Teoría y práctica de un cine junto al pueblo y necesaria coherencia entre contenido y forma, por Jorge Sanjines (videos y fotos)

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1969 Yawar Mallku - Sangre de condor
1969 Yawar Mallku - Sangre de condor
Jorge Sanjines hoy

Fragmento 1   “…Será útil referirse a una situación vivida, a una anécdota significativa ocurrida en los inicios de la filmación de Yawar Mallku (Sangre de Condor), que puede dar gráficamente una ilustración de los conflictos que se plantearon al grupo en sus intentos de acercamiento a la mayoría campesina del país. Conflictos que por su fuerza y evidencia influyeron notablemente en las ideas que teníamos sobre el país, que hasta antes de los contactos vivos estuvieron muy alejadas de la verdad porque se proyectaban desde una óptica obnubilada por esquemas e ideas aplicables a otras realidades pero que, para ser aplicadas a la comprensión de la realidad boliviana, no podían partir sino de la subestimación de las estructuras culturales vivas existentes.

A fines de 1968, los integrantes del equipo de cineastas, que no pasaban de nueve personas, llegaron hasta la lejana y altísima Comunidad de Kaata, distante 400 km de La Paz, de los cuales 15 debían ser sorteados a pie, subiendo una montaña con precipicios de 500 a 700 metros de profundidad. Parte del equipo se transportó en mulas y el resto a lomo de hombre. La gente llegó hasta las vecindades de la antigua comunidad, sudorosa, ansiosa, con el corazón golpeteando fuertemente el pecho. Los que llegaban por vez primera tuvieron este día la primera evidencia de lo que seria el trabajo que obligó a hacer ese camino muchas veces, algunas en noches de lluvia con diez y doce grados bajo cero. Para los habitantes de Kaata, la llegada de los cineastas resultó incomprensible y los llenó de inquietud. ¿Quién era esa gente tan rara, esos extranjeros de aspecto tan estrafalario, con esas máquinas tan extrañas? ¿Quiénes eran esos blancos que se decían bolivianos pero que ni siquiera sabían hablar quechua? ¿Quiénes esas mujeres con gorros de piel y pantalones? Y esos “gringos” bolivianos, sonrientes y obsequiosos, que violaban la paz de aldea y la milenaria quietud de Kaata, sólo encontraron la hospitalidad de Marcelino Yanahuaya, el jefe de la comunidad (a quien le faltaban tres días para dejar el cargo). El resto de la gente, incluida la mujer de Marcelino, demostró una actitud de reserva y desconfianza. Marcelino Yanahuaya, como había prometido, brindó espacio y protección en su casa a los desconcertados cineastas que pronto advirtieron la animadversión que parecían tener los habitantes de Kaata. Con Marcelino había una relación anterior, estuvo en La Paz, había visto Ukamau y recibió en otras tres oportunidades la visita del director del grupo, que le había propuesto hacer una película en su comunidad y que, inclusive, pensaba lograr su participación como uno de los protagonistas.

Siempre había mostrado un gran interés con la idea de hacer una película en Kaata y este interés en ningún momento se veía decaído, sólo que daba la impresión de que no tenía poder sobre la Comunidad, pues se encogía de hombros cuando se le preguntaba el porqué de la actitud de los demás. El problema era otro, como se verá más adelante.    

1969 Yawar Mallku - Sangre de condor

El guión estaba completamente elaborado locaciones ya elegidas y sólo faltaba seleccionar al resto de los actores del lugar para comenzar los trabajos. Estaba previsto comenzar al día siguiente de la llegada. Esa noche se encendió el motor de luz y su espantable bochinche quitó, con seguridad, el sueño a más de un comunero, pues retumbó y crujió hasta las tres de la madrugada.   A las cinco, los campesinos dejaban sus casas y escalaban la montaña para llegar a sus sementeras o a las zonas de pastoreo de su ganado auquénido que se encontraba por encima de los cuatro mil metros. Durante ese primer día -previsto ya para filmación- no se vieron sino algunas mujeres que huían a las preguntas y escondían los rostros cuando se intentaba fotografiarlas. El jefe de producción se desplazaba de una casa a otra desesperado, y aunque era el único que dominaba el quechua, no obtenía una sola respuesta.

Durante la tarde del primer día se había preocupado de difundir la noticia de la filmación de la película invitando a los interesados en trabajar a que se apersonaran en el campamento. El salario ofrecido era diez veces superior al que habitualmente pagaban los intermediados explotadores de la zona. También había hecho conocer que traían medicinas, inyecciones y que se iba a curar gratuitamente a las personas enfermas.   Perplejos ante la general apatía de los comuneros los cineastas se preguntaban a qué se debía esa situación, qué pudo provocar esa conducta, ese desinterés tan marcado y despectivo. Marcelino no explicaba nada, guardaba silencio o sonreía enigmáticamente ante nuestras conjeturas.

La situación se agravó al amanecer del otro día: el intendente de Charazani -población vecina a la comunidad de Kaata compuesta por intermediados, tinterillos que vivían de los juicios que ellos mismos provocaban entre los campesinos y ex latifundistas convertidos en propietarios de camiones o minas- vino para prevenir a los campesinos sobre la presencia del grupo de cineastas que para él eran peligrosos comunistas que llegaban para robar y asesinar. Debían los campesinos expulsar a esa gente y librarse del terrible mal que les amenazaba por su parte, el intendente prometía gestionar ante las autoridades el envío de agentes para cooperar en la expulsión. Todo esto ocurría a las seis de la mañana, en una reunión previamente convocada y que se efectuaba mientras los cineastas abrían recién los ojos a ese día que iba a depararles tan ingratas sorpresas.

A las siete de la mañana, la comunidad ya estaba alborotada. Marcelino discutía con un grupo de hombres y la apatía del comienzo se tornó en abierta hostilidad demostrada, en especial, por las mujeres en quienes había prendido más fuertemente la intriga interesada del intendente, a quien, como al resto de los habitantes de Charazani, no hacia la menor gracia la presencia de los cineastas y menos los altos salarios que ofrecían. Ese día naturalmente, tampoco se pudo trabajar. Por la noche se sintieron gritos amenazantes exigiendo el abandono del lugar y varias pedradas hicieron impacto en la puerta de la casa de Marcelino, acusado de haberse vendido a los comunistas.

El grupo comprendió que no podría trabajar de ninguna manera si la situación seguía evolucionando en ese sentido, que se ponía en peligro el prestigio de Marcelino Yanahuaya frente a su propia gente y que se hacia obligatoria y prudente la salida del lugar. Por lo tanto se decidió hacer un último esfuerzo por encontrar una solución. Se analizaron todos los pasos dados desde los primeros contactos iniciados seis meses atrás por el director, para intentar descubrir las fallas que hubieran malogrado la relación con la comunidad. En algún momento de estas discusiones de autocrítica, alguien dijo, -como quien despide toda posibilidad de esclarecimiento nacional: “Esto no se ve ni en coca”, que es una manera muy boliviana de establecer una negación, un abandono impotente frente a lo que parece imposible de saberse.  

La frase quedó en el aire y de pronto las miradas se cruzaron significativamente. Se habló con Marcelino: “Creemos, le dijeron los cineastas, que seria bueno que consultáramos al Yatiri. (Clarividente y también guía de las ceremonias.).   “Estamos dispuestos a ofrecer un Jaiwaco (Ceremonia de ofrenda y vaticinios) y a que se vea en la coca la suerte del grupo”. Marcelino celebró la decisión, le pareció acertada, feliz idea. Estaban dispuestos a abandonar la comunidad si el Yatiri establecía, en la complicada ceremonia del Jaiwaco, que las intenciones no eran correctas ni estaban sanamente inspiradas.

En verdad se había llegado a la conclusión de que era indispensable dar una muestra de humildad proporcional a la prepotencia, al desparpajo, al paternalismo con que el grupo había actuado hasta el momento en un medio en el que el respeto por personas y tradiciones era fundamental. Por lo tanto se había aceptado de esta manera la idea de perder, puesto que no se tenían otras posibilidades de ganar que no fueran las de aceptar las reglas de un juego extraño, pero profundamente inherente al mundo que se trataba de contactar.

En el fondo, lo que pasaba era que se había juzgado a esa comunidad de hombres con los esquemas con que se juzgaban las relaciones de hombres y grupos dentro de la sociedad burguesa. Se había pensado que movilizando a un hombre influyente y poderoso se podría mover al resto de los hombres, a los que se juzgaba dependientes verticalmente del primero. No se comprendía, hasta ese momento, que los indios daban prioridad a los intereses de la colectividad sobre los intereses personales. No se comprendía que para ellos, como para sus antepasados, lo que no era bueno para todos no podía ser bueno para uno, y que, finalmente, como dice René Zavaleta Mercado, los indios se piensan primero como colectividad y después como individuos.  

Fue por esta misma razón que la actitud del grupo, al someterse al veredicto de la ceremonia del Jaiwaco -que se desarrollada en presencia y bajo la vigilancia de todos los miembros de la comunidad de Kaata-, era la mejor manera de rendir no sólo un desagravio a la comunidad sino de lograr la participación colectiva de la misma en la decisión sobre el destino del trabajo que el grupo proponía realizar, y en la realización del mismo… si todo marchaba bien. Y en caso de que todo saliera mal y no quedara otro remedio que abandonar la zona, se habría obtenido, al menos, un conocimiento que permitiría fallar menos en las relaciones y trabajar con otros grupos, sin necesidad de someterse al peligroso juego del azar.   Esa noche, después de seis horas de tremenda tensión, durante las cuales no era posible dormir o distraerse, porque los ojos de los trescientos campesinos estaban fijos en todos y en cada uno de los integrantes del grupo, atentos a cualquier flaqueza, el Yatiri examinó las hojas de la coca y declaró enfáticamente que la presencia del grupo allí estaba inspirada por el bien y no por el mal. Nada pudieron contra ese veredicto ni las intrigas y amenazas del intendente, ni la ancestral desconfianza de los indios hacia blancos y mestizas.

Jorge Sanjines y su equipo en la época del grupo Ukamau

El grupo fue aceptado y pronto sus integrantes sintieron que antiguas barreras de incomunicación desaparecían en abrazos y manifestaciones de verdadera cordialidad. El campamento se llenó de voluntarios para el trabajo y también de enfermos, niños terriblemente desnutridos, madres sin leche, jóvenes tuberculosos. Allí no había asomado un médico nunca.   Tiempo después, cuando se discutía cómo hacer un cine de movilización testimonial, vivo y verdadero, sin ficciones ni personajes mediadores, con el pueblo como protagonista, en actos de participación creativa, para lograr obras que se proyecten del pueblo al pueblo, se pensó que allí, en ese momento, en esa oportunidad irrepetible, tendrá que haberse filmado, no la película que se llevó en el guión sino la película de esa experiencia, por su significación y contenido. A la luz de ese tipo de experiencias el grupo llegó a cuestionar todo el cine que hacía y que planeaba hacer al descubrir en qué manera ese cine estaba y está impregnado por las concepciones de la vida y de la realidad propias de la clase social de la que había surgido; a comprender también la distancia que habría de recorrer el cine boliviano para llevar implícito el espíritu cultural y la visión del mundo que posee su pueblo. A ese espíritu anhela integrarse, despojándose de todo el oropel inútil, de toda la incongruencia de una cultura impuesta por la fuerza y que ha sido y es la negación de la auténtica cultura y el vehículo de la deformación del ser nacional.    

Por eso es justo pensar que la consecución de un lenguaje nuevo, liberado y liberador, no puede nacer sino de la penetración, de la investigación y de la integración a la cultura popular que esta viva y es dinámica.   Un proceso de movilización no existe ni se realiza sino en la práctica de la activación dinámica del pueblo. Con el cine debe ocurrir lo mismo. Si no ocurre es porque no hay reciprocidad, significa que hay oposición, es decir conflicto ideológico. Porque lo que el artista da al pueblo debe ser, nada menos, lo que el artista recibe del pueblo”.

 

1989 La nacion clandestina
1989 La nacion clandestina

Fragmento 2  

“Todo está interrelacionado, no existen fenómenos aislados y la búsqueda de un cine popular es también la búsqueda de una actitud mas coherente, porque si se admite que es necesario y justo que cada hombre se realice, se debe pensar que esta realización de los individuos es posible coherentemente, de una manera armónica, como resultado de la. realización de la sociedad entera. De esto se desprende que todo lo que un individuo haga debe tener un sentido positivo para los demás, porque sólo de esta manera adquirirá, a su vez, un sentido positivo para ese mismo individuo. No se puede concebir ningún tipo de realización personal si no está planteada en términos de una realización efectiva. Si se entiende esto, en la práctica de creación artística se dará paso al nacimiento de obras populares, en las que artistas e intelectuales sean los vehículos de una sociedad y no sus objetivos.  

La comunicación

  Es conveniente distinguir los caminos para no equivocar destino. Por una parte, es frecuente encontrar entre las obras seudo revolucionarias un culto a la belleza por ella misma que toma como pretexto el tema de la movilización del pueblo. En apariencia se estaría dando la interrelación correcta de propósito y belleza, pero resulta que la comprobación mas inmediata -de tal equilibrio consiste en someter el resultado a la confrontación con los presuntos destinatarios, es decir con el pueblo, a quien con frecuencia se nombra como destino de tales obras. Y los destinatarios suelen ser los primeros en descubrir que no tiene la menor intención de transmitirles nada que no sea el aspaviento de una capacidad individual, que en buenas cuentas para nada cuenta ni interesa.   La elección formal por el creador obedece a sus profundas inclinaciones ideológicas. Si el creador lanzado a un cine de movilización sigue creyendo en el derecho de realizarse por sobre los demás, si continúa pensando que debe dar salida a sus “demonios interiores” y plasmarlos sin importarle su ininteligibilidad, está definiéndose claramente dentro de los postulados claves de la ideología del arte burgués. Su oportunismo empieza por mentirse a sí mismo.  

La forma adecuada al contenido de un cine de movilización que debe, por su esencia, difundirse, tampoco puede encontrarse en los modelos formales que sirven a la comunicación de otros contenidos. Utilizar el lenguaje impactante de la publicidad para hacer una obra sobre el colonialismo, es una incongruencia grave. Conducirá, inevitablemente, a bloquear el contenido ajeno. Veamos, si en un spot de un minuto emplean violentos acercamientos y alejamientos sobre el producto a publicitar en sincronismo oportuno don una música al tiempo que la canción nos repite ocho o nueve veces el nombre o marca del producto, logra probablemente su objetivo porque esta operación está calculada para repetirse infinidad de veces sobre el espectador indefenso, que no puede cortar el aparato de televisión cada vez que aparece la propaganda. Se han dado pues forma y contenido a una unidad ideológica perfecta.      

1966 Ukamau - Asi es
1966 Ukamau - Asi es

Pero querer aplicar los principios formales expuestos para otra temática es absurdo. Las formas y técnicas publicitarias se basan en atenta observación de las resistencias del espectador y hasta de su orfandad frente a la agresión de la imagen. Lo que es aplicable en un minuto se hace imposible de aplicar en treinta minutos porque existe ya un tiempo para la reacción y porque la saturación daría resultados opuestos. No podemos pues atacar la ideología del imperialismo empleando sus mismas mañas formales, sus mismos recursos técnicos deshonestos destinados al embrutecimiento y al engaño, no solamente por razones de moral de movilización sino porque corresponden estructuralmente a su ideología y a sus propósitos.   La comunicación en el arte de movilización debe perseguir el desarrollo de la reflexión, y toda la maquinaria formal de los medios de comunicación del imperialismo en cambio están concebidos para aplacar el pensamiento y someter las voluntades.  

Pero la comunicabilidad no debe ceder al facilismo simplista. Para transmitir un contenido en su profundidad y esencia hace falta que la creación se exija el máximo de su sensibilidad para captar y encontrar los recursos artísticos más elevados que puedan estar en correspondencia cultural con el destinatario, que inclusive capten los ritmos internos correspondientes a la mentalidad, sensibilidad y visión de la realidad de los destinatarios. Se pide pues al arte y la belleza constituirse en los medios sin que esto constituya un rebajamiento de las categorías, como pretendería el pensamiento burgués. La obra de arte existe tan plena como cualquier otra, sólo que dignificada por su carácter social.

Obra colectiva

El cine de movilización está en proceso de formación. No pueden transformarse tan fácilmente ni tan rápidamente ciertas concepciones sobre el arte que la ideología burguesa ha impuesto a niveles muy profundos de los creadores que se han formado especialmente dentro de los parámetros de la cultura occidental.   Sin embargo, creemos que se trata de un proceso que logrará su depuración al contacto con el pueblo, en la integración de este en el fenómeno creativo, en la los objetivos del arte popular y en el abandono de las posiciones individualistas.  

Ya son numerosas las obras y trabajos de grupo y los filmes colectivos y, lo que es muy importante, la participación del pueblo, que actúa, que sugiere, que crea directamente determinando formalmente las obras en un proceso en el que aparecer los libretos cerrados o en el que empiezan diálogos, en el acto de la representación, surgen del pueblo mismo y de su prodigiosa capacidad. La vida comienza a expresarse con toda su fuerza y verdad.   Como ya sostuvimos en un articulo sobre esta problemática, el cine de la movilización transformadora no puede ser sino colectivo en su más acabada fase, como colectiva es la movilización.

El cine popular, cuyo protagonista fundamental será el pueblo, desarrollara las historias individuales cuando éstas tengan el significado de lo colectivo, cuando éstas sirvan a la comprensión del pueblo y no de un ser aislado, y cuando estén integradas a la historia colectiva. El héroe individual debe dar paso al héroe popular, numeroso, cuantitativo, y en el proceso de elaboración de este héroe no será solamente un motivo interno del film sino su dinamizador cualitativo, participante y creador.

1971 El coraje del pueblo

Un film sobre el pueblo hecho por un autor no es lo mismo que un film hecho por el pueblo por intermedio de un autor; como intérprete y traductor de ese pueblo se convierte en vehículo del pueblo.

Al cambiarse las relaciones de creación se dará un cambio de contenido y paralelamente un cambio formal.  

En el cine de movilización la obra final será siempre el resultado de las capacidades individuales organizadas hacia un mismo fin cuando a través de él se capten y transmitan el espíritu y aliento de todo un pueblo y no la reducida problemática de un solo hombre. Esta problemática individual, que en la sociedad burguesa adquiere contornos desmesurados, se resuelve dentro de la sociedad revolucionaria en su -confrontación con los problemas de todos y reduce su dimensión al nivel normal porque encuentra las soluciones en el fenómeno de la integración a los demás, oportunidad en que desaparecen para siempre la neurosis y la soledad generadora de todas las psíquicas.  

La mirada amorosa o apática de un creador sobre un objeto o sobre los hombres se hace evidente en su obra, burlando su propio control. En los recursos expresivos que utiliza un hombre, en forma inconsciente, se manifiestan sus ideas y sentimientos. La elección de las formas de su lenguaje traduce su actitud, y es por este proceso que una obra no nos habla solamente de un tema sino también de su autor.  

Cuando filmamos Yawar Mallku con los campesinos de la remota Comunidad de Kaata, nuestros objetivos profundos -aunque deseábamos contribuir políticamente con nuestra obra denunciado a los gringos y mostrando un cuadro social de realidad boliviana- eran los de lograr un reconocimiento de nuestras aptitudes. No podemos negarlo así como no podemos negar que en esa experiencia nuestra relación con los actores campesinos era todavía vertical.   Estábamos empleando un tratamiento formal que nos conducía a elegir los en cuadres según nuestro gusto personal sin tener en cuenta su comunicabilidad o su sentido cultural. Los textos debían aprenderse de memoria y repetirse exactamente. En la solución de algunas secuencias importaba la sugerencia sonora, sin importamos la necesidad del espectador, para quien decíamos hacer ese cine, que requería la imagen y que después reclamó cuando el film le era presentado.

Gracias a la confrontación de nuestros trabajos con el pueblo, gracias a sus críticas, sugerencias señalamientos, reclamos y confusiones debidas nuestros enfoques errados en su ideológica de forma y contenido, fuimos depurando ese lenguaje y fuimos incorporando la propia creatividad del pueblo, cuya notable capacidad expresiva, interpretativa, demuestran una sensibilidad pura, libre de estereotipos y alienaciones.

1971 El coraje del pueblo

En la filmación de El coraje del pueblo muchas escenas se plantearon en el lugar mismo de los hechos discutiendo con los verdaderos protagonistas de los acontecimientos históricos que estabamos reconstruyendo, los que en el fondo tenían más derecho que nosotros de decidir cómo debían reconstruirse las cosas. Por otra parte, ellos las interpretaban con una fuerza y una convicción difícilmente alcanzables por un actor profesional. Esos compañeros no solamente querían transmitir sus vivencias con la intensidad que tuvieron sino que sabían cuáles eran los objetivos políticos de la película y su participación se hizo por eso una militancia. Tenían clara conciencia de cómo iba a servir la película llevando la denuncia de la verdad por todo el país y se dispusieron a servirse de ella como de un arma. ¡Nosotros, los componentes del equipo, nos constituíamos en instrumentos del pueblo que se expresaba y luchaba por nuestro medio!     Los diálogos fueron abiertos al recuerdo preciso de los hechos o bien dieron lugar, como en el rodaje de El enemigo principal, a la expresión de las propias ideas.

Los campesinos utilizaban la escena para liberar su voz reprimida por la opresión y le decían al juez o al patrón de la película lo que verdaderamente querían decirle a los de la realidad. En ese fenómeno cine y realidad se confundían, eran lo mismo. Lo artificial era lo que podía establecerse como diferencia externa, pero el hecho cinematográfico se fundía con la realidad en el acto revelador y creativo del pueblo.   Cuando decidimos utilizar los planos secuencia en nuestras últimas películas, estábamos determinados por la exigencia surgida del contenido. Teníamos que utilizar un plano de integración y participación del espectador.

No nos servia saltar bruscamente a primeros planos del asesino en El enemigo principal juzgado por el pueblo en la Plaza donde se realiza el juicio popular, porque la sorpresa que siempre produce un primer plano impuesto por corte directo cortaría lo que Se iba desarrollando en el plano secuencia y que consistía en la fuerza interna dé la participación colectiva que se volvía participación del espectador. El movimiento de cámara interpretaba únicamente los puntos de las necesidades dramáticas del espectador dejar de serlo para transformarse en participante. A veces ese plano secuencia nos lleva un primer plano respetando la distancia de que en la realidad es posible, o bien campo entre hombros y cabezas para acercamos a ver y oír al fiscal. Cortar a un primer plano era imponer brutalmente el punto de vista del autor que obliga e imprime significancías que deben aceptarse. Llegar al plano por entre los demás, y junto a los demás, interpreta otro sentido, contiene otra actitud mas coherente con lo que está ocurriendo al interior de cuadro, en el contenido mismo.  

1974 Jatun akura - El enemigo principal
1974 Jatun akura - El enemigo principal

En la realización de El enemigo principal nos vimos obligados muchas veces a romper con el tipo de tratamiento por limitaciones puramente técnicas; fallas en la grabación por excesivo ruido del blim, o protector de ruidos de la cámara impedían el plano secuencia y nos imponían la necesidad de fraccionar los planos.

También el alto grado de improvisación a que sometía la participación popular hacia difícil prever la continuidad en los cortes. De alguna manera puede justificarnos, en esa experiencia, el hecho de que en la puesta en escena el proceso de realización se hacia paralelamente al proceso de descubrimiento de nuevos elementos, al menos para nosotros. Era una puesta en escena totalmente distinta a la del cine en el que habíamos aprendido el abc y nosotros mismos, no pocas veces, resultábamos asombrados por lo que estaba pasando.

Podríamos hablar de un tratamiento subjetivo que comulga con las necesidades y actitudes de un cine de autor individual y un tratamiento objetivo, no psicologista, sensorial, que facilita la participación y las necesidades de un cine popular.   La necesidad de lograr una obra encaminada a la reflexión se impone en el tratamiento objetivo como una consecuencia formal porque, por ejemplo los planos secuencia de integración y participación crean una distancia propicia para la objetividad serena. Esa distancia es libertad para pensar, como lo es para el protagonista colectivo que no puede someterse a la tiranía del primer plano porque físicamente no cabe en él ni tiene la libertad de acción, que es la libertad de inventar.

En el caso del espectador nada lo está presionando dentro de la imagen, ni las tensiones del gran acercamiento ni los ritmos acelerados en que puede resolverse este plano: la tensión puede darse en lo interno del drama del pueblo, y la fuerza emocional, que pensamos también debe lograrse a fin de comprometer esa misma reflexión, irá desarrollándose en el espíritu del espectador como consecuencia de la calidad del contenido, de su intensidad social y de sus significados humanos. Por otra parte, no se espera de esos planos secuencia la inmovilidad del teatro sometido a un solo punto de vista. Su manejo tiene múltiples posibilidades para interpretar los requerimientos dramáticos internos y externos, las necesidades del espectador participante y del pueblo protagonista.  

La presencia de un protagonista general y no particular determina a su vez la objetividad y la distancia útiles a la actividad reflexiva del espectador. Mucho nos ayudó a convencemos de la necesidad de descartar al protagonista individual, héroe y centro de toda historia en nuestra cultura, no solamente la búsqueda de la coherencia ideológica sino la observación de las características primordiales y esenciales de la cultura indígena americana. Los indios, por sus tradiciones sociales, tienden a concebirse antes como grupo que como individuos aislados. Su manera de existir no es individualista. Entienden la realidad en la integración a los demás y practican estas concepciones naturalidad, pues forman parte inseparable de su visión del mundo.

Al comienzo resulta desconcertante entender lo que significa pensarse así porque forma parte de otra mecánica de pensar y tiene una dialéctica inversa a la del individualismo. El individualista está opuesto a los demás, el indio en cambio sólo existe integrado a los demás. Cuando se rompe ese equilibrio su mente tiende a desorganízame y pierde todo sentido. Mariategui, el gran pensador político peruano, decía, refiriéndose a las concepciones sobre la libertad, que el indio nunca es menos libre que cuando está solo.  

Recuerdo que en una entrevista, filmada recientemente, un campesino, a quien habíamos pedido hablar frente a cámara, reclamaba la presencia de sus compañeros de comunidad para hablar con seguridad y naturalidad ¡Procedía exactamente al revés de un citadino, que hubiera preferido la soledad para sentirse seguro!.  

En el arte de movilización siempre la marca del estilo de un pueblo y el aliento de una cultura popular que comprende a un conjunto de hombres con su particular manera de pensar y concebir la realidad y de amar la vida. Su meta es la verdad por intermedio de la belleza, y esto se diferencia del arte burgués que persigue la belleza aun a costa de la mentira. ¡La observación e incorporación de la cultura popular permitirá elaborar con total plenitud el lenguaje del arte liberador!” 

1977 Fuera de aqui
1977 Fuera de aqui
Jorge Sanjines

Entrevista a Jorge Sanjines (2011)

P: ¿Cómo sintetiza su vida de realizador cinematográfico ligado desde años al movimiento popular? 

J. S.- Doce films, nueve de ellos largometrajes. Dos etapas bien marcadas. Una, hasta 1978 – momento cuando se reinstala la democracia en Bolivia-, tuvo como eje la denuncia. “Sangre de Cóndor”, “El Coraje del Pueblo”; “Fuera de Aquí”, “El Enemigo Principal; entre otras producciones, se situaban en ese marco, en un momento en que los espacios de crítica estaban muy cerrados y eran casi inexistentes.

Después pude dedicarme a tratar temáticas desde una perspectiva más de reflexión. “La Nación Clandestina” para analizar, por ejemplo, el tema de la identidad cultural. “El Canto de los Pájaros”, para tocar el complejo problema del racismo y la discriminación…

P: ¿ Cuál es el rol/desafío actual de los intelectuales comprometidos, en concreto de Usted como figura cinematográfica relevante?

R: Debemos apoyar el proceso de autorreflexión de la sociedad. Me propongo hacer lo antes posible mi próxima película para aportar a ese esfuerzo reflexivo. Quiero tratar ese choque de dos concepciones de vida del que hablaba antes. De las dos Bolivias que no llegan a entenderse, de la exclusión de las mayorías indígenas ansiosas por recuperar su presencia activa en la construcción de la Nación.

P: Se siente una cierta preocupación por apurar los ritmos de producción… ¿Una cierta ansiedad? 


R: ¡Sí! Un poco. Hemos destinado bastante tiempo en instalar la Fundación Grupo Ukamau -sin fines de lucro- y la Escuela Andina de Cinematografía. Pasé casi seis años sin filmar. Y quiero trabajar rápido, aprovechando el espacio democrático actual, sin censura. Me abruma pensar, por ejemplo, que una de mis películas circuló durante la dictadura siete años en el exterior sin lograr el permiso para ser presentada al interior. Debo reconocer, sin embargo, que vivo toda esta etapa con mucha efervescencia, con enorme entusiasmo y alegría por ver al pueblo indígena recobrar sus fuerzas y encaminarse hacia su auto-gestión. Asumiendo a fondo el derecho de gobernar incluso su propio país.

1995 Para recibir el canto de los pajaros
2004 Los hijos del ultimo jardin
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Un comentario sobre “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo y necesaria coherencia entre contenido y forma, por Jorge Sanjines (videos y fotos)

    jesus escribió:
    7 de diciembre de 2014 en 11:58 pm

    ¿donde puedo adquirir peliculas de estas caracteristicas?

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