“El campo no es un paisaje”: curso VI de Teoría del Montaje en la UNEARTE

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rtv111602_peqEn la Clase II, hemos observado con la ayuda de un análisis de Martin Scorcese, cómo la imagen del Sertao filmado por Glauber Rocha se transformaba en lo contrario de un paisaje: un montaje interno como expresión del conflicto en movimiento entre tierra, pueblo, campesinos, terratenientes, justicieros míticos y diosas vivientes, batallas, hambre, sangre, hambre nuevamente, tierra y trabajadores rurales…

3El paisajismo liso que ha dominado nuestro cine venezolano nos ha impedido construir personajes más allá de una proyección de estereotipos huérfanos de toda relación dialéctica con la realidad social. La blancura poética de “Araya” transformaba a los trabajadores en elementos ”naturalizados” y musicalizados de un exotismo eterno, “pintoresco”, lógicamente premiado en Cannes pero que en lugar de acercarnos a Venezuela, la alejaba de nosotros.

En general agricultores, campesinos o pastores nunca estuvieron presentes en la representación paisajística, pues «un orden natural se ocupaba de hacer el trabajo.» La cosecha parecía ofrecida por un orden natural que da el alimento, en las manos del Señor. La burguesía ha tenido como estrategia simbólica «suprimir el trabajo campestre y las relaciones de poder a través de las cuales se organiza ese trabajo», y para ello “naturalizar” y folclorizar el campo hasta poder encerrarlo para siempre (así lo creía en todo caso) en un inmóvil marco dorado: figura del Llano eterno, esencial, fuera de la Historia.

Ángel Ferrero y Saúl Roas Deus: “El paisaje, así, desde sus inicios hace referencia a «un estado mítico porque encubre la conciencia del individuo, es decir, deja fuera el trabajo medial ya invertido en la tierra. Efectivamente, le parece que ésta produce fruto espontáneamente, es decir, naturalmente, cuando en realidad ya está trabajada por su consideración (su predicación) en tanto que tierra arable […]. Esta exclusión del trabajo medial es un rasgo universal de la condición humana. Marx fue el primero en vislumbrarlo cuando hablaba del fetichismo de la mercancía o, en otras palabras, de la ocultación del trabajo social que ha producido su valor.»

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“De esta forma, mientras las selvas lejanas o las llanuras del western invadían las pantallas adquiriendo el estatuto de espacios maravillosos o mitológicos, las sociedades campesinas que rodeaban las ciudades del cinematógrafo, eran ignoradas y quedaban ausentes de las pantallas. No fue, por tanto, la  burguesía –proclive a los retratos idealizados del campo, donde rara vez aparecía  representado el duro trabajo rural–, sino el control obrero lo que llevó a los campesinos a la gran pantalla y fue su derrota y la consolidación del estalinismo lo que la devolvió, al imponerse su cultura, a las visiones idealizadas anteriores a la revolución. Con todo, durante un breve período pudo reclamar el espacio del que históricamente fue privado en las artes. “Lo viejo y lo nuevo” de Eisenstein es con toda probabilidad el ejemplo más representativo de este fenómeno.”

En esta clase hicimos la comparación entre la visión del llano de un documental sobre la música llanera  y la forma en que desde los primeros minutos Eisenstein pinta el campo ruso, en “Lo Viejo y lo Nuevo”. Enseguida los estudiantes notaron que la diferencia radica en que, igual que lo hace Rocha, el joven cineastas soviético no expresa un paisaje sino el choque directo entre los elementos tierra, trabajo, superficie reducida de un hogar pobre, separación y división de las parcelas… viejo y nuevo 1viejo y nuevo 2

Todo un “nudo de contradicciones” que a los pocos minutos nos permite entrar en la dinámica del análisis/síntesis y participar al montaje como conciencia profunda de la realidad. En “Lo viejo y lo Nuevo” no existe esa visión tan idealizada de lo rural. Los campesinos sufren, trabajan y han de tomar decisiones. Y todo lo que generalmente la representación del campo había omitido, Eisenstein lo convirtió de hecho en la base del argumento general de la película: el trabajo penoso de los campesinos; las cercas de propiedad ; las burocracias “revolucionarias” y el intento urbano de dominación.

El origen.

En 1926, Eisenstein, Aleksandrov y Tissé se ponen manos a la obra con un proyecto personal: “La línea general”, posteriormente rebautizado “Lo viejo y lo nuevo”. Eisenstein decidió, en 1920, ilustrar los problemas de la construcción del socialismo en el campo. Para escribir su historia se documentan exhaustivamente: realizan encuestas, visitan koljoces y sovjoces, asisten a debates sobre agricultura.  El tema parte de lo que había establecido Lenin antes de morir, la línea del Plan Cooperativo: “Si la economía campesina puede continuar desarrollándose (..) para crear, uniéndose progresivamente, la gran explotación agrícola comunitaria.”

Sinopsis.

Una campesina, ante las dificultades de la sociedad, se decide a cambiar de sistema y a sustituir su posibilidad de trabajo individual por uno colectivo. Con la colaboración del consultor agrícola de la región y de unos campesinos tan pobres o más que ella misma, se pone en marcha. Pero los éxitos conseguidos molestan a la burocracia, y a los kulaks, que intuyen el peligro de la cooperación, alineando contra ella toda su fuerza, a fin de inutilizar el espíritu luchador de Marfa.

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Una película a la espera de la Historia.

En esta Ficción-documental, ficción-transformación, ficción-balance provisional, las fronteras que separan lo viejo y lo nuevo no son estáticas sino que se modifican rápidamente. Surgen nuevas contradicciones generadas por nuevos adversarios concretos, vistos como peligrosos porque pueden resucitar una sociedad de clases en la Rusia soviética: los kulaks, los burócratas y los tecnócratas. Años más tarde el estalinismo causará estragos y grandes tragedias al imponer la transformación productivista en lugar de fundamentar las nuevas formas de producción en el protagonismo social, ocasionando la muerte de muchos campesinos.

Críticos postmodernos, alejados de la comprensión del militantismo concreto y del contexto histórico vivido desde adentro, aún cuestionan estas películas como “propaganda culpable”. En realidad  los jóvenes cineastas rusos estaban totalmente entregados y comprometidos, en un escenario lleno de contradicciones y apuestas urgentes, con la tarea de destruir la esclavitud y la miseria generalizada del feudalismo para “cambiar la vida”. Se ensuciaron las manos en el motor de la Historia, peleando desde los espacios posibles sin dejar de estar claros que la Revolución nunca está terminada, nunca se alcanza “el final de la historia”. Una de las escenas más impresionantes de “Lo Viejo y lo Nuevo” de Eisenstein muestra el enfrentamiento de los campesinos con la burocracia “revolucionaria” que usa tinteros de porcelana con la cabeza y los lemas de Lenin. Vertov, quien en “Lenin vive en el corazón de los rurales” (Kinopravda nº 22, 1922-25) hace referencia a la dura realidad rural, o el mismo Eisenstein, desde luego, no tardarían en sufrir los frenos del aparato estalinista cuando este decidiera “detener la Historia”.

También es improcedente la oposición artificial entre Vertov y Eisenstein, cuyas discusiones daban vida al formidable debate artístico/ideológico de la joven revolución soviética. Como lo dice Víctor Cubillos: “Desde un punto de vista contemporáneo me parece que toda la polémica es, más que diferencias, una especie de complementación simbiótica entre ambos directores. Pues ambos estaban igual de fascinados con el nuevo arte y en la forma como transmitir esa fascinación al espectador. Los ataques públicos entre ambos no fueron más que intentos naturales por hacer valer la opinión de uno por sobre la del otro.”

Pablo Piedras subraya además que : “la terminología del debate entre cineastas y teóricos soviéticos de la época pocas veces incorpora términos como “cine político”, sino que la referencia es siempre la de un “cine revolucionario”. Se trata de una sociedad en la que la política se encuentra fusionada a lo cotidiano por lo que invocar un “cine político” sería estéril e insignificante frente al verdadero problema que se plantea: la construcción de una sociedad revolucionaria.”

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Nueva etapa en la concepción del montaje.

En “Lo Viejo y lo Nuevo”, Eisenstein sigue revolucionando el montaje. Habiendo escrito en 1924 “¡Abajo las narraciones y los argumentos!”, aquí encontramos sin embargo un claro hilo argumental, que de algún modo anuncia lo que escribiría poco después: “Hoy el argumento, que casi parecía entonces un ‘ataque de individualismo’ a nuestro cine revolucionario, vuelve bajo una nueva forma al lugar que le corresponde.” El “montaje intelectual” que había llegado a su máximo desarrollo en ‘Octubre’, da paso aquí al “montaje armónico”. Aparte de buscar el choque horizontal entre imágenes consecutivas, va perfeccionando el modo de lograr choques verticales entre varias líneas narrativas. Aquí cada encuadre, incluidos los intertítulos, manifiesta el surgimiento regulado de uno de los numerosos hilos que tejen la tela, la materia del filme, y son lo más inmediato subyacente, invisible, pero sin restar presencia ni eficacia al mismo tiempo. Cada momento del filme remite a su totalidad, con numerosos efectos concurrentes, referencias, anticipaciones. Por ejemplo el texto de los intertítulos no juega solamente el papel utilitario de los diálogos ligados a la acción: es una película silente, el texto de los diálogos se nos escapa completo. Los cartones son la contraparte poética a pesar de todo, lo más complementario e inmediato de la imagen, ella misma resultado de numerosos temas entrecruzados como los hilos de una cuerda: cada hilo aparece visible en su oportunidad.

En la escena de la cosecha diferida, la transformación del cielo en una masa negra y amenazadora está contrastada con la fuerza intensamente dinámica del viento, y la solidificación que implica la transición de corrientes de aire a torrente de agua es intensificada por las faldas de las mujeres dinámicamente henchidas por el viento y las esparcidas gavillas de la cosecha. Aquí la colisión de las tendencias — una intensificación de lo estético y una intensificación de lo dinámico — nos da un claro ejemplo de la disonancia en la construcción del montaje tonal.

En 2011, la película fue estrenada co una música por primera vez. El director Sergei Eisenstein no había conseguido el financiamiento para la música pero había dejado apuntes de su visión de cómo componerla, cómo lo explican los músicos apoyados por el British Film Institute (activar los subtítulos al castellano):

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Este doble movimiento de análisis por empirismo concreto y de síntesis a un nivel superior descansa en un trabajo muy elaborado durante el curso de la puesta en escena y el montaje, trabajo para el cual son traídos para contribuir conjuntamente los materiales prestados del materialismo histórico y hasta del psicoanálisis freudiano.

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Personaje e identificación.

Cabe notar la recuperación del héroe individual en el lugar ocupado hasta entonces por las masas obreras o los protagonistas episódicos encarnados en “La huelga”, “Octubre” o el “Acorazado Potemkin”. De alguna forma se trata de la traslación del parte por todo que había utilizado ampliamente en el montaje, sustituyendo el todo, el cirujano de Potemkin por utilizar un ejemplo usado por él mismo, por una parte, sus lentes, intensificando el efecto sobre el espectador. Del mismo modo la utilización de un protagonista para representar a la colectividad favorece la identificación y permite ahondar en los sentimientos. Pero no elige un héroe, sino una verdadera protagonista popular, María Lapkina.

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El rodaje fue en extremo azaroso y se encontró con los prejuicios tanto de los campesinos –muchos de los cuales, entre ellos la propia protagonista, jamás habían asistido a una proyección cinematográfica– como de las actrices profesionales. Según Pera Atásheva, la esposa de Eisenstein, las «actrices se indignaban cuando les preguntaban si sabían ordeñar, arar o conducir un tractor. Respondían con orgullo: “¡No!” y en ese momento se acababa la entrevista.» Al final dieron casualmente con Marfa Lápkina, una campesina analfabeta de Konstantínovka, a la que tuvieron que insistir mucho para que abandonase su trabajo en el campo a fin de participar en la película. El tipismo al que nos tiene acostumbrados Eisenstein es más flexible y deja un mayor hueco a la interpretación. Marfa es la campesina rebelde que se levanta contra la injusticia, la que a pesar de las primeras mofas de sus vecinos, en las que no parece irrelevante su condición de mujer, consigue finalmente organizarlos. Eso sí, con la ayuda del consultor agrícola del partido.

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El sentido de esta dirección de actores hay que buscarla en el rechazo del naturalismo teatral, el de la época del teatro de Arte de Moscú; es el mismo rechazo a los falsos problemas del “realismo” simple. Eisenstein ha declarado al respecto: “El Teatro de Arte de Moscú es mi enemigo mortal. Es la antítesis de lo que pretendo hacer. Ponen sus emociones de cabo a rabo para crear la ilusión continua de realismo. Yo tomo fotografías de la realidad y las edito en seguida de manera que produzcan emociones. No soy un realista, soy materialista. Creo que las cosas materiales, la materia en sí, nos da la base para nuestras sensaciones. Me alejo del realismo para alcanzar la realidad”.

En el final optimista, Eisenstein hace un homenaje al final irónico de Una mujer de parís (A Woman of Paris, 1923) de Charlie Chaplin, donde Edna Purviance va por la carretera sentada en la parte de atrás de un carro y su antiguo amante pasa a su lado con su Rolls. En “Lo Viejo y lo Nuevo“, Marfa, al volante de su tractor, pasa al lado de su novio, que también está sentado en la parte de atrás de un carro. Marfa pasa de ser una campesina descalza y oprimida, que pide ayuda a una pareja de kulaks perezosos y con papada, a convertirse en una obrera y en un miembro activo del Partido y, al final, en una mujer fuerte e independiente (que se pinta los labios), con su gorra de piloto, que conduce un tractor mejor que cualquier hombre.

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“Tal como la concebimos, una obra de arte es ante todo un tractor que labra a fondo el psiquismo del espectador, en una determinada orientación de clase.” (S.M. Eisenstein).

Ficha técnica: Lo Nuevo y lo Viejo (Staroye i novoye). Producción: Sovkino (URSS, 1929). Director: Sergei M. Eisenstein. Argumento y Guión: S. M. Eisenstein y Grigori Aleksandrov. Fotografía: Eduard Tissé. Decorados: Vasili Rajals y Vasili Kovrigin. Arquitecto: Andrei Burov. Ayudantes de Dirección: Maksin Strauj, Mijail Gomorov, Aleksandr Antonov y A. Goncharov. Ayudantes de Fotografía: Vladimir Popov y Vladimir Nilsen.

Intérpretes: María Lapkina (Marfa), M. lvanin (hijo de Marfa), Vasia Buzenkov (secretario de la Cooperativa), Kostia Vasiliev (el conductor del tractor), Nejinkov (maestro de escuela), Jurtin (aldeano), Chujimarev (Kulak), I. Yudin (el konsomol), A. Sujareva (curandera), Padre Matvei (pope), Mijail Gomorov, M.Palev, Nudjin y Efimkin. Blanco y Negro -2469 metros.

Fuentes:

La línea general, representaciones del campo desde la ciudad, Ángel Ferrero, Saúl Roas Deus, Comunicación Audiovisual, Universidad Autónoma de Barcelona, http://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/30/ferrero_roas.pdf

Pablo Piedras: Dziga Vertov: entre la teoría y la práctica, entre el arte y la ciencia, entre la objetividad y la subjetividad, http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=6361&id_libro=269

EISENSTEIN, S. M. (1999): El montaje de atracciones (1923), en El Sentido del cine, Edit. Siglo XXI, Madrid p. 169

Víctor Cubillos, sobre el Montaje de Atracciones, en la Revista Digital “La Fuga”, http://www.lafuga.cl/la-teoria-del-montaje-de-atracciones-parte-ii/84

Luís Fernando Morales Morante, Universidad Autónoma de Barcelona-España, sobre el Montaje de Atracciones: http://ddd.uab.cat/pub/artpub/2009/106227/trafon_a2009.pdf

URL de este artículo:  https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/11/17/el-campo-no-es-un-paisaje-curso-vi-de-teoria-del-montaje-en-la-unearte/

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