“¿Veo?” Clase I de Teoría de Montaje en la UNEARTE y Clase III de Cine documental en la UBV.

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El cubano Santiago Álvarez con el brasileño Glauber Rocha.
El cubano Santiago Álvarez con el brasileño Glauber Rocha.

El simple hecho de hablar de teoría del montaje significa decir NO al cine dominante que ha anulado el potencial del montaje o lo ha reducido a un tecnicismo. El montaje nació como análisis/síntesis de la realidad, es decir como pensamiento y como posibilidad de pensar/actuar. Los mayores teóricos del montaje surgieron de la revolución soviética, en pleno “montaje” entre lo viejo y lo nuevo, entre “lo que no termina de morir y lo que no termina de nacer“. En esa época el cine no quería copiar miméticamente la realidad sino ser un medio para interpretar lo real y transformarlo. En la UNEARTE hemos recordado a los alumnos que estos cineastas llamados Vertov, Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko eran jóvenes como ellos, capaces de desafiar las leyes dominantes, anticonformistas, irreverentes, revolucionaros, en una palabra: si,  JÓVENES.

Mientras conversaba el otro día con compañeros de docencia estos me hablaban de la dificultad que tienen a veces de llegar al nivel abstracto, a la construcción de conceptos en sus clases. Desde luego la analogía que realizó Serguei Eisenstein de una imagen “A” (Kerensky adulado en su palacio) con una imagen “B” (el pavo real muestra sus plumas) para generar la imagen mental “C” (egolatría del ambicioso) no se entiende tan fácilmente.

Creo que se puede concluir que la colonización de Venevisión (digo Venevisión porque ejemplifica muy bien la colonización cultural que sufrimos desde hace sesenta años) significa esto mismo: haber reducido todo a lo literal, a lo directo, habernos acostumbrado a no buscar más allá, a rechazar cualquier nivel de comprensión que no sea lo primario, lo instintivo, el reflejo condicionado. Y no solo eso. Venevisión es aquella calavera que se rie a carcajadas en las películas de Buñuel, la destrucción del tiempo humano. No hay tiempo para encontrar al otro en una investigación, no hay tiempo para editar, para pensar lo que uno dice o para que el espectador pueda pensar, solo existen el efímero tiempo de la noticia-mercancia, la dictadura del presente y de la eterna juventud..

Como decía el cineasta griego Theo Angelopoulos, la primera pregunta que debe hacerse todo cineasta (siempre que quiera alimentar la célula-nación en la cual se ve inmerso) es: “¿veo?”, es decir “¿puedo leer el mundo?”.

El mundo no es una imagen, no es una superficie lisa, no es la proyección de nuestras ideas. No podemos “tomar nuestros deseos por la realidad” porque el mundo es autónomo e independiente de nuestra conciencia, nos rebasa y nos moldea. Se mueve por las luchas internas entre los elementos que lo constituyen, por los conflictos incesantes entre sus partes internas. Históricamente las sociedades no se transforman sino en base a las luchas (económicas, políticas, e ideológicas) entre sus clases.

Cuando hablamos de hacer cine, hablamos de mostrar al espectador la realidad profunda que ocultan las apariencias. De ahí que tenemos que ser además de dramaturgos y conocedores de la técnica cinematográfica, sociólogos, historiadores, economistas, cultores, filósofos, etc…

Siempre tenemos que poner las contradicciones en la mesa” (Mao Zedong) o seguiremos errando en el laberinto de los estereotipos como lo hacen todavía muchos comunicadores sociales o cineastas, ya sea porque no pueden investigar, ya sea porque no pueden formarse, en general por ambas razones.

A nuestros ojos físicos hace falta añadir el tercer ojo sociopolítico (Joris Ivens), el que nos permite leer el mundo antes de leer la imagen. La cámara, la editora, el micrófono son poderosos microscopios sociales siempre que detrás de ellos estemos formando de manera permanente ese tercer ojo.

Estos instrumentos podrán ser entonces las lupas que agrandan, los bisturíes que separan, las máquinas de coser que vuelvan a juntar las contradicciones de cualquier fenómeno individual (cambios dentro de los  personajes) o colectivo (cuales conflictos mueven la comunidad, p.ej.).

Montar dialécticamente no es “formatear” sino revelar una realidad profunda en todas las etapas del montaje (Dziga Vertov): desde las primeras hipótesis de la observación hasta el último toque de la edición. Significa concentrar la realidad en planos, escenas o secuencias para poder agudizar sus contradicciones”, oponerlas y compararlas mejor: la vida con la muerte, la libertad con la opresión, el aquí con el allá, lo viejo con lo nuevo, el antes con el después, lo particular con lo general, el papel del individuo con el de la masa, la anécdota con el acontecimiento, lo concreto con lo abstracto, etc…

Debemos devolver a las masas con precisión lo que ellas nos dan con confusión.” (Mao Zedong)

Ahí radica la importancia vital del montaje como construcción de conflictos (Serguei Eisenstein): una imagen (o sonido) A más una imagen (o sonido) B generan en la mente del espectador una tercera imagen (mental), un concepto.

Este concepto es el valor agregado que aporta el espectador y que le sirve para regresar a la realidad con una mayor capacidad de transformarla.

El materialismo dialéctico como método de investigación de la realidad estuvo íntimamente vinculada a las primeras teorías del montaje elaboradas por los soviéticos.

¿De donde viene este método?

Hace mucho tiempo el ser humano idealizaba al mundo. Existía cierto misticismo o fatalismo. Ante un fenómeno natural o social, se decía “Es el destino“, “Dios lo quiso“, “El tiempo de Dios es perfecto”. Más adelante en el siglo XVII un obispo irlandés, Berkeley, dijo que el universo no existía sino a través de nuestras ideas. Estas corrientes conformaron el “idealismo” en filosofía, que podríamos resumir así: “Las ideas llevan el mundo“, “Son las ideas todopoderosas las que mueven la Historia“.  

Ejemplos: “La gente es pobre por bruta e ignorante, no quiere progresar“,  “Siempre habrá ricos y pobres, el mundo es así“, “El barrio es violencia“, “África no quiere avanzar“, “el venezolano es flojo” o “la mujer es un ser débil“.

El idealismo profesa que “Las cosas son eternas y son entes aislados, y no cambian sino por causas externas, por cuestiones cuantitativas como cuando le agregas o le quitas algo”. Ejemplos: “África se va a desarrollar gracias a la cooperación externa”, “el mango se cae por la acción del viento o por la atracción de la tierra”.

Marx y Engels cuestionan el idealismo.

Apoyándose en los descubrimientos científicos del siglo XIX, alentados por las revoluciones sociales, Marx y Engels demostraron que no son “las ideas que crean el mundo” sino “el mundo que crea las ideas“. Existe un mundo real, externo, independiente de nuestra mente y este mundo material, social, objetivo determina en gran parte nuestras ideas.

Ya no estamos en el mundo eterno de las ideas sino inmersos en una realidad cambiante que no podemos entender sin una investigación permanente.

El fundamento del materialismo dialéctico no es solamente que “todo cambia” o que “todo está en movimiento” sino que esos cambios y movimientos surgen como producto de las contradicciones que están dentro de cada cosa o cada ser. Ya no es por causas cuantitativas sino cualitativas. El secreto de algo está dentro de sí, está en las contradicciones que lo constituyen. “Todo se transfoma en base a las contradicciones que hay en cada cosa“.

De modo que para representar audiovisualmente un fenómeno social o político (y así contribuir a transformarlo) como el “Eje Gramoven“, la empresa “Fama de América” o una comuna naciente, tenemos que ser capaces de analizar su arquitectura interna, su sociología, su economía, su historia, en fin: descubrir cuales son sus contradicciones internas, cómo surgen, cómo se desarrollan o desaparecen.

Esto es lo que logró el equipo de Patricio Guzmán al realizar “La Batalla de Chile” que no solamente permite entender el proceso de la Unidad Popular de Salvador Allende y los mecanismos del Golpe ocurrido en Chile en 1973 sino sacar enseñanzas para las luchas del presente.

Por esto un periodismo revolucionario, un proyecto universitario o un trabajo político ya no pueden eludir la investigación participativa o borrar las contradicciones. Necesitamos del saber de todos, nadie sabe todo, todos saben algo.

La democracia participativa es la única manera de juntar informes diversos, múltiples, críticos para forjar un análisis integral de la realidad y nutrir nuestra célula-comuna-nación con la alimentación correcta. No con la comida chatarra de Venevisión (falsa conciencia de la realidad, guiones estereotipados, editando falsas oposiciones) sino con vitaminas y proteínas (análisis y puesta de relieve de las contradicciones reales).

La investigación participativa desnuda las relaciones entre las contradicciones internas de un fenómeno y las contradicciones internas de otros fenómenos. Ejemplo: el “kilo de café” podrá ser visto por un periodista como un simple producto. En realidad ese “café” es una relación de producción, un modo de producción (economía privada versus economía de Estado), encierra un conflicto entre “trabajo” y “capital”.

A partir del kilo de café o de un plato de comida, podemos preguntarnos ¿cuáles son las relaciones que vinculan la economía con la sociología con la historia de la fábrica, del campo, del pueblo que los produce? ¿Que tienen que ver con otros fenómenos aparentemente “aislados” como la relación campo/ciudad, la tenencia de la tierra, el papel del Estado, las relaciones de producción existentes y las que podrían sustituirlas? etc…

Así lo hizo el cineasta Luc Moullet en “Génesis de una comida”: partiendo de la ropa o de la comida consumidas por una familia francesa, recorrió el planeta para conocer el origen de cada prenda y de cada alimento como el atún pescado en Senegal, el cambur importado de Ecuador, el petróleo saqueado en los países árabes, etc.. y de esta manera visualizar la fuerte explotación mundial que permite llevarlos al mercado francés a “buen precio”…

Esta es la ley de la acción reciproca: “todo tiene que ver con todo, todo influye en todo“. Lo ejemplifica el documental “La isla de las Flores”, un extraordinario manifiesto anti-idealista que parte de un tomate para explicar el mundo y volver al tomate con otro nivel de conciencia, gracias a la ironnía ácida del montaje antagonico entre las definiciones extraidas del diccionario académico y la realidad expresada por las imagenes.

Tomemos el ejemplo del documental “Hanói martes 13” del cubano Santiago Álvarez. En el cine documental de este maestro como en el cine de Dziga Vertov o de Serguei Eisenstein la significación se construye esencialmente a partir del montaje. Aquí el tema es la lucha del pueblo vietnamita por su soberanía ante la agresión militar del imperialismo estadunidense.

Para que exista pues un fenómeno como la lucha popular por la soberanía, sus dos aspectos deben coexistir de forma duradera, en una lucha o tensión duradera. Es lo que se llama “la unidad de los contrarios“. Está la agresión imperial y está el pueblo que resiste pero además cada uno de estos dos “contrarios” se compone a su vez de un aspecto principal y segundario. El aspecto principal de “la agresión imperial” es “la política del presidente Johnson” y su aspecto “segundario” es el “movimiento pacifista en los EEUU”. El aspecto principal de la resistencia vietnamita es “la organización de la guerra popular” y su aspecto segundario es “la cultura milenaria”. Desde luego en el documental a través del propio José Martí de La Edad de Oro se describe al principio y al final del filme quiénes son y cómo viven y lucharon por su libertad los “Pobres anamitas”(vietnamitas).

¿Ha cambiado el pueblo vietnamita? ¿En qué?

El idealismo habla de un cambio gradual, continuo. Es el mito del “progreso continuo”. En cambio el materialista dialectico habla de “un cambio por saltos”. Esta nueva ley del materialismo dialéctico se llama también “salto de la cantidad a la calidad”.

Este salto es la modificación brutal o la desaparición de un fenómeno debido a la desaparición de una contradicción principal. (O de la transformación de una contradicción segundaria en principal. O de la transformación de un aspecto segundario de una contradicción en aspecto principal)

¿Cómo se produce un salto “cualitativo“? Por una acumulación de pequeños cambios internos. En física tenemos que esperar cierto tiempo para que el agua acumule calor suficiente. Súbitamente la vemos transformarse en vapor. En política, “solos somos una gota, juntos somos un aguacero…” (Hugo Chávez).

Esta ley del salto de la cantidad a la calidad, así como la lucha de contrarios, se encuentra pues presente en “79 primaveras”, documental en el cual Santiago Álvarez ofrece una visión dialéctica de la vida de Ho-Chi Minh que rompe con las biografías individualizantes, idealistas de los canales de televisión. El salto de conciencia del pueblo vietnamita se visualiza en la cola popular durante el entierro de Ho Chi-Minh, aquel hombre que empezó a caminar solo y terminó “multiplicándose”.

El idealista dice que uno debe cambiar por sí mismo para poder cambiar el mundo. El materialista explica que cuando una gran cantidad de seres cambian, cuando cambian las estructuras colectivas de la sociedad, emerge el ser nuevo. Y es ahí cuando hay que repensar el papel dialectico del individuo en una historia colectiva, a la vez como determinado por las condiciones materiales en las cuales nacen, viven, piensan pero también como “gota que puede rebasar el vaso” en ciertas condiciones para generar un cambio.

En “Los fusiles de la Madre Carrar” de Bertold Brecht, vemos a una viuda que durante casi toda la obra se muestra renuente a que sus hijos, por razones morales y religiosas participen en la lucha armada. Pero la acumulación de hechos inmediatos, en vertiginoso desarrollo, terminan por hacerle tomar conciencia, en la última escena, de la necesidad de entrar ella misma en la lucha armada. Madre Carrar es causa y es efecto. El proceso dialéctico que la condiciona, no admite la neutralidad.

En el cine tenemos el ejemplo de la escena de la descremadora en “La línea General” de Serguei Eisenstein: el montaje expresa el salto súbito de la desconfianza de los campesinos al entusiasmo.

Del  mismo Eisenstein, “El acorazado Potemkin”, al pasar de un motín aparentemente aislado en un buque de guerra a la rebeldía general de la población del puerto de Odessa y más allá, nos ofrece otro ejemplo de “salto de la cantidad a la calidad”. De conflicto en conflicto, la conciencia y la acción pasan a niveles superiores otorgando a la película su forma de espiral ascendente, cada vez más amplia.

Cuando Mao dice que “la acción  no puede ser una reacción sino una creación”, se refiere a otra  ley del materialismo dialéctico, que es la negación de la negación. Esta ley significa que el feudalismo ha sido la negación de la época esclavista, que el capitalismo ha sido la negación del feudalismo y que el socialismo será la negación del capitalismo, es decir un intento de emancipar al ser humano, de afirmar por fin la totalidad de su potencial, para no ser un mero sustituto de la sociedad capitalista.

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Las cosas no se repiten. Formas antiguas reaparecen pero en un plan superior. Éste es el movimiento general de la dialéctica. Hay un desarrollo en espiral, de lo más simple a lo más complejo, de las preguntas más simples a las más complejas. Es el mismo movimiento de nuestra conciencia que poco a poco va ampliando sus niveles de lectura del mundo. Este movimiento tiene que ver con lo que Paulo Freire llamaba los “círculos de cultura”.

El último eslabón del montaje es el público.

Toda película puede ser sometida al público como una “tesis” que pasa por una “antítesis” y culmina en una síntesis. Con o sin los mediadores de una historia que son los personajes, el cineasta puede dejar que sea el espectador el que cree esta síntesis. Lleguemos a no a un acuerdo, habremos profundizado nuestro conocimiento, nuestro análisis de la realidad y llevado la discusión a un plano superior

Tomemos el ejemplo de “Ven y mira” de Elem Klimov. Al final de la segunda guerra mundial, después de perder veinte millones de vidas la Unión Soviética logra por fin derrotar a los nazis, el primer deseo de un joven soldado ruso es destruir para siempre la causa de la barbarie alemana. El montaje de la escena final nos lo muestra disparando contra un retrato de Hitler abandonado en la retirada, y el arte del montaje lo hace disparar contra una sucesión de imágenes que narran la historia del nazismo. Dispara cada vez que aparece el líder nazi, remontando así el tiempo foto por foto, hasta llegar a la foto del niño Hitler, niño de ojos dulces sentado en las rodillas de su madre. ¿Matarlo? ¿Será esta la respuesta del joven ruso después de todas las pruebas que le tocó cruzar y que transformaron su cara de niño en cara de anciano? ¿Se volverá como ellos o logrará serles superior? “El que combate los monstruos debería cuidarse de volverse un monstruo a su vez. Y cuando ves hondo en el abismo el abismo ve hondo dentro de ti.” (Nietzsche). Es una pregunta abierta que le toca resolver al espectador. Ya no vemos al personaje, es el personaje que nos ve.

Lo mismo pasa al final de “La nación clandestina” de Jorge Sanjinés con el rostro de un Sebastián que mira su propia vida y su propia muerte. O al final de “Madre Coraje” quien a pesar de atravesar múltiples experiencias trágicas sigue con su rutina de abastecer todos los ejércitos sin aprender nada. Brecht quiso que ella dejara de reaccionar para que fuera el espectador quien lo hiciera. Son los finales abiertos de “Lucía” de Humberto Solás o de “1900” de Bernardo Bertolucci.

Si el cineasta adopta este punto de vista, dejará de una vez por todas las soluciones definitivas, los finales cerrados y la pasividad del espectador. Tendrá conciencia del carácter limitado de su obra y de la importancia del público como “editor” final. Nadie sabe todo, todos sabemos algo, siempre se puede aprender algo para llegar a una conciencia superior y defender el reino de la ante los embates del bruto.

Thierry Deronne

 

Anexo: aplicación del método dialéctico en la realización del documental.

El periodismo o el cine dominante imponen un guion a la realidad, anulando toda posibilidad de aprender de ella. Nos toca realizar el movimiento contrario: partir de la realidad y analizarla para escribir el guion y generar una síntesis cinematográfica.

  1. Tomar el tiempo de analizar la realidad a través de encuentros, entrevistas, discusiones e investigaciones participativas, etc… para descubrir cuáles son las contradicciones principales y segundarias presentes en la comunidad, en la organización, en la lucha,  etc…
  2. Profundizar el análisis popular con el apoyo de la Historia, de la economía, de la sociología.
  3. Relacionar todos estos elementos  para configurar poco a poco el guion del movimiento integral de la realidad.
  4. Retratar este movimiento mediante un “plan de trabajo” versátil (tenemos que aceptar los imprevistos, los cambios, los descubrimientos que seguirán  manifestándose a lo largo del rodaje).
  5. Fortalecer este análisis de la realidad en la edición para poder devolverlo a la comunidad y generar un mayor nivel de conciencia. Recordemos que Conocimiento = conciencia = acción.

 URl de este artículo: http://bit.ly/1clWmbH

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