¿ Será un arte el montaje ? por el profesor Claude Bailblé

Posted on

Claude Bailblé

Si el cine pidio prestados a la pintura la perspectiva, la pantalla frontal, a la fotografía el blanco y negro y sus luces, a la arquitectura el decorado y sus ilusiones, al teatro el juego de actores aun fragmentado por la filmación, a la novela el flujo narrativo o a la música su subrayar emocional, sobre todo inventó algo. Algo muy propio de él : el montaje. Fue entre 1905 y 1913, si nos referimos al estudio a profundidad que hace Noel Burch en la ventana al infinito, que las películas se libraron del cuadro autarcico de los hermanos Lumiere para inventar aquel lugar paradojico, a la vez inmovil y siempre centrado (la pantalla) y sin embargo incesantemente cambiante, siempre provisional (el plano-imagen). Escenas de duraciones variables, de distancias y de ejes diversos se enmarcan en la invariable ventana frontal. Los cortes se multiplican, las bobinas se alargan, el relato se extiende : ya estamos lejos de los saynettes teatrales de los origenes. ¿ Cómo narrar las pasiones humanas, los conflictos sociales ? ¿ Cómo implicar al espectador de la película muda ? La preocupación de los primersos cineastas – trasladar el relato novelesco a la página blanca de la pantalla – no podía sino desembocar en el combinar la exactitud geometrica de las imagenes, lo viviente del imaginario con la puesta en orden narrativa, secuencia por secuencia, plano trás plano.

 

Progresivamente se instaló un arte del corte. El corte autoriza el elipsis y su ocultamiento en una “casi-continuidad temporal” (cortes de movimiento, de velocidades, de acciones) en beneficio de un tiempo apretado, sin costuras aparentes. Permite ensamblar planos sucesivos en una “casi-continuidad espacial” (entradas y salidas de campo, de direcciones de movimiento, de posiciones) como si se pudiese sustituir a los movimientos naturales de la mirada – ve aquí, ve alla – los movimientos más expresivos del punto de vista : “ve desde aca”, “ve desde allá”. Este truco de sustitución supone que se supere el sentido espacial del espectador por un doble arreglo :

 

  1. Pasivo, primero : la pantalla rectangular, porque apaga el campo periférico, porque oculta el contexto espacial, atenua de facto la insercion corporal de si (1) en la escena representada. La imagen de dos dimensiones hace flotar el espacio de tres dimensiones y sus referencias corporales.

 

  1. Activo tambien : esta misma imagen, al proponer una situación en movimiento, llama una exploración ocular, un seguimiento continuo o aun discontinuo, por brincos oculares semejantes a los cortes (saltos del punto de vista). Las precauciones de la puesta en escena (reglas de los 30 grados y de los 180 grados, cortes a traves de los bordes opuestos, por las miradas…) no hacen sino rellenar las discontinuidades que molestan, borrar las fallas o incidentes que podrian resultar de ello y ajenas a la percepción de costumbre.

 

Son precisamente estas reglas, falsas en el set pero verdaderas en la pantalla de lla editora, las que aseguran la ilusion de continuidad. Faltaba probarlas, comprobarlas, a costa de numerosas idas y vueltas entre cámara y visionamiento, hasta estabilizar cierta transparencia narrativa. Nacimiento de una nación sintetizará en 1913 este conjunto de disposiciones, en una narración de inspiración racista, hasta racialista. Consagrada como obra maestra , la película de D.W. Griffith aparece desde luego como la conclusión de todas las investigaciones y experimentos del período, hasta como su superación. Ya no se trataba solamente de apretar el tiempo o de demultiplicar el espacio en una seudo-continuidad sino de organizar o de dividir los puntos de vista, e incluso de hacerlos vivir por los espectadores (2).

 

 

De estas disposiciones emergen tres polos narrativos : el polo situacion (se ve la escena entera, las interacciones y los desplazamientos de los personajes, sus gestos), el polo personaje (uno se acerca a algun que otro de los protagonistas para seguirlos a través de paneos o de travelings), el polo subjetivo (externo : rostro de primer plano, se lee en él las miradas, las intenciones o las reacciones ; interno : cámra subjetiva, se ve, se sufre con..) Despues de Griffith, los cineastas no se preocuparán sino de organizar su puesta en escena alrededor de dichos polos, ya sea para dirigir sus esperas (montaje paralelo : el espectador sabe más o menos que ciertos personajes, ve evolucionar simultaneamente varias situaciones), ya sea para activar las identificaciones (el espectador vive los conflictos, los deseos, las angustias de uno u otro protagonista).

 

El arte del corte se vuelve así un arte de cortar pues se trata de jerarquizar las duraciones de las cuales disponen las situaciones o los personajes, de elegir los momentos significativos, de estirar o acortar los indicios, y además de ritmar los instantes decisivos atribuidos a los protagonistas (y gracias a ello de suscitar la adhesión o el distanciamiento). Por otra parte la dinámica del relato impone alternar los tres polos (situación, personajes, subjetivo), al tomar en cuenta la calidad del juego (justo, emotivo) pero también de la dramaturgia (¿ que debemos saber ? , ¿ que debemos ignorar o entrever ?) y de la puesta en escena de un horizonte de espera (tensión interna del relato, hilos conductores).

 

En la escala del plano, de la secuencia, del acto o de la película, le toca pues al editor – con su mirada nueva – arreglar el orden y las duraciones, proponer los puntos de corte y sus puntuaciones, ayudado en esto por las indicaciones del director. Sin duda el guón y la filmación les ofrecen una materia prima (imagenes y sonidos) pero dicha materia resiste, hace falta volver a esculpirla o retomarla. Ya no corresponde exactamente con las intenciones del guinista (los comediantes, los técnicos y el director han “reescrito” la historia con carne y hueso, con sombras y luces). Ya no corresponde tampoco con la visión del set que todavía guarda en la memoria el director (la fragmentación de la filmación, los olvidos y las adiciones obligan uno a realizar un trabajo de re-composición). Múltiples soluciones deben surgir del material bruto y no de los recuerdos de la filmación : habrá que elegir y estabilizar una (3).

 

Desde luego la imagen rectangular no es un campo visual : la visibilidad no es la misma en un primer plano como en una plano amplio. La implicación del espectador cambia cuando el actor juega de frente, de perfil, de tres cuartos o desde un trozo corporal ; el movimiento – relámpago o lento – modifica la legibilidad ; la puesta en perspectiva crea una escala de los datos visuales, desde el primer plano hasta el plano de fondo ; las direcciones de miradas, de desplazamientos son, desde la visión coplana (2 D) menos precisas como desde la visión directa (3 D).

 

Con el cine sonoro, la memoria auditiva vendrá luego complementar o relevar la memoria visual. Si el plano amplio recoge lugares o movimientos, el plano cerrado de rostros, direcciones de miradas o de palabras, la voz y los sonidos off, los ambientes por igual, abren o mantienen un espacio escénico más amplio que cubre toda la secuencia, incluyendo los contracampos venideros o ya ocurridos (4). Lo imaginado, lo memorizado y lo percibido desbordan el cuadro inmediato del plano, y se juntan todos al presente intencional de los personajes.

 

En realidad, editor y director (re)descubren la película al ensamblarla.

 

Tal afirmación no es segundaria : la puesta en cadena de imagenes-enfocadas-editadas-sonorizadas – la arquitectura del montaje – modifica el sentido de cada uno de los planos, ya sean construidos o pensados. Esto pega o no pega. El efecto Kuleshov impone desde luego significados bienvenidos o inoportunos y hasta incongruentes. Insistencias o carencias. Acercamientos fecundos o inoportunos. “Colisiones-attracciones” pertinentes o fuera de lugar. Todo depende del contenido de los planos (el juego de los actores) y de los cortes (puntos de salida o puntos de entrada). Pues toda imagen se apoya en un punto de vista, en una intención. Todo cambio de plano instala entonces una conexión, un sentido ya no aislado sino contextual (pues, entonces, en cambio, cuando de repente, pero por otra parte, etc..), una dirección del spectador. Igual pasa con las secuencias y los actos (grandes articulaciones, nuevos datos). Solo que son las memorizaciones y las emociones del espectador que construyen entonces la película a traves de una especie de montaje interno.

 

Desde unos diez años la “democratización” del camescopio DV, el acceso fácil a los logiciales de edición e incluso al copiado del DVD desmultiplicó el número de videoaficionados. Los más motivados se dieron cuenta rápido que el aprendizaje de la time-line (línea de tiempo) o del cortar-pegar no eran sino operaciones técnicas, que si bien son ineludibles en todo caso son enteramente supeditadas a la creación del sentido.

 

Confirmado o principiante, el editor se enfrenta desde luego con temporalidades multiples, a menudo contradictorias pues le hace falta repartir y distribuir a varios personajes (varios flujos intermitentes), varias situaciones (multiset) en una sola pista de imagen, tomando en cuenta la calidad de las inferencias (se entiende que..) y de memorizaciones (se recuerda que…). De allí estas tensiones entre los tiempos :

 

–     el tiempo referencial de los relojes : la duración exacta de una acción, autoritmada y no-comprimible dentro del plano (¿ donde entrar ?, ¿ por donde salir ? ¿ En donde está el buen segmento ?)

–     el tiempo necesario para la comprensión : visibilidad de cerca y de lejos, de frente o de espalda, velocidades. Ni demasiado rápido (incomprensible), ni demasiado estático (fastidioso), cada plano dispone de un contexto o de dos conectores (in, out) que le dan su sentido y finiquitan su legibilidad.

–     El tiempo inferencial : cada gesto, cada movimiento lanzan un futuro cercano o lejano (el cual no estás sin consecuencias) y se relacionan con un pasado reciente o anterior (no sin causas). El instante significativo se relaciona también con huellas y recuerdos así como ramificaciones o postulaciones. Pero todos los instantes no tienen el mismo impacto, el mismo poder de gancho o de restrospección.

–     El tiempo dramaturgico : ¿ A quien seguimos en prioridad ? ¿ A quien apoyanos ? ¿ Que mostramos de las reacciones o de los protagonistas ? Cómo procesamos los saberes relativos (saber menos que… o más que..). ¿ De donde se derivan los horizontes de espera o de sorpresas ?

–      El tiempo emocional. ¡ En que momento colocar la cámara subjetiva ? ¿ Que duración otorgar a las emociones de los personajes (subito forte, poco a poco, crescendo, subito piano..) ? La emoción del espectador se inscribe en un tiempo cumulativo (cercano al tiempo musical) y no en el tiempo real de una descarga hormonal.

–     El tiempo de la ideación : el espectador debe respirar o pensar por si mismo,  en ciertos momentos-claves, breves o largos, de la progresión de las situaciones o de las ideas.

 

En resumidas el editor elabora una verdadera arquitectura tempiral y al hacerlo, construye un conjunto de flujos mezclados que cruzan la película de principio a fin. Asocia de esta manera inferencias y memorizaciones que trascienden el pasar del instante y suscitan un montaje interno propio de cada espectador.

 

Así se amontonan y evolucionan los datos a todo lo largo de la proyección. Hay acumulación, es decir construcción cruzada de emociones y de conocimientos, ensamblaje cambiante de huellas o de esbozos, redespliegue incesante de esperado e inesperado, de proyecciones e introyecciones. El montaje no podría pues abandonarse a la mecánica puramente descriptiva de las acciones sin tomar en cuenta :

 

a) Unas combinaciones de inferencias

 

–     inferencias debidas a los movimientos (ojo, rostro, cuerpo, paisaje, o sea cuatro velocidades diferenciadas).

–     Inferencias debidas a las palabras (texto implícto o explícito, gesto vocal, imagenes evocadas por el texto)

–     inferencias debidas a los ruidos (in o off) con la consecuencia de crear faltas-por-ver, surgimientos, reiteraciones.

–     Inferencias debidas a la música (subrayar emocionalmente, llamado al imaginario).

–     Inferencias debidas al montaje (el contexto arriba/abajo sustituye el contexto espacial)

 

b) Unas escalas de tiempo y de memoria.

 

–     Memoria sensorial (icónica y ecoica, respectivamente de 0,5 y 2,5 segundos).

–     Memoria del plano (y de sus articulaciones internas), variable, una decena de segundos.

–     Memoria de la secuencia (unificada por el sonido a pesar de los elipsis), algunos minutos.

–     Memoria del acto (redistribución de los horizontes de espera) alrededor de treinta minutos ?

–     Memoria de la película (la historia secreta, desde el gancho ficcional hasta el desenlace final)

–     Impronta cultural (las películas del mismo autor o de las obras con relación directa o indirecta con el tema, recuerdo general de las películas ya vistas, etc..) decenas de años

–     Las vivencias del espectador, tal como la memoria (más o menos pulida, deformada) se lo representa, según las costumbres y los recuerdos. La película – a través de los personajes y de las situaciones – reactiva conocimientos, ideologías, deseos y emociones olvidadas (5). E incluso preocupaciones más inmediatas como a menudo en los documentales.

 

En el fondo el montaje trabaja y pone a trabajar al espectador, lo sepa este o no. Los recuerdos de la vida, en el tiempo real de una existencia, cruzan las memorizaciones de una película en el tiempo condensado y reconcentrado del relato. De esta manera cada obra – lograda – es el resultado de un encuentro singular – a veces desestabilizador – entre las proyecciones surgidas de la pantalla y las venidas del espectador.  El editor, arquitecto final de dicho encuentro, realiza la película querida por el director e interpretada por los actores. Todos, a su manrea, llevan a su punto de incandescencia las luces de los sensible y de lo inteligible, para que nazca la obra.

 

 

(1) la retina periférica (es decir el esquema corporal) ya no es activtada, las referencias espaciales se vuelven elásticas, moldeables. No es obviamente el caso en la Geode, donde el plano-secuencia es obligatorio.

(2) Si bien los encadenamientos de planos son organizados para acordarse con la velocidad de nuestros pesnsamientos y emociones, también lo son para orientar nuestros compromisos, nuestras esperanzas y nuestros temores, nuestras adehsiones y nuestros rechazos.

(3)  A menudo cuesta elegir entre los momentos del juego (texto facial, gesto vocal) y los puntos de corte adecuados (los que respetan la aparente contnuidad de movimientos).

(4)  El sonido off activa imagenes previsibles o imprecisas, las cuales podran materializarse – o no – en los planos siguientes.

(5)  La memoria intemporal del insconsciente recibe también la película : algunas imagenes, ciertos sonidos habitan la imaginación (o los sueños) mucho tiempo después de la proyección.

 

 

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s