Práctica de la entrevista, del reportaje y del documental, por Claude Bailblé

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ENTREVISTA, REPORTAJE, DOCUMENTAL.

A menudo observamos que la gente de la televisión ignora la diferencia entre documental y reportaje.

 

El reportaje (incluidas las entrevistas)  es un  encargo de cadena (actualidad, problemas en curso). Es también un posible componente del documental (proceso más largo). Se desarrolla en tres etapas:

A/ La investigación o la preparación:   “la economía de medios  desarrolla la imaginación”

En el lugar, las personas más conscientes conforman el guión del filme junto al realizador, quien conoce verdaderamente ya su tema., pero que lo va descubriendo bajo determinados aspectos concretos. Se trata de un trabajo colectivo: hacer un guión para una realidad particular,  partiendo  de un real  nunca antes usado como punto de partida para un guión, esto quiere decir, identificar personas y situaciones, construir un plano de filmación, siempre imaginando de antemano el plano de la edición, sin referirse de manera obligada a la forma única del reportaje de televisión. La estructura del filme se concibe desde la encuesta, aprovechando  las oportunidades, los descubrimientos, la retroalimentación. La idea inicial evoluciona y se enriquece, y al mismo tiempo se concreta, sin abandonar, sin embargo, la naturaleza del encargo.

El trabajo de preparación en papel lleva su tiempo: escribir y rescribir antes de la firma de cualquier contrato, antes del pago de la mínima cantidad de dinero, pone al realizador  en posición de guionista no pagado. Lo que explica que este trabajo con frecuencia sea corto. Además, con frecuencia, es difícil hacer un verdadero casting de los personajes…solo tenemos la idea inicial: encuesta y filmación se confundirán en un solo gesto. Escribir al menos las verdaderas preguntas que hay que hacerse todo el tiempo durante la filmación.

La conformación del guión comienza sin la cámara, en base a la idea motriz (el encargo o el tema). Se trata primeramente de construir un espacio de encuentro, de darse a conocer como portadores de un  proyecto relativamente abierto, aprendiendo a escuchar lo que los interesados tengan que decir. El tiempo de preparación permite una socialización mutua, comprender las resistencias y los deseos, las autocensuras, las líneas de fuga o de evasión, los límites inviolables. También permite distinguir los elementos importantes de los secundarios, definir las situaciones claves, las personas capaces de encarnar un propósito, e incluso los  conflictos interpersonales relacionados con el proyecto. Además se trata de la organización de las reuniones de filmación, según las disponibilidades de unos y otros y también del tiempo acordado para la filmación. Es prudente filmar algunas situaciones o personas antes que otras, por causa de lo que podría ocasionar tal o más cuál comentario sobre la elección de los que intervienen, sobre las situaciones filmadas o sobre las decisiones tomadas durante la filmación.

Casting :   Algunos tienen problemas para expresarse frente a la cámara (elocución, pérdida de los medios), o por el contrario exageran. Otros quieren hablar de un tema que no viene al caso, o incluso  arreglar cuentas con el entorno a través de la película  (…) sin olvidar la jerga política, perfectamente establecida y archiconocida (síntoma frecuentemente sin interés).

Hay que escoger los “actores” del reportaje, tanto entre las personas-transferencia (reconocidas por el grupo) como entre las personas-recurso (que tienen una experiencia vivida en relación con el tema). Se trata de dilucidar las informaciones objetivas y los datos subjetivos, conflictos y emociones de la subjetividad, desarrollando un punto de vista adaptado al encargo.

Situación: (¿cinco tipos?)

a) Aquellas, previsibles, que se repiten a intervalos regulares, más o menos de la misma manera, de fácil  acceso, y que se pueden filmar en muchas ocasiones y en diferentes ejes;

b) Aquellas, compuestas, en las cuales se reúne una o varias personas para la película, en una confrontación donde lo impredecible puede surgir, pero donde también un silencio tácito puede instalarse.

c) Aquellas anunciadas -sucesos, manifestaciones, inauguraciones, encuentros- de las cuales se puede desglosar previamente el desarrollo colocando su o sus cámaras en los lugares pertinentes.

d) Aquellas, imprevisibles- incidentes, accidentes, atentados- que las cámaras, ubicadas en el momento justo, con un buen eje, a la distancia exacta, graban por sorpresa ( scoops, imágenes espectaculares del accidente en directo, infracciones al orden establecido), con frecuencia el reportero llega después de los sucesos.

e) Aquellas, ya sean peligrosas, donde la cámara sería agredida (con consecuencias para la integridad corporal del cineasta o, posteriormente de sus actores (in)voluntarios) o ya sean de acceso prohibido (la ley protege los lugares privativos y la esfera privada) en los cuáles la cámara sería rechazada, sin autorización particular y con frecuencia muy limitada.

La búsqueda de la localización permite ir a buenos lugares en el momento preciso. Permite también encontrar un problema para su reportaje y no propiciar  respuestas hechas.

••••••••••••••••••••••••••En esa fase, no comenzar la entrevista, no agotar las preguntas antes de tiempo.

B/ La filmación: “las almas preparadas sacan provecho de la casualidad”

Encontrar primeramente el punto de escucha: ¿A qué distancia? ¿Según qué proximidad sicológica? Ubicar la cámara en ese lugar (evitar los primerísimos  planos, adaptar la luz). El cineasta se coloca al lado de la cámara, en el punto de escucha más pertinente. Sentir el momento en que hay que grabar, sentir el momento en que hay que cortar.

  • Dejar que la relación humana opere (dejar el silencio funcionar en el tiempo necesario y apropiado para la expresión). Posición de humildad para el cineasta: el entrevistado sabe más que él sobre la situación y la experiencia de las cosas. En resumen, es por la calidad de la relación humana, por la confianza establecida que “tendrá lugar el flagrante delito de la sinceridad”. La persona  no solamente  descubrirá  lo que tiene para decir y pondrá en orden sus ideas mientras revisa sus sueños, sino que además se  sorprenderá diciendo una verdad que quizás hasta ahora nunca antes había enunciado….. Y eso se ve…

Sin dudas la cámara, sirve de catalizador, pero es sobre todo la relación de transferencia (el crédito y la confianza dados al cineasta) la que logra que el entrevistado tome una nueva conciencia, y que esta le permita encontrar las palabras más justas para expresar lo que siente.

El cineasta en posición de gran oído benevolente: más allá de lo dicho, escucha lo que está implícito debajo del texto o en los silencios. La “dirección de actor” consiste – por la mirada, por cuestiones no directivas – en volver a centrarse en el tema, relanzar un no-dicho, rebasar una aprensión, aclarar un querer decir, facilitar una expresión y no en canalizar sistemáticamente las respuestas hacia un canevá predeterminado…

En ese sentido los “actores de lo real” dirigen también a los cineastas hacia una verdad completamente subjetiva, sin dudas, pero con frecuencia más interesante que las postulaciones abstractas imaginadas al principio… Hay encuentros, es decir interacción fuerte entre los puntos de vista. Sin embargo hay que escoger, volver a centrarse,  y saber qué podría tornar inutilizable el cúmulo de informaciones y de detalles anecdóticos en el momento de  la edición.

Encuadrar.

Tres reglas básicas

a) Nunca cortar sobre las articulaciones del cuerpo (cuello, pliegues del codo, puños, rodillas, clavícula…)

b) descentrar dejando “el aire” delante de la mirada, del lado del movimiento, del desplazamiento.

c) No dejar mucho aire por encima de las cabezas (en primer plano, podemos incluso cortar los cabellos…)

  • Escuchar los sonidos medioambientales, interesantes por su timbre o su significación. Decirse que podemos apoyar un micrófono en una fuente en off. Cuando la cámara permanece orientada sobre el mismo objeto imagen. (Practicar la disociación de la atención del sonido y de la imagen, es preparar la edición horizontal)

 

 C/ La edición:   Hacerse entender por la mayoría parece una buena  obligación”

El tiempo narrativo, no es un tiempo perceptivo, o sea un tiempo puramente crónico sometido a la duración real y entera de los hechos: habrá que estrechar, eliminar los estancamientos del pensamiento, los intervalos vacíos, los momentos crueles. El tiempo narrativo/discursivo se apoya de hecho en las inferencias (inducciones y deducciones) obtenidas a partir de inicios visuales y sonoros (las palabras, las expresiones), es decir a partir de instantes particularmente significativos extraídos de los rushes.

Organizar las palabras y los propósitos con el objetivo de construir una progresión interesante. Alternar los momentos descriptivos (planos largos) y los movimientos de interioridad (planos de acercamiento). Evitar el primer grado muy explícito, suscitar sobre todo un trabajo mental de deducción y de inducción que mantendrá al espectador activo, plano tras plano, secuencia tras secuencia, incluso, debido a las proyecciones y comparaciones que se verá obligado a hacer sobre las situaciones y los personajes. El espectador debe encontrar interés y emoción en el desarrollo de la película: ¡no nos dirigimos solamente a los convencidos!

El cine hace pensar, pero este pensamiento también necesita respirar, apropiarse de las cosas bebiendo de la memoria y los conocimientos ya constituidos. Asociar, reanimar un recuerdo,  experimentar un sentimiento, todo eso lleva tiempo. Dejar al espectador encontrarse con eso, partiendo de dudas, de silencio, de respiraciones. No saturar el flujo de datos hasta este momento desconocidos.

  • Encontrar el equilibrio entre las cosas dichas (palabras), las cosas hechas (acción), las cosas mostradas (situaciones), las cosas sugeridas (continuidad de plano, elipsis, encadenamientos).
  • Practicar la edición horizontal (los sonidos off producen imágenes mentales que  repercuten en el in; las imágenes y sonidos, bien identificados, se entienden e iluminan el espacio off del entorno.

Sonido off ……. Pantalla …….sonido off                ====>       edición horizontal   ´

….. sonido in….

Practicar la edición  vertical (el contexto del plano es un contexto temporal y no espacial: plano antes y plano después) El cine es discursivo, relaciona los puntos de vista sucesivos, plano después de plano, propósito después de propósito, es una clase de efecto Koulechov generalizado…

 

Plan 1  === > Plan 2   ===>  Plan 3,  == >    etc…   ==== > edición vertical

Sonido — ambientes — de — la —- secuencia-

El discurso de  puntos de vista sucesivos es tan importante como el discurso del contenido de los planos: ahora bien, y, sin embargo, pero, por otra parte, solo que, después son  conectores lógicos escondidos en los cortes, esos intersticios que unen y separan los planos.

Y es para  la edición  que el cineasta práctica la “dirección de espectador” apoyándose en los puntos  de entrada de cada plano, en la duración y el ritmo de las secuencias. El sonido de ambiente  asegura la continuidad- recompensada- del lugar y del momento.

  • Tres tipos de planos para filmar ( + sonido solo), en vista a la  edición:

Plano de situación (¿Dónde estamos? ¿Cuándo? ¿Qué pasa?)  o sea , plano bastante largo.

Plano de personajes (nos acercamos a los estados interiores, a los pensamientos y a las  emociones, a las reacciones y a las intenciones legibles por la proximidad del plano cercano).

Plano subjetivo: Se ve con alguien (semi subjetivo)

Debemos comprender los movimientos y los apoyos de la mirada, las expresiones del rostro, los gestos de la mano, las actitudes corporales, los acercamientos y los distanciamientos, las separaciones entre personas, los temblores de la voz y las modulaciones de la palabras, las frecuentes reprimendas y lo  sobreentendido, constituyen la materia prima de toda significación compartida, en razón misma de la experiencia corporal de cada espectador en cada uno de esos  campos, experiencia que transmitirá sentido al filme.

Tres tipos de ajustes  para editar:

a- Los ajustes formales (de movimiento, de luz, de mirada, etc…) aseguran una continuidad aparente al flujo imagen. El espectador se desplaza de esta forma en un espacio-tiempo homogéneo, casi continuo. El tiene sin cesar preguntas que hacerse, ¿quién es?, ¿dónde estamos? , ¿Qué es eso?, ¿qué relación?

b Los ajustes de continuidad (de un propósito a otro, de un gesto al final de la acción) se apoyan en las inferencias pre-conscientes rápidas y sin esfuerzo o en un razonamiento consciente , de más lenta aparición, sometido al  esfuerzo, cuando los dos planos no encuentran de manera inmediata su relación.

  • Las inferencias pre-conscientes ( por el contrario del pensamiento consciente) son inmediatas:

Ejemplos: la hierba está mojada, es que ha llovido, el carro está estacionado, es que la persona llega,

¿Tocan en la entrada? ¡Hay alguien en la puerta!, ¿el carro está  abollado?, hubo un choque; ¿ese peatón se tambalea? etc…

En otros términos, cada plano prepara el siguiente, por “instrucciones internas” (una palabra, un gesto, una reorientación de la atención, un cambio en el tono o la expresión, una designación, un desplazamiento, un ruido off, una réplica inesperada, un encogimiento de hombros), las que permiten e corte y la prolongación hacia la continuidad de la secuencia.

c- Los ajustes para los fondos de imágenes (identificamos el mismo lugar en otro momento) o los ajustes para el ambiente sonoro (identificamos  otra locación  en el mismo momento). En todo momento el espectador debe ser capaz de identificar e tiempo y el espacio.

¿Qué aporta la secuencia?    Un propósito (x) se implica en el propósito siguiente (y) después en (z). El espectador guarda sus implicaciones en la memoria inmediata lo que le permite avanzar  a la situación siguiente. Un hilo conductor (relativo a la  memoria y a la inferencia) relaciona las secuencias entre ellas.

Para anotar: Una realidad hecha de contradicciones y de intereses divergentes engendra necesariamente propósitos contradictorios y no son siempre errores o distorsiones de la subjetividad… ¡sino más bien y con bastante frecuencia elementos útiles para el debate!

D/ PRÁCTICA DE LA FILMACIÓN:

 

El realizador antes de la filmación da las instrucciones al responsable del encuadre y al operador de sonido en cuanto al “epicentro” de la escena (lo que es importante filmar), para no perturbar a las personas filmadas durante la toma. Se evitan los movimientos inútiles de cámara (sin intenciones o inapropiados), los picados y contrapicados gratuitos: nos ponemos a la altura del ojo (o a la altura de la acción  para que sea más legible). El zoom está proscrito, excepto que sea absolutamente necesario (dejémosle esto a los turistas)… Podemos filmar con un  pie, fácil y rápido para desplazar.

Controlamos la calidad y nitidez del sonido 3 y notablemente la balanza con los ruidos ambientales. Grabamos los desplazamientos con timbres y niveles constantes. Dejamos siempre un pequeño silencio (algunos segundos) al principio y al final de un plano (¡antes de decir corten! Esperamos también el final de un sonido pasajero (una decena de segundos, útiles para la edición), antes de detener la grabación.

  • Distinguir: situaciones, palabras, acciones (materia  básica para los rushes)

Las situaciones se filman en planos anchos (las acciones de los personajes, sus posiciones en un lugar, un momento, en un proceso). Atención a los elementos disociadores (imágenes o sonidos) que entran en el campo (fuera de tema, falsas pistas)

Las acciones (los gestos de trabajo, las manos, por ejemplo) con frecuencia son repetitivas, podemos entonces filmarlas desde muchos ángulos, de un minuto o de una hora a la otra, de un día al otro.

Las palabras  se filman de frente o ¾ de frente, el cineasta al lado de la cámara (dirección de la mirada). Las personas pueden virarse para hablarle a alguien más: cambiamos el eje de la cámara para mantener una vista frontal del interesado.

Entrevista. Acordamos el tema, sin “revelar las preguntas”. Evitamos las entrevistas túneles (la desglosaremos en partes) Escogemos los fondos de imagen (evitar los fondos  atiborrados o insignificantes) y buscamos el ambiente sonoro menos ruidoso. Un boom sobre los entrevistados, un corbatero para el entrevistador (podremos utilizar las preguntas).

Entrevista estática: muchos ejes y distancias para la misma pregunta

 

Ejemplo = (la cámara filma continuamente, pero se desplaza entre cada pregunta)

1ra pregunta después respuesta (breve, si es posible -1´30”- sintética y clara, aún mejor)

Repetición:  “ ¿no entendí bien, podría precisarme?” cambiamos el eje ( fondo visual diferente , diferencia de 300 ) “2da  repetición, “ eso quiere decir que … o  que .. o bien que …” ( un nuevo cambio de eje o de tamaño de plano). 3ra repetición: “algunos dicen que, o yo escuché decir…..” ídem. De esta manera  disponemos de varias tomas en un mismo plano (muy útil en la edición).

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3 las consonantes, momentos de articulación útiles para lo inteligible de la palabra, repercuten en el extremo agudo con una energía muy corte y mucho más débil que la de las vocales, extendidas poderosamente en el medio y el  agudo. Estas consonantes se cubren fácilmente- en mono con el ruido ambiente

Preferir las entrevistas en “situación” o incluso las confrontaciones:

Cuando las personas trabajan en condiciones habituales, hablan con las manos y no como estatuas fijas, o mejor aún hablan entre ellas, respondiendo y lanzando ellas mismas las preguntas. Esto requiere una filmación con dos cámaras, una iluminación bajo dos ejes,  y también una preparación de los límites de juego, una puesta en escena precisa.

  • ·          Cada entrevista divide a la persona que habla: ella se debe al cineasta, pero también al entorno (que descubrirá el filme), a las autoridades (que podrán reaccionar directa o indirectamente) y al público (que juzgará y evaluará el propósito y se llevará una imagen negativa o positiva del personaje) ¿Podemos en una entrevista evitar la seducción, el disimulo, el eufemismo prudente, el arreglo táctico de la verdad? ¿Podemos llegar hasta el flagrante delito de la sinceridad olvidando la autoprotección narcisista y/o política?

Grabar sonidos aislados:   ambientes (para cubrir la secuencia); palabras (¿contrapunto en off?); efectos sonoros (acciones precisas realzadas con el micrófono); música, si la hay.

Guión de la filmación: (una clase de primer corte en directo).El realizador escribe las ideas evocadas, anota  las palabras claves, seguidamente busca imágenes y sonidos que puedan completarlos.

Discusión con el equipo. Búsqueda de situaciones  conexas. ¿Filmación inmediata o diferida de los complementos? ¿Factibilidad? Relaciones posibles con fotos, archivos, documentos.

 

Verificaciones:   ¿De qué se habla?, ¿Hemos olvidado un elemento importante? ¿Era esa la situación correcta, la persona adecuada? Restablecer enseguida y decidir los elementos de la filmación. La preparación y la consulta previa evitan en gran medida los errores y los inconvenientes. ¡Se acaba el tiempo para entrevistar después de la filmación!

 

E/ PRACTICA DE EDICIÓN  “Con tiempo pagado para escribir, redujéramos menos rushes…”

Reunir, sustraer, organizar, combinar… eso se discute! Si el realizador espera del editor una fuerza de proposición, el editor, por su parte, espera  que se le aclaren las intenciones, una línea directora. Presentar el guión- muy escrito o sucinto- al editor: saber hacia dónde vamos (personajes, tramas y subtramas)  Crear una realización privilegiada en la sala de edición: connivencia, colaboración intimista, fluidez casi sin palabras.

  • Editar un reportaje o un documental: “realizar” la significación, ir a lo esencial.

Se trata de transformar la materia, convenientemente interpretada- por el alma y los sentidos-en otra realidad más significativa, más estrecha. Diríamos, adecuadamente seleccionada y reelaborada.  Seleccionar el material, es dejarse invadir, impregnarse de emociones y de sentimientos, pero es también definir lo que es comprensible y lo que no.

 

¿Como entender los rushes?

Una primera lectura donde descubrimos, entre emoción y comprensión, los momentos fuertes, las ideas claras, los instantes conmovedores, sin buscar mucho que analizar. ¡Importanciade esta primera mirada! Una segunda lectura, donde confirmamos los “buenos “planos, los planos “posibles”, los planos para “rechazar” según una reestructuración general del tema (ya discutido con el realizador).Escribir lo que sucede verdaderamente, lo que se dice realmente, sin extrapolaciones ni añadiduras)

De hecho, la materia (i +s) es la base de todo. El realizador sigue siendo el  maestro de obra, pero su fuerte participación en la filmación deja en las imágenes y los sonidos recuerdos y explicaciones contextuales  que no se encuentran en los rushes, sino solo en su memoria afectiva. La indispensable mirada exterior  del editor descubre una realidad a la vez conocida y desconocida, neutra y cargada de emociones. Lo que el editor  percibe es de cierta manera más importante que lo que el realizador cree y ve, cuando él piensa tener  la materia del filme mientras los personajes no han dicho lo que él quería escuchar, con el tono y las palabras que él había deseado.

Hay que describir el filme potencial realmente escondido en los rushes.

  • El movimiento de los ojos, del rostro, de las manos o del cuerpo recoge el pensamiento en imágenes, así como el de la voz, de la entonación, la articulación de palabras. La significación que se extrae de esto parece automática, inmediata, pues no pone en marcha ningún trabajo mental particular, ni ninguna reflexión, así de tan evidente parece para todo el mundo, pero eso no es más que pura apariencia. Realmente, la significación se apoya  en la sensibilidad y el nivel intelectual de cada uno, formados desigualmente por la experiencia social o por la pertenencia cultural, el conocimiento del tema tratado, los conocimientos previos. En ese sentido, las percepciones del editor y del realizador, por muy cercanas que sean, no son superponibles.

El conocimiento del editor no se alimenta por los  acotados de la filmación, les elementos de encuesta, las tensiones y las dificultades del reportaje, sino solamente por la materia de los rushes. De la misma forma que el pensamiento del espectador no será instruido por estos, sino únicamente por el filme editado.

  • El encuentro humano entre -propiamente cinematográfico- personajes y espectador, supone una resonancia de las actitudes de unos en el cuerpo del otro, una empatía entre lo propuesto por la pantalla y lo que cada espectador ha vivido o podría vivir. Es importante entonces, escoger bien los planes capaces de expresarse corporalmente y tocar la sensibilidad y la inteligencia del espectador(CF: el concepto de neuronas-espejos)

••••••••En este estadio, necesidad de clasificar la materia, escribiendo el primer corte en una libreta de trabajo.

  • Clasificar los rushes en :1/ entrevistas; 2 Acciones; 3 situaciones; 4 escenografías, paisajes;         5 archivos
  • Analizar y descomponer las entrevistas en fragmentos homogéneos por el contenido. Etiquetar.
  • -Evaluar bien lo que se ha •dicho• sentido • explicado • comunicado (palabras claves). Las posibilidades de intervención de cada “unidad de sentido” delimitadas de esta forma son múltiples, abiertas a la invención y la construcción de la edición. ¿Dónde? ¿En qué orden? ¿Para qué duración? Solo el rigor en la organización y la clasificación de los rushes permite llevar a cabo esta dinámica, constituidas por efectos sistemáticos y variados.
  • Conocer la materia [I + S], saber lo que sucede, lo que se dice realmente…

Subrayar los detalles, los temblores de la voz, la indecisión de una mirada, una tos, una dificultad de elocución. En la sala de edición, solo el editor puede sentir y entender los rushes, en posición de primer espectador.

-La relación con el tema tratado, la experiencia personal, la relación con el realizador, el deseo de llevar el filme hasta la cima, no son las mismas de un editor a otro. Lo inteligible y lo sensible trabajan de manera diferente la lectura de los rushes, “de manera subyacente” ya sea consciente o inconscientemente.

 

Conocer las posibilidades de conexiones, de implicaciones, dirigirse hacia una cinescritura 4  (Escritura de cine)

 

Abandonar la linealidad del tiempo corriente, recomponer las duraciones, practicar simultáneamente la elipsis y la continuidad, es construir un tiempo narrativo o discursivo (digamos poético) determinando los diferentes planos de entrada y de salida, ensayando combinaciones y disposiciones; es construir otra realidad (efecto Koulechov generalizado), un conjunto perceptivo artificial, el cuál  conlleva a nuevas ideas y combinaciones, etc…y quizás a un frecuente retorno a la horca.

Dominar que en una escena de dos personajes (X y Y), cuando mostramos a X en la pantalla, podemos hacer una elipsis sobre Y (momentáneamente en off), es decir descubrir a Y un poco más tarde, mientras que el tiempo (no mostrado) se acabó. Por el contrario, cuando estamos sobre Y, podemos hacer una elipsis sobre X y resumir la duración en la misma proporción. Basta con que los planos estén unidos por una inferencia (causa, consecuencia, encadenamiento, implicación…) validada para una continuidad formal (continuidad sonora y luminosa, mismo lugar acústico, fondos visuales del mismo tipo).

Construir un tiempo más estrecho (que soporte la elipsis no transparente) es posible: basta con que un vínculo de tipo cognitivo (y no más perceptivo) se establezca en sub-textos, en el momento del corte.

Podemos también pasar de un primer plano silencioso y pensativo a la cosa pensada, desencadenar así una edición paralela. Igualmente podemos ir de un personaje que cuelga el teléfono para salir de su casa, directamente a la llave de contacto en el carro, ahorrándonos todos los planos intermedios (abrigo, maletín, llaves, escalera, garaje) Todo el mundo habrá entendido que la salida en carro está relacionada con el  hilo conductor. El espectador percibe los movimientos, pero porque los asocia a sus experiencias- o sea a la repercusión de los gestos y a las consecuencias de los actos- nada le prohíbe inferir por su parte si la edición le pide hacerlo…

Dicho de otra manera, el editor crea el contexto -planos antes y planos después- alrededor de diferentes personajes  y de diversas situaciones y es justamente el contexto quien da sentido  a cada uno de los  planos, mientras que a su vez cada uno de estos  alimenta al contexto… En ese sentido, es el primero y el único espectador interactivo de la película que está tratando de construir.

A la misma vez, la postura de editor requiere trabajar para (sabiéndolo todo)  no implicarse completamente por dentro y por  fuera (distanciándose y evaluando críticamente). Se trata verdaderamente de una construcción proposicional, cuya función principal no es aquella de disminuir los rushes, sino de crear  estados mentales (llamados a conocimientos ya constituidos, actualización de ideologías particulares, regreso de elementos olvidados, de emociones disimuladas, de ideas desvanecidas)  listos para la asimilación y comprensión del filme. Una sólida dirección del espectador que puede  “tornarse” en manipulación de pensamientos y de afectos, si el cineasta olvida ser fiel a la verdad, por parcial y provisoria que esta sea.

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4 Tome prestada la expresión de Agnes Varda, quien a su vez probablemente de Dziga Vertov.

  • CONOCER LA MEMORIA Y SUS FUNCIONAMIENTOS

Después de haber visto y revisto dos planos para editar, se sabe lo que queremos hacer, donde poner el empalme, y por qué. ¿Qué queremos pasar en ese doble corte? ¿Todavía nos acordamos  del primero en el visionaje de los rushes, del rencuentro interior que se produjo, entre los personajes y nosotros. Pero el empalme hace surgir una intención  nueva que se lleva a cabo por la elección de un  punto de salida y de un punto de entrada, para  la continuidad entre dos pedazos de espacio-tiempo retenidos en el plano origen. Cada vez, es un descubrimiento, una creación, un ajuste…De empalme en empalme, la estructura se prepara; se buscan otros planos, se  reducen, se cambian de lugar. Una realidad propiamente cinematográfica nace de la materia bruta. Un propósito surge, se modifica, se alarga, se encadena con otro aspecto.

¡Entramos en la Cinescritura! Dejamos correr uno o varios hilos conductores, reunimos lo previsto y lo imprevisto, hacemos aparecer emociones, ensayamos, recomenzamos.

 

Esto implica un juego constante con la memoria, un juego de incorporación y de desprendimiento.

Lo que el realizador  ha retenido en la memoria a largo plazo (muchos meses de preparación y de filmación), lo que se descubrió  “a base de repeticiones” en la memoria a mediano plazo (muchas semanas de edición) será finalmente recibido en la memoria a corto plazo del espectador (52 minutos o menos), en el momento de la difusión. Es evidente que las sedimentaciones memoriales en tiempos tan largos no son para nada comparables a la corta acumulación de los datos en el tan breve tiempo en que opera la proyección.

  • Cinco importancias::

 

1/ No saturar al espectador con datos ya densos y abreviados por la edición. Dejar que el cuerpo y el intelecto funcionen y asimilen.  Sería necesario poder encontrar y valorar la percepción de un espectador real para evaluar el ritmo, la intensidad, las emociones.

2/ Preparar pausas en la edición (algunos día, algunas semanas) para encontrar esa mirada nueva (vaciar la “memoria de trabajo” y sus evidencias muy evidentes) y echarse para atrás.

El tiempo de edición es muy corto: serían necesarias 12 semanas para un 52´ (actualmente 5 o 6); agregarle a esto las playas, las respiraciones para levantar la cabeza. (15 días  después de las  primeras 8 semanas de edición).Reducir el tiempo de edición es evidentemente mermar la calidad del filme)

  • Hubo un tiempo en que el documental se hacía con 20 o 30 horas de rushes; la preparación del filme era intensa, pues la película era cara…. Hoy día 100, 200 horas de rushes no son raras…. ¿Cuánto tiempo se necesita  para digitalizar una cantidad similar  de rushes?¿No es necesario pasar por una fase de “edición en papel”, una fase de diálogo con el actor? Sin dudas el realizador está contento porque todo está codificado, pero la materia tiene tantas formas y es tan numerosa que eso desemboca en angustia.
  • Si existen editores presiona-botón, también existen realizadores presiona-cámara, que piensan, “eso lo veremos en edición” para no correr riesgos durante la toma de vista. (El realizador asume la posición de espectador no remunerado cuando prepara su película. Este no pago es un atentado efectivo contra la creación) Habría que preparar las cosas antes y no encontrarse después con “ rushes basura” sobre la mesa con un    ¡Arréglatelas tú!

3/ Proyectar en intervalos regulares, en una gran pantalla, las etapas y la progresión de una edición.

4/ En proyección, el reportaje o el documental reúnen los datos de la memoria a corto plazo: no editamos de igual forma al principio, en el medio y al final de un filme.

5/ El tiempo real en que se desenvuelven los personajes es abreviado para el resumen: las  compenetraciones entre las secuencias, las insistencias temáticas, las conjunciones indeseables  o deseables tienen lugar posiblemente en la memoria fresca del espectador.

(intervalos cortos). Estos artefactos nunca estuvieron del lado del espectador (intervalos largos, olvidos parciales)

La  «cinescritura»  obliga a un trabajo específico en la memoria a corto plazo.

Escribir y fechar las ideas, las decisiones, las intenciones, poco a poco, en la libreta de edición: lo que queremos hacer lo que no haremos. Guardar las huellas del trabajo de  elaboración.

  • La edición no propone una percepción realista de la realidad: elipsis y cambios de puntos de vista, duración desigual de imágenes  otorgadas a tal o tal persona, tamaño de planos variables. He aquí un verdadero viaje mental, aunque  cada plano-tomado por separado-mantiene una percepción encuadrada. La pantalla es un lugar paradójico, rectangular y centrado, donde se encadenan los puntos de vista, las imágenes se suceden, conectadas entre ellas por mecanismos de alto nivel, ya sean de inferencia, de  memoria, afectivos o emocionales, más cercanos al sueño  despierto dirigido que a la percepción estándar de un observador inmóvil.
  • El tiempo se cierra, avanzamos a través de inferencias pre-conscientes, sobre la base de intenciones (querer decir, querer hacer) y de emociones (positivas o negativas) de los personajes  representados. Seguimos una idea, un hilo conductor. Circulamos en el espacio-tiempo, sobre la base de simples  “señuelos cognitivos”, nos acercamos a las emociones probadas, sin ceder, sin embargo al tiempo real de su desarrollo. Cuantos nuevos acercamientos, desconocidos para la percepción común. ¡Cuántos sobre entendidos sugeridos por las conexiones! Tratándose de actos y palabras de la vida cotidiana, el espectador puede captar lo general, sin que haya que decir o mostrarlo todo: el instante alargado, portador de sentido, de transferencia. Tenemos un pensamiento en imágenes y sonidos de un tipo muy particular: encadenamientos formales, continuidad del flujo de inferencias, continuidad  mantenida por el sonido de ambiente, secuencia por secuencia.

 

F/ Cuarteto final (productor, editor, realizador, difusor)

 

El filme se acaba, se espera la proyección oficial (final cut) con cierta  aprehensión…

El editor fue un  revelador: concordando con la materia particular de los rushes 5, dio vida a un filme, en diálogo íntimo con el realizador. El productor  es quién financia, pero también es un director artístico, que vino de vez en cuando a ver el avance de la edición, para dar una opinión externa. El difusor viene con sus propios problemas, los de satisfacer á la línea editorial de la cadena, los de cubrir un horario específico, de ganar audiencia. Angustia: “¿Es este el filme que queríamos ver?” Una corta prueba de fuerzas durante el visionaje. Cada quién desempeña su papel en este cuarteto de disonancias, pero ¿en última instancia quién decide?

La proyección  final relaciona los egos, de personalidades muy diferentes, que no tienen la misma visión del proyecto, y que no tendrán la misma lectura del filme. Estar divido entre productor y difusor no es divertido para el editor ni para el realizador quienes han dedicado mucho tiempo al filme: ellos muestran una edición en la cual confían verdaderamente, un punto de vista de intelectual y de artista. Ellos se exponen por primera vez al delegado del patrón de la cadena.

  • ·          Los difusores, aunque comprometidos con un proyecto definido son más bien personas de poder que piden formateo, y no  personas aptas para mirar, analizar un filme y hacerlo avanzar. Prueban fuerzas y definen el momento de intercambiar opiniones. “Políticos” confortablemente sentados  en sillas de poder (que son también sillas eyectables) se enfrentan a realizadores  que han trabajado duro para terminar su obra. Algunas palabras hieren o matan, ¿por qué tan poca diplomacia, tan poco respeto a la confianza instaurada, certificada por el contrato? Negación del trabajo, de la invención (narcisista por naturaleza) Castigo que cae: “errores de construcción”, “ilegible”, “muy largo”, “¡no se puede decir eso!”. Sufrimiento, desconcierto, violencia de propósitos. ¿Falta de empatía, o censura  disimulada?.
  • ·          Las exigencias invocadas de comprensión, ritmo, legibilidad o de accesibilidad pueden servir de pretexto para esconder un desacuerdo político o ideológico. Lo políticamente correcto mata la diversidad  y sobre todo impide que se traten cuestiones contemporáneas, dónde suceden realmente. Rompemos el termómetro….desaparece la temperatura…Lo que no impide que la fiebre siga subiendo. Escuchar los argumentos, responder, sugerir  modificaciones debía ser la única línea de un difusor.

La edición ha revelado las potencialidades de un filme (lo que el realizador quería poner ahí, sin conservar a pesar de eso todo lo que él quería dejar) El filme surgió a partir de un dossier, hecho después de una encuesta de terreno, filmada con tacto e inteligencia, y con torpezas también, como podemos imaginar. Pero el difusor trabaja para una cadena, para una casilla de la audiencia ubicada en una estrategia de difusión. La cadena tiene una imagen específica que desarrollar y consolidar. La edición le conviene o no, según se adapte al formato escogido en el cuadro de programación, a la supuesta audiencia. Por esta razón, impone en ocasiones un “sombrero de presentación” en voz en off , en la presentación de la película en contra de la voluntad del autor.

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5 A veces hay un bloqueo, inadecuación en el fondo, el editor no puede inventar, generar cosas que le permitan avanzar al filme

¿Pero quién conoce verdaderamente a los espectadores reales? ¿Qué línea editorial para cada una de las casillas del cuadro de programación (escritura, temas, duraciones)? ¿Decidido por quién?  ¿No habremos inventado un espectador ficticio según criterios falsamente serios (el ama de casa de 50 años, es uno) que hacen reír a muchos sociólogos?. Es tiempo de agregar al audímetro (medida cuantitativa) una medida de calidad de la audiencia. Pues la audiencia nunca ha medido la demanda de los públicos, sino la oferta de las cadenas.

Se oye con frecuencia “Esto es lo que  queremos en  tal o tal casilla, para alcanzar tal tipo de audiencia. “Invirtamos la proposición: “Esto es lo que el público desea, hay  que hacer tal o tal tipo de programa”. La mirada del público se educa a través de proposiciones nuevas, que disgustan a ciertos responsables. Y esta educación no es un lujo, pero es una de las condiciones del funcionamiento democrático, el cuál acepta que el otro no sea idéntico a sí y acepta descubrir otro en sí.

Claude Bailblé,         

marzo 2008

 

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Un comentario sobre “Práctica de la entrevista, del reportaje y del documental, por Claude Bailblé

    oxfernan escribió:
    26 de julio de 2013 en 8:23 pm

    esta muy buena a explicación gracias por orientarme

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