“Alvarez ataca!” y otros artículos sobre documental de Ernesto Ardito

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ALVAREZ ATACA!
Por Ernesto Ardito


Para un contenido revolucionario son necesarias formas revolucionaras. Desde esta afirmación nos preguntamos, que es hallar una forma revolucionaria, porque con respecto al contenido, estamos mas o menos encaminados.

¿Hay una forma mejor que la otra? No, porque a cada documental, en función de los objetivos de tema y discurso le corresponde su estética particular. Pero para llegar a encontrarla tendremos que indagar, reprocesar, estudiar, investigar, crear y recrear, de la misma manera que lo haríamos con las informaciones y las tesis de nuestro discurso.

En muchos casos se discrimina al documental pues se lo observa como un cadáver del periodismo. Muchísimas son las escuelas que revirtieron y refutaron esta falsa hipótesis, pero a su vez el lenguaje televisivo fue invadiendo de tal modo el contexto cultural de la nueva generación de cineastas que muchos terminan con sus obras revalidando esta tesis. Es un serio problema el creer que contar con un fuerte contenido justifica que este valga por sí mismo y el lenguaje cinematográfico no importe o solamente sirva para avanzar de página en página hasta el final. Se subestima a un espectador que cuenta actualmente con una gran cultura audiovisual, y sensorialmente asimila sobre todo desde esta lógica contemporánea y no desde el discurso textual u oral.

La redundancia de recursos facilistas como abuso de entrevistas, de protagonistas como guías periodísticas, de una voz en off que modera manipulante, atentan contra la búsqueda del lenguaje propio de un documentalista como artista. En la historia se recurría a estos recursos por limitaciones técnicas, que hoy ya no son un conflicto. Solo se ven justificadas en pocas excepciones; en la mayoría opera el apresuramiento o la subestimación por ignorancia, a las posibilidades del lenguaje audiovisual .

Para esto nos vamos a detener precisamente en Santiago Álvarez, el director del noticiero revolucionario Cubano ICAIC, quien a pesar de tener la misión de realizar periodismo con el cine, revolucionó las formas cinematográficas del documental.

Santiago, produjo una obra de alto impacto político y social, que a su vez lo fue desde su tratamiento estético y narrativo. Buscando precisamente formas revolucionarias para un contenido revolucionario. Arte y política conjugados, sin obnubilarse por uno para justificar el asesinato del otro.

Así decía: “La eficacia artística y política de una obra cinematográfica reside fundamentalmente en la clara posición ideológica con que ha sido realizada, porque en definitiva la forma se hace hermosa cuando se basamenta en un contenido hermoso y no se es artista revolucionario si se produce un divorcio entre contenido y forma.”


La Universalidad

Santiago Álvarez tenía como objetivo que su cine sea masivo, para difundir los preceptos de la revolución. Ante esto rompió con sumos prejuicios conservadores y convencionalistas del documental político latinoamericano. Y comenzó a experimentar con todos los recursos de la técnica y la cinematografía para alcanzar un lenguaje universal, desde el nucleamiento activo de lo emotivo, conceptual e informativo. Anudando la máxima expresión poética del cine, al discurso mas revolucionario en lo político. Permitiendo que cualquier persona en cualquier lugar del mundo pudiera asimilar los objetivos comunicacionales del film. Por ejemplo Hanoi Martes 13 es muda. Pues Álvarez precisaba que se entendiera en Cuba y Vietnam. La narración está dada por el montaje ideológico – poético y la construcción de discurso es puramente cinematográfica.

El eje es que un cine militante se proponga la masividad como objetivo precisamente para superar las barreras de los convencidos, poder abrir las conciencias de aquellos que reciben un discurso hegemónico opuesto durante las 24 horas y no solamente albergar la aprobación de su pequeño grupo de partidarios.

Para esto es preciso desarrollar en profundidad los recursos audiovisuales. Si el film se ampara en lo discursivo vertical, el espectador levanta con razón su barrera, reconoce una propaganda. En este conflicto, la forma cinematográfica es la que agrieta los paradigmas. Es la que dispara otra percepción. Y va en busca de hallar esa universalidad.

En algunos casos, los discursos se transforman en herméticos para el espectador, para esto la complejidad de un análisis puede tener mejor eficacia receptiva incorporándose dosificadamente en el marco de valores universales con los que el público se identifique desde los personajes. Sin que el film reduzca sus objetivos, por el contrario, los potencie.

En la escritura la palabra es la unidad, en el cine la imagen. Aparece en muchos casos una confusión ambigua en los films políticos sobre esto; en donde el rol de la imagen se reduce solamente a ilustrar o legitimizar un texto escrito.

El audio hablado, tanto entrevista como locutor en off para desarrollar una información, un concepto o una emoción provoca menor receptividad, impacto y recordación en el espectador, que el poder de una imagen o su montaje ideológico.

En esta exploración, un discurso político por ética debe evitar el engaño, ser por sobre todo sumamente honesto, es decir, que no responda a un interés corporativo. El espectador es inteligente y no desea sentirse utilizado. Por otra parte, evitar su pasividad, y esto significa proponerle un rol interactivo en donde descubra elementos, asociaciones y encuentre por si solo sus propias conclusiones.

La búsqueda de la universalidad de Álvarez está dada para propagar una idea, una denuncia, y abrir conciencias en todos los confines posibles del mundo. En cambio el cine industrial, también busca lo mismo, pero con fines comerciales, aunque también propaga una ideología, la hegemónica, la del sistema dominante.

Así lo expresaba Santiago Álvarez : “pretendo hacer un cine que llegue a las masas, que tenga un objetivo revolucionario , que sea comunicativo, que no se quede en una elite, que no sea para un grupito, pues como el cine es un arte de masas , pues que llegue a las masas y no se quede en determinada parte de la ciudadanía. Seria mi mayor satisfacción y es que lo trato de hacer, que lo que hago lo entienda la mayor parte del pueblo, no solamente en Cuba, sino cualquier pueblo del mundo, que lo puedan entender hasta en Groenlandia. Un cine Revolucionario debe ante todo tener comunicabilidad, sino, no es revolucionario…”


La conformidad es nuestro peor enemigo

Estos ejemplos nos ayudan a considerar que es tan importante trabajar profundamente en el tratamiento estético y narrativo del film como en la investigación histórica o periodística de su contenido. En principio, buscar superar la primer mirada al tema, es decir, generar discusiones complejas para sobrepasar lo ya conocido y evitar redundancias mediocres. Prestar suma atención a la estructura narrativa significa modular un creciente interés del espectador para atraparlo en nuestro universo, manejar cautelosamente los tiempos, dosificar la información, asentarla como punto básico, pero ir hacia adelante en nuevas capas conceptuales; ir innovando en las estrategias discursivas a medida que el relato avanza, tensionar gradualmente en el espectador sus emociones y pensamientos, así también dejarlo disfrutar del humor y la naturalidad, tal es el ser humano en sus complejas dimensiones.

Como innovar en las estrategias discursivas significa ir reprocesando el material con que contamos para hallar creativamente nuevos horizontes. Es muy necesario despegarse de la coyuntura audiovisual que nos rodea e investigar en antiguas escuelas del documental que, no por casualidad, su obra, no nos llegan como debería. Y desde estos cimientos aprovechar y exprimir las nuevas tecnologías creando una unidad entre estas y el reflujo constante de ideas.

La peor que puede suceder es el conformismo, es decir, el sentir de que una obra esta acabada cuando vemos que básicamente la narración cierra. NO estamos ceñídos a nada, el documental es un género que nos permite experimentar de mil formas, no hay un guion técnico preestablecido a cumplir, la isla de montaje es la tela de un pintor. En donde lo que mas vale son nuestras ideas y broncas en permanente evolución y nuestra búsqueda de recursos que las disparen hacia la convulsión. En función de nuestro anhelo de que el tema llegue de la forma mas potenciada al público para provocarlo, sacudirlo de la comodidad, provocar su discusión y su emoción, para que no salga de la sala o de la visualización como si no hubiera visto ningún film.

Es necesario destruir para crear. Destruir el miedo de exponernos en carne y alma al que dirán, no importa lo que descubramos, pensemos o filmemos/editemos. Por algo lo estamos descubriendo, pensando o filmando/editando. Es nuestra responsabilidad histórica como artistas y analistas del entorno. La peor censura, es la autocensura. A esta apela una política psicológica del temor, que a modo de extorsión, es una de las principales armas del modelo económico actual.

Por tanto también, es ineludible destruir los cánones artísticos e ideológicos conservadores que nos ofrece como narcótico el sistema, el cuál en apariencia de cobijarnos en premios y abrazos monetarios, está conspirando para que nada cambie. Este conservadurismo fue siempre sinónimo de burocracia, capitalista o comunista; doctrina o modelo.

No hay excusas, los que decidimos somos siempre nosotros.

Es imperioso romper con otro condicionante, el individualismo. Crear grupos de estudio junto a otros cineastas, grupos libres, sin condicionantes teóricos, partidarios o corporativos. En donde discutir de modo teórico práctico sobre forma y contenido, superando desde la formación horizontal, quiméricos preconceptos en la producción, distribución y creación; yendo hacia el encuentro de nuevos modos cada vez mas efectivos o superadores. No se trata solo de producir individualmente, sino de socializar nuestra experiencia artístico-productiva y construir en conjunto.

Los procesos son paralelos, diferentes grupos de estudio o focos existen o existirán en otros países o en la calle continua. Cuando estos se junten, se definirá un nuevo movimiento.


¿Observar morir?

Santiago Alvarez sostenía” Un hombre o un niño que se muera de hambre o de enfermedad en nuestros días no puede ser espectáculo que nos haga esperar a que mañana o pasado mañana, el hambre y la enfermedad desaparezcan por gravitación. En este caso inercia es complicidad: conformismo es incidencia con el crimen.”

Si todos los documentalistas pensaran de este modo el sistema estaría seriamente en riesgo, por lo que no es casual que predomine impulsado desde los países centrales una tendencia del documental meramente contemplativo, en busca de una falsa objetividad. En donde el documentalista no puede tomar posición, en donde solamente su labor se debe reducir a observar. ¿Observar morir? Este tipo de documentalistas se ponen el traje de un cinismo atroz. Pero que es lo que los motiva? La premiación. Pues desde la industria del documental se buscan este tipo de films, ya que da la apariencia de que se habla de algo, de que hay libertad y compromiso, pero por el otro lado hay una inacción cómplice. Hay por supuesto una discriminación hacia los films de cuestionamiento directo en lo político, social y económ9ico.; que atenten contra el status quo. Si la llaga aparece se esconde. De este modo el espectador mundial cree estar informado, pero las hipótesis profundas quedan en el subsuelo.

Por Ernesto Ardito – Junio 2009.

EL MONTAJE EN EL CINE DOCUMENTAL
por Ernesto Ardito


Durante el mes de Julio de 2008 se desarrolló en la Universidad de Bielefeld, Alemania, la escuela de verano sobre cine documental latinoamericano, dirigida a investigadores de otras áreas de la investigación social. Para la misma fuí convocado como docente, dictando clases teórico-prácticas en el ámbito del montaje. Transcribo aquí algunos extractos generales de las mismas, los cuáles contienen conceptos que aún permanecen en desarrollo y/o discución.

APUNTES SOBRE EL MONTAJE EN EL CINE DOCUMENTAL

por Ernesto Ardito

Guión y Montaje

En el cine documental el guión se escribe en el montaje. Desde esta perspectiva, el documental plantea un modo de abordaje cinematográfico que marca radicalmente su diferencia con respecto al cine de ficción. Las situaciones que se registran son imprevisibles, la realidad se transforma continuamente, está viva, crece y se modifica, entonces contenerla en un guión es imposible, es arena fina que se escapa entre los dedos.
El trabajo de desarrollo del proyecto o preproducción, está dado por la investigación teórica y de campo que da lugar a una sinopsis y a una hipótesis, a su vez estas están yuxtapuestas con la motivación del realizador; quién plasma su carácter creativo en el tratamiento estético y narrativo que piensa utilizar. Esto define un plan de producción y un presupuesto. Se tomará así luego el rodaje por asalto. No hay guión. Escribirlo es mentirse o traicionarse. Escribirlo y forzar el rodaje a este preconcepto, es ser deshonestos con la realidad misma, es manipularla para no dejar afectar al proyecto por la misma.

A esto debe sumarse entonces que el documentalista tiene que tener la capacidad ética de modificarse a si mismo, su punto de vista, si es que la realidad también afecta su hipótesis. Entonces, si esto sucede, ya ni siquiera el objetivo de la búsqueda documental sobre el tema permanece intacto.

Después de todo el huracán del rodaje, que destroza y arroja a los objetos y a los sujetos en espacios diferentes de donde partieron; es que nos encontramos con la tarea más difícil, por su exigencia racional y emotiva: el montaje. En el mismo, tomaremos los fragmentos y daremos vida a nuestro rompecabezas subjetivo. Aquí entran en juego otros elementos y procedimientos que nada tienen que ver con la lógica de un guión técnico de ficción llevado a la isla de edición.
En el rodaje por otra parte se busca una modalidad de recursos de cámara y puesta en escena que están pensados en función del montaje, ya que en esta instancia donde cobraran sentido. Diferente a la ficción en donde el guión literario, incluso anterior al técnico, ya define el sentido narrativo.

Así, en el documental, el cine es el montaje.

Diferencia con la ficción

El cine de ficción tiene como objetivo desarrollar una historia y el documental un tema. Esto marca su diferencia. La ficción cuenta a favor con que para cumplir su función lo hace a partir de la historia por si misma, siguiendo las lógicas de las estructuras narrativas, de la puesta en escena, la verosimilitud de las interpretaciones y las reglas del montaje.

Pero para el documentalista es mucho más difícil tener atrapado al público, porque no operan las variables dramáticas de una ficción, sino el modo en como se lleva al campo cinematográfico la exposición del tema. La capacidad entonces del director de documentales para encontrar recursos expresivos y narrativos, que permitan tener totalmente cautivo al espectador, como así generarle a su vez, profundas reflexiones sobre el tema del film, es fundamental. El autor es más importante que el tema en este sentido.

Para que un espectador asimile lo mas efectivamente posible las diferentes capas o niveles del discurso que se expone, debe utilizarse un tratamiento que potencie el contenido. La mera exposición de contenidos, sin recursos de interés, genera el efecto contrario en un espectador medio. Se aburre y pierde permeabilidad emotiva e intelectual ante el conflicto narrado. Lo mismo, o peor, sucede cuando se sublima la realidad filmada a un discurso que la altera y la adecua a una ideología o doctrina. Esta manipulación genera un rechazo absoluto y una barrera insondable en un espectador, ya maduro del lenguaje persuasivo y de los recursos cinematográficos producidos para tal fin. Dejar que la realidad viva, nos cuestione y nos atraviese científica, racional y afectivamente, dejar que los personajes se expresen desde sus contradicciones y sus profundos sentimientos, le da al relato un carácter de honestidad. Esto produce que el espectador se identifique con los personajes y asimile el tema. Así también que fundamentalmente comprenda el porque de ciertas motivaciones de los protagonistas, inclusive, aunque no esté de acuerdo con el discurso ideológico de los mismos o del film. Si el espectador contrapone y conjuga en su imaginario dominante un nuevo punto de vista diferente, se justifica la realización del film y se comprueba la efectividad de los recursos aplicados en el tratamiento cinematográfico. Y para esto el montaje tiene un rol fundamental. Ya que aquí se definen los recursos narrativos que conducen al cumplimiento de nuestros objetivos.

El desafío de la libertad

Lo que cuenta el documentalista a diferencia del director de ficción, es que al llegar a la mesa de montaje cuenta con una libertad invaluable, para exponer sus ideas y su sensibilidad en función de la construcción de un relato dado por el material registrado o el material de archivo. Se tiene mas libertad creativa que la ficción porque, como se expuso al inicio, no estamos atrapados en lo ya filmado, sino que podemos generar una obra de arte con fragmentos de diferentes formatos, soportes. (fotos, animaciones, imágenes, audios) sean de registro original para el proyecto o no. Por supuesto que una ficción puede aplicar estos recursos, pero el cine de no ficción no posee una lógica narrativa desde una historia inventada sino desde un tema real. Así que cualquier elemento que nos permita construir una idea o una emoción, será bienvenido a la mesa de montaje.En cambio el ficcionalista está sometido a los designios de un guión literario y técnico. Por esto si se trabaja con un montajista es importante la capacidad creativa del mismo, como así su formación política, social, económica, histórica y científica. inclusive. Es decir, el montajista debe estar a la altura del director para la construcción del film. Así como el camarógrafo debe ser sus ojos.

En este sentido, pienso en función de mi práctica, que para un documentalista es mas efectivo filmar y montar sus propios films. Delegando las áreas técnicas, como el sonido directo, u operativas como la producción. Encontramos aquí la figura del realizador integral, que es la que defiendo en el campo documental.

Dice Karel Reisz sobre nuestra envidiada libertad:

“Todo lo que el documentalista pierde al no contar con un esquema argumental, lo gana en libertad para expresarse con originalidad y a su manera. No se tiene que sujetar a la estricta cronología de unos hechos y puede presentar las cosas según el orden y el ritmo que escoja libremente. Las imágenes no están ligadas a una banda de diálogos inflexible, el sonido pasa a ser en sus manos un elemento dócil y creador. Y algo más importante: tiene mas libertad de interpretación que un director de films de ficción porque es esa interpretación del tema-el montaje-lo que habrá de darle vida y entidad. Por estas razones el director de documentales se hace cargo de la producción de un modo mucho mas completo. La interpretación del tema es una cuestión personal, y separar las funciones de guionista, director y montador perjudicaría la unidad del film. No tendría sentido poner el montaje en manos de una segunda persona-como se hace en Hollywood con las películas comerciales-, puesto que montaje y dirección son aquí dos etapas de un mismo proceso creador.”

Y entonces, si esto es así, porque el público asocia al documental con lo sobrio y aburrido? ¿Porque el publico asocia al documental con la televisión? O solamente con algunos formatos educativos científicos o históricos? (Discovery Channel, History Channel,etc.) .No solo se trata del monopólico consumo cultural de estos formatos en donde podemos llegar a encontrar una respuesta.

Esta concepción generalizada del documental difiere mucho de su propia historia. Este cine, expuso desde sus formas, vanguardias cinematográficas en los años 20. Así también mágicos y expresivos relatos de lo real, con recursos que potenciaban a los ya utilizados en la ficción y que iban por delante suyo. Pero luego la televisión formó o deformó a una nueva generación de realizadores y espectadores que asocian al documental con el reportaje o el formato meramente didáctico. Así muchas veces los recursos se simplifican, como por ejemplo, a la entrevista en cámara. La televisión desarrolla este formato por la velocidad en que deben finalizarse estos filmes, dado que está sujeto a las condiciones de funcionamiento de producción de un canal de televisión. Por otra parte no se observan exigentes recursos de registro como de montaje.

Las necesidades de mercado dominan a las artísticas. Las líneas editoriales de los mass media verticalizan y controlan el discurso. El cineasta carece de libertad. Es un mero reproductor de formulas comunicacionales controladas. Llevar a las salas de cine un documental hecho con estas características es una traición al espectador.

Pero más allá de los aspectos dominantes del control. Se observa el mismo modelo expresivo en films hechos por fuera de la TV. Si esto es un problema de formación los documentalistas deben volver a las aulas a analizar el cine documental de los 70 para atrás. Pero es muy probable que así como la televisión simplifica los recursos por su propia modalidad de mercado, el productor de este tipo de documentales trabaje de la misma forma, pues su último interés es el dinero. Cuanto más rápido sale un producto más rápida y por consecuencia mayor es la recaudación anual de una productora. Para esto también la solución e la producción seriada, ateniéndose a fórmulas ya probadas. Donde el autor es meramente un reproductor de las mismas.


El valor del tiempo para la maduración del film y el montaje

El tiempo es el valor mas alto en la producción de un documental. Dado que un documentalista debe tomarse todo el tiempo que considere necesario para investigar, para registrar a sus personajes, para pensar el corte final de su film y montarlo. Un documentalista debe madurar, tanto la idea, como los recursos. Es en el montaje donde se encuentra con todos los problemas narrativos, estilísticos y temáticos. Es en donde se encuentra con todas sus dudas, incertidumbres y contradicciones, puesto que es el último túnel que debe atravesar. Luego de él, solo está la publicación del film, ya no hay salida o solución, ni mucho menos excusas.El creador debe desafiarse a sí mismo, evolucionar dentro del mismo film. Y esto requiere de tiempo. Así como un científico lleva años para llegar a los resultados de su investigación, el documentalista debe hacer lo mismo con su película. Todo aquello que atente contra esto, atenta contra el “buen” documental. Y el mercado del cine lo está haciendo. Por esto el cine documental no debe responder a las leyes lógicas del capitalismo. Es aquí donde es demandante que cobren un fuerte rol los Estados, las fundaciones, instituciones educativas u organizamos no gubernamentales; para destinar fondos útiles a la producción de los audiovisuales sobre la realidad. Bajo el mismo concepto y modalidad por los que se destinan fondos para la producción de ciencia, por ejemplo. Pues las condiciones de producción son exactamente las mismas. Así también que aseguren la independencia de mirada y opinión del film, hecho que el mercado de las cadenas de tv, hoy en día principales financiadores, no lo permiten.

Por otra para las casas productoras requieren que los films que financian cumplan con sus condiciones de venta segura, por esto se aseguran que los mismos posean un corte final adaptable a la masividad. Reduciendo experimentaciones expresivas de los realizadores, como ideas políticamente incorrectas. Vacían de ideología toda obra, las cargan de ambigüedad. Tanto realizador. y productor ya no son artistas libres, sino homo mercatus.
Se observa un factor temporal que se repite. Los documentales que se realizan por fuera del mercado y que cuentan con una media respetable de calidad expresiva e interpretación del contenido, promedian entre los 2 y 3 años de producción. Esto es, 1 año de investigación, 1 año de rodaje, 1 año de montaje, aproximadamente. Suele variar, muchas veces hay realizadores que superponen dos o varios proyectos. Así también, luego de muchos años de práctica documental, el oficio y la poseción de gran cantidad de archivos y fuentes, acelera para muchos documentalistas el proceso de producción.

He visto con gran asombro al observar en mis diferentes actividades como jurado seleccionador en diferentes fondos, que la mayoría de los proyectos que se suelen presentan están pensados para 6 meses- 2 meses de investigación y preproducción. 2 meses de rodaje y 2 de montaje. Este modelo corresponde exactamente al de la ficción industrial, pero muy lejanos están del documental.

por Ernesto Ardito

LA MODA DEL DOCUMENTAL DE CREACION
Por Ernesto Ardito.


¿Donde se toman las decisiones se manejan las tendencias? Los jurados de fondos y festivales pueden empujar al cine documental hacia un rol que no le es propio, es decir, el de la negación de los conflictos socioculturales, económicos y políticos? ¿Existe una necesidad de borrarle su génesis y reescribir su historia?

Desde sus comienzos, el cine documental estuvo signado por interferir en los conflictos propios en que puede sumergirse una cámara en contacto con un entorno lastimado. Su principal objetivo era traer a la superficie lo que los ojos de la mayoría no podían ver, con la intención de llamar la atención sobre esta pieza de abandono. Desde que era muy pequeño y observaba admirado la figura de los documentalistas, veía a aquellos que con su cámara al hombro se metían donde nadie quería o podía y regresaban luego de sus viajes con un contendido contundente que hacían estallar en el rostro de su absorta sociedad. Es el estereotipo que uno genera a corta edad para ordenar y clasificar su universo.

Pero en los 90’, como consecuencia de un antídoto social que intentaba contraatacar el estallido revolucionario de las artes y la cultura de los 60’ y 70’, dominó la nadería polar, la muerte de las ideologías. Y así se formo, a nivel mundial, un grupo de jóvenes, que hoy ya son adultos y que toman decisiones en altos ámbitos organizativos del cine documental. Este grupo niega y desdeña toda esta historia y tradición de la cultura en su capacidad de trasformación social. La mayoría no son conocidos a nivel popular, su legitimidad se forjo a fuerza de lobbies y elites, porque obviamente al no sumergirse en las heridas de una sociedad, no pudieron producir obras que a esta le interesara.

Sabemos que muchos artistas navegan contra la corriente. Son generalmente solitarios y honestos en su unidad entre vida y obra. Honestos en sus posiciones y sus relaciones. Honestos y consecuentes con sus propios ideales.

Estas obras muy pocas veces son orgánicas a un mercado cultural o a los gustos de la crítica. Por lo que contienen un doble valor: el no dejarse caer por la extorsión económica y psicológica que siempre ejerce el sistema para desviar el rumbo, el sentido de una obra. Muy pocos son los críticos, programadores o productores que pueden reconocer estos valores. La mediocridad conduce a cubrirse con los polvos de la moda, para disfrazarla. En tiempos donde los adelantos tecnológicos y la diversidad cultural permiten la independencia de producción y en donde los Estados no ejercen un rol censor, es la moda la que reemplaza esta función coartando la circulación de muchos films. Esta barrera erigida por los intermediarios entre el público y el autor es psicológica y virtual. Es decir, una obra cae bajo la censura de estos verdugos, cuando intenta jugar su mismo juego, bajo su misma lógica. Si el film no está a la moda cocochanel del momento tiene que buscar sus propias herramientas y estrategias de distribución. La creatividad y la coherencia entre vida y obra trasciende la producción, se hace carne en el modo preciso en que el film llega al público. El camino más incierto, en este caso, termina siendo el más efectivo, arrojándonos a sucesos inesperados en nuestras vidas.

Caracterización de un cine documental de moda 2011: La neo-observación: Sobrevaloración de una cámara de observación omnipresente que se apoya en una nube virtual, desde donde controla y espía los movimientos de la vida visceral. Pero jamás es salpicada por la sangre del matadero. Esta cámara no interactúa en el conflicto, ni el realizador con los personajes. Todo mantiene la sobriedad de un distanciamiento ascético.

Se diferencia por tanto de la observación clásica, en donde la cámara no interactúa, pero denuncia con su ojo crítico.

El realizador de la neo-observación ejerce su rol con la frialdad de un neurocirujano de lo real. Muchas veces un agente de bolsa que especula con las reacciones de los hombres. O un domador que estimula por detrás de la jaula a las fieras para que den un mejor espectáculo. El distanciamiento, la no intervención y la altura babélica de su helada cámara es consecuencia de su actitud de superación y trascendencia ante el mundo orgánico y viscoso al que se enfrenta su lente. En el fondo, y disimulado ante la audiencia, hay un signo de desprecio hacia sus personajes, pero jamás se lo expresa, por el contrario tiene un cuidado trato, ya que son su fuente de trabajo; por tanto toma una actitud paternalista con ellos. Como un dueño de estancia que arrulla demagógicamente a su peonada. Añoranza feudal, por no aristocrática. Siempre disimulada, pues para la tradición progresista y liberal del cine documental, queda mal.
¿Exagero? En algunas circunstancias, ocupamos un lugar que no deseamos, o que no dimensionamos hasta que lo vemos desde otra perspectiva. ¿Le podemos echar la culpa a la moda o a las (de) formaciones de ciertas escuelas? Siempre hay un momento de madurar una posición. De hacernos cargo de ella. De tomar partido. De definir que legamos a la humanidad, como deseamos que nos recuerde la historia.

Las definiciones del documental de creación son siempre ambiguas. La ambigüedad permite la libre interpretación según los intereses coyunturales. En el aspecto productivo Fred Camper define al documental de creación identificándolo con un film creado por una persona, ocasionalmente un pequeño colectivo de trabajo, que trabaja con presupuesto minúsculo, muchas veces proveniente del propio bolsillo del director o de pequeñas empresas. Se realiza desde la pasión personal de este creador y con el convencimiento de que el éxito masivo y los beneficios económicos son improbables. Pero este concepto difiere absolutamente de los caminos que la moda del documental de creación emplea para desarrollar estos proyectos: altos presupuestos, pitchings, televisoras asociadas, fondos públicos y privados de diversa índole. Y el precepto de un productor ejecutivo que busca que el film esté totalmente costeado con ganancias incluidas, previo al momento incluso de comenzar con el rodaje. Es decir, prevalece lo económico por sobre el interés en narrar de inmediato la historia o el tema.

El documental de creación actual se identifica mucho con los cánones del documental de observación clásico. Pero con nuevas actitudes descriptas antes como documental de neo-observación. Observar significa esperar y antes de esto significa entrar en una cerrada relación de confianza con los protagonistas hasta volverse invisible en el núcleo interno del conflicto. Para esto hace falta tiempo, un tiempo que no es controlable porque la producción está a merced de las diferentes variables del universo de lo real, tanto lo que le pase a los protagonistas o las situaciones que se regeneran y transforman todo. Muchas veces los personajes desaparecen y hay que volver a empezar o no sucede nada por mucho tiempo. No se generan situaciones de interés para el film.

Así es que la contradicción de la producción en los documentales de creación dependientes de un polo inversionista, reside en que muchos canales de tv y productores ejecutivos que invierten en ellos piden que los protagonistas y las situaciones respondan a una estructura fuerte de interés para el espectador. Si el azar no las genera, el realizador se ve obligado a estimularlas interviniendo la realidad o directamente a ficcionarlas. Por otra parte la larga espera de la observación no está contemplada por los inversores por lo que obligan también al equipo de realización a desarrollar todo en un tiempo muy limitado y con fechas previamente pautadas. Para esto, si las situaciones de lo real no aparecen, si no se genera la estructura narrativa por sí misma, también se ven obligados a ficcionar. Por lo tanto el documental de creación bajo estos cánones industriales es más ficción que documental. Pero engaña al público con escenas ambiguas en donde las ficcionalizaciones de los protagonistas parecen realmente una escena del azar documental.

Originalmente se definió como documental de creación a todos aquellos que no fueran institucionales, pedagógicos o meramente informativos. Se buscaba diferenciarlos del formato televisivo. Pero ahora se quiere redefinir esto, inventando dos tendencias falsas: el documental de investigación y el de creación. Todo el que intervenga en la sociedad críticamente está clasificado dentro del primer grupo. Por consecuencia esta tipificación arroja la conclusión de que todo documental critico, político o de intervención, no es creativo. Y que su valor reside solo en su contenido y no en su forma. De este modo opera su desprestigio para desplazarlo de los canales de difusión, que no llegue al público y que no afecte con su mensaje. Pero por otra parte existe una gran demanda de ámbitos televisivos, cinematográficos, militantes, culturales y educativos que precisan y difunden estos documentales. Al despertar el interés natural del pueblo circulan y se instalan en la historia artística de un país. Incluso muchos documentales perduran más que muchas ficciones que caen bajo la luz de un fosforo del entretenimiento coyuntural.

Los documentales de neo-observación o mal llamados de creación, a diferencia de los mal clasificados documentales de investigación, requieren de un andamiaje de relaciones personales y de la moda dominante para que se puedan ver a lo sumo en un grupo de festivales de elite. El público estadísticamente, se aburre con ellos, los conflictos internos del realizador que no quiere ver mas allá de su ombligo interesa a un núcleo reducido de iluminados. Pero hay muy buenos documentales de creación. Por esto no se trata de deslegitimizarlos con el discurso fácil del “no compromiso”, porque muchos ahondan efectivamente en aristas psicológicas o incluso metafísicas, que afecta a la audiencia en su actitud vital concreta. El tema es cuál es la idolología que puede estar detrás de un documental de creación. Desde su neutralidad, escepticismo y desilusión por lo político, en muchos casos encubre una ideología reaccionaria no asumida, porque en el mundo del arte estaría muy mal visto.

Pero este artículo que ya cierra, no tiene como objetivo polarizar una discusión entre comprometidos y apocalípticos. Y desde obtusos maniqueísmos encubrir a falsos profetas. Ya que tengamos en cuenta que desde la vereda del documental “comprometido” también existen mediocres y manipuladores que se amparan en el discurso del compromiso para alcanzar objetivos mezquinos, eludiendo su falta de creatividad y trabajo. Sino que el tema central de estas líneas, es abrir un punto de atención, un debate, sobre las consecuencias de las modas en el cine documental. Cuáles son las funestas consecuencias de la fidelidad estéril al dogma impuesto por una moda.
La honestidad a nuestra sensibilidad y nuestras ideas, es el horizonte sin paredes para las posibilidades de trascender y afectar contundentemente el universo que nos rodea. La especulación, el temor, el sentirse protegidos bajo las alas de un sistema de producción que en definitiva nos sujeta para que no liberemos todo el potencial de nuestro vuelo, es el lento veneno de nuestra savia. El éxito que los sistemas de producción establecidos dicen asegurar, es el narcótico con que el stablishment intenta destruir toda expresión de ruptura y cambio que se les escape de las manos y lo desafíe a su destrucción o transformación. Por esto, la membrana de censores y burócratas del arte son sus servidores humanos. Si un realizador acepta que su obra durante su creación esté sujeta al control y manipulación de mercaderes, carceleros y delatores de una industria que podría construir zapatos como films, tendría mejor éxito quizás en la industria del calzado.

Seguramente la moda del documental de creación afecta al mismo género. Ya que al generar muchas escuelas que lo instruyen, pues su enseñanza también es un buen negocio y una plataforma de distribución, abundan muchos films malos que se difunden más por lobby y mercado que por su capacidad estético-narrativa. Esto afecta a los que pueden ser buenos dentro del mismo estilo. La última palabra siempre la tiene el público.

Por otra parte está también la cuota de miseria personal. Muchos documentalistas no quieren embarrarse los zapatos, investigando, interactuando con los actores sociales, conviviendo con ellos en zonas de conflictos, analizando las diferentes subjetividades, etc. Que son la esencia del trabajo documental. Pero si les interesa ser aceptados como artistas del documental y viajar por festivales, dar conferencias, enamorar colegialas. Para esto el mal llamado documental de creación viene al dedillo. Porque con una castrada voz en off, narrando conflictos psicológicos de su infancia, sin salir de su dormitorio, pueden decir que son documentalistas. Y afirmar: Que viva la moda!

Por Ernesto Ardito

VIRNA Y ERNESTO / CINE

LA INVESTIGACION DOCUMENTAL
por Ernesto Ardito


Lamentablemente proliferan con naturalidad los films documentales que carecen de una madurez reflexiva y científica en el campo de la investigación. Al poseer deficiencias en este núcleo suele suceder que el tema supera al realizador, por lo que opta por reducir el lenguaje a una instancia informativa, perdiéndose el mayor valor de un film que es el impacto de su capacidad crítica y la motivación de un debate progresivo. En otros casos se observa como la ambigüedad se instala en el abuso y discordancia de las “formas estéticas” por sobre el tema y la hipótesis. La armonía expresiva de las formas está directamente relacionada con su capacidad de retroalimentación directa con el tema. Y esto se pierde. Es decir, las formas se devoran al contenido, por no existir madurez para abordar el tema pautado.

Así es que la investigación es la médula, a partir de la cuál se articulan el tratamiento narrativo y estético durante el desarrollo de proyecto.
Pero la investigación no es una instancia encapsulada en la primera parte del abordaje documental sino que se continúa en el rodaje, ya que desde el comportamiento situacional ante cámara y de la observación de la misma, nuevas fronteras y dimensiones se abren para nuestro saber. Evoluciona nuestro sentido hipotético. Se incorporan nuevas herramientas para lograr nuestro objetivo de indagación. En la medida que esto se cumple, nuestra información y madurez va in crescendo, como así la confianza con las fuentes, y la naturalización de los diferentes conceptos y puntos de vista, que están en juego. Las barreras de las sutilezas y de los puntos oscuros se van iluminando.
Es así que en el encuentro entre idea y realidad se presenta el posible quiebre de la hipótesis temática planteada en la preproducción. El documentalista debe autoexigirse la madurez de ser un individuo totalmente libre, esto es ser libre de replantearse a sí mismo paradigmas internos frente al encuentro con otras perspectivas en el trabajo de campo. El embrión de una duda, de una crisis, construye el paso fundamental en la honestidad del mensaje a transmitir. Dejarlo crecer como nuevo criterio, coloca al proyecto en una instancia de autosuperación. Las situaciones frente a la cámara se retroalimentan de nuestro nuevo sentido. Crece la comunión y la interacción entre el cineasta y la situación. Este torbellino subjetivo construye la instancia artística del modo documental.

Pero es muy probable que al abrirse todos estos capullos de conflictos intelectuales y cotidianos desde nuestra parte, como la desconfiguración incontrolada de nuestra tesis en su choque con la realidad viva, desafiante y determinante; terminemos el rodaje con mas dudas que certezas. Es ahí en donde la investigación continua en su dinámica espiralada ascendente en el montaje. Con la serenidad del mismo, dado por el distanciamiento del lugar de conflicto y de los protagonistas, con la capacidad de observar las imágenes una y otra vez; nuevos elementos y descubrimientos aparecen en escena. Nuestras ideas fuera de la tensión del rodaje comienzan a asociar aristas conflictivas y temáticas, uniendo cabos sueltos y llegando a conclusiones superadoras. Así también luego, con la necesidad de buscar la estructura narrativa final en la exploración de como los temas se narraran al público. La síntesis, el lenguaje, la vinculación entre escenas personajes y líneas narrativas; el carácter reflexivo, crítico e indagador llega a su punto culminante. Porque debemos desenebrar y enhebrar constantemente los elementos que componen la investigación de nuestro film para encontrar el corte final. Y aquí se entiende que la asimilación del contenido alcanza su mayor impacto de comprensión en nosotros.

Así es como es inherente a la ética y al resultado mas interesante de una búsqueda documental, no quedarse con la primer observación o reflexión hipotética de un enclave de lo real.

Pero aquí no concluye la experiencia. Una vez culminado el film, al exponerlo frente a la audiencia surgen los debates. Y del intercambio entre el público y nuestra exposición surgen nuevas ideas, informaciones, datos, conclusiones mutuas. Es decir, que la investigación continua a lo largo de la exhibición, mientras estemos en contacto directo con el receptor del mensaje.

Antes de incorporarnos a un análisis de los pasos constitutivos de la investigación, es interesante encontrar en sus fuentes etimológicas ciertas definiciones primarias de nuestra relación con ella.
La investigación es un proceso que, mediante la aplicación de métodos científicos, procura obtener información relevante, fidedigna e imparcial, para extender, verificar, corregir o aplicar el conocimiento. Etimológicamente, la palabra investigación viene del latín in-vestigium, que significa en pos de la huella; así pues, la palabra investigación lleva en sí misma el sentido de que para indagar sobre algo, se necesita tener un vestigio o una huella. Se trata de buscar el sentido de las cosas, cada ser humano necesita más información sobre los seres que lo rodean, ya que desde el inicio de su existencia y durante toda su vida, tiene que coexistir con un entorno y un contexto de seres y de circunstancias. La investigación consiste en la búsqueda de la verdad: cuando el hombre pregunta, busca, indaga, lo que pretende conocer es la verdad acerca de aquello que significa descubrir o descorrer el velo de algo. Este algo, al ser descubierto se hace patente, o sea que manifiesta su sentido de verdad. Asimismo, la investigación consiste en ampliar el horizonte de significatividad, puesto que un término es significativo para nosotros cuando su sentido se puede explicar por el acervo de conceptos que ya poseemos; de igual manera, un objeto es significativo, cuando sabemos para qué sirve o en qué consiste su valor.

La investigación no debe ser improvisada, intuitiva, irreflexiva ni precipitada. Dado que está en juego nuestra responsabilidad y nuestra ética como documentalistas. Si no somos rigurosos en este campo, cometeremos errores continuos, dejándonos llevar por los preconceptos del paradigma en que nos formamos. El contenido es fácilmente refutable, careciendo la obra de validez. Por esto es muy importante, como en la labor periodística de investigación, asegurar la veracidad de nuestras fuentes, y sostener con documentación tanto gráfica como de registro, cada concepto crítico del discurso. De este modo, los detractores de nuestras ideas, no tendrán sustento.

Por Ernesto Ardito – 2009.

NIVELES DE MONTAJE
por Ernesto Ardito


No hay certezas ni formulas para montar un documental. Y cuando las hay, hablamos de producciones inmersas en la industria seriada, generalmente de formatos televisivos o institucionales.

Entonces, cuando nos encontramos algunos documentalistas, no recurrimos a paradigmas, sino simplemente nos contamos nuestras experiencias personales en este campo. Lo que consideramos aciertos, lo que odiamos como errores, o lo que sufrimos como dudas y confusión.

En mi caso realicé hasta el momento 5 documentales. Y a modo de dialogo hipotético con otro documentalista, escribo aquí sobre tres elementos que encontré recurrentes en el montaje: La idea o concepto, la emoción y la información.

Si estos tres niveles de montaje se retroalimentan, arrojan un discurso complejo pero efectivo. Por separado son un llano mediocre para la argumentación visual. Pero juntos le dan a la escena las coordenadas adecuadas para intentar llegar a lo profundo del espíritu y la mente del espectador. Movilizándolo consecuentemente frente al tema planteado. Si ese es nuestro objetivo.

1-El nivel informativo:

En la línea de la información tenemos lo que respecta al plano del “que es lo que sucede, cuando, donde, como y quizás porque”. Pero este último, “el porque pasa todo lo que vemos”, se recomienda que lo procese el espectador, como estrategia mas efectiva. Un espectador inteligente, al que le atribuimos un rol pasivo, siente que le mienten. Nuestro homo videns, precisa activar su propia conclusión para dar verosimilitud al relato. Y en esto, el montaje se obliga a desarrollar interesantes, maduras y vanguardistas estrategias. Por otra parte si deseamos que la conclusión la elabore nuestro espectador, es importante evitar cualquier error de decir mas de lo necesario, y así caer en el verticalismo discursivo.

Sabemos que la objetividad no existe, pero un tratamiento discursivo válido es que el espectador se pueda aproximar a todas las subjetividades y puntos de vista sobre el conflicto principal del film, para luego él mismo, elaborar su propio punto de vista. Esto es un discurso democrático, en donde personajes, autor y espectador participan en la construcción del concepto. En otros tiempos, el espectador era más ingenuo al relato de los recursos audiovisuales. En cambio hoy, dado el consumo constante del mismo, ya no. Así es que desarrolla un rechazo absoluto a todo aquel que quiere imponer una idea o ideología dándola procesada didácticamente.

Pero este efecto se puede aislar de la coyuntura temporal y de los componentes políticos. Por ejemplo, no es lo mismo el marxismo desde Eisenstein, que desde un panfleto partidario sobre el capitalismo producido por el Partido Comunista. SI bien los dos pueden haber estado producidos en el mismo momento bajo el mismo eje partidario e ideológico, el montaje cinematográfico aplicado por Eisenstein en las escaleras de Odessa, provoca que desde el drama, el concepto político sea asimilado sólidamente por la mayor parte de los espectadores que lo observan. Pero si a continuación, le proyectamos un film de propaganda con un locutor en off, agresivo y prepotente que le expone su visión sobre las atrocidades del capitalismo, sin dar respiro a la propia interpretación de la audiencia, finalizando con una arenga. Esta obviamente, lo termina rechazando. Salvo que tengan afinidad partidaria y se aplaudan entre ellos mismos.

Lamentablemente Hollywood lo entendió muy bien, y se robó de la vanguardia rusa el modelo comunicacional de Eisenstein, aplicándolo para el desarrollo de su industria cinematográfica, pero para dar vida a la ideología dominante. Los documentales que produjo USA para instalar el Plan Marshall en Europa, son el mejor ejemplo de esto, y a mi juicio, el comienzo de todo. El modo de montaje de ideas allí utilizado, fue un experimento tan efectivo, que hasta el día de hoy se continúa aplicando y funciona.

Se tratan de 23 cortometrajes documentales producidos e impulsados por la Administración del Plan Marshall entre 1948 y 1953, para “educar” a la desbastada Europa en las bondades de la libertad, el consumo, la producción y el libre mercado. Estos muestran una Europa que renace de la destrucción. Con el plan gestado en 1947 por los Estados Unidos se pretendía propagar la idea de una Europa libre y democrática, adherida al modelo norteamericano de consumo masivo.

2- El nivel conceptual:

Así, vamos al otro nivel, el del concepto. Las aplicaciones técnicas y artísticas en el montaje para desarrollar una idea o concepto se lo llama Montaje Ideológico. El mismo esta conformado por la yuxtaposición de 2 imágenes que no necesariamente tienen vinculación directa por continuidad de acción o de espacio tiempo entre sí, pero que juntas provocan un concepto o una idea. El montaje por sucesión de hechos en una escena, es reemplazado por el montaje por sucesión de ideas, en una integración orgánica hacia la idea general del film, ya sea su tesis o su hipótesis.

Así como tenemos un tema general, también tenemos varios subtemas dentro de la estructura narrativa, los cuales se integran dramáticamente al gran tema del film. En este sentido, el montaje ideológico participa en la estructura de la misma forma, aportando ideas centrales y/o secundarias. Primarias y/o complejas. Desde el conflicto interno de los personajes, desde su conflicto con el entorno, o con los que lo rodean. O como descripción subjetiva del contexto en que están operando los conflictos de los personajes.

El objetivo es poder integrar el montaje ideológico al montaje informativo o narrativo (aquel que hace avanzar el relato) , y a su vez estos estar influenciados por un montaje de corte emotivo para potenciar las ideas y la comprensión con las emociones. Así, tendremos dentro de una misma escena varios niveles de narración, siendo que el público no necesariamente los tiene que reconocer. Su utilización sutil y armoniosa al relato, hará que estas formas pasen lo mas desapercibida posible; y el espectador se deje llevar por las ideas y el drama en forma mucho mas atenta, apasionada y reflexiva. Si una sobresale demasiado, genera un ruido narrativo que atenta contra la optimización receptiva buscada, a través de las formas expresivas. Las proporciones de esta receta sin particulares a cada relato y estilo.

Ya Eisenstein entendía que la utilización sola del montaje de ideas hacia tediosa el seguimiento dramático del film. Ya que todo se abstraía a la yuxtaposición generadora de conceptos y no avanzaba la historia propiamente dicha. En este sentido, puede ser a veces el vicio de algunos documentales de corte político, no tener en cuenta el interés del espectador hacia el relato como lo tenía Eisenstein. Pero encuentro en el trabajo interactivo de estos niveles: idea-información-emoción; una solución posible y desafiante.

Muchas veces el montaje ideológico está muy concentrado en conceptos que son entendidos solamente en determinado contexto, es decir, por un grupo o comunidad, por un sector social; o en un contexto temporal determinado. Entonces, así como recomiendo la utilización de niveles, también analizar la complejidad del concepto en función del público adonde se desea llegar es fundamental. Si buscamos la masividad de la recepción, debemos tomar ciertas precauciones para la exposición conceptual, y así evitar la marginación del film a elites que lejanas están de operar en el mundo cotidiano y transformarlo. Esto no significa bajar el nivel educativo o ideológico, sino sumergirlo en el magma de valores universales, con la posibilidad de ser comprendidos en todo territorio, en toda época.

3- El nivel emotivo:

El montaje de emociones. Hace 5 años la película Raymundo, que codirigí junto a Virna Molina, fue el film de apertura del seminario anual Robert Flaherty en el Estado de New York. Luego de la proyección se dio una discusión muy seria. Y muchos de los participantes criticaban el film, argumentando que no podían entender como un film marxista, que debería contener formas apropiadas a estas ideas, como la sobriedad y cientificidad discursiva, estaba totalmente cargado de emociones. Siendo que ese es el lenguaje de Hollywood y de la industria. Y Virna responde -¿Pero desde cuando Hollywood es el propietario de nuestras emociones? En Latinoamérica, el marxismo, sin restarle su carácter científico, lo vivimos de otra manera.

Las emociones son inherentes al ser humano, y un discurso las debe contener. Pero sabemos que una idea que se apropia solo de lo emotivo para que el espectador la asimile, la está utilizando como estrategia engañosa. La historia de la propaganda y la publicidad ya nos apabulló de estos ejemplos: Fascismo-Religión- Consumo. Es una línea muy delgada que se puede traspasar por un error de montaje y no por una falta de ética. El ejemplo tabú es el llanto. ¿Cuando se debe cortar y porque, a un personaje que se emociona y llora ante cámaras?

Cuando el público es consiente de que se lo está utilizando emocionalmente, reacciona con violencia y negación ante el film. Se siente, justificadamente, utilizado.

Entonces, un montaje de emociones busca, desde sus recursos propios, predisponer y generar una apertura sensible en el espectador para que asimile desde terrenos más profundos e identitarios, lo informativo y conceptual. Cada plano que se agrega va cargando este sentimiento hasta un clímax. Un hombre llega a su casa tras perder su trabajo. Se sienta solo en una silla y mira para abajo. Su gesto es siempre el mismo. Pero desde las miradas de su mujer y sus hijos, desde este silencio orgánico, incómodo y desde objetos que nos muestren el carácter de sus urgencias económicas; generaremos una atmósfera que emocionará al espectador. Esta situación es la que permite la predisposición de la audiencia, para poder generar una idea demandante de solución ante ese conflicto. Así, en complicidad, espectador y autor, la irán encontrando o madurando a lo largo del film, o no.

Muchas veces se utiliza la música para potenciar sentimientos. Cuidado con esto, porque podemos generar un resultado empalagoso que nos devuelve el rechazo y el efecto contrario. Si filmamos la realidad, lo más conveniente es encontrar los elementos expresivos en ella misma. Los sonidos, las músicas ambientes, etc. Pero en lo personal no soy muy ortodoxo al respecto, suelo utilizar música, inclusive para ingresar al universo psicológico de los personajes pero teniendo en cuenta esta frontera de saturación del recurso, como peligro dado.

El conflicto del abuso de la emoción no solo está vinculado a la tristeza, sino también a la euforia. Trabajar con la arenga de un dirigente, tratando de que el espectador absorba desde su espectro sensitivo, intuitivo o instintivo; una posición política, es engañarlo dado que el documentalista debe utilizar todos los mecanismos de investigación por los cuales logre hacer evolucionar o refutar su hipótesis, para devolver un análisis político más complejo, con una observación reflexiva, y no ser solo un puente mediático para la propaganda. El espectador sin reflexión o análisis político científico, es utilizado desde la herramienta del montaje de emociones eufóricas o cooptadoras. Esto se traslada también a los mecanismos de propaganda religiosos o a las publicidades del mercado de consumo, como se mencionó anteriormente.

Existe en el mundo del documentalismo, mas precisamente en los documentalistas como personas, cierto pudor a explorar en las emociones, pues es un lugar en donde el autor queda totalmente expuesto, por lo que muchos evitan este nivel de lenguaje, conteniéndose en lo seguro y “serio”, lo informativo y conceptual. Nosotros hemos hablado de las emociones como algo naturalizado en un relato documental, pero son muy pocos los que la aplican. Error magnánimo de comunicación, ya que los sentimientos nos atraviesan desde que tenemos nariz. No comprender esta subjetividad del espectador, es no crear un discurso audiovisual pensando en potenciar la recepción del tema o hipótesis.

Por esto las posiciones contrarias a la utilización de este nivel, se justifican solamente en el carácter negativo de la misma, en su consecuencia manipuladora. Pero esto sólo se da cuando realmente se está buscando eso, cuando el autor carece de horizontes éticos de honestidad con la audiencia. O simplemente, cuando está mal utilizado y no se sabe encuadrarlo en sus limites dentro del montaje, yéndose de las manos al realizador, y superando o distorsionando el efecto que se espera causar en el espectador.
Así tenemos nuestras 3 claves: información-concepto y emoción. Pero es de la combinación proporcional de estas tres en una escena, secuencia y estructura general del film, que encontraremos los mejores resultados comunicacionales y expresivos. Por separado corren mas peligro de fallar, pero juntas se retroalimentan y disparan los resultados deseados. Las podemos idear en nuestras cabezas, pero cobraran vida en el toma a toma del montaje.

por Ernesto Ardito

Más enlaces fundamentales sobre los conceptos y la historia del documentalismo :


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Gracias a Virna y a Ernesto

Fuente : http://www.virnayernesto.com.ar/

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