Cursos IV y V de Teoría del Montaje en la UNEARTE: “Lo viejo y lo nuevo”

Posted on Actualizado enn

acorazado-potemkin
Lo nuevo no puede ser copia de lo viejo. Tiene que ser otra cosa (Simón Rodríguez)
La forma es el fondo que sube a la superficie (Victor Hugo)
No hay arte revolucionario sin forma revolucionaria (Vladimir Maiakoski)
Solo de una técnica se deduce una ideología (Luis Althusser)
Una obra de arte no es revolucionaria porque su contenido es revolucionario sino porque su forma es revolucionaria (Herbert Marcuse)
No se trata de hacer películas políticas sino de hacer políticamente películas (Jean-Luc Godard)
Unearte noviembre 2013 3
Miguel Escalona, estudiante en edición, UNEARTE noviembre 2013.

Unearte noviembre 2013 1En las clases dictadas en la UNEARTE el 28 de octubre y el 4 de noviembre 2013 y en la clase de cine experimental del 1 de noviembre en la Universidad Bolivariana, abordamos las teorías y las prácticas de montaje de quien ha sido sin duda el experimentador, teórico y cineasta más influyente de la historia cinematográfica: Serguéi Eisenstein.Unearte noviembre 2013 4

La dinámica fue la siguiente:  los alumnos observaron el “Acorazado Potemkin” con numerosos fotogramas de papel a la mano y fueron ubicándolos en la línea de tiempo del pizarrón a medida que aparecían en la película. De este modo volvieron a “editar” la película y a buscar las partes que Eisenstein describe en su texto famoso:

Unidad orgánica y Pathos en el Acorazado Potemkin”

gusanosActo I: Hombres y gusanos

Exposición. Situación a bordo del acorazado. La carne agusanada. El descontento cunde entre la tripulación.

 148201307Acto II: Drama en el alcázar

« ¡Todo el mundo a cubierta!». Los marineros se niegan a comer la sopa. Escena de la lona. « ¡Hermanos!». El pelotón se niega a disparar. Motín. Los oficiales son arrojados al mar.

puñosActo III: La sangre clama venganza.

La bruma. El cuerpo de Vakulinchuk en el puerto de Odessa. Lamentación fúnebre. Manifestación. Se iza la bandera roja.

niñoActo IV: La escalinata de Odessa.

La población fraterniza con el acorazado. Las yolas cargadas de víveres. La matanza en la escalera.

18841657.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxxActo V: Encuentro con la escuadra.

Noche de tensión. La escuadra es avistada. Máquinas. « ¡Hermanos!» La escuadra se niega a disparar.

Título original: Броненосец Потёмкин/ Bronenósets Potyomkin; URSS, 1925; Productora: Estudio Goskino; Director: S.M. Eisenstein. Fotografía: Eduard Tissé (Blanco y negro); Guión: Sergei M. Eisenstein, Nina Agadzhanova (Argumento: Sergei M. Eisenstein y Nina Agadjanova-Shutko); Reparto: Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov, Ivan Bobrov, Mikhail Gomorov, Aleksandr Levshin, N. Poltavtseva, Konstantin Feldman, Prokopenko, A. Glauberman, Beatrice Vitoldi; Duración: 80′

Desde el punto de vista de la acción, los episodios de cada parte del drama difieren absolutamente, pero hay una doble constante que las atraviesa y, por así decirlo, las cimienta.

En El drama en el alcázar, el pequeño grupo de marineros amotinados, parcela minúscula del acorazado, grita ¡Hermanos! ante los fusiles del pelotón de ejecución. Los fusiles vacilan. Orgánicamente, todo el acorazado está con ellos, con los marineros sublevados.

En el Encuentro con la escuadra, todo el acorazado rebelde, parcela minúscula de la flota, lanza idéntica llamada « ¡Hermanos!», ante las bocas de los cañones de la escuadra enviada contra el buque amotinado. Las armas descienden. Orgánicamente, toda la flota está con el Potemkin.

De una célula orgánica del acorazado al todo orgánico del mismo: de una célula orgánica de la flota al todo orgánico de la misma; así se desarrolla un crescendo en el tema el sentimiento de la fraternidad revolucionaria. Y esto se halla en la  ordenación de la obra, que tiene por tema la fraternidad de los trabajadores y la revolución.

1140c53c-ed82-44b2-ac12-000000000322

De igual modo que en el interior del film este sentimiento de fraternidad echa a volar desde el acorazado sublevado hacia la costa, de la misma manera, por encima de las cabezas de  los censores burgueses vuela  el tema de la fraternidad de los trabajadores y clama su fraternal «¡hurra!». Temática y emocionalmente esto podría bastar para hablar de unidad orgánica. Pero examinemos con más rigor formal la composición del Potemkin.

Unidos solamente por el hilo conductor del tema, los cinco actos no se parecen mucho exteriormente en lo demás. Pero en cierto aspecto son absolutamente e idénticos: cada acto se encuentra claramente articulado en dos mitades casi iguales, sobre todo a partir del segundo acto:

II.-La escena de  la lona. El motín.

III.-EI duelo por la muerte de Vakulinchuk. Manifestación.

IV.-La confraternización. La represión zarista.

V.-La angustia del encuentro con Ia flota. El triunfo.

El eslabón entre las dos partes viene siempre indicado por una especie de pausa, de cesura.

cuirasse-potemkine-1925-15-gUna vez son varios planos de puños cerrados que sirven de transición entre el tema del duelo fúnebre y el del furor (acto III).

subitamenteOtra vez, es un subtítulo Súbitamente.. que corta la escena de la confraternización para pasar a la de la represión (acto IV).

battleship-potemkin.n-thumb-350x262-54986O incluso los fusiles inmóviles del acto II, las bocas de los cañones del acto V y la llamada «¡Hermanos!» que pone fin a la terrible pausa de la espera en una explosión de fraternidad.

Hay que señalar también que el eslabón no indica solamente el paso a otro estado de ánimo, a otro ritmo, a otro acontecimiento, sino que cada vez la transición se hace a un movimiento violento inverso. No sólo contrastante, sino verdaderamente inverso, porque cada vez da la imagen del mismo tema bajo un punto de vista opuesto, al mismo tiempo que nace de este tema.

– La explosión del motín después de la espera atroz ante los fusiles apuntando (acto II).

– La explosión de cólera que surge orgánicamente del tema del duelo fúnebre popular de Vakulinchuk (acto III).

– El fusilamiento de la escalera, conclusión orgánica de la reacción del abrazo fraternal de los amotinados del Potemkin y de la población de Odessa (acto IV).

Todo el film se halla, efectivamente cortado también en dos partes, hacia su mitad, por una pausa, una cesura en donde todo el movimiento que arrastra todo el principio se detiene completamente para adquirir luego un nuevo impulso.

Es el episodio de Vakulinchuk asesinado y de la bruma sobre el puerto de Odessa que opera como cesura, en relación con el conjunto de la película.

A partir de este instante, el tema de la revolución, rebasando al acorazado amotinado, se extiende en su deflagración a toda la ciudad, una ciudad que topográficamente, se opone al navío, pero forma una unidad con él por el sentimiento y que, sin embargo, se encontrará cortada de él por las tropas (episodio de la escalinata) cuando el tema pasa de nuevo al drama en el mar.

Se ve hasta qué punto el desarrollo del tema es orgánico. Se ve al mismo tiempo, que la  estructuración de El acorazado Potemkin, surgida integralmente de este desarrollo del tema, es única para el conjunto de la obra, del mismo modo que es uno también para sus  términos de base, incluso en sus aspectos fraccionarios. La  ley  de  unidad  orgánica  es  por  lo  tanto  conservada  hasta  sus  últimas consecuencias

Estudiemos ahora el segundo elemento-clave de El acorazado Potemkin: lo patético y los  procedimientos de composición mediante los cuales lo patético del tema se halla expresado en lo patético del film.

Tomemos el ejemplo de la escalinata de Odessa. ¿Cómo están presentados y agrupados los acontecimientos? Dejando a un lado la exaltación de las masas y de los seres representados, vamos a estudiar el desarrollo de lo patético bajo un carácter particular, que concierne a la estructura y a la composición: según la curva del movimiento.

Es primero un caos (primer plano) de cuerpos que se precipitan hacia adelante. Después un plano general de cuerpos que se precipitan siempre caóticamente. Después este “caos” se transforma en martilleo rítmico de las botas de los soldados que bajan por la escalera. El movimiento se acelera. El ritmo se precipita. En el apogeo, el movimiento descendente se trastoca bruscamente en movimiento ascendente: la avalancha de las masas hacia abajo desemboca en la lenta marcha solemne de la madre completamente sola llevando a su hijo muerto hacia arriba.

La masa. La avalancha de un torrente de lava. Hacia abajo Y, de pronto una figura completamente sola. Lentitud solemne. Hacia arriba. Esto no dura más que un momento. Y, de nuevo, salto inverso hacia abajo. El ritmo se precipita. El movimiento se acelera. Bruscamente la huida de la multitud cede su lugar al cochecito del niño que cae. No es tan sólo una aceleración de movimiento.

Eisenstein_odessa3

Se salta a un nuevo método de exposición: de lo figurativo se pasa a lo físico, lo que modifica la representación del derrumbe. También se pasa de primeros planos a planos generales. Del movimiento caótico (la multitud) al movimiento rítmico (los soldados). De una forma de movimiento (hombres que corren, que caen, que galopan) al estadio siguiente de este tema del movimiento (el cochecito de niño que se precipita). Del movimiento hacia abajo al movimiento hacia lo alto. De los numerosos disparos de numerosos fusiles al único cañonazo del acorazado. Se salta continuamente de una dimensión a otra,  de una cualidad a otra, y, a fin de cuentas, no es solamente el episodio aislado (el cochecito del niño) sino el conjunto del método de exposición del acontecimiento completo lo que lo cambia todo: de tipo narrativo se pasa con los leones rugientes (=ira de los marineros que deciden defender al pueblo) al modo alegórico de composición:

Eisenstein-Leones-Potemkin

El paso por saltos sucesivos de una cualidad a otra y que van ascendiendo tanto por la intensidad como por la dimensión, reproducen rigurosamente los peldaños de la escalera sobre los cuales la acción es arrastrada por saltos sucesivos hacia abajo.

LE-CUIRASSE-POTEMKINE-BRONENOSETS-POTYOMKIN-1925_reference-1

7042645733_91dec5f5d7
“La parte por el todo”, otra figura de estilo eisensteiniana. El pasado zarista tirado por la borda.

Cómo Serguéi Eisenstein construyó su teoría del montaje.

1.     Primera etapa: El teatro Proletkult y el descubrimiento del “Montaje de Atracciones (1923)”

reeeeComo lo recuerda Víctor  Cubillos, “para entender la raíz de sus descubrimientos tenemos que situarnos en Rusia tras la  revolución bolchevique: “Tener utopías no era algo vergonzoso y el proletariado  comenzaba a empinarse en lo más alto de la sociedad mundial. En este ambiente y con sólo 22  años, Eisenstein renuncia a sus estudios de ingeniería (que había comenzado años antes para agradar a su  padre y seguir así con la vida burguesa) e ingresa a trabajar como asistente de dirección al teatro del proletariado”.

El teatro desarrollado por Eisenstein estuvo básicamente influenciado por dos corrientes: primero por las técnicas teatrales de la comedia del arte (utilización de máscaras, maquillaje y gesticulaciones exageradas), y segundo por las rutinas clownescas típicas del circo. La primera caracteriza a sus figuras a través de llamativos maquillajes y posee además una marcada Gestik en los rostros y movimientos de los actores. Así por ejemplo, cuando los textos se hacían inaudibles para el espectador por causa de ruidos ejecutados intencionalmente sobre el escenario, el actor recurría a una mayor gesticulación de sus movimientos faciales y corporales y de igual forma lograba transmitir el contenido de la obra. Hoy en día, algo así no sorprendería a nadie, pero hace 80 años este tipo de innovaciones extrañaba al espectador y los “extraía” de su tradicional posición un tanto carente de reflexión. En

El mejicano (1921) incluye un combate de boxeo fuera del perímetro del escenario, mientras otros actores expresaban desde lejos, como espectadores su angustia por lo que observaban. Ruido del combate, el jadeo de los luchadores o el reflejo brillante de sus cuerpos sudorosos. Otro ejemplo, todavía más audaz, sucede en Un sabio (1923). Ahí los personajes encarnan el papel de payasos y en una pista de circo construyen un lenguaje de comunicación mediante gestos, mímica y contorsiones

Así se renunciaba a la clásica representación burguesa del drama naturalista y psicológico y por el contrario se le exigía al espectador una cierta participación y un rol más activo dentro de la obra. Al considerar este aspecto dentro de las principales teorías perceptivas de principios de siglo, resulta interesante comparar la similitud de los postulados de Eisenstein con el trabajo que ya en aquella época desarrollaba en Munich, Alemania, Bertolt Brecht y que se transformaría en el efecto de distanciamiento. Si bien con ciertas disimilitudes, ambos autores centraban su atención en el espectador y en cómo despertar en él cierta conciencia individual, social e ideológica a través de la obra. (..)

Bofetadas, petardos, volteretas, movimientos inesperados, entre otros, crean en el espectador una reacción que los sorprende y los desprende de su letargo en la butaca. En este mismo texto, el director ruso define el concepto de atracciones como un elemento “independiente y prioritario en la construcción teatral” o “por sobre todas las cosas, como una unidad molecular y parte vital de la efectividad del arte teatral”. [2] (..) Las atracciones en cambio, llevan la relación actor-espectador mucho más allá, al darles a estos últimos la primera prioridad o al menos, al considerarlos igual de importantes que al actor sobre las tablas. Para Eisenstein, el espectador es el elemento vital de la obra, pues las atracciones se basan en una constante reacción del espectador durante la función. De esta forma, se logra una dinámica diferente, se sobrepasan por primera vez las fronteras entre la función sobre el escenario y las butacas en la sala de teatro.

Eisenstein: “La Atracción (en nuestro diagnóstico del teatro) , es todo momento agresivo en él, es decir, todo elemento que despierta en el espectador aquellos sentidos o aquella psicología que influencia sus sensaciones, todo elemento que pueda ser comprobado y matemáticamente calculado para producir ciertos choques emotivos en un orden adecuado dentro del conjunto: único medio mediante el cual se puede hacer perceptible la conclusión ideológica final.”

En la Rusia de aquellos años, se importaban en su mayoría películas de los Estados Unidos, Inglaterra y principalmente Alemania. Era común además, censurar o más bien dicho, remontar secuencias enteras en algunas de ellas. En 1924 Eisenstein se encarga de re montar Dr. Mabuse: el jugador, del director alemán Fritz Lang. Se podría presumir que esta experiencia lo llevó a desarrollar aún más su teoría sobre el montaje de atracciones, esta vez aplicado al cine. Poco después publicó el texto Montage der Filmattraktionen , y en julio comenzaría a filmar su primer largometraje, Huelga. En esta película es posible reconocer de manera práctica algunos de sus postulados teóricos sobre el montaje de atracciones, pero no sería hasta el año siguiente, con la realización de El acorazado Potemkin , cuando el director ruso lograría una coherencia perfecta entre sus escritos y la materialización de estos en el celuloide.

Segunda etapa: El Teatro Kabuki/La dialéctica de Hegel

Sadanji_Ichikawa_II_and_Sergei_Eisenstein
Eisenstein con el actor japonés de Kabuki Sadanji Ichikawa II en 1928.

El segundo momento clave para el desarrollo de las ideas acerca del montaje de Eisenstein se produce en su encuentro con la cultura japonesa a través del teatro. El Kabuki concibe y desarrolla una puesta en escena totalmente distinta de la occidental y se basa en una «estilización» de todos los elementos de la representación hasta su forma más pura y donde cada uno potencialmente posee la misma capacidad de expresión.  Eisenstein valora del Kabuki el concepto de ideograma y lo incorpora al funcionamiento de la gramática cinematográfica.

El significado nace como producto de dos elementos: a + b = c, y no simplemente como una suma o adición de ambos; es decir que obtenemos un nuevo significado, distinto, producto de la unión o yuxtaposición de las partes. Así, por ejemplo:

perro + boca = ladrar

boca + niño = gritar

boca + pájaro = cantar

Este concepto es medular para la concepción teórica del montaje de Eisenstein. Mientras Kuleshov concibe al montaje como una construcción de continuidad y el fragmento simplemente es un «ladrillo» de esta edificación, para Eisenstein, contrariamente, el montaje es un mecanismo vital de producción de significados correlaciónales, surgidos directamente por el efecto del encuentro u oposición de los elementos, las formas y proporciones, contenidas entre dos imágenes expuestas de manera contigua.

El cuadro no es en absoluto un elemento de montaje.

El cuadro es una célula de montaje.

Más allá del problema dialéctico, el cuadro y el montaje, pertenecen a una misma serie.

¿Por medio de qué entonces se caracteriza el montaje y su embrión – el cuadro?

Por medio de la colisión.

Por el conflicto de dos fragmentos colocados lado a lado.

A partir de estos dos ejes principales se modela concretamente el modelo teórico de montaje eisensteniano.  Mientras por una parte, el Kabuki define un abanico amplio de combinaciones y por ende, de posible gestación de significados . Por otra, es la aplicación de la dialéctica de Hegel en la evolución del discurso visual: tesis – antítesis y síntesis, el método mediante el cual se articulan las combinaciones entre los fragmentos, y se crean las ideas y pensamientos que transporta el filme como sustancia expresivo significativa.

Bertold Brecht y Serguéï Eisenstein
Bertold Brecht y Serguéï Eisenstein

Tercera etapa: definición por Eisenstein de los 5 métodos de montaje.

1. Montaje métrico

Se basa en la longitud de los fragmentos, lo que permite variaciones mecánicas del ritmo, de acuerdo a un tempo (de marcha, de vals, de bolero, de balada, de rock, etc.).El criterio fundamental para la construcción de este montaje es la absoluta longitud de los

fragmentos. Los clips de película son empalmados de acuerdo a sus longitudes, al igual que un compás de música. Encontramos un uso del montaje métrico, consistente en la alternación de dos fragmentos de longitud variada de acuerdo a las dos clases de contenido que existen dentro mismo de estos fragmentos. Ejemplos: la secuencia de la lezginka en  Octubre y la manifestación patriótica en El fin de San Petersburgo. (El último ejemplo puede ser considerado como clásico en el campo del montaje puramente métrico.)

En la presente secuencia de Octubre (1927), Eisenstein lleva a cabo un esquema estrictamente métrico, imprimiendo perfectamente un tratamiento perceptivo-sensorial.

Los tres primeros fragmentos tienen una duración exactamente igual y el sentido de la serie se adquiere recién una vez los tres han sido expuestos, aglutinando una sucesión para producir un efecto conjunto de la globalidad entre todos ellos.

2. Montaje rítmico

Aquí la longitud de los fragmentos y el contenido de los cuadros evidencia una longitud afectiva, que supera un concepto netamente matemático (equivalente a las aceleraciones de latidos del corazón por minuto, de acuerdo a las emociones que estemos viviendo).Aquí la longitud verdadera no coincide con la longitud del fragmento matemáticamente determinada de acuerdo a una fórmula métrica. Aquí la longitud real deriva de lo verdaderamente específico del fragmento y de su longitud planeada de acuerdo a la estructura de la secuencia. La tensión formal por medio de la aceleración se obtiene al acortar los fragmentos no sólo en concordancia con el plan fundamental, sino también violando dicho plan. La violación más efectiva consiste en la introducción de un material más intenso en un tempo fácilmente distinguible.

En la secuencia de las «escaleras de Odesa» en El acorazado Potemkin, podemos encontrar un franco ejemplo en el rítmico tamborileo producido por los pies de los soldados al bajar las escaleras, que viola aquí todas las exigencias métricas. Este tamborileo, no sincronizado con el ritmo de los cortes, llega a destiempo cada vez, y la toma misma es enteramente diferente en su solución con cada una de estas apariciones.

Eisenstein desarrolla su montaje rítmico centrándose especialmente en el sentido y carácter opositor de los elementos plásticos y direccionales de la acción. La secuencia así, termina recreando un modelo de montaje paralelo alternando planos de dimensiones acusadamente diferentes, apelando de este modo a otro componente expresivo significativo que sirve perfectamente para una interpretación perfectamente definida de la magnitud social de la batalla (Planos generales) y las actitudes y reacciones de los integrantes de los dos grupos en conflicto (Primeros Planos).

El influjo final de la tensión lo proporciona la transferencia del ritmo de los pies que descienden a otro ritmo – una nueva clase de movimiento descendente -, el siguiente nivel de intensidad de la misma actividad, el coche-cuna que cae rodando escaleras abajo. El cochecito funciona como un acelerador directamente progresivo de los pies que vienen avanzando. El acto de bajar los escalones paso a paso se convierte en el acto de bajar los escalones… rodando.

La evolución de la secuencia se focaliza casi absolutamente en enfatizar el valor gestual de las relaciones de los personajes interconectados, con la acción del bebé dentro del coche. Este referente sirve como un reducido leit motiv o hilo conductor, para no solo unir Las dos acciones paralelas (los ejes centrales del conflicto) conectadas a priori sino para precisamente elevar al máximo el nivel emocional de la carga ideológica proletaria.

La interconexión del paralelismo la genera primeramente aquel niño que desvalido y llorando aparece en plano medio, solo y desesperado.

Dos planos se van sucediendo exactamente de forma intercalada con los primeros planos de los rostros desesperados de la mujer, el hombre y la mujer muerta vestida de negro. El valor alegórico de esta secuencia además de producir una fuerza exterior por la perfecta combinación de las unidades sígnicas, mantiene perfectamente el ordenamiento lógico y cronológico de la acción.

Un corte agudo con acercamiento de términos visuales del agresor, deja en suspense la conclusión de la batalla. Podemos comprobar de esta manera que el sentido figurativo de toda la secuencia surge por el conflicto producido por la alternancia en el sentido de las dos acciones principales. El efecto dramático es total , además por se añade al efecto de la música y al montaje de ritmo in crescendo de los planos cada vez más cortos.

Esto contrasta con el ejemplo arriba citado de El fin de San Petersburgo , donde la intensidad era lograda por medio del corte de cada uno y todos los fragmentos, hasta el mínimum requerido dentro de la particular cadencia métrica.

Cuando es aplicado de modo forzado a un problema de tal clase, nos encontramos ante el fracaso del montaje. Esto explica el origen de secuencias tan infructuosas como aquella de la danza religiosa con máscara en Tempestad sobre Asia o El heredero de Gengis Khan. Ejecutada sobre la base de una compleja pulsación métrica, no ajustada al contenido específico de los fragmentos, esta secuencia no reproduce ni el ritmo de la ceremonia original, ni organiza un ritmo efectivamente cinematográfico.

En la mayor parte de estos casos no se consigue otra cosa que suscitar la perplejidad en el especialista y la confusa impresión en el espectador lego. (Aunque la muleta artificial de un acompañamiento musical puede servir como un sostén a secuencias tan vacilantes — como ocurrió en el citado ejemplo — la debilidad básica siempre está presente.)

3. Montaje tonal

Se basa en las características dominantes de un cuadro, como la luminosidad (tonalidad de la luz o fotográfica), el tipo de angulación de la cámara (tonalidad gráfica), el color (tonalidad cromática). Se produce una tensión entre los principios rítmicos y los tonales. El movimiento es percibido en un sentido más amplio y abarca todos los componentes perceptibles del fragmento: luz, sombra, posición de los objetos y composición del encuadre; produciéndose con la unión de todos ellos un sonido emocional del fragmento o tono general.

En la «secuencia de la niebla» del Acorazado Potemkin(1925), el montaje se basa exclusivamente en el «tono» emocional de los fragmentos; además se añade una dominante secundaria, de leve percepción, por medio de movimientos cambiantes escasamente perceptibles: la agitación del agua; el ligero balanceo de los buques anclados y las boyas; la niebla que sube lentamente; las gaviotas que se posan suavemente sobre la superficie del mar.

En este nivel del montaje el incremento de la tensión es producido también por medio de una intensificación de la misma dominante «musical». Un ejemplo especialmente claro de tal intensificación nos lo suministra la secuencia de la cosecha diferida, en Lo viejo y lo nuevo. La construcción de este film, tanto en su tonalidad como en esta secuencia particular, adhiere a un básico proceso constructivo. A saber: el conflicto entre el argumento y su forma tradicional.

Las estructuras emotivas aplicadas a un material no emocional. El estímulo es transferido de su uso acostumbrado como situación (por ejemplo, como suele ser usado el erotismo en los films), a estructuras paradójicas en el tono. Cuando es finalmente descubierto, el «pilar de la industria» es un mecanógrafo. El héroe toro y la heroína vaca se casan afortunadamente. No es el Santo Grial el que inspira a ambos la duda y el éxtasis, sino una desnatadora.

Por tanto, lo temático menor de la cosecha está resuelto por lo temático mayor de la tempestad, de la lluvia; e incluso las mieses acumuladas — tema mayor tradicional de la fecundidad bajo el calor del sol— son por sí mismas una resolución del tema menor al aparecer mojadas por la lluvia.

Aquí el incremento de la tensión proviene, por un esfuerzo interno de un inexorable coro dominante, por medio de la creciente sensación dentro del fragmento, de la «opresión antes de la tempestad».

Como en el ejemplo precedente, la dominante tonal — el movimiento como una vibración lumínica — está acompañada por una dominante rítmica secundaria, esto es, el movimiento como un cambio.

En la creciente violencia del viento, sintetizada en una transferencia de corrientes de aire a torrentes de agua, está expresa da la definida analogía existente con la transferencia efectuada de los pies que descienden las escaleras al cochecito que cae rodando.

En la estructura general, el elemento viento – lluvia en relación con la dominante puede ser  identificado con el vínculo existente en el primer ejemplo (la niebla del puerto) entre su balanceo rítmico y su afocalidad reticular. Realmente, el carácter de la interrelación es enteramente diferente. En contraste con la consonancia del primer ejemplo, tenemos aquí el reverso.

La transformación del cielo en una masa negra y amenazadora está contrastada con la fuerza intensamente dinámica del viento, y la solidificación que implica la transición de corrientes de aire a torrente de agua es intensificada por las faldas de las mujeres dinámicamente henchidas por el viento y las esparcidas gavillas de la cosecha.

Aquí la colisión de las tendencias — una intensificación de lo estético y una intensificación de lo dinámico — nos da un claro ejemplo de la disonancia en la construcción del montaje tonal.

Desde el punto de vista de la impresión emocional, la secuencia de la cosecha ejemplifica lo trágico (activo) menor, en distinción de lo lírico (pasivo) menor de la secuencia de la niebla en el puerto.

Resulta interesante destacar que en ambos ejemplos el montaje crece con el creciente cambio de su elemento básico — el color — en el «puerto», desde el gris oscuro hasta el brumoso blanco (analogía con la vida: el amanecer); en la «cosecha», de una luz gris a un negro plomizo (analogía con la vida: la proximidad de la crisis). Es decir, a lo largo de un línea de vibraciones lumínicas que incrementan su frecuencia en un caso y la disminuyen en el otro.

4. Montaje armónico

El montaje armónico (tal como es descrito en el ensayo precedente) es orgánicamente el desarrollo más elevado a lo largo de la línea del montaje tonal. Se distingue de este último por el cálculo colectivo de todos los requerimientos de cada fragmento.

Las cuatro categorías constituyen métodos de montaje. Y se convierten en construcciones de montaje propiamente dichas cuando entran en relaciones de conflicto la una con la otra, como en los ejemplos citados. Dentro de un esquema de relaciones mutuas, repercutiendo y chocando entre sí, se trasladan hacia un tipo de montaje más y más fuertemente definido, cada una de ellas creciendo orgánicamente de la otra.

Así, la transición de lo métrico a lo rítmico se efectúa en el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento dentro del cuadro. El montaje tonal proviene del conflicto entre los principios rítmicos y los tonales del fragmento. Y, finalmente, el montaje armónico que resulta del conflicto entre el tono principal del fragmento (su dominante) y la armonía. Por ello, el Montaje Armónico o Polifónico constituye un nivel más elevado de producción de Significado.

La verdadera cinematografía comienza solamente con la colisión de varias modificaciones cinemáticas de movimiento y vibración. Por ejemplo, la contienda de la siega en Lo viejo y lo nuevo está compaginada de este modo. Los diferentes fragmentos son «sinónimos», conteniendo un sencillo movimiento de siega de un lado a otro del cuadro; y no pude menos que reír al ver a los miembros más impresionables del auditorio balanceándose de un lado al otro, y a una creciente proporción de velocidad a medida que los fragmentos eran acelerados por medio del acortamiento de sus longitudes. El efecto era igual al que consigue una banda de percusión al ejecutar un sencillo aire de marcha.

En algunas secuencias, Lo viejo y lo nuevo logra efectuar uniones de las líneas tonales y armónicas. Algunas veces hasta incluso llegan a estar en conflicto con las líneas métricas y rítmicas. Como en los diversos «enredos» de la procesión religiosa: aquellos que caen de rodillas ante los iconos, los cirios que se derriten, los balbuceos de éxtasis, etc.

Recordemos aquí la sinopsis de Lenin sobre los elementos fundamentales de la dialéctica hegeliana: “Estos elementos pueden ser presentados más detalladamente del siguiente modo:[…]

10) un infinito proceso para revelar nuevos aspectos, relaciones, etc.;

11) un infinito proceso para profundizar la percepción humana de las cosas, las apariencias, los procesos, etc.; desde la apariencia a la esencia y desde la esencia menos profunda hasta la más profunda;

12) desde la coexistencia hasta la causalidad, y de una forma de conexión e interdependencia a otra más profunda y general;

13) repetición, en el más alto nivel, de los rasgos conocidos, los atributos, etc., de lo más bajo, y

14) el regreso por así decirlo, a lo antiguo (negación de la negación)…

Después de esta cita deseo definir a la siguiente categoría de montaje, una categoría aún más superior:

5. Montaje intelectual

Esta modalidad de montaje desencadena varios niveles de expresión. Desde lo más elemental hasta las categorías de significados más complejas o elaboradas. Esta dinámica asociativa lleva el «ataque» hasta el verdadero corazón de las cosas y fenómenos; así el cine es capaz de construir una síntesis de ciencia, arte y militancia de clase: como en la siguiente secuencia de Octubre (1927).

Como en Octubre, la descomposición del régimen zarista y la ironía mediante las figuras religiosas. O la rebeldía del león reconstruida por tres posiciones sucesivas de estatuas:

Si en los tipos de montaje anteriores las manos y las rodillas de uno tiemblan rítmicamente, en el segundo caso tal temblor, bajo la influencia de un grado diferente del requerimiento intelectual, se produce exactamente de la misma manera a través de los tejidos de los sistemas nerviosos superiores del aparato pensador. Esta dinámica asociativa proporciona la posibilidad de llevar el ataque dentro mismo del  verdadero corazón de las cosas y los fenómenos.

Referentes estéticos del modelo teórico de montaje de Eisenstein
Referentes estéticos del modelo teórico de montaje de Eisenstein
vlcsnap-476112
Fotogramas de “La línea General” (o “Lo viejo y lo Nuevo”) de Sergueï Eisenstein (URSS, 1929)

vlcsnap-475270 vlcsnap-474741

Fuentes:

Luís Fernando Morales Morante, Universidad Autónoma de Barcelona-España, sobre el Montaje de Atracciones: http://ddd.uab.cat/pub/artpub/2009/106227/trafon_a2009.pdf
EISENSTEIN, S. M. (1999): El montaje de atracciones (1923), en El Sentido del cine , Edit. Siglo XXI, Madrid p. 169

DUCA, Lo, Historia del cine, Ed. Universitaria de Buenos Aires, Argentina, 1975.

FERNÁNDEZ, Dominique, Eisenstein. El hombre y su obra, Aymá, S.A. Editora, Barcelona, 1976.
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, S.M. EISENSTEIN, Editorial Cátedra, Madrid, 1992.
GUBERN, Román, Historia del cine, Editorial Lumen, Barcelona, 1989.
JEANNE, René y FORD, Charles, Historia Ilustrada del cine. Tomo I. El cine mudo (1895-
1930), Alianza Editorial, Madrid, 1981.
LUENGOS, J., Cine-Cien, UCM, 1995.
ROMERO, Vicente, Joyas del cine mudo, Editorial Complutense, Madrid, 1996.
RUIZ, Luis Enrique, Obras maestras del cine mudo [Época dorada (1918-1930)], Ediciones
Mensajero, S.A., Bilbao, 1997.
SKLOVSKI, Viktor, Eisenstein, Editorial Anagrama, Barcelona, 1973.
VV.AA., Cien años de cine, RBA Editores, S.A., Barcelona, 1995.
VV.AA., Historia del cine, Euroliber, S.A., 1994
Victor Cubillos, sobre el Montaje de Atraccionens, en la Revista Digital “La Fuga”, http://www.lafuga.cl/la-teoria-del-montaje-de-atracciones-parte-ii/84

Enlace URL de este artículo: http://bit.ly/1aGoRAm

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s