollando la historia a través de las vivencias de sus protagonistas. Así como en Eisenstein los héroes son colectivos, en Pudovkin los héroes son individuos.

(6)            Tempestad sobre Asia Potomok Chingis-Khana

Dirección: Vsevolod Pudovkin. Guion: Osip Brik, I. Novokshenov [Historia]. Reparto: Valéry Inkijinoff, I. Dedintsev, Aleksandr Chistyakov, Viktor Tsoppi, F. Ivanov, V. Pro, Boris Barnet, Karl Gurniak, I. Inkizhinov, L. Belinskaya, Anel Sudakevich. Nacionalidad: URSS. Idioma original: Silente. Año: 1928. Duración: 82

Sinopsis: La fama de Pudovkin queda ligada a “Tempestad sobre Asia” como la de Eisenstein al “Acorazado Potemkin”. El título original es “El heredero de Genghis Khan”. La acción se desarrolla en Asia Central. El protagonista, un cazador de pieles, mata a un traficante europeo que le había engañado. Es perseguido y condenado a muerte por las autoridades coloniales. Un general extranjero tiene la idea de hacer del cazador de pieles el descendiente del gran Genghis Khan y colocarle así en el trono de su país. Transcurrido un tiempo el nuevo “rey” se rebela y expulsa a los extranjeros. No sería un film de propaganda social pero si un film de propaganda política nacional dirigido contra los ingleses y contra sus métodos colonizadores.

Fuentes:

http://cineytrabajo.wordpress.com/2012/02/20/v-i-pudovkin/

Bibliografía:

·         Pudovkin, v. “El director de películas”

URL de este artículo: http://wp.me/p2bGPp-129

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s