De Reinaldo Iturizza a Dziga Vertov. Cómo filmar la economia socialista. Clase III en la UBV.

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Simón Rodriguez en su desierto
Simón Rodriguez en su desierto

En nuestra tercera clase dictada en la Universidad Bolivariana, gracias al compañero Denir Sosa, conocimos la labor y la experiencia del Movimento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra. 

Su escuela nacional de formación integral construida a través de la autogestión y del trabajo voluntario en Brasil ejemplifica ese tercer ojo sociopolítico que debemos forjarnos constantemente como documentalistas para poder “leer el mundo antes de leer la imagen“. Véase https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2012/05/31/sector-nacional-de-formacion-del-movimiento-de-los-trabajadores-rurales-sin-tierra-de-brasil-metodo-de-trabajo-y-de-organizacion-popular/.

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Fotos: la Escuela Nacional Florestan Fernandes (Brasil)

En la UBV varios estudiantes volvieron a tocar el tema de las compras nerviosas, del egoísmo de consumidores quienes se llevan más de lo debido, etc… La misma recurrencia de ese tema fue perfecta para reflexionar colectivamente sobre nuestro papel como futuros comunicadores sociales : entender que este tipo de relación entre los seres y las cosas proviene del imaginario construido después de cincuenta años de colonización venevisionesca, de la creencia que los “productos” caen del cielo, que no fueron hechos por nadie, que no pertenecen a nadie y por lo tanto no implican ningún compromiso más allá de comprarlos para ser feliz, egoístamente feliz. La Miss, la Harina Pan, el carro, el apartamento, todo aparece en el momento de la entrega. En la gran mayoría de nuestras universidades y de nuestra institucionalidad bolivariana, se perpetúa el paradigma de la imagen del resultado. Se trata de vender cifras, productos a un receptor pasivo. La imagen de la misión vivienda sigue siendo a menudo la entrega de las llaves, lo mismo con la nevera, la línea blanca o la parabólica CANTV. Esto es precisamente el mundo que la burguesía creó a su imagen y semejaza.

Como clase social la burguesía no puede delatarse como clase viviendo del trabajo ajeno. No puede mostrar los procesos creadores, a los trabajadores que crean el mundo, al pueblo trabajador que ha producido estos objetos. Tiene que invisibilizarlos y para llenar ese vacío dotar de vida a los objetos y a las cifras, hacer bailar los platos y hacer hablar las pocetas. Es el reino del fetiche.

Son los personajes asexuados de Walt Disney para que no se crea que puedan engendrar o generar otra cosa que su imagen (1), es el papel toilet como tema de conversación, es la manzana que compraba la directora del Alô Presidente, gerente de una agencia de modelaje, para ponerlas en las manos de Hugo Chávez porque en realidad no la producía la cooperativa que se iba a inaugurar, es el locutor estrella que piensa y habla por todos, es el talco que pone la asistente de producción del noticiero en la piel de la comunera porque el sudor se ve feo en la televisión, fea huella de la vida y del trabajo. Es la técnica burguesa que a catorce años de revolución todavía aceptan como válido y único muchos comunicadores de nuestros medios públicos.

¿Por qué nos debería preocupar que nuestros medios públicos usen las técnicas capitalistas si estas son eficientes?”dicen algunos.

¿Quieres saber por qué una comunicación revolucionaria coherente con su ideología debería haber superado ya estos restos de la antigua sociedad capitalista? Sencillo hermano: porque una revolución que no es capaz de crear su imaginario propio será barrida tarde o temprano por la ideología dominante. ¿Acaso la asamblea de republicanos criticos de Simón Rodríguez y de Hugo Chávez tiene algo que ver con el consumidor pasivo y embrutecido de Venevisión que es el sueño de Capriles y la finalidad del imperio?

“No se trata de vender el socialismo como un jabón” criticaba Hugo Chávez sino de explicar los procesos de producción al pueblo para que esta aumenta cada día su capacidad de participación protagónica y su voluntad de transformar el mundo.  ¿Por qué sería tan difícil de entender, enseñar y practicar?

Niños campesinos aprenden el arte de criar Ganado programa de campesino a campesino, Estado Yaracuy, tierra de Chávez . Foto publicada por Braulio Alvarez
Niños campesinos aprenden el arte de criar Ganado programa de campesino a campesino, Estado Yaracuy, tierra de Chávez . Foto publicada por Braulio Alvarez

“No se trata de mostrarnos el cartón de jugo, se trata de mostrar lo que está detrás de eso; y lo que está detrás de eso es el pueblo que produce”.

Durante el Foro “Comunicación en Revolución” (Caracas, 1 de noviembre 2012) en el cual participó también el Ministro Ernesto Villegas, el sociólogo Reinaldo Iturriza (hoy Ministro del Poder Popular para las Comunas) recordó que “no podemos seguir mostrando al pueblo como el que recibe, sino al pueblo constituido como sujeto político y que diga todo lo que tiene que decir, con las críticas que hay que hacer”. Se preguntó por qué, si el presidente Chávez lo ha dicho una y otra vez desde varios años, los medios públicos siguen negándose a abrir sus espacios a la crítica popular.

Por otra parte el Compañero Iturizza expuso una de las ideas fundamentales que defendemos desde el inicio en nuestra escuela popular de cine, TV y teatro: “No se trata simplemente de mostrar el cartón de jugo o el tubo, se trata de mostrar lo que está detrás de eso; y lo que está detrás de eso es precisamente el pueblo que produce”. Esta idea fue puesta en práctica hace cien años por el cineasta ruso Dziga Vertov.

Dziga Vertov, o el cine como ojo-conciencia que enlaza a los trabajadores del mundo entero, desvelando el origen de todas las cosas.
Dziga Vertov, o el cine como ojo-conciencia que enlaza a los trabajadores del mundo entero, desvelando el origen de todas las cosas.

El filme que mostramos en la clase fue el que realizó para invitar al pueblo a comprar la carne en el mercado rojo de Moscú y no al sector privado. Y como un contendio revolucionario necesita una forma revolucionaria, decidió revertir la marcha del celuloide, recorriendo el proceso desde la venta al matadero, del matadero a los corrales, de los corrales a los vagones del tren, que termina regresando hasta las praderas, en una línea liberada de los intermediarios que infla los precios, lo que para él era una forma reflexiva y antimanipuladora de hacer propaganda. 

Desvelando el origen de las cosas y del pan, la cámara ofrece a cada trabajador la posibilidad de convencerse concretamente de que es él, obrero, quien fabrica todas estas cosas y que, en consecuencia, a él le pertenecen. Desnudando a la pequeña burguesa coqueta y al burgués confitado en su grasa, devolviendo los alimentos y las cosas a los obreros y campesinos que los han producido, damos a millones de trabajadores la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de vestir y alimentar a la casta de los parásitos.” (DZIGA VERTOV)

Lo mismo hizo con el pan, remontando el tiempo:

Junto su esposa Elizaveta Svilova y su hermano Mijail Kaufman, Dziga Vertov creó y fue miembro de los Kinoks (de cine, kino, y ojo Oko) quienes rechazaban los elementos del cine convencional tales como la creación de un guión, los actores profesionales, los rodaje en estudios con decorados o iluminación, etc..

El grupo había conseguido tener un gran número de corresponsales repartidos por toda la URSS de los cuales extraían un gran número de documentos y materiales. Con estos materiales crearon una nueva dramaturgia, la cineturgia partiendo de las necesidades y deseos del nuevo público soviético, descubriendo el cine como nueva forma de representar la verdad del proceso que se estaba viviendo. Cabe destacar que la situación de este grupo era muy precaria. En los inicios, a pesar de tener el apoyo de Lenin ortodoxia de sus puntos de vista, los trabajos eran bastante difícil de realizar. Su taller estaba en un sótano lleno de humedades, donde además las condiciones termológicas eran a menudo muy heladas, sin contar el hambre que pasaban, según lo vemos los escritos de Vertov.

En diciembre de 1922 finalizará su manifiesto teórico kino-Glaz en la revista Kinoki Pravda donde considera cuáles son los medios más adecuados para su cine: medios de transporte rápidos, películas de alta sensibilidad, cámaras de mano pequeñas y ligeras, equipos de reporteros muy rápidos y un “ejército de Kinoks observadores”. Es del mismo que creará su película Kino-Glaz (1924) donde se adentran los tres en la experimentación poniendo en práctica todas las posibilidades de la cámara donde muestran la realidad soviética bajo siete visiones: el conflicto entre lo anterior y lo nuevo, diferencia entre la infancia y los adultos, conflictos entre el sistema cooperativo y el mercado abierto, la vida agrícola y la industrial, los problemas en relación al conocimiento de la realidad, el tema pan y carne, los problemas de la sociedad rusa (juego, bebida, drogas) y sus enfermedades que llevan a la muerte frente a la vida con sus aspectos positivos basada en la valentía y el trabajo. Siempre eso sí, bajo el mismo mecanismo de montaje y trucaje de la cinta que las diferencia de las obras posteriores.

Fue en definitiva, uno de los mayores defensores de la superioridad del documental y noticiario sobre el cine de ficción.

para-leer-al-pato-donald-9789682300592(1) Adjunto: sobre el tema de los muñequitos como fetiches asexuados, descargar “Para-leer-al-Pato-Donald” de Ariel Dorfma y Armand Mattelart (1972).

URL de este artículo:  https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2013/10/04/de-reinaldo-iturizza-a-dziga-vertov-como-nacio-la-primera-propaganda-socialista-clase-iii-en-la-ubv/

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