Artavazd Pelechian: “Lo importante es ser capaz de hablar su propio lenguaje, el lenguaje del cine, para capturar el cardiograma emocional y social de su tiempo”. Curso VII de Teoría del Montaje en la UNEARTE.

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“Mi trabajo no suprime el montaje clásico. Continúa las búsquedas teóricas de los años 20.”

El director armeniano Artavazd Pelechian es una referencia ineludible a la hora de construir las teorías del montaje. Fue con El Principio (1967) que los primeros signos de una forma nueva de montaje aparecieron. Al aceptar el encargo de conmemorar el 50 aniversario de la Revolución Soviética, el director de entonces 29 años esculpió una obra de 10 minutos con imágenes de archivos cubriendo los 50 últimos años de la historia de la Unión Soviética sin usar títulos ni voces off. Desde luego el sonido es casi enteramente extraído de la composición constructivista ¡Tiempo, adelante! de Gyorgi Sviridov, cuyas cuerdas estridentes se acoplan al ritmo de los cortes y a la línea sin descanso del movimiento.

Dedicado a los “grandes procesos revolucionarios en los cuales se originan la transformación social del mundo”, la película recorre los primeros años del siglo XX con los movimientos antizaristas, la Guerra Civil, la muerte de Lenin, la industrialización bajo Stalin, la amenaza creciente del fascismo, la segunda Guerra Mundial y el uso de armas nucleares antes de culminar con una secuencia de rebeldías anticoloniales y los enfrentamientos entre estudiantes y policías en Occidente. Esta secuencia no obedece a un orden cronológico estricto y a la especificidad histórica de cada imagen se ve atenuada. Los archivos son mezclados con imágenes de ficciones anteriores como Octubre de Eisenstein (1927), La Tierra de Aleksandr Dovzhenko (1930) y Tempestad sobre Asia de Vsevolod Pudovkin  (1928) y con material filmado por el mismo Pelechian, mediante el uso de inter-positivos para borrar las diferencias de condiciones de los diversos materiales. Las dinámicas sociales son representadas a través de movimientos internos en la pantalla: muchedumbres, caballos galopando hacia la cámara, trenes, tranvías, automóviles, aviones…

Más allá de la cantidad de movimiento, lo que emerge es la modulación del mismo. Todo empieza con imágenes fijas antes de “saltar hacia la vida”. Por otra parte en dos puntos de giro de la obra – los funerales de Lenin y los horrores de la segunda Guerra Mundial – el paso desacelera abruptamente, la música se detiene y el movimiento cede el lugar a imágenes fijas o lentas.

El principio es la película de Pelechian que más podemos asociar con las ideas de montaje de Vertov y Eisenstein, ya que en las siguientes películas el director armeniano inventa un estilo independiente de ambos antecesores así como una teoría nueva del montaje. La importancia de El principio está más en el método de construir y organizar lo que él llama “episodios-bloques”, orientados por “elementos conductores”. Pelechian ve un ejemplo de esto en los primeros momentos de la película con “las manos de Lenin en movimiento, la aparición del título “El principio” y la gente corriendo en la época de la Revolución de Octubre”, una secuencia que “rima” con un segundo elemento conductor, en el episodio-bloque final: el titulo El principio aparece de nuevo y vemos a una multitud de gente corriendo, pero esta vez el material es sacado de archivos de noticieros contemporáneos sobre luchas sociales en diversos países del mundo.

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Pelechian: “Mi trabajo teórico no me ayuda en mi práctica artística concreta. He determinado que primero hago algo y después busco una explicación. Por esto no es realmente cierto que siga un método preestablecido de montaje para crear una película. Al contrario: primero hago una película […] En realidad lo que la gente llama mi teoría no es sino mi búsqueda del sentido de lo que hago, para explicar la estructura del todo.”

Después de El inicio, Pelechian realiza tres películas seguidas  – Nosotros (1969), Los habitantes (1970) y Las temporadas (1972).

En el texto teórico “El montaje de contrapunto o la Teoría de la Distancia” (1973) Pelechian reconoce su deuda con Eisenstein y Vertov pero precisa que más que haber heredado de ellos, se ha acercado a ellos “en última instancia”. No repetí o imité sus principios, intenté crear algo personal” y amplía su círculo de influencias incluyendo a Gerassimov, Romm, Yutkevich, Kristi, Paradjanov, Chukrai, Bergman, Kurosawa, Kubrick y otros. En este artículo Pelechian parte de Vertov y Eisenstein para diferenciarse de ellos. El “montaje clásico”, en su opinión, centra la atención en “la relación recíproca entre escenas yuxtapuestas” – ya sea con la técnica eisensteiniana del “corte-conflicto” ya sea con el intervalo de Vertov – con el fin de generar “sentido, apreciación, conclusión” en una secuencia.

Por contraste, en las películas de Pelechian, “la esencia real y el acento principal del montaje no residía tanto en el ensamblaje de las escenas sino en la posibilidad de desconectarlas, no en su yuxtaposición sino en su separación.” Cuando los sistemas de Eisenstein o Vertov buscan reunir dos elementos de montaje en virtud de lo que Pelechian llama sus “resonancia visual”, Pelechian busca en cambio “separarlos insertando entre ambos un tercer, cuarto, quinto o décimo elemento.” Es a través de la “interacción de numerosos enlaces” entre dos tomas situadas a una distancia remota una de la otra que Pelechian es capaz de expresar el sentido de su secuencia de una manera “mucho más fuerte y más profunda que a través del collage directo”.

El sonido reviste una importancia tremenda para Pelechian y sus películas son marcadas por un intenso trabajo en la pista de audio: “No puedo concebir mis películas sin música. Cuando escribo guiones, tengo que prever la estructura musical de la película, los acentos musicales, el carácter emocional y rítmico de la música que es necesario, indispensable de una escena a otra.” El enfoque de Pelechian en cuanto a la forma fílmica, siguiendo la línea de Vertov con Entusiasmo (1930) – busca una combinación de ambos elementos que “no consista en una mezcla física sino en una combinación química” en la cual la imagen está siendo “analizada por el sonido y el sonido analizado por la imagen.” Además Pelechian reconoce que la estructura general de sus filmes tiene cierta analogía con la composición de formas poéticas y musicales.

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Imágenes ausentes

El deseo de Pelechian que sus espectadores “escuchen” sus imágenes y “vean” sus sonidos hace que sus películas sean capaces de albergar “imágenes ausentes”. “Una imagen puede estar ausente pero presente a través de su aura. Nadie ha hecho todavía una película con imágenes ausentes. Es lo que intento hacer en mis películas: hacer que ciertas imágenes que no están presentes, se vuelvan visibles para el espectador.Concebir un montaje de imágenes ausentes es por supuesto difícil pero el uso del término “aura” por Pelechian es un buen indicador: una imagen ausente puede volverse visible a través de la repetición de elementos audiovisuales que tienen que ver con una imagen anteriormente establecida (veremos ejemplos de aquello en Nosotros y Las temporadas).

Finalmente, Pelechian distingue su sistema de montaje a distancia a través del hecho que “las relaciones del montaje a distancia no solo se establece entre elementos separados (un punto con otro punto) sino igualmente entre un conjunto entero de elementos (un punto con un grupo, un grupo con un punto, una toma con un episodio, un episodio con un episodio.”

Pelechian traza el siguiente esquema para demostrar este fenómeno. Al esquema del montaje Eisensteiniano/Vertoviano: pelechian 65

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Este esquema muestra bien cómo Pelechian no rechaza a Eisenstein y a Vertov sino trabaja desde la continuidad.  Pelechian caracteriza el montaje de Eisenstein como “relación entre  líneas derechas” en contraste con la “configuración circular” del montaje a distancia.“El montaje de contrapunto no aporta a la estructura del filme la cadena habitual de montaje, ni siquiera aporta la forma de conyugar diversas cadenas sino más bien crea una figura circular que gira sobre si misma desde el inicio.” En realidad el mismo Eisenstein también habla de la calidad espiral de su famoso montaje harmónico. La verdadera diferencia estaría en el concepto de montaje orbital, los planos de Pelechian relacionándose uno con otro de la misma manera con que un electrón gira alrededor del núcleo atómico: los “detonantes principales del montaje de contrapunto” ejercen una “acción recíproca” en sus elementos relacionados, a través de movimientos centrífugos que dan a la estructura de la película “este efecto particular de pulsación, de respiración. El montaje de contrapunto, a la par de crear una distancia entre dos planos, “ensambla al mismo tiempo los planos distantes, uniéndolos con tanta firmeza que suprime su distancia.”

El resultado según Pelechian es un sistema de montaje capaz de mostrar “todas las clases de movimiento, desde las formas más inferiores y elementales hasta las más elevadas y complejas.” Volviendo a la apropiación de la teoría de la relatividad de Eisenstein por Vertov, el director armeniano afirma que “el método del montaje de contrapunto, apoyándose en complejas formas de acción recíproca de diversos procesos de diversas distancias, rompe los límites más allá de los cuales nuestras concepciones y nuestras leyes determinando el espacio y el tiempo caducan, más allá de los cuales algunos, a la hora de nacer no saben a quién matan y otros, a la hora de morir, no saben a quién dan a luz.”

El tema de Nosotros está claro: la vida cotidiana del pueblo armeniano marcado por el trauma del genocidio de 1915 perpetrado por el imperio otomán. El asesinato de 2 millones de armenianos es considerado como el primer genocidio moderno, y en la Unión Soviética de 1965 un millón de Armenianos habían logrado ser reconocidos por el gobierno soviético, iniciándose un período de intensa introspección que constituye el telón de fondo de la película de Pelechian. Como para El principio, Pelechian emplea una combinación de archivos de actualidades y de material contemporáneo pero con un objetivo muy diferente: “En el principio, intenté seguir la evolución del proceso vital yendo de las causas al efecto cuando en Nosotros me preocupé por seguir el itinerario inverso, yendo de los efectos a las causas. Presento primero el fenomeno de manera a regresar a su fuente, a su explicación histórica. Así, en el principio los elementos históricos se vuelven contemporáneos cuando en Nosotros somos testigos del proceso opuesto.”

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Así mismo, cuando la dramaturgia de El principio descansa en “movimientos humanos actuales y masas populares”, Nosotros se centra en individualidades, no para presentar “individuos únicos” sino para instalar la imagen de “un pueblo entero” en la conciencia del espectador y ofrecerle un “cardiograma del espíritu popular y del carácter nacional.”

En la secuencia inicial, subrayada por el Réquiem de un coro elegiaco, una serie de zooms hacia la Montaña Ararat son seguidos por un funeral contemporáneo. Manos cargando un ataúd, cabezas moviéndose. El segmento final de Nosotros, en el cual nuevamente aparece un reencuentro altamente emotivo “rima” efectivamente con el inicio. Pero no se trata ya de un funeral sino de la pista de un aeropuerto en que llegan los repatriados otrora desplazados por el Imperio Otomán, escea iluminada por la inserción de archivos de la época del genocidio y zoom-outs revirtiendo la forma del inicio.

 “Un plano apareciendo en un momento preciso solo entregará plenamente sus consecuencias semánticas después de cierto lapso de tiempo, al final de un proceso de asociación establecido en la conciencia del espectador.” Un proceso semejante ocurre en Las temporadas, que al igual que Nosotros posee una estructura “orbital”, centrándose en cierto un número de secuencias claves. Como los habitantes, una obra de 10 minutos enteramente compuesta de planos de manadas de animales huyendo la amenaza ecológica del ser humano, Las temporadas expresan un giro en la obra de Pelechian, lejos de las preocupaciones sociales y políticas de El inicio y de Nosotros, son temas cosmológicos que expresan la relación del ser humano con la naturaleza. Aquí el material ha sido casi enteramente filmado por Pelechian, en un remoto pueblo de la montaña armeniana. artavazd-pelechian-cineaste-et-poete-du-reel-25-07-2007-4-g

En la secuencia de cierre de la película una ceremonia de bodas involucrado a uno de los campesinos es entrecortada por un plano del mismo campesino sosteniendo un ovejo en la corriente tumultuosa de un río, seguido por un intertítulo “es nuestra tierra”, mostrando a los mismos campesinos cargando sus ovejos mientras se deslizan desde los altos de la montaña cubierta de hielo. Aquí el “aura” de esas imágenes emerge del ritmo visual de las múltiples bajadas.

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Pelechian ve además sus películas como un “cine contra el tiempo” en el cual “no solo la distancia es ignorada, sino y es lo más importante, el tiempo mismo es quemado y destruido.”

Cuando Jean-Luc Godard conversó con Pelechian comparándolo con Flaherty, Santiago Álvarez y Frederick Wiseman en su afán común de borrar la frontera ente documental y ficción, Pelechian contestó: “Lo importante es ser capaz de hablar su propio lenguaje, el lenguaje del cine. Se dice a menudo que el cine es una síntesis de otras artes pero pienso que es falso. Para mí, el cine es de antes de la era de la Torre de Babel, de antes de la división en lenguajes diferentes. Por razones técnicas apareció después de las demás artes pero por naturaleza las precede. Intento hacer puro cine, el cual no debe nada a las demás artes.

Godard aprobó con entusiasmo esa idea: “Para mí el cine es la última manifestación del arte, que es una idea occidental. La gran pintura ha desaparecido, la gran novela ha desaparecido. El cine fue, eso sí, un lenguaje de antes de Babel que todos entendía sin necesidad de aprenderlo. El hecho que el cine, solo entre otras artes, sea capaz de integrar las tres dimensiones naturales del espacio, del tiempo y del movimiento tiene como resultado que es capaz de “encontrar el movimiento secreto de la materia” y de “hablar al mismo tiempo los lenguajes de la filosofía y del arte”. Su método de montaje tiene como objetivo “crear un campo magnético emocional a su alrededor.

Godard considera que la importancia del montaje para la revolución rusa fue precisamente porque la revolución en sí misma era un proceso de montaje, pues “la misma sociedad estaba haciendo un montaje entre el antes y el después.” El cine sonoro, en cambio, es asociado al fascismo – “Hitler era un orador magnífico” – y representa “el triunfo del escenario teatral contra ese tipo de lenguaje que Ud. definía, el de antes de la Torre de Babel.”

Pelechian termina la discusión con el comentario de que “solamente el cine tiene la posibilidad de combatir verdaderamente contra el tiempo, gracias al montaje. Ese microbio que es el tiempo, el cine puede acabar con él. Pero había avanzado mucho más en ese camino antes del cine sonoro. Más probablemente porque el ser humano es más grade que el lenguaje, más grande que sus palabras. Creo más en el ser humano que en su lenguaje.

Pelechian no define las pocas palabras que aparecen en sus películas como meras palabras sino como “palabras cinematográficas” porque cumplen una función total más allá de todo texto.

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Filmografía Pelechian:

Gornyj patrul (Patrulla de Montaña, USSR, 1964, 35mm, 10’)

Zemlya Lyudey (Tierra del Pueblo, USSR, 1966, 35mm, 10’)

Nachalo (Skisb, El principio, USSR, 1967, 35mm, 10’)

My (Nosotros, USSR, 1969, 35mm, 30’)

Obibateli (Los habitantes, USSR, 1970, 35mm, 10’)

Vremena goda (Las temporadas, USSR, 1972, 35mm, 30’)

Mer Dare (Nuestro Siglo, USSR, 1982-1990, 35mm, 30’)

Konets (El final, Rusia/Armenia, 1992, 35mm, 8’)

Zhizhn (Vida, Rusia/Armenia, 1993, 35mm, 7’)

Fuentes: Daniel Fairfax, Artavazd Pelechian, http://sensesofcinema.com/2012/great-directors/artavazd-pelechian/

As Estações (1975), de Artavazd Peleshian: uma abordagem poética para um regime documental da sensibilidade http://www3.usp.br/rumores/visu_art2.asp?cod_atual=202

http://www.artavazd-pelechian.net/

URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/11/25/artavazd-pelechian-lo-importante-es-ser-capaz-de-hablar-su-propio-lenguaje-el-lenguaje-del-cine-para-capturar-el-cardiograma-emocional-y-social-de-su-tiempo-curso-vii-de-teoria-d/

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Un comentario sobre “Artavazd Pelechian: “Lo importante es ser capaz de hablar su propio lenguaje, el lenguaje del cine, para capturar el cardiograma emocional y social de su tiempo”. Curso VII de Teoría del Montaje en la UNEARTE.

    Lc sanchez escribió:
    6 de noviembre de 2016 en 11:59 pm

    Que bueno está este artículo 🙌🎥 gracias vale, sentirnos que nos encontramos entre la densa neblina en lo búsqueda del saber. 🌿🎬

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