Jorge Sanjinés: “Para comunicarnos con nuestro pueblo teníamos que transformar nuestro lenguaje, dejar el lenguaje europeo, y buscar un lenguaje nuestro, indígena”

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J. Sanjinés

En 2004 grabé este diálogo del cineasta Jorge Sanjinés (foto) con los primeros trabajadores de Vive TV. Fue el primer episodio de la serie “Curso de cine” que iba a producir semanalmente para el canal durante varios años, hasta alcanzar más de 200 episodios. Poder recibir a Jorge Sanjinés ahí en el piso 4 de la Biblioteca Nacional cuando eramos apenas un puñado de militantes (reconocemos a Blanca Eekhout, Presidenta del canal, a Nataly Castro y a Luis Ortuño, e.o.), sentados en las pocas sillas disponibles entre las pocas paredes de cartón, era más que un privilegio: los encargados de inventar una televisión de otro tipo, tal cómo lo había encomendado Hugo Chávez, nos encontrábamos ante uno de los cineastas de nuestro continente que había logrado reinventar una dramaturgia y una forma de filmar de tipo nuevo basándose en la realidad de su pueblo y que siempre se mantuvo fiel a la idea robinsoniana según la cual “contenidos revolucionarios exigen formas revolucionarias”.

Como lo escribe Sanjinés: “la consecución de un lenguaje nuevo, liberado y liberador, no puede nacer sino de la penetración,  de la investigación y de la integración a la cultura popular que está viva y es dinámica. Un proceso revolucionario no existe ni se realiza sino en la práctica de la activación y la activación y la participación dinámica del pueblo. Con el cine debe ocurrir lo mismo. Si no ocurre, es que no hay reciprocidad, y si no la hay, significa que hay oposición, es decir, conflicto. Porque lo que el artista da al pueblo debe ser, nada menos, lo que el artista recibe del pueblo”. (“Cine revolucionario: la experiencia boliviana”, 1977)

Thierry Deronne

[blip.tv http://blip.tv/play/AYG_lnoC?p=1 width=”550″ height=”443″]

Transcripción integral del dialogo de Jorge Sanjines con los trabajadores de Vive.

Jorge Sanjinés: “En el año 1968 conocimos nosotros que los norteamericanos estaban esterilizando mujeres en el campo de Bolivia, sin consentimiento de las campesinas. Bolivia es un país que no tiene gran explosión demográfica; es un país que tenía en ese tiempo (hoy tiene 9 millones), pero creo que en el año 68 tenía seis y medio; era una país poco poblado con un territorio muy grande. Bolivia tiene un territorio diez veces más grande que Cuba, por ejemplo. Entonces era un acto criminal, porque no se consultaba la opinión de las familias campesinas si querían o no tener más hijos,  sencillamente con cualquier pretexto montaban un operativo y operaban a las mujeres, o entraba una mujer a quejarse a los centros de salud que instalaban los gringos en alguna comunidad, con una cortadura y le ponían anestesia y la operaban.

Nosotros vimos que era importante denunciar, porque parecía que nadie quería aceptar que eso era verdad, cuando una radio lo denunció decían que esos eran extremistas, comunistas que estaban enojados con la Embajada norteamericana.

Entonces dijimos nosotros que queríamos hacer un cine que realmente fuese un instrumento de lucha, que coadyuve, que contribuya a la lucha de liberación de nuestro país; se tenía que tomar este tema como una bandera de lucha, porque no podemos permitir que esterilicen a las mujeres y nadie haga caso, nadie tenga sensibilidad al respecto. Entonces hicimos “La Sangre del Cóndor”, y hay dos cosas que ocurrieron muy importantes en ese proceso.

Primero, en términos de la estructura, del lenguaje de la película, porque después de  “La Sangre del Cóndor” nuestro grupo de cine tuvo revisar su narrativa cinematográfica, cambiar su lenguaje, porque estábamos utilizando un lenguaje propio de la narrativa americana,  de la narrativa europea, del cine individualista, de la individualización: primeros planos, un montaje manejado con las tijeras. Nos dimos cuenta de eso después de la película, en realidad. Y cuando la hicimos tuvimos un problema muy serio porque como no conocíamos la cultura indígena, porque somos bolivianos, pero de la ciudad, y vivimos en un país donde la mayoría es indígena. 64% de la población boliviana son quechuas, Aimaras, treinta etnias más. No teníamos una idea de que la cultura indígena era una cultura muy importante, pero diferente. Y como éramos ignorantes de nuestro país, cometimos un error muy grave, porque habíamos ido a esa comunidad por hacer la película con las mejores intenciones, éramos amigos del jefe de la comunidad, quien había visto una película nuestra antes, y supo que estábamos buscando una comunidad para hacer una historia y nos dijo: -”Por qué no hacen la película en mi comunidad, porque he visto la película de ustedes, y me ha gustado mucho.”. Él estaba esos días en la ciudad, porque este hombre vivía en el campo. Y nos interesamos mucho: Justamente -dijimos-, estamos buscando una comunidad dónde hacer la película y sería una maravilla si pudiéramos hacerla en la tuya. Y ¿dónde queda? Bueno, está un poco lejos -dijo- porque hay que ir como 300 km por tierra y 30 km por camino de mula. Trepar una cordillera de 30 km para llegar a esa comunidad.

Aceptamos, por supuesto, porque nos gustaba mucho la disposición que tenía él como autoridad, como jefe de la comunidad. Pensamos que esto facilitaría todo, y nos fuimos en un viaje muy difícil, por un camino malísimo. Después de trepar esos 30 km cargando el generador, los trípodes, la luces y toda la parafernalia del cine, llegamos cansados arriba, con nuestras pintas estrambóticas: las gorros, abrigos, zapatos… los campesinos nunca habían visto ese tipo de ropa. Violamos la milenaria paz de la comunidad, encendiendo esa noche nuestro equipo de luz, nuestro generador, metiendo un gran bochinche en esa calma milenaria.

Pero eso no era lo grave. Lo grave fue cuando al día siguiente, cuando quisimos contratar a la gente para trabajar en el guion de la película, nadie se interesaba en venir a trabajar. Pero, ¿por qué no vienen? Salió el jefe de producción con su megáfono, porque hablaba quechua; les decía en el idioma: “amigos, campesinos, hemos venido a hacer una película a favor de ustedes y queremos contratar a la gente que pueda trabajar en la película”. Nada.

Estábamos ofreciendo un salario que era el doble de lo que podían ganar por allí cerca. Tampoco. Nada.

No solamente eso, sino que al tercer día, que no había venido nadie, dos o tres niños que habían tomado unos tragos de más, estaban agresivos y vinieron a echar piedras a la casa donde estábamos, que era la casa del jefe. Y le preguntamos, qué ocurre, tú eres el jefe de la comunidad. Por qué no ordenas a la gente que participe en esta cosa si es para ellos mismos. Estábamos todavía unidos por ese paternalismo propio de la gente de izquierda, señorial, que mira al pueblo siempre de arriba, en qué va a ayudar. Y el jefe estaba en una situación muy difícil y no alcanzaba a explicarnos lo que estaba ocurriendo. Pensábamos que no había más remedio que irse, qué vergüenza. Qué clase de gringos somos nosotros. Peor que los americanos. Porque hay norteamericanos que aprenden el idioma y se quedan a vivir en las comunidades, y nosotros que somos bolivianos no teníamos ese control.

Estábamos preparando todos los equipos para volver, y esa noche yo me di cuenta de lo que estaba pasando. Me di cuenta de que habíamos cometido un error tremendo. Ahí entendí yo que el poder político de la comunidad no estaba en manos del jefe, y que en el mundo andino -después lo entendimos mucho mejor-, en el mundo indígena, no sólo en el andino, sino en muchas partes del mundo indígena en otros continentes, el poder es democrático, el poder está en la base el pueblo. A quien nosotros teníamos que haber conquistado, a quien nosotros teníamos que haberle pedido permiso para filmar esa película en la comunidad, no era al jefe, era a la colectividad, era a la comunidad; porque el jefe resultaba ser nada más que un representante de ese poder, no era el poder. Porque ellos estaban practicando y practicando por miles de años un poder democrático revolucionario, verdadero. Porque allí no se hace nada que tenga que ver con el destino de la comunidad que no se discuta, que no se participe, que no se decida en consenso.

Cuando entendí eso, en esa misma noche llamamos al jefe de la comunidad, y le pedí disculpas. Le dijimos que habíamos entendido lo que ocurría y que queríamos darles una muestra de respeto a ustedes, por qué no llama al clarividente de la comunidad, que se llama “Yatiri”, y que vea e las hojas de la cosa si nosotros estamos aquí por el bien o por el mal. Si estamos por el mal, como nuestras cosas ya están preparadas, nos vamos mañana temprano. A él le pareció bien la idea.

Habló con la gente, y esa misma noche se reunió toda la comunidad, 300 personas: había niños, ancianos. Se hizo una ceremonia muy bella, muy compleja, muy bonita, que duró desde las 11 de la noche hasta las 3, 4 de la mañana. Y en la última parte  en la ceremonia el Yatiri vio en el pañuelo, en las hojas, en la coca, vio, como hacen los brasileros con los caracoles, por ejemplo, y después de examinar bien, llamó al jefe de la comunidad  le comunicó algo que parecía muy bueno, porque venía sonriendo, y nos dijo que la coca había expresado que nosotros teníamos el corazón limpio, y que nuestro camino era recto.

Todo cambió. Se levantaron, nos abrazamos. Incluso no quería cobrar nada por el trabajo. Y se hizo la película.

Y la película tuvo un impacto, demostrándonos cómo una sola película puede cambiar la historia de un país. Y así fue, porque esa película que ustedes vieron provocó en Bolivia una hecatombe tremenda por  la denuncia, que conmovió. Una cosa es leer un artículo de prensa, u oír un comunicado de radio. Pero otra cosa es ver una película, porque la película llega a la emoción conmueve la emoción de la gente. Te lleva a reflexionar mejor.

La película provocó tan conmoción, que la prensa, incluso la prensa de derecha comenzó a preguntarse qué era lo estaba pasando. Primero reaccionaron porque el gobierno prohibió la película. El día del estreno, cuando todos pensamos que iba a darse, a proyectarse la película, vinieron funcionarios de la alcaldía y colocó un letrero: censurado. Aquí no entra nadie. Está prohibido.

Se armó un bochinche con toda la gente que estaba afuera. Mil personas que estaban  esperando a entrar a la sala, una sala grande. Se armó una manifestación. Salieron protestando, gritando el nombre de la película, pintando la calle. Y otros que sabían de dónde venía la orden se fueron directo a la embajada norteamericana a gritarle a los gringos. Eso fue muy bueno, porque desató tal escándalo que nos hizo propaganda gratuita. Todo el país se enteró de la existencia de la película, quiso verla, y después se vieron obligados a levantar la censura, y la película se vio por todo el país a rabiar. Y obligó al Congreso, y a las universidades a investigar si realmente la noticia, la denuncia que la película contenía era o no verdad.  Y las comisiones, tanto del Congreso, como de las tres universidades más importantes, establecieron que realmente lo que la película denunciaba era verdad. Que los norteamericanos, que los cuerpos de paz norteamericanos, estaban operando a las campesinas bolivianas sin su consentimiento, y esterilizándolas.

Jorge-Sanjinés

Eso fue demasiado. Con el veredicto de dos comisiones, el gobierno no tuvo más remedio que expulsar a los cuerpos de paz. Y salieron expulsados, y estuvieron expulsados los cuerpos de paz norteamericanos de Bolivia veinte años, y eso lo consiguió una película. Para que vean ustedes el poder que tiene el cine, y medio audiovisual.

¿Los gringos que salen en la película son actores?

Son actores.

¿Entonces fue un montaje la escena cuando los indígenas les lanzan piedras? ¿Todo estaba en un guion?

Claro todo estaba pensado, fue manejado como una ficción.

Todo el contexto de la película es verdad. El hecho de que muere el dirigente porque no tiene sangre, eso ocurría todos los días, todo el tiempo. La gente que no tenía dinero para comprar sangre, pues se moría, y todavía se siguen muriendo, eso no ha terminado.

Pero otra cosa más aprendimos con la película, porque primero, fue una película hecha para difundirse en el campo, y la difusión en el campo no fue buena. Yo diría que fue un fracaso. Y eso era una pregunta que nos hacíamos: cómo una película que se hizo a favor de los campesinos, con ese tema, y no hay una respuesta buena, no hay respuesta como en la ciudad. En la ciudad la película pego muy bien, y como dije, fueron miles y miles de personas, pero de los centros urbanos. Pero en el campo, en donde nosotros queríamos conmocionar a la gente la película no funcionaba bien.

1969 Yawar Mallku - Sangre de condor
1969 Yawar Mallku – Sangre de condor

Ahí nos dimos cuenta también, que estábamos utilizando una narrativa que pertenecía a otra cultura. Que para comunicarnos con nuestro propio pueblo teníamos que entender los ritmos internos, las maneras de narrar de esa cultura, de nuestra cultura indígena. Por ahí buscamos transformar nuestro lenguaje, dejar  el lenguaje europeo, y buscar un lenguaje nuestro, propio. Crear un lenguaje cinematográfico que nos perteneciera desde el fondo, desde la raíz cultural. Y así se hizo “Coraje del Pueblo”, con un protagonista colectivo, buscando un plano secuencia, de integración; y llego “Nación Clandestina”, no sé si la han visto, que es la película más lograda que hemos hecho nosotros en todo el trabajo que venimos realizando hace años, donde ya los planos secuencia tienen una función narrativa muy grande. Una película que tiene dos horas, quince minutos y está compuesta de cien capítulos y tiene sólo cien planos. No tiene montaje. Esa película no tiene edición, porque se reveló, se sincronizó el sonido y ya estaba la película hecha. Dos horas y media.

Luego de que usted comentaba que la película había causado un gran impacto social en Bolivia, se vieron obligados a dejar de hacer el mismo tipo de trabajo, o todo lo contrario, acelerarlo. Comentó que gracias a ella salió la misión norteamericana de Bolivia.

Ese cine comprometido con la justicia social, con la causa del pueblo, tenía que pagar un precio. Porque en un país donde después vino una dictadura militar no se podía pensar que ese cine se podía hacerse tranquilamente. Cuando hicimos “El Coraje del Pueblo”, que es una película que relata la historia de la masacre de San Juan. Es un hecho luctuoso que ocurre cuando el Che Guevara está en Bolivia. Cuando el Che Guevara está en la Selva de Yancaguasú, los mineros bolivianos intentan darle un apoyo económico, y también personal y convocan a una reunión sindical nacional en un centro minero. El gobierno boliviano bajo la presión de la Embajada norteamericana, de la misión militar norteamericana, realiza en la noche sorpresivamente un ataque al centro minero; apresa a varios dirigentes, fusila a otros, y desbarata este apoyo de los mineros a la guerrilla del Che Guevara. Murieron, calculo yo, más de 800 personas esa noche. La película reconstruyó esa historia, teniendo como protagonistas casi a las mismas personas que habían sufrido los hechos: viudas de los que habían sido asesinados, hijos de los que habían sido asesinados, personas que habían sido torturadas, perseguidas, estaban trabajando como actores en esa película. Y reconstruimos esa película, y con la introducción de otras masacres que se habían hecho antes, con fotografías de los presidentes y de los agentes  y militares que habían hecho esas masacres con nombres y cargos. Por supuesto que eso no iba a hacer nada agradable para una dictadura militar, y a raíz de esa película tuvimos que estar siete años en el exilio, sin poder entrar al país. Pero no perdimos el tiempo, porque hicimos cine de ese tipo en Ecuador, hicimos cine de ese tipo en el Perú.

Cuando se tienen claros los esquemas del cine comercial, y se quiere romper con ellos y tener una visión revolucionaria, cuál ha sido su mayor influencia con respecto a este último tipo de cine que se ha venido dando desde hace tiempo atrás, y, a la vez qué hace en su montaje, en su trabajo la diferencia con quienes han hecho cine revolucionario con anterioridad.

Estaba solamente el caso del cine revolucionario que se había hecho en la Unión Soviética, pero ya bajo un sistema soviético de un gobierno revolucionario. Pero yo creo que la inspiración estaba más cerca en América Latina, el cine que se estaba haciendo en Cuba, aunque allí también estaba un gobierno revolucionario que protegía y alimentaba esas inquietudes cinematográficas. El caso del cine, por ejemplo, de Santiago Álvarez, se debe conocer.

Yo pienso que el cine latinoamericano revolucionario que no era muy abundante, y no es muy abundante, se fue haciendo como en el caso de “La Hora de los Hornos”, de Argentina, por ejemplo, a consecuencia de la respuesta de los intelectuales cinematográficos, en cada país, con los países que se dio, usaron el cine como instrumento de lucha, pero en otras partes, no hay mucha historia.

En todo caso, las diferenciaciones con el cine comercial, son enormes. Obvias. Este es un cine que no tiene ningún objetivo ni de figuración, ni de dinero. Es un cine que se hace como un instrumento de acompañamiento de la lucha popular. Es un cine como un instrumento de lucha de liberación del pueblo. Entonces el totalmente ajeno a eso. Puede parecerse en solamente una cosa… que busca también divertir, entretener. Si no fuese así, sería un cine documental frío. Por ejemplo, la masacre de San Juan, ponemos fue hecha en tal fecha, con algunas fotos, algunos testimonios. Está bien, eso puede ser útil pero eso no resuelve el tema de crear conciencia. Cómo crear conciencia. Tú puedes crear conciencia cuando conmueves. Cuando tocas las fibras emocionales del alma. Para crear esa conciencia hay que crear otros recursos, hay que usar el arte como instrumento emocional. Entonces utilizamos la ficción también. Si hicimos documental, está bien.  Por ejemplo “El Coraje del Pueblo” es un documental, porque son hechos reales documentados, incluso con los testimonios de las víctimas, pero están manejadas de una manera ficcionada. Reconstruimos los hechos, rehicimos las cosas. En la Masacre de San Juan nosotros no pudimos estar ahí filmado la masacre, pero la reconstruimos tal cual ocurrió: hicimos armas, instrumentos, uniformes, soldados, todo exactamente igual. A tal extremo que en una función que se dio años después en La Paz en época democrática, habían dos espectadores en la sala y se acercaron a mí, y que habían estado allí esa noche, entre la tropa, y me preguntaron muy sorprendidos: dónde estaban ustedes, que no los vimos. Lo que nos garantizaba que la reconstrucción había sido hecha realmente bien.

Se trabajó con toda la seriedad con que se trabaja una película de ficción a nivel de la actuación, de la reconstrucción, de los detalles. No porque es una película revolucionaria, porque es una película que va a servir en la lucha, tiene que ser mal hecha. Cuanto mejor hecha es, más convincente es, más poderosa es.

Qué importancia le da usted a la música dentro de un documental, o de una película de ficción.

Tú has visto “La Sangre del Cóndor”, en esta película la música está compuesta por tres tipos de músicos, que representan tres estratos sociales. Hay dos campesinos que componen la música campesina, hay un mestizo que compone la  música de guitarra, y hay un joven de la burguesía, que es un buen músico, muy comprometido, que hizo la música sinfónica. La idea es que la música forma parte, es uno de los recursos que contribuyen a la emoción, a la emotividad, a despertar tus sentimientos.

sanjinés

Durante el exilio, en el resto de los países, la problemática de la censura fue parecida a la de Bolivia… cómo fue la receptividad de las películas en estos países

“La Nación Clandestina” se estrenó en el año 90, y no había ningún problema de ese tipo. En ese aspecto allá (en Bolivia) se manifiestan una división del trabajo también, porque hasta el momento en que se abre la democracia que es en el 82, el cine que hacíamos era como “El Coraje del Tiempo”, “La Sangre del Cóndor”, un cine de denuncia, de enfrentamiento muy directo contra los mecanismos, los sistemas de opresión del pueblo; y una vez que se abre la democracia -porque en ese tiempo ni la prensa , ni la radio, ni la televisión, tenían libertad para denunciar, para decir nada, y asumimos como cineastas ese vacío, reemplazar el vacío que había en la prensa, en la televisión, en la radio, controlados por los aparatos del Estado-. Pero cuando se abre la democracia, ya cambia, porque nos podemos abocar con el cine a otros temas, a temas más profundos. En el caso de “Nación Clandestina”, se aboca al tema de la identidad cultural. En la película “Para Recibir el Canto de los Pájaros” trata del tema del racismo. La última película que hicimos  se llama “Los Hijos del Último Jardín”, trata de las opciones éticas en la vida. Todo eso tiene que ver  con la liberación, porque la liberación de un pueblo no solamente es el sistema de opresión militar represivo. Estamos también dominados por un aparato cultural que nos ha ocupado el cerebro, que nos ha ocupado la perspectiva hacia la vida. Hacer un esfuerzo de pensar como uno mismo hoy en día es difícil, porque tus objetivos de vida están obnubilados por los objetivos que te ha metido la televisión desde niño, y esa es una lucha muy dura. Un campo de lucha.

Pienso que es muy importante el respeto con la gente. Hay que tener enorme cuidado al relacionase. A la gente sencilla estos instrumentos le atemorizan, les causan desconfianza, inquietud. Hay que ganar la confianza, la amistad. La persona que va a ser entrevistada esté convencida de que su entrevista le será útil para ella misma y para los demás; que va a tener un sentido social.

Hay que tener una gran humildad para relacionarse con la gente. No porque tú tengas una cámara, un instrumento electrónico, eres superior a nadie. Puedes estar hablando con alguien que es muy superior  a uno mismo, que tiene más sabiduría. No tiene el instrumento, pero tiene la sabiduría que vale más que el instrumento.

1989 La nacion clandestina

Con respecto a “La Nación Clandestina”:

Todo el trasfondo histórico que se ve en la película es verdadero. Ese momento, en 1979, cuando los campesinos fueron a unirse con los mineros y resistieron a los militares, y restituyeron la democracia en Bolivia. Esa lucha dio como resultado la restitución de la democracia. Cuando llega a la comunidad y encuentra sólo que hay mujeres, ancianos, y niños; entonces, habla con el anciano que ha quedado y le dice: quiero restablecer mi dignidad, quiero volver a la comunidad, y sé que para hacerlo tengo que bailar esta danza porque no quiero morir a pedradas como me han condenado si regreso. Y se prepara para danzar, busca a los acompañantes, a los músicos que lo van a acompañar, y en ese momento cuando ya está bailando, lega el reo de la comunidad que ha ido a combatir, trayendo a los muertos que cayeron en ese combate. Se produce un desorden tremendo porque no entienden que hay un tipo bailando una fiesta cuando ellos están trayendo a sus muertos. Tarda mucho hasta que la gente entiende que se trata de Sebastián y que está  viniendo a expiar sus culpas. Se reestablece el orden, y lo dejan bailar hasta que muere. En la última toma de la película se ve pasar el cortejo fúnebre con el cuerpo de Sebastián que se va a ir sin corte, la cámara  vuelve, va a los pies de la gente, y termina en el último hombre que es él mismo, mirando su entierro. Para representar, simbolizar o alegorizar que es el Hombre Nuevo, el hombre que ha recuperado su identidad y está enterrando a su pasado. Esto  responde formalmente a la concepción del tiempo andino, al tiempo circular. En el mundo andino el tiempo no es lineal: no es nacimiento, desarrollo y  muerte; sino que las cosas vuelven, como vuelve la vida. El tiempo del mundo andino es circular, la muerte puede ser el comienzo de la vida, y el futuro puede estar detrás; no siempre adelante. Y ese es el sentido de la película.

Eso es un desafío muy embromado. Se preparó un año y medio con  los actores para poder coincidir con los movimientos de la cámara. Cada movimiento de cámara está perfectamente calculado; el movimiento del actor, el diálogo del actor, y todo está coordinado para coincidir. A veces pasaba que en un plano de cuatro o cinco minutos, en los últimos tres segundos había un desliz de cámara y había que hacer todo de nuevo. Contábamos con un camarógrafo extraordinario, que va en una grúa a  seis metros de altura, baja con  la grúa, sale de la grúa, camina entre los actores, se sienta, se va 20 metros y ustedes no sienten nunca el más mínimo desliz. Sin aparato, solamente con la cámara en mano.

Los protagonistas no era actores, eran campesinos, que los preparamos durante año y medio. Fue un trabajo de acercamiento muy cuidadoso que hay que hacer. Tener muchos años trabajando en Bolivia, conoces a la gente y eso facilita mucho; hay una confianza y sabes ellos quiénes somos, y saben qué tipo de cine hemos hecho. Pero al comienzo fue muy difícil.

¿La historia de  Sebastián fue una idea que se construyó de manera colectiva, o fue una idea solo suya?

Por ejemplo, nosotros con el músico, cómo podíamos hacer un trabajo colectivo. El talento es una cosa que no se puede dividir. Al músico se le puede sugerir un tema, se le puede decir que en algún momento la música puede sugerir tales cosas, se puede conversar en términos melódicos, musicales; pero no se le puede decir cómo componer porque eso es un proceso creativo personal. Lo mismo el director de fotografía, el que hace el guion, el que hace la dirección. Pero el cine es la suma de todos esos trabajos individuales coordinados, armonizados, en un mismo proyecto. Se puede hacer un cine discutiendo entre varios un guion, pero no es la metodología que hemos seguido nosotros, porque lo hemos hecho y no ha funcionado como pensamos. Hemos siempre librado eso al talento personal que cada persona tiene en su campo preciso. Es un proceso muy delicado y no hay recetas para hacer arte. Nadie puede enseñarle a uno a pintar, o a componer, o tener sentido de la música, ni a dirigir tampoco, porque son talentos…

Claro, una vez que el guion está listo, siempre lo someto a una discusión general, y acotamos las sugerencias, las ideas, siempre se puede enriquecer un guion.

¿La comunidad conocía cuál era la propuesta de toda esta historia desde el inicio?

Sabían qué queríamos lograr, y por qué. Primero se consultó, se puso a la consideración de ellos, y ellos lo discutieron y estuvieron de acuerdo.

La primera proyección fue divertida porque nadie prestaba atención a la historia, sino que todo el mundo reconocía: mira al perrito de fulano, mi casita, mi sobrina. Pero ya en la segunda, tercera proyección ya entraron en el drama.

Cuando la gente estaba cavando su propia tumba… les empezaron a disparar…

Todo el material está reconstruido. Lo hemos creado, le hemos querido dar el carácter documental, pero todo está hecho.

Ellos todos trabajaron, se prepararon los guiones en idioma Aimara…

Sí. Mi esposa también habla Aimara, igual que yo, entonces teníamos una comunicación fluida con ellos.

“El Coraje del Pueblo”, que es una película más larga que esta, se hizo todo en cuatro meses. Pero era posible hacerla. Esta requería de mucho más tiempo, mucha más preparación.

URL de este artículo : https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/10/06/jorge-sanjines-para-comunicarnos-con-nuestro-pueblo-teniamos-que-transformar-nuestro-lenguaje-dejar-el-lenguaje-europeo-y-buscar-un-lenguaje-nuestro-indigena/

2004 Los hijos del ultimo jardin
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1995 Para recibir el canto de los pajaros
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1971 El coraje del pueblo
1971 El coraje del pueblo
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1969 Yawar Mallku - Sangre de condor
1969 Yawar Mallku – Sangre de condor
1966 Ukamau - Asi es
1966 Ukamau – Asi es

  Jorge Sanjines y su equipo 1969 Yawar Mallku - Sangre de condor

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