(Videos: ) Contra “el pesimismo de la burguesía y su visión humillante del pueblo”, la construcción y descolonización de la realidad por el Cine Novo en Brasil. “La estética del hambre”, texto de Glauber Rocha.

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Como sabemos el cinema novo surge de la búsqueda de un lenguaje cinematográfico propio para el cine nacional, verdaderamente capaz de reflejar los fuertes problemas sociales y humanos del país.
En la búsqueda por afirmar un cine brasilero verdaderamente nacional y popular se criticaba la representación que se hacia del pueblo en las chanchadas y en los filmes de Vera Cruz. Nelson Pereira dos Santos afirmaba que los filmes mostraban una visión desmoralizante y pesimista del pueblo, un pretendido cosmopolitismo, mostraba el desprecio por la realidad que vivía el pueblo; se trataba de un cine simpático a la política imperialista (Revista Fundamentos). Según Alex Viany existía un distanciamiento entre pueblo y cultura al momento de pensar la construcción de un cine nacional. Y Glauber Rocha decía que durante muchos años el cine brasilero vivió en una condición de marginalismo intelectual, en el sentido de ser un cine desvinculado de la cultura brasilera (1965).


El crítico Paulo Emilio Salles Gomes presentó en 1960 en la “1ra Convenção Nacional de Crítica Cinematográfica” una tesis que proponía un análisis del cine brasilero a partir de la presencia de la marca cruel del subdesarrollo. Utilizándose el concepto de alineación el autor analizaba la separación, entre la realidad social que viven los productores culturales brasileros y sus aspiracio-nes a partir de reflejos de realidades sociales situadas fuera de las fronteras de Brasil.

En este contexto un film verdaderamente nacional y popular debía oponerse al “pesimismo de la burguesía y su visión humillante del pueblo” no sólo mostrando los usos y costumbres, sino presentando al pueblo brasilero. El cine popular no era apenas aquel que creaba representaciones a partir del universo popular; este cine adquiría un nuevo sentido en la medida en que también pretende dirigirse al pueblo, y expresar la conciencia de desfasaje cultural entre las diversas clases sociales. Así lo característico del cinema novo era el uso de ele-mentos de la cultura popular como materia prima de un cine popular dirigido al pueblo (Galvão y Bernadet – 1984). Para el cinema novo la realidad debía ser abordada desde un punto de vista nacional y popular. El movimiento encaró la realidad, inicialmente a través de temáticas sobre los sectores marginados, pobres y explotados del pueblo brasilero: el nordeste, la favela, etc.

La visión cinemanovista fue (y es) bastante criticada por su carácter político y su intuición particular de lo que era “la realidad”. Ingenuamente esta posición sugeriría, en cierta forma, que la producción anterior al auge del movimiento era de insensibilidad política. Cosa objetada por las palabras de Pereira dos Santos. En cuanto a la visión de la realidad de las chanchadas no creo que sea necesario decir más. Es verdad que el movimiento presentaba una particular visión política a la que se podrá o no adherir.

Pero además el cinema novo define el carácter nacional y popular de sus filmes por medio de la cuestión de la forma, es decir, a través de la búsqueda de un lenguaje capaz de reflejar esa realidad brasilera.
Según Paulo Emilio Salles Gomes, un clima intelectual caracterizado por ideas socialistas y la difusión del neorrealismo italiano, condujeron al cine a una re-presentación de la vida popular.

El neorrealismo actuó como modelo para el cine brasilero en su ansia de au-tenticidad y su interés de retratar al pueblo y la vida popular. Se filmaba en un ambiente de precariedad, de forma independiente a los estudios: con cámara en mano, en escenarios exteriores naturales, con luz natural contrastada, actores no profesionales, etc. Era el rechazo al aparato técnico de los grandes estudios -copia del modelo norteamericano- , al “cine espectáculo” que ignoraba las condiciones políticas y sociales en que vivía el pueblo, una producción alienante y de fácil digestión que según el movimiento deformaba la “verdad”.

La estética del cinema novo estaba relacionada al compromiso con la realidad y la concientización del pueblo de sus propias condiciones de vida, la marginación, la pobreza, etc. En oposición a la estética de Hollywood, caracterizada por la belleza y la perfección, con personajes casi siempre sin defectos, perso-nificados por estrellas atractivas, escenarios e iluminación artificiales, etc.

Los cinemanovistas defendían en la “no técnica” una manera más fiel de capturar la realidad. Sin embargo, hoy día debe entenderse que cualquier forma de observar y representar la realidad es parte de un proceso de construcción particular y subjetivo. Nadie debiera imponer o pretender que su propia mirada es la única posible, por sobre otros enfoques. No afirmo que esto sea puntualmente a lo que aspiraba el cinema novo, ni intento desmerecer la búsqueda estética del movimiento. Pero creo que hay que pensar este punto para no caer en ingenuidades. Es verdad que en este caso se trató de una visión que quería e intentaba mostrar los problemas y conflictos nacionales sin enmasca-rarlos. Se niegue o no existía un mecanismo de estilización y construcción en los filmes del grupo y en varios casos se utilizaba la palabra “verdad”.

Glauber Rocha afirma en su libro “Revolução do cinema novo”: “En Brasil, el cinema novo es una cuestión de verdad y no de iluminación. Para nosotros la cámara es un ojo sobre el mundo, el travelling es un instrumento de conocimiento, el montaje no es demagogia sino la puntuación de nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social de Brasil.

Por otro lado según la profesora Lúcia Nagib, profesora de la Unicamp y de la PUC-SP “En el cinema novo la realidad surgía de la crítica, bajo la forma de alegorías.” Así se explica que los actores de “Vidas secas” no correspondan físicamente a los pobladores del nordeste. El film muestra la difícil vida de una familia nordestina de campesinos pobres. El padre de familia es alto y corpulento, su esposa es gorda y de buen cutis y los niños son activos. En “Deus e o diabo na terra do sol” más allá de que es un film de logrado realismo, hay personajes cuyo lenguaje no es común a ese tipo de persona, existen diálogos es-tilizados. Los filmes suelen referirse de alguna manera a la situación general del país. Así en la primera etapa del movimiento, el nordeste es tomado como un espacio al que se trasladan problemáticas generales del país.

Según Jean-Claude Bernardet (“Brasil em tempo de cinema”, pag. 67) “Vidas secas” es un “verdadero tratadosobre la situación social y moral del hombre en Brasil (…) Fabiano es jefe de una familia constituida como cualquier familia burguesa normalmente organizada: padre, madre, dos niños, un perro de mascota y un papagayo. Los niños juegan con su perro e imitan a su padre en sus quehaceres (…) el padre trabaja y trae el dinero a casa (…)a la madre quedan los trabajos domésticos (…) esa familia no se caracteriza como típicamente nordestina (…) por su organización, relaciones internas y división del trabajo, esa familia puede ser tanto nordestina como de clase media de cual-quier centro urbano; puede ser hasta más clase media que nordestina.”

Bernardet describe tanto en este como en otros filmes el uso de metáforas y alegorías por las que se expresaba el cinema novo. Metáforas, según él, creadas por el intelectual de clase media que asumía el papel de intérprete de la voluntad del pueblo. Se coincida o no con esta visión del autor, la expresión por medio del uso de metáforas y alegorías es algo característico de la producción del cinema novo. Esto se ve con más claridad en las siguientes etapas del movimiento, pero como un procesos a consecuencia de la censura de la dicta-dura militar.

La intención es reflexionar sobre estos puntos tan centrales, dándoles otra óp-tica. Revalorizando la visión del cinema novo y no caer en ingenuidades; como también conocer cuáles fueron las confrontaciones de la época. Es innegable que el cinema novo logró interiorizarse en su momento de cuestiones sociales importantes, a través de una mirada que intentaba comprometerse y ser coherente con los conflictos nacionales; mostrando sectores marginales y problemáticas que generalmente no eran discutidas en el ámbito cinematográfico. Es verdad que su visión no era una visión total e imparcial, aunque esto no le quita valor al movimiento.
Creo que no debe gritarse ni que el cinema novo fuera un cine de, exacerbado, maniqueísta y exclusivo discurso político; ni el caso inverso, de una visión neutra puramente fiel a la realidad.

>> Cine dependiente: las chanchadas y los estudios
>> Década del cincuenta: primeros pasos
>> Nace y se desarrolla el cinema novo 
>> Proyecto cultural e industrial
>> Contexto socio-político (de Vargas al gobierno militar)
>> Sobre la construcción de la realidad

La “Estética del hambre”, por Glauber Rocha.

Introducción


Glauber escribió este texto en enero de 1965 como tesis para presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una retrospectiva sobre el cine latinoamericano, hecho en la “Resena del Cinema Latinoamericano” en Génova. Este texto aparece después del reconocimiento mundial de “Dios y el diablo en la tierra del sol” (1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con Glauber como principal porta voz e ideólogo. El director habla de la posi-ción de Brasil como colonia dependiente política y económicamente de grandes potencias extranjeras, volviéndose incompetente para actuar y pensar, a partir de sus propias acciones y necesidades. Reflexiona del hambre de América Latina no simplemente como reseña de que algunas cosas estaban mal sino como esencia de esta sociedad, como algo característico de este pueblo. La estética del hambre se oponía a la estética fácilmente digerible del cine nortea-mericano que mostraba una realidad perfecta, y de una parte del cine nacional que lo imitaba. A continuación se hace un resumen de los principales tramos del manuscrito.

“Estética del hambre”
Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy sólo mentiras elaboradas de la verdad (exotismos formales que vulgarizan problemas formales) consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte sino que contaminan el terreno político en general.

Para el europeo los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un

primitivismo híbrido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista.

El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia.
Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria.
La esterilidad: aquellas obras encontradas hartamente en nuestras artes, don-de el autor se castra en ejercicios formales que todavía no alcanzan a la plena posesión de sus formas. el mundo oficial encargado de las artes generó exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, fórmulas fáciles de éxito.

La histeria: la indignación social provoca discursos flamantes. El primer síntoma es el anarquismo que marca la poesía joven hasta hoy. El segundo es una reducción política del arte que hace mala política por exceso de sectarismo. El tercero, y más eficaz, es la búsqueda de una sistematización para el arte popular. Pero el error es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la impotencia. Y en el resultado de esta acción nos vemos frustrados apenas en los límites inferiores del colonizador. Y si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento.

El hambre latina, por esto, no es sólo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Allí se encuentra la trágica originalidad del cinema novo delante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, siendo sentido no es comprendido.

De “Aruanda” a “Vidas secas” el cinema novo narró, describió, poetizó, discursó, analizó, excitó, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrientos que identificó el cinema novo con el miserabilísimo tan condenado por el gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público (el último no soportando las imágenes de la propia miseria). Este miserabilísimo del cinema novo se opone a la tendencia del digestivo. Filmes de gente rica, en casas bonitas, andando en automóviles de lujo: filmes alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente industriales. Estos son los filmes que se oponen al hambre, como si en los apartamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una bur-guesía indefinida y frágil, o como si los materiales técnicos y escenográficos pudieran esconder el hambre enraizada en la propia incivilización. Lo que hizo del cinema novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad.

Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en su ma-yoría no entiende. Para el europeo es un extraño surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergüenza nacional, y no sabe de donde viene. Nosotros sabemos que el hambre no será curado por los planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus tumores. Así sólo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: y la más noble manifestación del hambre es la violencia.

Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia y la violencia de un hambriento no es primitivismo. Una estética de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria. Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibilidad única, la violencia, el colonizador puede entender por el horror, la fuerza de la cultura que él explota. Mientras no se levante en armas el colonizado es un esclavo: fue preciso un primer policía muerto para que el francés percibiera un argelino.

De una moral: esa violencia, con todo, no está incorporada al odio, como tampoco diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia sino un amor de acción y transformación.
El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras permanece marginal al proceso económico y cultural del continente latinoamericano, además el cinema novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada del Brasil: donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la censura, ahí habrá un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía el tecnicismo ahí habrá un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo ahí habrá un germen del cinema novo.

La definición es esta y por esta definición el cinema novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del cinema novo depende de la libertad de América Latina. El cinema novo se empeña para esta libertad. Es una cuestión de moral que se reflejará en los filmes, en tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosofía: no es un film, sino un conjunto de filmes en evolución, que dará por fin al público, la conciencia de su propia existencia.

No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial. El cinema novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia.


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