Apuntes y propuestas para una pedagogía del cine. Por Claude Bailblé

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Claude Bailblé

Las reflexiones que leerán se inspiran de la enseñanza del cine, tal cual es practicada hoy en diferentes escuelas donde intervengo.  Estos apuntes quisieran contribuir al debate pedagógico.

 

Formar colaboradores (de creación).

 

La perspectiva la más importante es de formar intérpretes sensibles y capaces de poder encontrar una solución técnica a un problema artístico. Para aquello se necesita una formación integral, práctica y teórica sólida y muchas experimentaciones.

También se trata de formar a cineastas ingeniosos, capaces de renovar – inspirándose – en enfoques clásicos o recientes, formar a guionistas abiertos al mundo contemporáneo y sus problemas, formar a directores capaces de traducir en imagen y en sonido la esencia del proyecto ya sea documental o ficción. Esto implica invertir la perspectiva: “los estudiantes están más preparados a comentar la pantalla que a llenarla…” Digamos que no les es muy habitual la fabricación de la imagen a partir de una locación (lugar escénico a concretar o a elegir). La continuidad aparente de las películas – tan familiar, tan evidente – choca con la discontinuidad real de los rodajes; la idea original tropieza con su aplicación técnica y sus limitaciones ; el futuro “director” debe enfrentar además la distribución de las tareas en un tiempo limitado (la organización del trabajo en equipo)…

La evolución  de los “ejercicios de realización” es esencial para desarrollar  una sensibilidad práctica  y de coherencia pedagógica: los trabajos de realización siguen siendo el centro donde convergen la mayoría de los aprendizajes, donde se desarrolla la habilidad, donde se comprueban dificultades y logros. La dinámica y la motivación nacen del interés de los proyectos, de la calidad de la realización, de las posibilidades reales de aprendizaje desarrolladas por dichos ejercicios, o “ensayos” cinematográficos. Esos ejercicios son cualitativamente muy importantes, no deben ocultar el hecho que la formación de las especialidades “técnicas” ocupa una gran parte del tiempo pedagógico, estamos hablando de cerca de dos tercios.

En resumen, la ambición de una escuela de cine es oponerse al cine de evasión (industria del entretenimiento) y proponer un cine de enfrentamiento (documental o ficción).

La progresión pedagógica

 

Hay que evitar la separación entre las áreas “técnicas” y de “creación”. Esto pasa por una formación rigurosa, sistemática, multidimensional y paciente, de la cual el contenido muchas veces demasiado vago o amplio, suele ser eludido, sus etapas quemadas.

La afirmación prematura de autor – tanto del lado del estudiante como del docente – quiere olvidarse de un aprendizaje progresivo y hunde al alumno-cineasta a las tormentas y placeres de la creación solitaria, con las interrupciones y pérdida de tiempo que se puede imaginar. En realidad, una ambición tan elevada exige un trabajo guiado, desplegado gradualmente, comentado por varias voces, un recorrido compuesto por dificultades crecientes y ojalá adaptado a la personalidad de cada uno.

De la misma manera, la formación técnica, exige adquirir competencias y de conocimientos que no se limitan solo a la técnica, recordemos que las aplicaciones técnicas están al servicio de una idea y de un proyecto artístico. En este caso, definir el contenido pedagógico es más fácil: los expertos curtidos saben de qué está compuesto el oficio, aunque – a veces – les cueste formularlo.

En consecuencia, las áreas técnicas no deberían tener muchas dificultades en fijar un programa pedagógico. Solo deben contar con la calidad progresiva de los trabajos prácticos propuestos por los departamentos de “creación”.

 

¿Cuál pedagogía?

 

Dos excesos pueden ser fácilmente evitados:

1. Una pedagogía de tipo bonachón: el alumno descubre solo los métodos de trabajo con las dudas y los errores que uno puede imaginar. Motivado (¡al fin!) por sus descubrimientos, el alumno-cineasta reclamará enseñanzas específicas en relación a los problemas encontrados en el camino, y desigualmente resueltos.

2. Una pedagogía de tipo escolar: el estudiante está autorizado a practicar en la planificación y medida exacta en la cual se le ha enseñado las cosas, se le podrá otorgar un certificado para filmar… si sus notas se lo permiten.

Estas dos tendencias – a veces mezcladas: anarquismo & autoritarismo – son caricaturas de pedagogía. En realidad hace falta un espacio dialéctico abierto a una pedagogía del error (reducido a lo mínimo) combinada con una pedagogía del ensayo (correctamente acompañado).

Cada trabajo práctico es la oportunidad para reevaluar los objetivos y el momento para desarrollar la motivación para futuros ensayos mas acabados. Y todos entenderemos mejor las razones de una pedagogía concertada, de una progresión dosificada de la dificultad. Al inicio, algunos estudiantes caerán en la tentación de refugiarse en discursos sobre el cine, pero rápidamente se revelarán como hambrientos de una formación escalonada, una progresión real que se acorde con sus deseos.

La dificultad consiste en desarrollar las aspiraciones de los alumnos a partir de sus deseos y de su imaginación, incorporando los objetivos de la formación, es decir:

a) Iniciación al conjunto de las técnicas instrumentales de expresión: imagen, sonido, escenografía y edición.

b) Sensibilización a la composición de obras audio-visuales, al universo de las formas, a diversos procedimientos narrativos o estilísticos, de enfoques conceptuales.

Esto supone (por lo menos) tres grandes líneas pedagógicas:

1. Una enseñanza sistemática y progresiva (en varios años) de las técnicas instrumentales de expresión.

2. El análisis de películas, de videos, de secuencias, de planos: es una enseñanza que pone en relación la idea, el enfoque y la realización con los resultados (efectivos) sobre la pantalla.

3. Los (numerosos) trabajos prácticos son un espacio adecuado para una reflexión apacible sobre las dificultades que hay que superar para aplicaciones óptimas, son el sitio donde el conocimiento técnico es comentado antes, durante y después del ejercicio.

 

 

Proponemos pues – en particular para los guionistas/directores – una pedagogía “a la carta”, totalmente ligada a la motivación personal (siguiendo un ritmo singular), una pedagogía flexible, multiforme, dinamizada previamente. Cada proyecto será puesto en movimiento por el interés del estudiante y su capacidad de movilizar a un equipo para un trabajo.

Como en todo proceso de conocimiento, el estudiante debería poder reemprender, ensayar, agregar y tachar, equivocarse y regresar a su obra, en particular en momentos de preproducción, a través de un trabajo intensivo y acompañado. Durante el ejercicio hay que permitir esa flexibilidad, renunciando al productivismo y a la mecánica veloz. Cada área requiere un ritmo definido, un escalonamiento particular de momentos teóricos o prácticos, un tempo adaptado y un acompañamiento específico. ¡Sin olvidar los ejercicios en conjunto con un calendario común!  Es tan difícil definir un programa de formación, que un nosotros pedagógico es indispensable.

Disfunciones

 

En casi cada escuela, se pueden observar disfunciones recurrentes. El deseo de cine (generalmente fuerte) se expresa de forma precipitada con los directores, sin que tomen en cuenta las obligaciones de la formación (sub-evaluadas o insospechadas), quemando las etapas propuestas por la institución. El sueño de ser autor – anticipando claramente las posibilidades reales – alimenta el discurso, pero no el film que se trata de montar. ¡Grandes despegues, seguidos de fuertes desencantos! Esta prueba de realismo puede llevar a una provechosa toma de conciencia. Incluso, algunos piensan que es necesaria, porque obliga a conseguir una modestia, a entender el por qué de un aprendizaje escalonado y progresivo.

Por lo tanto, si los alumnos-cineastas se obstinan tanto en adoptar una posición de autor, defendiendo incluso este principio, es tal vez también porque perciben (con razón o no) el vacío relativo del programa que se les propone, y no tienen más remedio que “echar vuelo” hacia la salida, engancharse prematuramente en una situación de competencia y de batalla que les espera fuera de la escuela.

Así en la cabeza del estudiante, los trabajos prácticos son un momento de productivismo – sin relación con el aprendizaje – y que tiene como meta la presentación “pública” de una obra “terminada”. Como si bajo la presión de una competencia ya presente, la profesión tenía que ser contornada, y el “oficio” guardado entre las gravedades profesionales o … lo adquirido demasiado subjetivos como para ser enseñado…Tal alumno se concibe ya como cineasta, tal otro confunde la escuela con una productora que en el peor de los casos incluye sus proyectos de películas… Solo la práctica ad libitum, (la práctica y el voluntariado de los alumnos-técnicos), la práctica sin los cursos juzgados más o menos – útiles, sería para algunos verdaderamente provechoso.

Además, los ejercicios muchas veces son juzgados por los departamentos, por su aspecto “producto terminado”. Ahora, ese lado acabado depende muchas veces de circunstancias exteriores, más que de la habilidad del estudiante… Por otro lado, si se trata trabajos en equipo, la incompetencia (relativa) de algunos puede ocultar el trabajo de todos los otros.

Al inicio de una formación, habrá necesidad de orientar al estudiante hacia lo real del cine, sin rechazar la demanda del estudiante y partir de ella (…) eso quiere decir también que uno desea hacerla evolucionar en beneficio de los trabajos prácticos, suficientemente atractivos, a través de la realidad misma de los rodajes. El horizonte de trabajo de cada uno es demasiado “cinéfilo”: ya no se trata de hacer películas que conmuevan, que cautivan al espectador, pero películas que podrían provocar comentarios o bien a un desmedido intercambio de textos. El aprendiz-cineasta debe convencerse a si mismo del fundamento de una graduada progresión “pedagógica”, sobre la base de las dificultades a poner en imagen y en sonido las intenciones del inicio, alcanzar el espectador, hacer sentir, por la imagen-encuadrada-editada-sonorizada, la idea o la escena tan perfecta que había imaginado.

El espacio de realización

 

Es esencial porque dinamiza toda la práctica de una escuela. Aunque haya que definir algunas orientaciones y algunos principios fundamentales, porque la enseñanza de la realización  hace antes que nada cuestionar la guionización y la escenografía de los films que están por hacer.

 

De tal manera que la enseñanza de los directores/guionistas debe volver a interrogar las corrientes contemporáneas del cine y revisitar los momentos más importantes de la historia del cine, aquellos donde la invención formal acompañó  los cambios del guión, las delimitaciones de nuevas temáticas, de nuevas escrituras. Una historia del documental, con sus momentos claves, podría ser estudiada sistemáticamente para orientar la reflexión de los futuros cineastas.

 

¿Qué opciones de cine debemos proponer (o defender) en la escuela? Habrá que precisar aún más. Haciendo coexistir varias problemáticas. Por evidencia : hacer estudiar los films de referencia, invitar a los autores – si es posible – y llevar a cabo talleres con ellos.
¿Qué trabajo con los actores, qué implicación ante la cámara? ¿Qué trabajo respecto al desglose, al decorado, a la música y las partituras sonoras?

 

Cómo preámbulo a toda puesta en escena, un terreno por explorar es el desarrollo de los sentidos visuales y auditivos. Numerosas constataciones dejan pensar que el estudio de los elementos visuales o sonoros por las cuales las ideas se convierten en películas, es insuficiente o incompleto: el cine exige la expresión visual y sonora, la comprensión  de sus mecanismos.

 

Eso implica que aprendamos a hablar de lo mismo (la imagen, el sonido, la edición, la escenografía) usando los términos apropiados en el momento en donde precisamente la práctica se vuelve común y el intercambio indispensable, es decir en el momento de la realización. Un lenguaje común facilita el trabajo en el set. De ahí la importancia de un curso en común  en el primer ciclo.

 

Cuando los alumnos-técnicos no han tenido acceso al enfoque del director (salvo a último minuto, “hecho rápidamente”), y cuando el alumno-director menosprecia la dificultad del paso de la idea (por lo demás muy bella) a la imagen, y además toca por encima la probabilidad de llevar a cabo el desglose, después está la sorpresa del set: el descubrimiento – in situ – de la no viabilidad del plano, la improvisación, a veces de apuro, las soluciones de reemplazo.

 

Así para muchos films, la preparación de los rodajes es insuficiente, por lo menos la puesta en lugar y el desglose no han sido lo suficiente discutidos. La interacción entre una técnica practicada y una realización entonces es débil: por la falta de un lenguaje común o más bien por exceso de división en el trabajo, cada uno está recluido en sus posiciones y decisiones no-negociables.

 

La práctica comentada, es una discusión a varias voces que aquí tiene toda su importancia. También habrá que actuar para mayor transversalidad en las relaciones, mayor colaboración técnica y artística, más intercambios.

 

 

Guión / desglose / realización

 

¿Cómo hacer pasar una idea en la realización, una emoción en la actuación, una impresión en la iluminación o en el sonido? Hay una obligación para el alumno-cineasta de traspasar lo mental hacia lo escrito, de lo escrito hacia lo visible y lo audible. La imagen encuadrada-editada-sonorizada no se deja domesticar fácilmente: ¿Cómo mostrar sin decir, sin regresar a la literatura[1]?

Sin duda el análisis de películas como práctica indirecta es inevitable. Se evalúa el guión y su dramaturgia, el procedimiento narrativo, seguimos el destino de los personajes, etc. O bien, delimitando una secuencia, detallamos la escenografía, plano por plano. ¿Cómo las intenciones del director llegaron hasta el espectador?

 

¿Por qué funciona tan bien?            

El conocimiento de los mecanismos perceptivos de la obra, el análisis de elementos visuales o sonoros, el seguimiento de los personajes y de las situaciones, nos permiten acceder a la fabricación concreta del sentido. ¿Qué se ve? ¿Qué se entiende? ¿Cómo se dirige nuestra atención?

Se trata, por una parte, de apuntar los elementos que concursan para lograr el éxito del plano o de la secuencia, ligándolos a la intención inicial, por otra parte, se trata de la dirección durante el rodaje. Esto supone una “lectura” metódica de la imagen y de los sonidos, es una lectura focalizada sobre lo que realmente fue encuadrado o grabado, sobre lo que nos están dando a ver o a escuchar.

Este ejercicio es más importante de lo que parece: el ajuste percepción/repercusión sobre el devenir de una acción tiene que ser estudiada a partir de muchos ejemplos, en varias ocasiones, estamos hablando del equilibrio muy débil entre la falta de información escénica y el exceso de índices (o de inferencias). ¿Cómo interrogar el trabajo del espectador sin referirse a esquemas perceptivos, emocionales o de comprensión, las repercusiones y las deducciones pre-conscientes que acompañan todo estreno?

Mientras el espectador los ignora (o quiere ignorar) el futuro cineasta solo puede multiplicar el análisis de films y de secuencias, diversificando los enfoques, los estilos, los autores, es posible abrir campo: cada uno podrá hacerse una idea muy personal de los elementos puestos en escena, del traspaso de la fábula a la historia estructurada.

En el centro de la estrategia de una realización, está la dirección del espectador: la elección de los encuadres, de los ángulos, de la puesta en escena pone al espectador en una posición que debe tomar con respecto a lo que se le está contando. Se trata de asociarse al punto de vista de los “héroes” (polo personaje) hacerlos vivir (polo subjetivo) y de evaluar una situación, o un concurso de acciones simultáneas (polo situación).

Es un análisis práctico que se propone, – “qué se hizo para lograr que…” – un análisis que toma en cuenta lo inadvertido de las percepciones, el silencio tenaz que rodea algunos aspectos funcionales de la imagen y del sonido, y oculta lo que sin embargo aparece con claridad en un escenario, en una mesa de edición o de mezcla: una habilidad y destreza en el conocimiento de las técnicas cinematográficas.

Es durante los trabajos prácticos que esto se vuelve más interesante, más fértil. Es útil una “tutoría” durante la fase de desglose: el intercambio entre el camarógrafo y el realizador será comentado, las decisiones serán explicadas en un “lenguaje común”, las opciones de realización serán argumentadas, profundizadas, enfrentadas a las localizaciones y a la idea inicial. Tutoría prolongada en todas las otras fases con eficiencia y con distancia adaptada a cada sensibilidad.

Propuestas formativas.

 

En primer lugar

– Multiplicar los análisis de películas en detalle. Examinar la traducción del guión a la imagen, la dominación del espectador, la implicación emotiva y la distancia crítica. ¿Cómo la actuación, los diálogos (el gesto vocal), el decorado (visual o sonoro) y la edición cuentan una historia sin tener que recurrir a un texto?

Cada film, prácticamente necesita un sistema de análisis particular, adaptado al guión, al procedimiento narrativo, a la realización, a la comprensión de los efectos sobre el espectador. (Es deseable llevar a cabo este trabajo utilizando un soporte audio-visual.)

– Prever desde el inicio ejercicios que invitan a la fabricación de películas, hacia su realización. Descubrimiento de la práctica y de la diferencia entre saber-decirlo y saber-hacerlo. ¿Cómo expresarse mediante imágenes encuadradas-editadas y sonorizadas?

– Antes del ejercicio documental, prever una sesión sobre el enfoque documental y sobre las relaciones documental/ficción. Para aquello un periodo de preparación de larga duración parece útil, si queremos evitar caer en el reportaje clásico. La realidad ya está “guionizada”, pero por otras razones que las cinematográficas. Si el cineasta debe construir un camino, delimitar una temática, encontrar un procedimiento original, necesita tiempo, tiempo para observar, familiarizarse o inventar.

 

En segundo lugar:

IMAGEN

 

 

– Estudio científico de la visión y del dispositivo cinematográfico en términos de óptica espacial y de óptica energética.

 

– Mecanismos perceptivos activos en la pantalla y durante el rodaje. (Diferencias visión frontal/zona de actuación e implicación de esas diferencias).

 

– Previsualización fotográfica de las apariencias (encuadre, luz, contraste, etc.).

 

– Análisis de fotos escogidas y traídas por los alumnos. Discusión.

 

– Estética de la imagen en movimiento. Encuadre del devenir. Preparar la edición.

 

– Análisis de secuencias (ficción): el porqué del desglose. Películas impuestas pero igualmente propuestas por el estudiante. Discusión.

 

Se trata de partir desde el gusto de los estudiantes, relacionarlo al “feeling” de las localizaciones hasta las decisiones del rodaje. Tratar de definir modificaciones de la percepción visual durante una emoción ; precisar el reglaje entre lo impresivo y expresivo. ¿Cómo mostrar sin demostrar?

 

– Análisis de documentales y de reportajes en relación con los rodajes de cine, betacam o DV… Breve resumen sobre los métodos de trabajo, sobre los enfoques de cineastas. Intervenciones de documentalistas.

 

– Sesiones críticas después de los rodajes: “tutoría” del desglose, análisis de las intenciones, en presencia de los estudiantes-directores.

 

 

SONIDO

 

 

– Análisis de obras: la partitura sonora, las posibilidades expresivas de la banda sonora, las imágenes sonoras de numerosos films ejemplares.

 

– La audición biaural y su reducción monofónica; implicaciones: la toma de sonido fraccionada y la mezcla.

 

– Los registros de la banda de sonido – su dependencia (o relativa independencia) de la imagen – la sincro, las asociaciones mentales, las “correspondencias”…

 

– Escucha analítica de sonidos aislados (se necesita una sala de escucha específica).

 

– Criterios morfológicos del material sonoro. Atributos auditivos.

 

– Trabajos prácticos para toda la duración escolar, con toda la escala variable del tiempo.

 

RODAJES DE FICCIÓN

 

Organizar sesiones de trabajo entre camarógrafos, directores de fotografía y directores, durante la repartición en escenas del guión de los ejercicios (de fin de estudios). Las opciones de realización podrán ser discutidas, dándole más consistencia y profundizándolas sobre la base de un guión, de una dirección de espectador y de la viabilidad práctica de todo esto. Una tutoría acompaña las sesiones. Por otro lado, lo que está en juego desde el inicio podrá ser comparado con el producto final. Sugiero una metodología de trabajo bastante general (y muy simplificada):

 

–  Primero, caracterizar visualmente las situaciones y los personajes; representarse la línea central, los conflictos, los objetivos de los personajes principales, etc.

 

– Segundo, imaginar la duración, el ritmo: los gestos, las palabras, las acciones, la progresión constante… definir el orden lógico de las escenas.

 

– Luego, realizar un bosquejo, dentro de un decorado simplificado, con las dificultades del lugar escénico y de un eje de luz. Con los actores principales en el escenario. Con los diálogos y los lugares escénicos, construir la actuación.

 

– Apuntar lo que debe aparecer en el “polo situación”, en el “polo personaje”; la realización no se puede reducir a la traducción audiovisual de una continuidad dialogada. Así el pensamiento interior de los personajes puede ser explícito a través de gestos, de supuestos, a través de la dirección de las miradas o de la relación fisionomía-texto. Así el punto de vista del narrador sobre la acción puede aparecer a través de una elección de ejes, de valores de plano, de enlaces entre los planos, del juego del “in” y del “off”, de las duraciones otorgadas a los protagonistas.

 

– El desglose técnico toma forma: de acuerdo a las repeticiones, el estudiante sabe de dónde sacar las razones de su desglose. Constituye la “zona-imagen” partiendo del objeto y no del texto. La pantalla ya no es solo una página sino una red de intenciones que toman su forma precisa. Ejemplo: el primer plano frontal llama – en el buen momento – a identificarse con un personaje.

 

En esta fase, el trabajo con los colaboradores de creación parece ser indicado. Si las intenciones son claras, la expresión artística puede proseguir.

 

– Durante todo el trabajo de preparación, el docente se implica sin jamás substituirse al alumno. A cada instante, la negociación, la discusión alrededor de opciones técnicas, estéticas u otras, deberían ser claramente desplegadas por el docente, ayudando al estudiante a formular sus argumentos.

 

– Al final de una trayectoria se necesita evaluar el film terminado para sugerir posibles soluciones de recambio, algunas mejorías, este “eco entre varias voces” tiene mucho valor por referirse a una práctica directa (altamente memorizada), a un conocimiento técnico en plena adquisición.

 

 

RODAJES DE DOCUMENTALES

 

 

– Si la preparación de documental se formaliza menos, no por eso es menos necesaria. La guionización de lo real: delimitar la temática; fijar lo que está en juego; elegir a las personas o las situaciones; encontrar un punto de vista y un punto de partida… ¡Todo esto pide  tiempo! (Además del tiempo pedagógico). Cada temática permite un número sin límite de enfoques, pero las temáticas son innumerables.

 

Una enseñanza que se refiere al enfoque, a la elección y a la fabricación del documental podría ser prevista. ¿Cómo filmar lo invisible, lo que no es aparente, lo subyacente? …Difícil tarea, tal vez imposible. Salvo buscando una realidad superficial, anecdótica, formalmente espectacular. El trabajo de investigación es inevitable.

 

¿Cómo constituir una realidad (en la edición) sin constituirla durante la investigación? Una investigación insuficiente hará que en vez de “editar” la realidad, mostraremos rushes (materia prima) rápidamente grabados, cuando se da la oportunidad, con improvisaciones más o menos dispersas. El cineasta quiere hechos, gestos, palabras, situaciones. Relacionar correctamente los hechos entre ellos, pensar sin conformismo y sin las inhibiciones que genera, es tal vez eso el más difícil y el más largo de los procesos.

 

 

IDEAS ADICIONALES

 

 

La práctica comentada es lo esencial en una formación. Comentarios sobre el guión, el desglose; durante el rodaje; en pre-edición, antes de la mezcla; y  una sesión crítica al final. La práctica echa las raíces en la memoria corporal nuestra, la que actúa, de los procedimientos adquiridos y validado por los resultados como por los comentarios ad hoc del acompañamiento.

 

El documental: los desafíos a nivel cultural, ideológico y estético, trabajando la forma; estudios prolongados sobre una temática desplegada durante todo el segundo y (o) tercer año.

 

Momentos importantes de la historia de las formas cinematográficas: la innovación formal en relación con una nueva forma de ver al mundo.

 

– ¿Enseñar la puesta en escena? Enviar a los futuros directores a observar (discretamente) la (las) dirección(es) de actores en el teatro, durante un día o dos. O multiplicar la dirección de actores, con o sin cámara.

 

– La relación ciencia y arte = es buena parte del oficio, más allá de sus rutinas. Cf Sico-óptico y Sico-acústico aplicada a la búsqueda de nuevas expresiones de la sensibilidad. (Se trata de un aspecto de la formación “superior” de largo alcance ; la búsqueda aplicada – visión y audición – a la invención cinematográfica, la renovación de las formas).

 

La crisis del guión: cuestionar la relación aprendiz-cineasta/sociedad. Los “héroes” ya no se inscriben mas dentro de los conflictos o problemáticas de la sociedad, (pudiendo lograr un eco “real” en los espectadores) sino únicamente en conflictos pasionales, llevados a veces hasta el exceso, al paroxismo gratuito (eco puramente “imaginario”). ¡Y si por lo menos se lograra esto! Como ya se dijo, las películas ya no “queman”; están habitadas por la ‘citación’, son muchas veces préstamos conscientes o no hechos a cineastas-referenciales y reducidas a una mala copia.

 


[1] Sigmund Freud decía: “el cansancio es el guardián del sueño – escribiríamos entonces : “la literatura es el guardián del cine, pero no es cine…”

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