(Videos y fotos): en busca del “cine propio”, El Salvador y Venezuela articulan sus escuelas populares

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La muestra

Esta noche los niños que viajan en los buses sentados en las rodillas de la madre y guindados del asiento delantero, se agarran del asiento de terciopelo rojo. Lo que ven arriba no es el techo de la camioneta sino los frescos históricos del Teatro Nacional de San Salvador, que como todo en este país fue construido por el pueblo. ACISAM los ha convocado con orgullo.

La primera noche de esta muestra de video comunitario en Milingo, Suchitoto, los mismos niños ocupaban el primer rango. Un saltamonte gigante saltó de hombro en hombro, gritos, un globo estalló, gritos, risas. Las bocinas, voz de la comunidad, hablaban desde lo alto de los arboles. Melvin nos recibió como se recibe a los parientes. El último día del taller en Tacuba estuvieron presente los voceros de las siete comunidades. El pueblo es el interlocutor del cine que pretendemos crear, exigente, astuto y risueño. Y como Escuela Popular y Latinoamericana de Cine, TV y teatro (Venezuela), ser invitado por ACISAM, es revivir la canción de Alí: “El pueblo salvadoreño tiene el cielo por sombrero / tan alta es su dignidad en la búsqueda del tiempo“.

En el 2010 ACISAM impulsa el proyecto de Escuela de Video Mesoamericano (EVM) donde jóvenes de comunidades rurales y semi urbanas de Nicaragua, México, Guatemala y El Salvador se capacitan para producir videos con un enfoque de comunicación participativa”. Como lo escribe Leonel, compañero de la directiva de ARPAS, movimiento de radios participativas de El Salvador, “Estos videos deberían ser transmitidos por todos los canales de televisión del país. Sin embargo, los medios televisivos son indiferentes a estos esfuerzos de producción audiovisual y prefieren llenar sus programaciones con películas hollywoodenses, novelas mexicanas y otros enlatados extranjeros. Esos medios nunca se interesaron en impulsar la industria cinematográfica en el país. Por eso es necesario establecer “cuotas de pantalla”, para que un porcentaje de la programación de los canales de televisión sea producción nacional. Así esos medios invertirían en producción propia y transmitirían videos, documentales y cortometrajes hechos por cineastas independientes, universidades y organizaciones como ACISAM.

Noé Valladares, Director de la Escuela de Video Mesoamericano
Raúl Duran, Director ejecutivo de ACISAM y Paolo Hasbún Comandari, vicepresidente de ASCINE juntos a los vocero(a)s de las siete comunidades

 

Debates

Durante esta Muestra de Video mesoamericano (del 23 al 25 de agosto 2012), la jurada invitada Tatiana Huezo, del Centro de Capacitación Cinematográfico (CPC) de México nos demuestra con su obra maestra “El lugar más pequeño” que el documental puede liberarse de la entrevista clásica para volver al diálogo de dos fuerzas integrales : la voz y la imagen. Debatimos bastante. El “cine”. La “formación”. La “identidad”. En la mayoría de nuestras escuelas de cine ingresan jóvenes de la clase media o alta sin mucho que contar y con una pregunta existencial “¿qué voy a filmar?” que surge al final del último año. Unos huérfanos se ponen a copiar a Quentin Tarantino. Otros buscan con la mejor intención retratar la identidad inmóvil, la eterna humanidad de pura emoción, la que permite decir a los productores de la TV “estamos hablando de la gente autentica sin más dogmas ni discursos.” Su ideología consiste en despojar al ser humano de la Historia, de SU Historia.

Pero pensando en lo que dice Alí, pensando en lo que dice Don Chelino, en el pueblo de Cinquera y en el silencio del 32, entendemos que nuestra identidad no puede ser sino la lucha por dejar de ser objeto y para ser sujeto. Hablamos de la identidad como movimiento del “ser más” (Paulo Freire), de lo vernáculo que se vuelve garra, del paisaje que rompe el cuadro y se vuelve guerra, de Morazán o de la Negra Sebastiana cuando dejan de ser estatuas de bronce o coloridos postales.

Dice Angelopoulos que la única pregunta que debe hacerse un cineasta es: “¿veo?”.

Eso “veo” no es una simple mirada. Es un “tercer ojo” que se cierra cuando dejan de alimentarlo la historia, la lucha, los saberes y el trabajo milenario del pueblo. Dziga Vertov: “El ojo fílmico trabaja y se mueve en el tiempo y en el espacio para captar y registrar impresiones de manera muy diferente de la del ojo humano. Es conciencia del mundo más allá del caos visible. Es un medio de hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado… Pero no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo también sea una verdad.

Por ejemplo el video realizado por el grupo TVC-MIL de Suchitoto logra “ver”: el conflicto entre una generación de ex refugiados que regresó desde Mesa Grande (Honduras) a repoblar este lugar y la generación que nació en estas mismas comunidades. Es significativo que ese “visión” haya encontrado enseguida su “forma”: la de un montaje paralelo que salta de la asamblea de los ex refugiados al grupo de jóvenes en su cancha de futbol para volver a la asamblea, etc.. Este montaje paralelo desnuda la contradicción sin pretender resolverla en la pantalla. La pone en manos de la comunidad. Un cine que permite al pueblo discutir con el pueblo es “un aprendizaje infinito”.

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La comunidad de Milingo

En muchos videos producidos en el seno de esta Escuela de Video Mesoamericano se percibe ese “ver” en gestación, en lucha contra la colonización temática de la televisión comercial o de las ONGS… Tal es el caso de “No quiero decir adiós” que mediante el uso de la voz off reinventa los lugares del asesinato de una joven no como las circunstancias o como los detalles de un suceso sino como espacios universales que tenemos que reconstruir como “nuestros” –  somos responsables de estos espacios. O, en “Nuestra madre tierra“, de la piedra sagrada de la cual surgen voces protectoras pero existe más que todo fuera de campo, lo que la hace existir más para nosotros, precisamente porque nos toca imaginarla. O de la puesta en escena en la profundidad de un plano de “La guardabarrancos“, los niños jugando en el fondo, la radio que trae noticias de muerte en el primer plano, y entre los dos mundos, en el medio, una mujer desgarrada frente a su espejo y nuestro ojo que salta de un elemento a otro.

O “Rebeca” del Grupo de Video Comunitario Producciones visión. En un barrio pobre de Guatemala Esmeralda cuida a los hijos de su hermana Rebeca. Una noche una niña se enferma y Esmeralda se pone a buscar desesperadamente a la madre. La encuentra atendiendo a los clientes de un burdel. Mientras Rebeca se viste, Esmeralda la espera frente en la puerta. Una mujer ya esta fuera, una mujer todavía está dentro. Este plano dura cierto tiempo. La silueta frente al umbral se vuelca hacia nosotros como una pregunta. Gracias a la jerarquía de la duración de los planos, Rebeca y Esmeralda son dos caras posibles de la misma mujer, presa de una contradicción que tenemos que enfrentar todos.

En “Pensar a futuro” del grupo de video comunitario de Tonacatepeque, El Salvador, es la repetición del mismo abrazo de enamorados interrumpido por muchos episodios, que nos hace ver este abrazo y este beso de forma diferente, como algo más que no nos deja ver la imagen sexual, lo tenemos que ver por primera vez.

Lo mismo pasa con la fascinante adaptación de un cuento del escritor salvadoreño Salarrué, “La Petaca”, obra del grupo de video comunitario TV-PAR de Tacuba. La “Peche María” es una joven que soñó ser igual a los demás pero que nació cargando en su espalda una gran joroba. Un día su papa decide llevarla donde un sobador. Este únicamente abusa de ella y el padre lo busca para castigarlo. Ante la casa del sobador ausente, el dolor y la impotencia del padre no se expresan a través del primer plano de un rostro sino desde otra escala de planos: un plano general tomado desde lo alto de la montaña, desde la distancia que hace de ese dolor un drama colectivo del cual somos corresponsables.

Montaje paralelo. Voz off y participación del espectador. Fuera de campo. Profundidad de la puesta en escena. Jerarquía de las duraciones. Repetición de una imagen. Escala diferenciada de planos… Sabemos, aunque pretendan ocultarlo, que los conocimientos cinematográficos no pertenecen a Hollywood sino al inmenso colectivo de trabajadores que los elaboraron a través de sus experimentos por  más de un siglo. Hollywood los usa para “vender” pero en realidad esos mismos conocimientos pueden ser útiles a los pueblos. A partir de ahí la tarea más importante de una escuela popular de cine es transmitirlos a la mayoría social para formar intérpretes sensibles y capaces de poder encontrar una solución técnica a un “ver” popular. Se necesita una formación integral, práctica y teórica sólida y muchas experimentaciones. Se trata de formar a cineastas ingeniosos, capaces de innovar – inspirándose en enfoques clásicos o recientes, formar a guionistas abiertos al mundo contemporáneo y a sus problemas, formar a directores capaces de traducir en imagen y en sonido la esencia del proyecto ya sea documental o ficción. El cine nuevo puede desplegar muchas respuestas, usar las formas y los estilos más diversos al ocuparse de la realidad. La imaginación encuentra su verdadero camino, un camino que genera nuevamente placer. Es entonces cuando el cineasta popular se vuelve “orgánico” y así como lo cuenta Glauber Rocha en su diario de rodaje de Barravento, puede asumir la confianza de su pueblo, aportarle su estilo y transformarse a sí mismo como individuo social.

Flor López y Sergio Sibrián, integrantes del equipo de comunicación participativa de ACISAM.

 

El taller en Tacuba (26 de agosto-4 de septiembre 2012)

 

Cuando nos desplazábamos en las zonas rurales de Tacuba a veces el carro quedaba como en suspenso, su vientre girando sobre la cabeza redonda de una piedra de camino mientras los indígenas tacubenses pasaban a los lados. “¿Buenas tardes!”. Entonces, a lo lejos sonaban la flauta y la risa de Don Chelino. El compañero del transporte, Ronald, nació por acá en el Mameyal. Luego vivió unos años en la capital. Ahora regresa a su comunidad como integrante del equipo de ACISAM.

Para este taller que nos tocó dictar como Escuela Popular de Cine, TV y Teatro (EPLACITE), pocas veces nos hemos encontrado con un grupo tan responsable, tan cohesionado dentro de sus diferencias, que nunca ha perdido su sentido crítico ante las propuestas que se le han hecho. Fue todo un privilegio sentirse entre compañero(a)s de trabajo, siempre dispuestos al dialogo, con una humildad y sapiencia aleccionadora en la práctica de cada día: Cindy, Wendy, Fátima, Flor, Jaime, Ricardo, Ángel, Douglas, Fabricio, Keny, Pablo, Manuel “Castor”, Daniel, Gustavo, Ronald, Sergio, con el apoyo de Carlos, Sara, Noé, Raúl, Cecilia, Elías.

Estos fueron unos de los ejercicios realizados por el colectivo.

Remake de un fragmento de “Camino a casa”, ficción china.

 

Al final del análisis comparativo de cada trabajo, para descubrir juntos los aciertos y los problemas, pasamos al pizarrón para que cada grupo indicará las posiciones consecutivas de cámara. Si bien todo(a)s habían observado la misma secuencia una y otra vez, no todo(a)s estaban de acuerdo sobre las posiciones de cámara.

El objetivo de este ejercicio es este, precisamente: entender la importancia de mapear las posiciones y movimientos de cámara para encontrar las soluciones más elegantes, vale decir más ”económicas” en función de un punto de vista. Este punto de vista puede ser pensado en el papel antes del rodaje o creado durante los ensayos, el tema es llegar a establecer la relación ideal entre cámara y personajes en movimiento.

Adaptación de un fragmento de cuento de Salarrué.

Este ejercicio tenía como finalidad descubrir el poder y la magia del fuera de campo, a través de la técnica del montaje horizontal. Este montaje se llama “horizontal” porque añadiendo sonidos desde fuera de la imagen, la transforma, le aporta nuevas dimensiones y crea su contexto. En este caso prácticamente toda la escena pudo ser filmado abarcando el rostro de la niña en primer plano, dejando a los sonidos fuera de campo la tarea de construir el espacio o las acciones que la rodean. Es un ejercicio que nos permite reflexionar sobre el papel “activo” o “pasivo” del espectador en la medida que este “montaje horizontal” despierte o no su capacidad de imaginar.

El fragmento fue sacado del cuento “Esencia de “azar” de Salarrué (Salvador Salazar Arrué), El Salvador 1899-1975: “La viejecita entró en el dormitorio, apartando la cortina. Iba tambaleándose. La niña, siempre pegadita al mostrador, catarrosa y desmechada, continuaba esperando. A lo lejos, en el patio, alguien se bañaba a guacaladas.. De la trastienda llegaba un quejarse congojoso. La cipota no hablaba ya más: escuchaba, con la boca entreabierta, el quejarse monótono, como mecido de hamaca. Poco a poco iba menguando, menguando… hasta callar. Cuando calló, la niña salió tímida al andén y aguardó.

Visión de Vertov

Con el fin de apoyar la multiplicación del taller en las comunidades se ha hecho entrega del manual digital del curso y se han copiado las obras audiovisuales analizadas durante el taller. Entre los documentales o ficciones de todo tipo que proyectamos para analizarlos de forma participativa, vimos la primera “propaganda revolucionaria” inventada por Dziga Vertov con su cine-ojo capaz de remontar el tiempo de la “venta de una carne en el mercado rojo y no en el abasto privado”. Remontar toda la cadena productiva (la carne vuelve a ser buey, el buey vuelve al tren, el tren vuelve al campo, etc..) hasta las tierras devueltas a los productores.

En la discusión los participantes notaron que esta forma era de mucha ayuda para desarmar la imagen dominante del producto ya  listo para su consumo, caído del cielo, sin creadores visibles. Esta discusión ayudó a entender porque en la elección de los temas de los documentales, ya sea la danza tradicional de la Negra Sebastiana, la lucha por el agua de las siete comunidades o el funcionamiento de una radio comunitaria, era preciso remontar a su verdadero “centro de producción” es decir a quienes hacen la danza desde su ser campesino y desde sus casas, a quienes hacen la radio desde la misma comunidad, a quienes canalizaron el agua desde la lucha y el sudor de su organización, en fin: revivir procesos más allá de la imagen final de la danza cuando se ejecuta, de la radio cuando transmite o del agua cuando sale del grifo y se toma.

El circulo indígena

Este momento del rodaje del tema de la radio comunitaria de Las Pozas fue un buen ejercicio para desnudar y romper con la ideología periodística. Al principio siempre reproducimos lo que el sistema dominante nos ha inoculado y para grabar una asamblea queremos romper e invadir el circulo, colocándonos frente a la persona que habla, interrumpiendo la comunicación entre las personas, con el resultado de que la persona se olvide del grupo y hable a la cámara. Su palabra se vuelve una palabra-para-la-televisión. Poco a poco el grupo se colocó desde fuera y de ahí logró seguir el movimiento de la palabra sin interrumpirla. Manuel “Castor” logró otra forma respetuosa de filmar al encaramarse en un árbol.

El objetivo es entender que “solo desde una técnica se genera la ideología”. Si hablamos de comunicación participativa, nos toca inventar la técnica respetuosa de la unidad comunitaria.

Técnicas de entrevista

A pesar de haber cuestionado durante el taller la entrevista dominante y descrito por ejemplo la técnica de la entrevista en situación, en algunos momentos del rodaje se volvía a la entrevista de la persona fija, sentada, o fuera de su actividad, generándose un largo discurso sonoro fundamental para la investigación pero difícil de editar. Existe una forma de realizar las entrevistas “fijas” ayudando al entrevistado, de forma respetuosa, a concentrar su expresión. También existe la posibilidad de realizar la entrevista durante la misma actividad de la persona entrevistada. En la mayoría de los casos se logró seguir a la persona en su trabajo cotidiano. La entrevista en situación tiene al menos tres ventajas comparativas:

–          a la par de la voz, la imagen de la situación en movimiento nos informa sobre la vida, el contexto, la misma forma de ser de la persona que habla. (Y, claro, nos evita cierto fastidio ligado a la entrevista fija de una persona fija sacada de su contexto).

–          al poder dedicarse a lo suyo, la persona se olvida de la cámara, se siente más libre de hablar, dice cosas que nunca diría frente a una cámara fija.

–          el ritmo de trabajo contribuye a que la palabra se haga más concisa, más densa, más espaciada y por lo tanto más fácil de editar.

En todos los casos lo ideal es compartir primero el trabajo de la persona, ayudarlo en su tarea. De esta manera también se entenderá cómo filmar su trabajo “desde adentro”… Todo taller, todo rodaje debería ir acompañado por una etapa de trabajo voluntario para que sigamos creciendo junto al pueblo.

Thierry Deronne, Caracas, 20 septiembre 2012.

Fotos del taller de Tacuba.

Fotos: Sergio Sibrián / ACISAM y Thierry Deronne

URL de este artículo: https://escuelapopularcineytv.wordpress.com/2012/09/20/videos-y-fotos-en-busca-del-cine-propio-el-salvador-y-venezuela-articulan-sus-escuelas-populares/

2 comentarios sobre “(Videos y fotos): en busca del “cine propio”, El Salvador y Venezuela articulan sus escuelas populares

    En busca del “cine propio” | Damian Barbarito escribió:
    4 de febrero de 2014 en 1:26 pm

    […] En busca del “cine propio”, El Salvador y Venezuela articulan sus escuelas populares. […]

    […] – 12:15 “El héroe cotidiano en el Cine Popular.” Noé Valladares. Director de la Escuela de Cine Comunitario de ACISAM, El […]

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