El dispositivo “cine”, por Claude Bailblé

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Convencidos de un éxito que es actualmente mundial, ¿por qué deberíamos volver a la ‘’estructura de sostén’’ del cine, es decir, un ‘’dispositivo’’ casi transparente, que se torna natural por el hábito? Probablemente porque el reciente desarrollo de las ciencias perceptivas nos invita a otra lectura de las diferencias visuales y auditivas que han hecho del cine una ‘’realidad aumentada’’, que es con frecuencia más interesante que la cotidianidad en la que se inserta.  Una especie de sueño despierto, dirigido por un narrador omnisciente e invisible, gran dueño de un espacio-tiempo imaginario, lleno de elipsis y prolongaciones múltiples.  Si bien las imágenes y los sonidos de una película parecen, en efecto, bastante para las percepciones de la vista y el oído para que se crea en ellos, difieren lo suficientemente como para constituir un sistema de representación más intenso y más denso que la realidad ordinaria, para que nos apeguemos a él. De hecho, el dispositivo (instalación de máquinas ópticas y sonoras) le permite al espectador proyectarse intensivamente en una escena virtual (la película) olvidándose de la sala de cine y de los artificios de la puesta en escena, dejándose llevar solamente por el devenir de los personajes o la progresión de las situaciones.

……..

Bien se trate de grabación o de restitución, el cine basa de una manera segura su credibilidad en el parecido perceptivo de las imágenes y de los sonidos, frontalmente dispuestos.  Recordamos las palabras de Alberti al teorizar el ‘’cristal perspectivo’’ de los pintores del quattrocento como ‘’una ventana abierta al mundo’’.  El cuadro, al extender la nitidez óptica al conjunto del lienzo[1] ofrecía de facto a la mirada del que lo contemplaba la posibilidad de explorar enteramente la escena pintada, como lo hubiera hecho un observador situándose detrás de una ventana para observar una escena real.  El espectador se apropiaba de esta forma del punto de vista del pintor (su objetivo inicial) centrándose espontáneamente en la perspectiva de la imagen pintada para lanzarle a su vez sus propias miradas: la exploración visual reencontrada aseguraba entonces una bella ilusión de realidad.

Con la fotografía, la vista frontal (automatizada por el objetivo) debía guiar este principio salido del Renacimiento.  Siempre que sea enteramente nítida, tanto a lo ancho como en la profundidad del campo, la ‘’vista’’ mostrada por la foto domina y rechaza el ‘’punto de vista’’ que la ha construido desde el ojo de un aparato. La realidad representada (saturada de nitidez) borra de esta manera la selección del eje y la decisión del instante, valorizando a contrario el contenido de la escena grabada.  De aquí surge esta creencia asociada: la realidad hipernítida preexiste en su estado latente, basta con encuadrarla para recortar un rectángulo significativo, un instante auténtico.  La imagen fotográfica se convierte, de esta manera, en una ‘’trampa de la mirada’’ porque nos hace creer en una ventana abierta a un mundo dotado de una nitidez generalizada que solamente el encuadre viene a -de-limitar.

En la sala oscura para la proyección, el cine de los orígenes fortaleció esta idea de recorte visual, recorte que es a la vez espacial (formato de la pantalla) y temporal (duración del plano-secuencia), recorte que suponía también una postulación generalizada de la nitidez y, consecuentemente, una creencia en la objetividad previa de lo visible.  Filmar ‘’nítido en todas partes’’ es exactamente trabajar (en alta resolución) para la fovea centralis, ese centro visual y táctil de la mirada, que  a la vez toca y desea.  Es componer un plus de voir[2] que podría hartar a la pulsión visual, un poco glotona, hasta magnificar lo visible, separándolo de su origen instrumental (la cámara, el proyector) para vincularlo al ojo del espectador, colmado por semejante exceso de signos.

Es a partir de estos datos básicos que se van a inventar progresivamente los múltiples arreglos (estructurales y escenográficos) que caracterizan al dispositivo cine, específicamente centrado para la atención y la sensibilidad del espectador, que está a la vez movilizado e inmovilizado ante su pantalla.

 

 

La invención de la edición

 

Si bien el cine tomó prestado de la pintura (la perspectiva, la pantalla frontal), de la fotografía (el negro y el blanco y sus luces), de la arquitectura (la escenografía y sus trompe l’oeil), del teatro (la actuación, aunque esté fragmentada por la filmación), de la novela (el flujo narrativo), e incluso de la música (la acentuación emotiva), inventó sobre todo un campo que le pertenece como propio: la edición.  Es entre 1905 y 1913 –si hacemos referencia al profundo examen que hace de la misma Noel Burch en La Lucarne de l’Infini– que las películas se emancipan del cuadro de autarquía de los Hermanos Lumière para inventar ese lugar paradójico, que está a la vez inmóvil y siempre centrado –la pantalla– y que, sin embargo, cambia sin cesar, siempre provisional –el plano imagen.  Los encolados se multiplican, los rollos se alargan, el relato se extiende: ya estamos lejos del corto saynète de los orígenes.

Progresivamente, viene a instalarse un arte del empalme.  El empalme autoriza la elipsis y su disimilación en una ‘’casi continuidad temporal’’ –empalmes de movimientos, de velocidades, de acciones– en beneficio de un tiempo que se estrecha, sin costuras aparentes. Permite ensamblar planos sucesivos en una ‘’casi continuidad espacial’’ (empalmes de entrada y salida del campo, de direcciones de movimiento, de posiciones), como si se pudieran sustituir los movimientos naturales de la mirada (mira esto, mira aquello), más expresivos, desde el punto de vista : ‘’mira desde aquí’’, ‘’mira desde allá’’.  Este juego de manos supone que se abusa del sentido espacial del espectador mediante un doble arreglo.

1/‘’Pasiva, primeramente: la pantalla rectangular, porque extingue el campo periférico, porque oculta el contexto espacial, atenúa de facto la inserción corporal[3] en la escena representada.  La imagen de dos dimensiones hace flotar el espacio 3D fuera de sus puntos de referencia corporales.  De hecho, la imagen rectangular no es un campo visual: la visibilidad no es la misma en primer plano y en plano ancho; la implicación del espectador cambia cuando un actor está de frente, de perfil, tres cuartos de espalda o es mostrado parcialmente; el movimiento –furtivo o lento– modifica la legibilidad; la puesta en perspectiva crea un escalonamiento de los datos visuales, desde el plano delantero hasta el plano del fondo; las direcciones de las miradas, los desplazamientos son, en la visión coplanar –2d– menos precisos que en la visión directa –3D.

2/ Activa, también: esta misma imagen, al proponer una situación en movimiento, llama a efectuar una inspección ocular, un seguimiento continuo o incluso discontinuo, mediante tirones de la mirada, parecidos a los cuts –saltos del punto de vista.  Las precauciones de la puesta en escena –reglas de los 30º y los 180º, empalmes por los bordes opuestos, por las miradas…-no hacen más que encubrir las faltas de continuidad molestas, borrar los fallos o incidentes que podrían derivarse de éstas, ajenos a la percepción visual.

Son precisamente estas reglas, falsas en el set, verdaderas en la pantalla de edición, las que garantizan la ilusión de la continuidad.  Había que probarlas y verificarlas al precio de un ir y venir numeroso entre las tomas y el visionaje, hasta estabilizar una cierta transparencia narrativa.

Emergen de estas disposiciones tres polos narrativos: el polo situación –vemos la escena enteramente, las interacciones y los desplazamientos de los personajes, sus gestos–, el polo personajes –nos acercamos de cada protagonista, los seguimos con un paneo o un travelling–, el polo subjetivoexterno: rostro en primer plano, leemos las miradas, las intenciones o las reacciones; interno: cámara subjetiva, vemos, sentimos con.  Después de Griffith, los cineastas no han dejado de organizar su puesta en escena en torno a esos polos, ya sea para dirigir las esperas –edición paralela: el espectador sabe más o menos que ciertos personajes, ve evolucionar simultáneamente varias situaciones–, o para desencadenar las identificaciones –el espectador vive los conflictos, los deseos, los temores de uno u otro de los protagonistas.

El arte del empalme se convierte, de esta manera, en el arte del corte, ya que se trata de jerarquizar las duraciones que se les permite tener a las situaciones y a los personajes, de escoger los momentos significativos, de estirar o de acortar los índices, o de darle un ritmo a los instantes decisivos atribuidos a los protagonistas –y por consiguiente, suscitar la adhesión y el desapego.  Por otra parte, la dinámica del relato impone alternar los polos –situación, personajes, subjetivo–, teniendo en cuenta la calidad de la actuación –exactitud, emoción–, pero también la dramaturgia –¿qué debemos saber, qué debemos ignorar o entrever?- y la puesta en escena de un horizonte de espera –tensión interna del relato, hilos conductores.

Con el cine sonoro, la memoria auditiva vendrá a complementar o a relevar la memoria visual.  Si bien el plano ancho se apodera de los lugares y de los movimientos, el plano cerrado se apodera de los rostros, de las direcciones de las miradas o de las palabras, de la voz y de los sonidos en off, pero también de los ambientes, abren y mantienen un espacio escénico más amplio que cubre toda la secuencia , incluyendo los contracampos por venir o que ya vinieron[4].  Lo imaginado, lo memorizado y lo percibido se desbordan del cuadro inmediato del plano, vinculándose juntos al presente intencional de los personajes.  De hecho, el editor y el realizador re/descubren la película al ensamblarla.

Sabiendo que cualquier imagen se adosa a un punto de vista, a una intención –aún cuando fingimos ignorarlo– cualquier cambio de plan instala una conexión, un sentido que ya no está aislado sino contextual – ahora bien, por lo tanto, cuando de repente, pero por otra parte, y… –, una dirección del espectador.  Sucede lo mismo con las secuencias o los actos –grandes articulaciones, nuevas situaciones– excepto que son las memorizaciones y las emociones del espectador que construyen la película en una especie de edición interior.

El editor se enfrenta de esta manera con las temporalidades múltiples, frecuentemente contradictorias, debido a que hay que repartir y distribuir varios personajes (varios flujos intermitentes), varias situaciones (multiplexaje) en una sola bande de imagen, teniendo en cuenta la calidad de las inferencias (comprendemos…), y las memorizaciones (nos acordamos…).  De aquí surgen estas tensiones entre los tiempos:

– el tiempo referencial de los relojes: la duración exacta de una acción, ritmada únicamente por su desarrollo y no comprimible en el interior del plano -¿por dónde entrar, por dónde salir, dónde está el buen segmento?

– el tiempo necesario para la apropiación perceptiva: visibilidad de cerca y de lejos, de frente o de espalda, velocidades relativas.  Ni demasiado furtivo (incomprensible), ni demasiado lento (aburrido), cada plano dispone de un contexto o de dos conectores (in, out)  que le dan sentido y dan el último toque a su legibilidad.

– el tiempo inferencial: cada gesto, cada movimiento, lanzan un futuro próximo o lejano (no sin consecuencias), y se vinculan con un pasado reciente o anterior (no sin causas).  El instante significativo está vinculado tanto a las huellas y a los recuerdos como a las prolongaciones o a las postulaciones. Pero todos los instantes no tienen el mismo alcance, el mismo poder de previsión y de retrospección.

– el tiempo dramatúrgico: ¿a quien seguimos primero? ¿a quién apoyamos? ¿qué mostramos de las intenciones o de las reacciones de los protagonistas?  ¿Cómo administramos el saber relativo –saber menos que… o por el contrario más que… – de donde se desprenden los horizontes de espera y las sorpresas?

– el tiempo afectivo: ¿en qué momento dar la cámara subjetiva?  ¿qué duración debemos darles a las emociones de los personajes : subito forte, poco a poco crescendo, subito piano?  La emoción del espectador se inscribe en un tiempo acumulativo (cercano al tiempo musical) y no en el tiempo real de una descarga hormonal.

– el tiempo de la ideación: el espectador debe poder respirar o pensar por sí mismo, en ciertos momentos claves, breves o largos, de la progresión de las situaciones o de las ideas.

De esta manera se acumulan y evolucionan los datos durante toda la proyección: existe una acumulación, es decir, una construcción cruzada de emociones y de conocimientos, un ensamblaje cambiante de trazos y esbozos, redespliegue incesante de lo esperado y lo inesperado, de proyecciones e introyección..

Por lo tanto, la edición no podría abandonarse a la mecánica puramente descriptiva de las acciones sin tener en cuenta:

a/ combinaciones de inferencias

– inferencias debidas al movimiento (ojos, rostro, cuerpo, paisaje, cuatro velocidades diferenciadas)

– inferencias debidas a las palabras (texto implícito o explícito, gesto vocal, imágenes evocadas por el texto)

– inferencias debidas a los ruidos (in y off) que acarrean una falta de ver, surgimientos, reiteraciones.

– inferencias debidas a la música (acentuación emocional, llamado a lo imaginario corporal)

– inferencias debidas a la edición (el contexto antes/después reemplaza el contexto espacial).

b/ escalas de tiempo y de memoria

– memoria sensorial (icónica y ecoica, de 0,5 y 2,5 segundos)

– memoria del plano (de sus articulaciones internas), variable, unos diez segundos.

– memoria de la secuencia (unificada por lo sonoro, a pesar de las elipsis) algunos minutos…

– memoria del acto (redistribución de los horizontes de esperas)

– memoria de la película (la historia completa, desde que empieza la ficción hasta el desenlace)

– huella cultural (las películas del mismo autor o las obras en relación directa o indirecta con el tema, recuerdo general de las películas ya vistas, etc…)

– lo vivido por el espectador, tal y como la memoria (más o menos erosionada, distorsionada) se lo representa, según los hábitos y remembranzas.  La película, a través de personajes y situaciones, reactiva conocimientos, ideologías, deseos o emociones olvidadas.[5]

En el fondo, la puesta en escena trabaja y hace trabajar al espectador, sabiéndolo o no.  Los recuerdos de la vida, en el tiempo real de una existencia, se cruzan con las memorizaciones de la película, en el tiempo condensado y recompuesto del relato.

Para caracterizar mejor este encuentro entre las proyecciones salidas de la pantalla y las venidas del público, me parece necesario interrogar de otra manera a la imagen y a la puesta en movimiento que, junto con la edición, le dio vida al dispositivo cine.

La imagen animada

 

Tratando de comprender mejor la imagen en movimiento,  diría que la misma contiene cuatro principios reductores que conciernen al espacio y, simultáneamente, un principio de extensión que concierne el tiempo.

Para comenzar con la reducción, resulta fácil comprobar que la imagen se se limita a un aspecto, es decir, a un dato visual restringido (interposición de los primeros planos sobre los segundos, disminución de las dimensiones en la distancia, indistinción de lo lejano, dato detenido en el tiempo que el desglose trata de sublimar mediante la multiplicación de los puntos de vista, los ejes y los alejamientos.  Es inútil mover la cabeza, desplazarse: el resultado obtenido no cambia.

Además, este aspecto está condensado en el famoso “cristal perspectivo”, de manera que la visión sobre la pantalla es artificial –coplanar–, es decir, sin relieve ni profundidad real. Un régimen de contigüidad generalizado se instala, magnificado por la gran profundidad de campo: figuras y fondos se entrelazan en la misma vista, suscitando encuentros y acercamientos desconocidos por la experiencia ordinaria.

Habitualmente, como podemos verificar fácilmente, la visión directa no accede más que a un solo plano de profundidad (el plano de fusión), materializado al punto en que se cruzan los ejes oculares.  Fuera de este plano de fusión, las imágenes desdobladas son borradas de la consciencia mediante un mecanismo cortical.  En otras palabras, fuera de la zona focalizada por la mirada, la realidad visual es subpercibida, lo que con certeza no es el caso en la gran profundidad de campo.

Finalmente, ante la imposibilidad de hacer aparecer la convergencia binocular en la pantalla (el análisis selectivo de los diferentes planos de profundidad), las constancias perceptivas (constancia del tamaño y constancia de forma en particular) dejan de funcionar.  Ante la mirada de la cámara, la escala de los planos y la orientación de los aspectos adquieren entonces toda su importancia.

Como consecuencia de ello, se requiere una inteligencia del punto de vista, inteligencia que hace visible los elementos copresentes que queremos que se vean en el rectángulo coplanar.  La imagen, dado que la misma es restituida en modo – y, por añadidura, en un soporte de 2D– apela necesariamente a un arreglo perspectivo, a un trabajo sostenido de composición, a una captación pensada.

Una teoría de la visión, enunciada por David Marr en 1982[6], puede ayudarnos a comprender mejor la imagen fílmica, heredera del quattrocento.  Según esta teoría, la luz escanea el campo objeto y rebota en todas direcciones.  La pupila del ojo (el punto de vista) selecciona entonces un haz de rayos incidentes (un aspecto entre otros!), haz incidente y luego emergente proyectado en imagen bidimensional sobre el fondo de la retina.  La información tomada por la luz en la superficie de las cosas (y transportada por el haz) se torna textura, contorno, color, posición, movimiento y trayectoria, una vez que la analiza la corteza visual.  Pero una primera puesta en forma comienza desde la retina fotosensible (elemento del cerebro).  Es según David Marr, el estado 2D de la visión.  En este estado, la superficie de la retina solamente “ve” playas iluminadas diferentemente, transiciones de luz, y genera trazos, contornos separadores.  La huella del trabajo de la retina aparece en el dibujo al trazo (el trait-pour-traiture[7] de donde se extrae el retrato) o en la escritura (la información mínima, es el hilo de tinta, la línea negra sobre fondo blanco).  Todos estos datos (retinotópicos) llegan a la corteza visual a través del nervio óptico.

Varios módulos perceptivos, fuertemente encapsulados (de poca penetrabilidad cognoscitiva), establecen entonces las sensaciones elementales (las qualia[8] de la visión) tales como el color, el movimiento, el relieve, la textura y las sombras en lo que emerge como una escena virtual centrada desde el observador, es decir, egocentrada en 2D y media, según la terminología de David Marr.  ¿De qué se trata?

La 2,5D es la etapa necesaria hacia la 3D, etapa intermedia marcada esencialmente por la predominancia de lo visual sobre lo real, ya sea por la prevalencia del aspecto ordenado por el punto de vista y la perspectiva natural a la vez.  En esta etapa, solamente vemos una faceta de la realidad, un subconjunto de lo visible, captado por ambos ojos, es cierto, con relieve y profundidad, probablemente, pero es aún una escena egocentrada, vista desde un ángulo dado.  Percibimos los frentes, pero no las espaldas, algunos lados son visibles, otros no; numerosos objetos se enmascaran unos a otros.

Es precisamente en esta etapa que trabaja la imagen del cine.  En efecto, a nadie se le ocurriría inclinarse o moverse hacia un lado para ver lo que esconde un primer plano en una película: la imagen se redujo y quedó fija en aspecto momentáneo (como en la etapa 2,5D), e incluso condensada en 2D coplanar.  El punto de vista – tanto en el sentido propio como en el figurado– persiste de esta manera en cada plano: la imagen fílmica no puede escapar del carácter intencional y construido de la puntería ni del autocentrado propuesto al espectador durante la difusión.

De ahí la importancia de la última etapa, llamada 3D, una etapa que libera al observador (pero no al espectador) de la idea misma de imagen,  Es el momento en que el punto de vista se borra como tal del campo visual, para constituir una realidad espacial liberada de la imagen de la retina 2D y de la aspectualidad 2,5D.  Los volúmenes se cierran enteramente en sí mismos, los seres y las cosas están en su lugar, alocentrados, con sus dimensiones exactas.  Estamos “en el espacio real”, nos olvidamos de las qualia de la visión que “viste” el mundo aparente que se nos plantea.

La imagen del campo visual fue efectivamente proyectada automáticamente hacia sus orígenes, con el fin de “pegarle” a la realidad geométrica las cosas que envuelven completamente los volúmenes (incluyendo las partes escondidas).  En 3D, los volúmenes reencuentran su tamaño real, su ubicación y su color, es decir, una existencia de objeto y no de imagen.  En otras palabras, el espacio es objetivado en una dimensión verdadera, con todas las distancias necesarias (I 3D “viste” O 3D).

Admitamos entonces que la imagen de tipo fotográfico sigue siendo parcialmente objetiva, aunque incompleta y reducida (en términos espaciales y luminosos=; cuando un aduanero le reclama el pasaporte, ve la foto de un rostro desconocido.  Está obligado a comparar el original (usted en 3D) y la imagen en miniatura (en 2,5D comprimida 2d) para establecer un parecido y validar la identidad.  De hecho, compara dos imágenes: una, trabajada por el cerebro, es llamada “real”, la otra es llamada “foto”, “signo icónico” o incluso “analogon”.

Admitamos que la imagen depende también de lo subjetivo (en términos de interpretación o de contexto) dado que la significación que se le da depende de los estados anteriores de conocimiento, de desconocimiento o de ignorancia del sujeto que la mira.  Dos veces subjetiva.  Una vez en la toma de vista, en la que el fotógrafo dispone de un contexto (tanto espacial como temporal) al sentirse movilizado por un proyecto, un proceso de investigación.  Sin embargo, tratará de previsualizar el resultado (los cortes, el encuadre, la visión coplanar) antes del desencadenamiento.   Otra vez en la restitución, cuando el espectador –que ya no se puede apoyar en los datos de antes, de después o del entorno (no hay contexto), sino solamente en los entrelazamientos coplanares de las figuras y de los fondos, en la puesta en perspectiva jerarquizada de los primeros y de los últimos planos, en la aspectualidad  fija de 2,5D – debe prestarle finalmente un sentido sobre la base de los datos generales o en conocimientos indirectos.  En el cine, el contexto se llamará edición, a saber: la acumulación incesante de huellas y pronósticos.

Evoqué anteriormente, cuando hablaba de la imagen animada, un principio de extensión.  Este principio, que emana de las capacidades intelectuales y attentionnelles de cada espectador, y que se podría calificar de inferencial, permite aprehender las causas o ver venir las consecuencias, a partir de un instante significativo, de un gesto o de un movimiento bien escogido.  Gracias al movimiento, en efecto, el presente perceptivo se extiende hacia el antes o hacia el después, buscando insertarse en una cadena causal, sobre la base de un simple esbozo cognoscitivo.

Entonces no existe necesidad alguna de describir una acción enteramente, respetando las duraciones y retomando todas las fases de su desarrollo.  Basta con extraer los momentos significativos, de manera que el espectador imagine lo que sigue o deduzca lo sucedido previamente.  Hay aquí un principio de economía narrativa que invita a la elipsis e incluso al montaje paralelo: podemos seguir a varios personajes simultáneamente, sin perder el hilo, alternando los puntos de vista, mostrando las intenciones o las reacciones sucesivas de cada uno de ellos e incluso entrecruzando acciones llevadas a cabo en varios lugares.  Los ojos, el rostro (polo personaje), los cuerpos, las trayectorias en el paisaje (polo situación) son entonces lo suficientemente expresivos como para que el espectador extienda su alcance hasta el fuera de campo espacial (el off) o temporal (el antes o el después del plano, de la secuencia).  La comprensión desborda la percepción inmediata.

Por consiguiente, en el rodaje hay también del desglose temporal: se trata de construir o de captar los instantes oportunos que le dan al plano su desarrollo temporal, su medida, e incluso sus posibilidades ulteriores de empalme.  Inteligencia que reencontramos en la edición: se trata esta vez de determinar la duración y el orden de los planos, es decir, de escoger los momentos sucesivos que van a asociarse en una especie de presente ampliado.

Inseparable del punto de vista, que hace legibles los elementos ensamblados y configurados por la perspectiva, la ventana temporal abierta por el plano no se volverá a cerrar jamás sin haber prolongado los elementos precedentes o preparado los elementos siguientes.

Me he preguntado durante mucho tiempo de dónde venía esta diferencia de rapidez entre la comprensión y la percepción.  Si la percepción se toma el tiempo de seguir la acción enteramente, en el tiempo crónico de su desarrollo, sería dejada atrás varias veces en su trayecto por la comprensión.  El espectador patalearía, piafaría de impaciencia, reclamaría lo que sigue.  Es probable que las interferencias vinculadas al movimiento (ojos, manos, cuerpo) vayan más rápido que el propio movimiento.  Pero el simple hecho de que estas interferencias sigan siendo preconscientes, que consuman poca atención, que den un resultado tan rápido y tan confiable, puede cuestionar durante buen tiempo.

Otra teoría, elaborada recientemente (1997) por los investigadores de la Universidad de Parma, podría muy bien brindar una fuerte respuesta a esta interrogante.  Algunas células del cerebro, llamadas neuronas espejo, también se activan cuando se observa o realiza una acción.

“Jean mira a Marie recoger una flor […] Sabe por qué lo hace. Como ella le sonríe, adivina que le va a regalar la flor.  Esta escena dura algunos segundos y Jean la comprende casi instantáneamente.  ¿Cómo puede concebir de una manera precisa y sin esfuerzo la acción de Marie y su intención?”[9]

Hace diez años, la comprensión de esta escena y de su intención se hubiera atribuido todavía a un proceso de razonamiento rápido, de tipo lógico, comparando la escena percibida con otras experiencias parecidas ya memorizadas. En la actualidad, gracias a esta teoría, la explicación es mucho más simple: las mismas neuronas de la corteza parietal y de la corteza premotora se activan cuando hacemos o cuando vemos la acción.

“Como estas neuronas parecen reflejarse directamente en el cerebro del observador, las acciones realizadas por otro, las hemos llamado neuronas espejos”[10]

Si actuamos también con frecuencia sin necesidad de pensar, si comprendemos rápido también los actos familiares que observamos, es porque no tenemos necesidad de razonar conscientemente.  Desde hace mucho tiempo, se sabe que basta haber experimentado una situación para comprenderla: el sistema de las neuronas espejos, que son a la vez la memoria de las cosas hechas y el lector de las cosas que se ven hacer (o que se piensan hacer) refuerzan directamente esta intuición.

Pero hay más. “Cuando realizamos un gesto, ejecutamos en realidad una serie de actos motores vinculados, cuya secuencia está determinada por nuestra intención: los movimientos realizados cuando se recoge una flor para llevarla a la nariz y respirar su perfume no son completamente las mismas que si se recoge la flor para tendérsela a alguien [sonriendo]…”[11] El descubrimiento esencial de los tres investigadores italianos fue justamente establecer –en la imagen funcional mediante resonancia magnética que las neuronas espejos “comprenden” las intenciones del otro, diferenciando y distinguiendo las acciones parecidas cuyo objetivo es diferente.

Por ejemplo, la acción “tomar una taza en su mano para el desayuno” no desencadena la misma actividad neuronal que “tomar una taza en su mano para quitar la mesa”.

Dicho en otras palabras, las neuronas espejos responden sobre todo al componente intencional del acto, vinculándolo al contexto.  Esta respuesta selectiva hace efectiva la comprensión inmediata del comportamiento del otro sin recurrir a un repertorio semiológico de las miradas, de los gestos o de los desplazamientos,  Se apoya simplemente en la memoria corporal, en los esquemas intencionales grabados y condensados en las redes de neuronas.

Esta respuesta permite también acceder a las emociones de los personajes del cine porque el mecanismo espejo acarrea el sentir del mismo estado emocional, que se puede ver ya sea en los rostros en un plano cercano frontal, o que se manifiesta en las actitudes y los movimientos del cuerpo, en un plano más ancho.  La emoción y la intención experimentadas de esta forma preparan directamente para la cámara subjetiva.

La empatía por los personajes nos hace participar plenamente, de esta manera, en las intenciones y las reacciones de cada uno de ellos, a la velocidad de la comprensión, una velocidad que es la adoptada por el tiempo narrativo.  Una rapidez que depende finalmente del tiempo de activación de las redes neuronales (de la corteza visual a la corteza premotora y luego de la corteza premotora a la escena visual).  Lo que parece asombroso en esto, es el carácter abreviado y muy cerrado de la representación premotora, por una parte y, por la otra, su aspecto “filigrana expresso”.

“De esta manera, las imágenes premotoras (des despliegue temporal) solamente serían percibidas por el que actúa, porque el diálogo sensorimotor con el contexto no puede interrumpirse.  En efecto, correríamos grandes riesgos si las representaciones predictivas de la acción debieran superar en intensidad la percepción inmediata del medio circundante peripersonal.  Con mucha frecuencia, el cerebro no dispone de algunas décimas de segundo para predecir las consecuencias de un gesto, detener una decisión…

 

Así, es probablemente más fácil – tal es el caso del cine– abrir un campo de pronósticos apropiándose de las metas que no son necesariamente los nuestros que representarnos claramente el futuro de nuestros  propios actos.  En la medida en que los proyectos de los protagonistas, anunciados por la edición, se encuentran con obstáculos, son contrariados por imprevistos, las imágenes motoras interfieren ciertamente. 

 

Probablemente, la imagen premotora solo es vista principalmente en filigrana, se acerca de la consciencia, y solamente penetra en ella cuando la dificultad o un problema se interponen.  En ese momento, la filigrana se ilumina desde el interior y la imagen se desliza de la memoria disposicional (encadenamiento de las etapas o de los gestos) a la memoria representacional (apoderamiento de las situaciones y de los resultados)[12]

 

En resumen, la imagen premotora – por frágil que sea–, al combinarse con la imagen furtiva del objetivo (baja resolución) o incluso con la imagen mental detallada (alta resolución) del obstáculo, hace entrar el futuro (imagen intencional) en el presente (imagen perceptiva).[13]

 

La activación casi instantánea de esquemas intencionales memorizados, aunque depende de los instantes significativos y de los ángulos de vista escogidos para la puesta en escena, y también de la exactitud de la actuación, es más rápida y fecunda que el desarrollo objetivo de las acciones.  El cine apela a lo imaginario, es decir, a la experiencia personal de cada espectador, último intérprete, finalmente, de la imagen animada.

Inmerso en una sucesión de escenas que construye incesantemente mediante introyección y proyección, el espectador vive por poder – en un modo intensificado por lo narrativo– los deseos y los proyectos de los personajes con los que se identifica.  Pero el hecho de actuar por poder, en un dispositivo de ficción que frecuentemente es llevado de la mano por personajes y situaciones tipo, deja intacta la interrogante del reempleo ulterior de estas acciones – imaginariamente vividas, emocionalmente sentidas– una vez que el espectador retorna a lo real de su vida.

¿La repetición, de una película a la otra, de acciones idénticas dadas como positivas o envidiables incita al espectador a imitar a determinados personajes dentro de lo posible o lo deseable?  El aprendizaje por imitiación, cuando el movimiento tiene un objetivo bien definido, ya fue conquistado particularmente en el lenguaje, pero no solamente en eso: numerosos comportamientos prácticos se logran por simple mimetismo, con la preocupación de adaptarse la medio de vida, o incluso de reforzar un “yo” demasiado frágil.  En el cine, un cierto discernimiento se impone, por consiguiente, debido a la confusión eventual que se produce entre lo imaginario y la realidad, entre el sueño individual y la posibilidad social.  ¿El espectador, desconectado de la prueba de realidad, gobernado por el placer, forma totalmente parte de las cosas?

Mayo de 2007


[1] El campo objeto – por iluminado que esté – no podría fabricar una imagen sin la ayuda del ojo, ni un campo visual sin el trabajo del cerebro. Ahora bien, esta imagen solamente es válida desde el punto de vista óptico por debajo de los 5 grados – la mancha de la mirada -.  La extensión de la nitidez central, 5º, al cuadro en su conjunto – 45ºH, 30ºV – es, por ende, muy artificial – perspectiva artificialis -, pero contribuye a hacernos creer en un mundo visible que existe antes de las ojeadas y de las inspecciones de las miradas.

[2] N. del T. – Más que ver.

[3] Como a la retina periférica –es decir, al esquema corporal– ya no se le pide que funcione, las referencias espaciales se tornan elásticas, maleables.  Evidentemente, este no es el caso de la Geoda, donde el plano-secuencia es de rigor.

[4] El sonido off desencadena las imágenes previsibles o imprevistas, precisas o imprecisas, que se pueden materializar –o no– en los planos siguientes.

[5] La memoria intemporal de lo inconsciente recibe también la película: ciertas imágenes, ciertos sonidos obsesiona la imaginación (o los sueños) mucho tiempo después de la proyección.

[6] Véase Visión, David Marr, W.H.Freeman y Compañía, San Francisco, 1982, no traducida hasta hoy.

[7] N. del T.- trazo por trazo

[8] Término aristotélico que designa las sensaciones elementales como el azul, el grave y el agudo, lo caliente y lo frío, la tristeza o la alegría… término que fue retomado por las neurociencias.

[9] Esa cita fue tomada del inicio del artículo de G. Rizzolati, I. Fogasi y V. Gallese (investigadores de la neurociencia).  Se trata de un artículo sintético sobre sus descubrimientos relativos a las “neuronas espejos” que fuera publicado en el nº 351 de Pour la Science (enero de 2007)

[10] Idem, PLS, nº351, pág. 44.

[11] Ibidem, p.46.

[12] La mezcla incesante de sensaciones submotoras y de representaciones anticipadas constituye, en mi opinión, una de las especificidades de la película de acción.  El espectador se estremece, patalea, se pone rígido, se relaja.  El cuerpo se identifica no solamente con las emociones e intenciones, sino también mediante esta motricidad esbozada, ante los esfuerzos y aprensiones de los personajes.

[13] Es al menos lo que yo intentaba explicar en mi tesis. “La percepción y la atención modificadas por el dispositivo cine”, pág. 202, defendida en 1999 bajo la dirección de E. Couchot, en la Universidad de París VIII, al referirme a los trabajos de Jacques Paillard, publicados en el “Tratado de sicología experimental I” – PUF, París, 1994y particularmente “La integración sensorimotora e ideomotora”, pág.  925 y sig.

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