Clase 1 de Teorías y Conceptos del Montaje Cinematográfico: “La separación de las aguas” (UNEARTE, segundo semestre 2015)

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Bienvenidas y bienvenidos al curso de “Teorías y conceptos de montaje” que culminará en diciembre 2015.

Iniciamos la clase con la comparación de dos fragmentos fílmicos elaborada hace algunos años por Thierry Odeyn (INSAS, Bruselas). Sacamos el primer fragmento del catálogo Edison, fabricado en circunstancias recordadas por Román Gubern en su “Historia del Cine” (Ed. Lumen, Barcelona, 4ta edición 2003, p.29) : “A comienzos de 1893 Edison hizo construir en un patio de su laboratorio una extraña baraca de aspecto insólito que Dickson, muy ufano, denominó “teatro kinetoscópico” pero que el personal de la casa rebautizó con el sobrenombre jocoso de Black María (María, la negra) por su vaga semejanza con los coches celulares para el transporte de presos que en algunos Estados de la Unió se denominaban así. (..) Construido en madera, pintado de negro en su interior y exterior, tenía el techo desplazable y el conjunto podía girar sobre su base, orientándose de acuerdo con la posición del sol. (..) En este estudio se impresionaron las primeras series de fotografías animadas que Edison exhibió públicamente a partir de 1894, en un aparato de visión individual y comercial patentado por él: el kinetoscopio”.

Fragmento proyectado en clase visible a partir de 0:47

Aquí Edison filma los bailarines indígenas del Show itinerante de Buffalo Bill.

El segundo fragmento es el de la entrada de un tren en la estación de Ciotat por los hermanos Lumière:

Inspirará cien años más tarde a Andrei Tarkovsky cuando escriba “Esculpir el tiempo”:

Andrei Tarkovsky
Andrei Tarkovsky

¿Qué es, pues, el cine? ¿Cuál es su peculiaridad, cuáles son sus posibilidades, procedimientos e imágenes, no sólo en sentido formal sino -si se quiere- también en sentido intelectual? ¿Qué materia trabaja el director de una película? Aún hoy recordamos la genial película La llegada de un tren, presentada ya el siglo pasado y con la que comenzó todo. La tan conocida película de Auguste Lumière se rodó sólo porque en aquél entonces se había descubierto la cámara de cine, la película y el proyector. En aquella película, que no dura más de medio minuto, se ve un trozo de andén iluminado por el sol; personas que van y vienen y, finalmente, un tren que desde el fondo de la imagen se acerca directamente a la cámara. Cuando más se acercaba el tren, tanto más cundió entonces el pánico entre los espectadores: la gente se levantó y echó a correr, buscando la salida.

En aquel momento nació el arte cinematográfico.

Y no fue sólo cuestión de la técnica o de una nueva forma de reflejar el mundo visible. No: aquí había surgido un nuevo principio estético. El principio consiste en que el hombre, por primera vez en la historia del arte y la cultura, había encontrado la posibilidad de fijar de modo inmediato el tiempo, pudiendo reproducirlo (o sea, volver a él) todas las veces que quisiera.

¿De qué forma fija el cine el tiempo?

La definiría como una forma táctica. El hecho puede ser un acontecimiento, un movimiento humano o cualquier objeto, que además puede ser presentado sin movimiento ni cambio (si es que también el flujo real del tiempo es inmóvil). Y precisamente ahí está la esencia del arte cinematográfico. Quizá alguien argumente que el problema del tiempo en la música tiene una importancia asimismo fundamental. Pero allí se resuelve de una manera radicalmente diferente: la materialidad de la vida se encuentra al límite de su total disolución. La fuerza del cinematógrafo consiste precisamente en dejar el tiempo en su real e indisoluble relación con la materia de esa realidad que nos rodea cada día, o incluso cada hora.”

Al comparar ambos fragmentos en la clase obtenemos este tablero:odeyn-11odeyn-3

Edison (1891) no intentaba narrar sino vender los estereotipos de la cultura de masas gringa (el melodrama como reserva de falsas oposiciones entre el vaquero civilizado y los indios salvajes), vender las primeras imágenes en movimiento que el espectador no estaba acostumbrado a ver como corridas de toros, una electrocución, gente besándose, estornudos. Imágenes dirigidas al espectador como ente instintivo, pasivo, consumidor, sin contexto o elementos que puedan perturbar el consumo. Una imagen breve repetitiva, frontal, centrada, rodeada de oscuridad. Uno paga para ver algo, y se lo dan. Más nada. No hay otros grados de lectura posible. No hay tiempo, ni evolución; la misma acción se repite, día tras días, hora tras hora.

Con Lumiere y su famosa “Entrada de un tren en la estación de la Ciotat” (1895), la cámara ha desviado su eje, colocándose desde el andén y de forma oblicua para ver, no solamente llegar el tren sino también a los diversos viajeros, a la gente que espera. Como lo explica Tarkovsky esta cámara se casa con los movimientos y los tiempos anteriores y posteriores de la escena. Es decir existen un antes y un después. Nuestra imaginación se activa. Es el momento en que el espectador deja de ser consumidor, y pasa a ser creador, o co-creador de la realidad.

Otro ejemplo de la importancia del punto de vista del camarógrafo : un plano de Lumiere realizado con un metraje único de 17 metros de película:odeyn-2

Entendamos lo fundamental de la decisión tomada para la posición de la cámara. Si la colocamos perpendicular al movimiento, nunca van a alcanzar los 17 metros de película para grabar toda la escena, ya se habrán agotado antes que terminen de pasar los caballos. Si la colocamos de frente, regalamos de una vez toda la información, pues tenemos en el cuadro y al mismo tiempo los caballos y la torre, y no creamos el suspenso de cómo se pasa de una época rural a una época moderna. Para retratar esta transición con pocos metros de película, la posición ideal es, pues, el eje oblicuo.

Cuando hablamos de la toma de decisión de colocar la cámara en un punto dado, hablamos del cine como punto de vista.

Veamos ahora la diferencia entre esos operadores franceses del principio de siglo pasado quienes viajan a Japón para realizar tomas de la vida cotidiana y un cineasta japonés filmado desde su realidad.

Odeyn 4Este encuadre que mocha los cuerpos nos revela que el operador francés del catálogo Lumière sigue filmando desde la altura de su trípode, lo que, lógicamente, hace que se pierda muchísima parte de la realidad, porque la vida de los japoneses no se desarrolla a la misma altura que en Francia. Años más tarde, el operador de Ozu, cineasta japonés, coloca su cámara a ras del suelo para registrar las actividades cotidianas al nivel del “tatami”, como lo cuenta Wim Wenders en “Tokyo Ga”. Odeyn 5

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