Cursos II y III de Teoría del Montaje en la UNEARTE : de cuando Chaplin jugaba tenis con Eisenstein y Scorcese con Rocha.

Posted on Actualizado enn

Sergueï Eisenstein y Charlie Chaplin
Sergueï Eisenstein y Charlie Chaplin en Hollywood, 1930.

 “– Nuestros diseños de la decoración fueron los que determinaron la forma de la mesa – dice uno de los estudiantes para justificarse.

lecciones de cine– Bien, en ese caso no se les puede llamar formalistas – responde Serguei Mikailovitch evidentemente enojado. ¡Ustedes son algo peor! ¡Es vergonzoso que ustedes se guiaran por tales consideraciones! Nunca debiera el proyecto de decorado ocasionar la forma de la mesa; es la mesa, su forma y su posición, lo que debe determinar el decorado y la acción. Es siempre importante discernir el punto a partir del cual uno ha de construir su solución. Cuando estábamos poniendo juntos en escena fragmentos dramáticos, siempre procurábamos, en todo nuestro trabajo, primero identificar el eslabón principal o inicial de la cadena y luego, continuando desde ahí, construíamos la trama, la acción y el decorado. Esta no es cuestión de una mesa o su forma, sino de las relaciones entre personas.”

En este dialogo fuerte entre Eisenstein y sus estudiantes del VGIK entre 1932 y 1935 encontramos una maravillosa posibilidad pedagógica de volver a palpar las fuentes filosóficas y sociales del montaje dialéctico: la necesidad de ver la realidad como conjunto de fuerzas en lucha, de analizar las relaciones profundas entre personajes, de pensarlas, de abstraerlas (por ejemplo como relaciones sociales) para saber cómo ponerlas en escena, cómo filmarlas y cómo editar las “reacciones en cadena” que generan estas relaciones (el famoso “estallido de la célula” de Eisenstein)

Merida68_cartelAntes de pasar a este ejercicio, cabe observar algo. Esta genealogía paciente de cómo nació el montaje nos ha llevado de los jóvenes rebeldes rusos a corrientes posteriores como las de los años sesenta en nuestro continente y he notado el asombro de un estudiante ante los planteamientos expresados por cineastas nuestros de esa época. Es interesante esta reacción. El simple hecho que los debates que tuvieron lugar p.ej. en Mérida en 1968 entre nuestros cineastas, nuestros pueblos y nuestro futuro, puedan parecer hoy demasiado “intelectuales” dice mucho sobre nuestra época.

Se está, se ha estado siempre, a favor o en contra de “los sesenta”.

Glauber-Rocha
Glauber Rocha (1939-1981)

En general y en su mayoría los estudiantes no han tenido todavía la oportunidad de conocer la existencia de una multitud de textos, manifiestos, debates, artículos producidos por sus antecesores latinoamericanos en los 60 y 70, cineastas de la talla de Jorge Sanjinés, Santiago Álvarez, Glauber Rocha y tantos más que nos han dejado propuestas teórico-prácticas vitales para nuestra búsqueda de una estética original, robinsoniana.

Como dijo Ricardo Alarcón al inaugurar la estatura de John Lennon en la Habana, en el año 2000: “Los años sesenta fueron mucho más que un plazo del siglo que termina. Ante todo era una actitud ante la vida, que conmovió desde lo más hondo a la cultura, la sociedad y la política y cruzó todas las fronteras. Su impulso renovador se alzó, victorioso, colmando aquella década, pero había nacido antes y no se detendría hasta hoy. A esos años volvemos la mirada con la ternura del primer amor, con la lealtad que guarda todo combatiente para su más temprana y distante batalla. Los denigran todavía, con terco antagonismo, quienes saben que para matar la historia primero deben arrancarle su momento más luminoso y esperanzador. Se está, se ha estado siempre, a favor o en contra de “los sesenta“.

En una clase anterior recordamos la pregunta que según Theo Angelopoulos debería hacerse todo cineasta: “¿Veo?”. Muchos filman sin ver nada o como diría Scorcese en su homenaje a Glauber Rocha, muchos ya murieron, son cineastas “zombies”. Pero no se trata solo de leer el mundo antes de la imagen. Si el mundo se reduce a nuestra proyección mental, si el mundo que representamos en la patalla pierde su autonomía, ¿cómo vamos a poder crear un mínimo de dialéctica, de dialogo o de montaje entre la imagen y nosotros, entre el mundo y el espectador, entre el análisis y la síntesis?

Ejemplos : un plano de “Hanói martes 13” de Santiago Alvarez y un plano de “Antonio das Mortes” de Glauber Rocha. Ambos planos-secuencias surgen del mundo, de las cosas, de las fuerzas, de las relaciones entre seres y cosas que se asocian, se adicionan o entran en conflicto para adquirir una nueva característica, hasta dar un salto dialectico dentro del mismo plano. En “Hanói martes 13“, el montaje interno campesino + arado+ tierra + fusil + otro campesino + otro arado + otra tierra + otro fusil + arado + tierra permite liberarse del vacío periodístico actual para volver a informar al espectador.

Glauber Rocha: “Las películas asumen el lenguaje y expresan un nivel más radical de conciencia de un cineasta, y esto implica una modificación estructural total de la concepción del espectáculo cinematográfico. Entonces épico es, en ese sentido, didáctico en el sentido de informar todo, es decir informar porque en una película la información es total, quiere decir ahí está la gran fuerza del cine, porque el color informa, todo informa. Si la película lenta o no, es un problema interno. Lo que sucede dentro del set es riquísimo. Solo que las personas no estaban acostumbradas a ver lo que sucede dentro del campo. Ese creo que fue el problema del lenguaje del cine en el mundo entero y sobre todo hoy en Brasil. Lo llamo un espectáculo épico es porque se trata de una historia en el sentido materialista. Épico en el sentido brechtiano es decir en un sentido en que confiere a los actos humanos un significado histórico y coloca los intereses de la colectividad encima de los intereses del individuo.”

Cuestionar el montaje del plano-contraplano para entender el potencial del plano-secuencia.

Geraldo Sarno (cineasta, Brasil): “Plano y contraplano no permiten una dialéctica. Te quedas repitiendo la imagen te quedas en la verdad estacionado entre dos puntos de vista. Cuando usas el plano secuencia en verdad, desmontas esa cosa de lo estacionario y entras en una cosa dinámica. Entonces el mundo alrededor está apto o disponible para entrar en tu campo. Quebraste completamente las barreras, los limites. Es una ruptura que permite una mirada más crítica.”

En “Nuestra música” (2004) Jean-Luc Godard plantea una idea similar en torno al plano-contraplano:

Eduardo Escorel, editor de Glauber Rocha : “Entonces lo que sucedió fue que partimos de cero… es decir no vamos a imponer un lenguaje a la realidad brasilera, vamos a entrar en contacto con esa realidad… y ver cuales son las estructuras significativas de esa realidad y materializarlas con un montaje audiovisual, un montaje dialéctico audiovisual.”

Jose Carlos Avellar, profesor de cine: “En la imagen de Dragao existe un intento de realizar en el espacio visible, sin corte un proceso de montaje. Ver cuanto aguanta un plano y que tipo de montaje se puede hacer dentro de un plano. Tengo la impresión que hay una herencia, un diálogo especialmente con “Ivan el terrible” de Eisenstein. Creo que ahí la preocupación de hacer el montaje dentro del plano, de intentar usar el color como una cosa expresiva,no era una intención realista sino el mismo orden, el mismo principio ordenador que organizó “Tierra en trance” y “Deus e o diablo en la Tierra del Sol”.

Terra-em-trance-600x447
Terra em trance
Iván[1]
Iván El Terrible

ivant1

“Crimen y Castigo”. Una lección de Eisenstein

Regresando a nuestra clase de teoría del montaje en la UNEARTE del 21 de octubre 2013, hemos retomado un ejercicio muy poderoso que nos ha legado el cineasta Serguéi Eisenstein (1898-1948) gracias a los apuntes de uno de sus alumnos, Vladimir Nizhny. Se trata de estudiar la línea de desarrollo de una puesta en escena a través de un montaje interno. Trabajar dentro de los límites de los bordes y de la profundidad de un encuadre fijo e único permite percibir (así como lo quería Eisenstein) el momento en que los conflictos del montaje interno están listos para estallar en un montaje externo de diversos planos. En otras palabras, podemos volver a vivir el segundo anterior al Bing Bang del cine, el momento en que el punto de vista único del escenario teatral fue rebasado por la movilidad de la cámara.

Preparamos el terreno con la comparación que hace Thierry Odeyn de  Edison con Lumiere. Si bien ambos manejan dos cámaras fijas, el primero fabrica un producto, manteniéndolo a distancia del consumidor, y el segundo deja que los personajes se acerquen o se alejen de la cámara, es decir dentro de una variada escala de planos y fuera del mismo encuadre, en nuestra imaginación.

Luego procedimos a leer el siguiente extracto de “Crimen y Castigo” de Feodor Dostoievski.

“Como en su visita anterior, Raskolnikof vio que la puerta se entreabría y que en la estrecha abertura aparecían dos ojos penetrantes que le miraban con desconfianza desde la sombra.
En este momento, el joven perdió la sangre fría y cometió una imprudencia que estuvo a punto de echarlo todo a perder.
Temiendo que la vieja, atemorizada ante la idea de verse a solas con un hombre cuyo aspecto no tenía nada de tranquilizador, intentara cerrar la puerta,
Raskolnikof lo impidió mediante un fuerte tirón. La usurera quedó paralizada, pero no soltó el pestillo aunque poco faltó para que cayera de bruces. Después, viendo que la vieja permanecía obstinadamente en el umbral, para no dejarle el paso libre, él se fue derecho a ella. Alena Ivanovna, aterrada, dio un salto atrás e intentó decir algo. Pero no pudo pronunciar una sola palabra y se quedó mirando al joven con los ojos muy abiertos.
-Buenas tardes, Alena Ivanovna – empezó a decir en el tono más indiferente que le fue posible adoptar. Pero sus esfuerzos fueron inútiles: hablaba con vozentrecortada, le temblaban las manos – Le traigo…, le traigo… una cosa para empeñar… Pero entremos: quiero que la vea a la luz.
Y entró en el piso sin esperar a que la vieja lo invitara. Ella corrió tras él, dando suelta a su lengua.
-¡Oiga! ¿Quién es usted? ¿Qué desea?
-Ya me conoce usted, Alena Ivanovna. Soy Raskolnikof… Tenga; aquí tiene aquello de que le hablé el otro día.
Le ofrecía el paquetito. Ella lo miró, como dispuesta a cogerlo, pero inmediatamente cambió de opinión. Levantó los ojos y los fijó en el intruso. Lo observó con mirada penetrante, con un gesto de desconfianza e indignación. Pasó un minuto. Raskolnikof incluso creyó descubrir un chispazo de burla en aquellos ojillos, como si la vieja lo hubiese adivinado todo. Notó que perdía la calma, que tenía miedo, tanto, que habría huido si aquel mudo examen se hubiese prolongado medio minuto más.
-¿Por qué me mira así, como si no me conociera? – exclamó Raskolnikof de pronto, indignado también – Si le conviene este objeto, lo toma; si no, me dirigiré a otra parte. No tengo por qué perder el tiempo.
Dijo esto sin poder contenerse, a pesar suyo, pero su actitud resuelta pareció ahuyentar los recelos de Alena Ivanovna.
-¡Es que lo has presentado de un modo!
Y, mirando el paquetito, preguntó:
-¿Qué me traes?
-Una pitillera de plata. Ya le hablé de ella la última vez que estuve aquí.
Alena Ivanovna tendió la mano.
-Pero, ¿qué te ocurre? Estás pálido, las manos le tiemblan. ¿Estás enfermo?
-Tengo fiebre – repuso Raskolnikof con voz anhelante. Y añadió, con un visible esfuerzo – ¿Cómo no ha de estar uno pálido cuando no come?
Las fuerzas volvían a abandonarle, pero su contestación pareció sincera. La usurera le quitó el paquetito de las manos.
-Pero ¿qué es esto? – volvió a preguntar, sopesándolo y dirigiendo nuevamente a Raskolnikof una larga y penetrante mirada.
-Una pitillera… de plata… Véala.
-Pues no parece que esto sea de plata… ¡Sí que la has atado bien!
Se acercó a la lámpara – todas las ventanas estaban cerradas, a pesar del calor asfixiante – y empezó a luchar por deshacer los nudos, dando la espalda a Raskolnikof y olvidándose de él momentáneamente. Raskolnikof se desabrochó el gabán y sacó el hacha del nudo corredizo, pero la mantuvo debajo del abrigo, empuñándola con la mano derecha. En las dos manos sentía una tremenda debilidad y un embotamiento creciente. Temiendo estaba que el hacha se le cayese. De pronto, la cabeza empezó a darle vueltas.
-Pero ¿cómo demonio has atado esto? ¡Vaya un enredo! – exclamó la vieja, volviendo un poco la cabeza hacia Raskolnikof. 
No había que perder ni un segundo. Sacó el hacha de debajo del abrigo, la levantó con las dos manos y, sin violencia, con un movimiento casi maquinal, la dejó caer sobre la cabeza de la vieja. Raskolnikof creyó que las fuerzas le habían abandonado para siempre, pero notó que las recuperaba después de haber dado el hachazo.
La vieja, como de costumbre, no llevaba nada en la cabeza. Sus cabellos, grises, ralos, empapados en aceite, se agrupaban en una pequeña trenza que hacía pensar en la cola de una rata, y que un trozo de peine de asta mantenía fija en la nuca. Como era de escasa estatura, el hacha la alcanzó en la parte anterior de la cabeza. La víctima lanzó un débil grito y perdió el equilibrio. Lo único que tuvo tiempo de hacer fue sujetarse la cabeza con las manos. En una de ellas tenía aún el paquetito. Raskolnikof le dio con todas sus fuerzas dos nuevos hachazos en el mismo sitio, y la sangre manó a borbotones, como de un recipiente que se hubiera volcado. El cuerpo de la víctima se desplomó definitivamente.
Raskolnikof retrocedió para dejarlo caer. Luego se inclinó sobre la cara de la vieja. Ya no vivía. Sus ojos estaban tan abiertos, que parecían a punto de salírsele de las órbitas. Su frente y todo su rostro estaban rígidos y desfigurados por las convulsiones de la agonía.
Raskolnikof dejó el hacha en el suelo, junto al cadáver, y empezó a registrar, procurando no mancharse de sangre, el bolsillo derecho, aquel bolsillo de donde él había visto, en su última visita, que la vieja sacaba las llaves. Conservaba plenamente la lucidez; no estaba aturdido; no sentía vértigos. Más adelante recordó que en aquellos momentos había procedido con gran atención y prudencia, que incluso había sido capaz de poner sus cinco sentidos en evitar mancharse de sangre… Pronto encontró las llaves, agrupadas en aquel llavero de acero que él ya había visto.”

La propuesta que hace entonces Eisenstein a sus estudiantes del VGIK es la de rodar esta escena desde un solo emplazamiento fijo de cámara.  Los estudiantes comienzan a escoger el ángulo de cámara. Es propuesto un ángulo ligeramente desde arriba para arriba, para ajustarse plásticamente al tema de Dostoievski, que es la mirada de Dios pero también el carácter sofocante del espacio…

1Los estudiantes juzgan que el contraste de escala debiera darse con la mayor intensidad posible. Para eso se acuerda usar un objetivo de 28 mm. La cualidad de un objetivo así es que “acelera el espacio-tiempo” es decir, permite que los personajes se alejen a tres o cuatro pasos de distancia de la cámara para hacerse visibles casi de cuerpo entero y se acerque a la cámara para entrar en un primer plano. Y pasar tan rápidamente de una escala de planos a otra equivale a “editar dentro del mismo encuadre” mediante los desplazamientos de los mismos personajes.

2La clase pasa luego a escoger entre tres variantes espaciales. Las opiniones de los estudiantes no concuerdan. Pero al final se entiende que la mayor proporción de piso permitirá expresar (e.o.) la caída de la anciana.

       –   Pero después del golpe de hacha la anciana cae al suelo. Cuando esté tendida aparecerá muy pequeña en nuestro plano – objeta uno de los alumnos.

          No tan de prisa – dice Eisenstein. Cuando lleguemos a ese punto resolveremos cómo vamos a mostrar a la anciana.

3Después de otra discusión se plantea el principio de la acción, con Raskolnikov y la vieja prestamista efectuando juntos el recorrido en la dirección AB y la anciana pasando sola del punto B al C. Otra discusión: ¿cómo hacer con el primer plano del rostro de la prestamista cuando se agacha para ver el paquete? Respuesta: haciendo que levante la palma de sus manos hasta tenerlas cerca de los ojos… Y así sucesivamente, cada discusión trae propuestas diversas y una solución ideal. Este el “cerebro colectivo” que Eisenstein practicaba en sus clases y que Brecht retomará e su teatro. Todo se discute largamente, bajo el doble aspecto de la intención literaria y de su traducción técnica. La forma en que Raskolnikov saca el hacha, su indecisión, la desconfianza de la prestamista, cómo él le da el golpe, la reacción vertical en primer plano de las manos de la anciana, el segundo golpe, cómo el rostro de la anciana herida de muerte ocupa todo el encuadre, cómo ella cae al piso, cómo el mismo Raskolnikov pasa un momento al primer plano y luego regresa a su posición anterior, cómo registra el cadáver, etc…5678

9

91392939495969798Concluye Eisenstein: Cualquiera de entre ustedes que haya leído mis escritos, en los que tan pocos se fija, recordará que el montaje interviene cuando el plano estalla. Cuando la tensión dentro de un plano alcanza sus límites y no puede crecer más en el espacio del plano, entonces estalla, dividiéndose e dos trozos o unidades de montaje. No sé cómo lo ven ustedes pero para mí la analogía entre la historia del desarrollo del espacio escénico e una representación teatral y la transición del plano al montaje está fuera de duda. El plano y el montaje no pueden contraponerse uno a otro como fases de una sola y única operación sino con un salto dialéctico de la cantidad a la calidad.

En cuanto a la sustancia de nuestro ejercicio, me parece que la preocupación que tenían mucho de ustedes al principio, pesando que sería fastidioso y falto de interés representarlo todo en un solo plano, ha resultado injustificada. Además, ustedes se han convencido de que en el planteamiento cinematográfico, con movimiento de personajes desde el primer término hacia el fondo, y del intermedio hacia el primer término, está implicado lo que se podría llamar “montaje oculto”.

Thierrry Deronne, 28 octubre 2013

URL de este artículo: http://bit.ly/1eYD4rp

DSC01224

eisenstein-notas-en-fotograma

Qué viva México
Qué viva México

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s